Paso redoblado: Bárbara Sánchez-Kane

La presencia de Bárbara Sánchez-Kane (Mérida, 1987) irrumpe en el panorama del arte mexicano por su singular punto de partida: el diseño de modas. Pareciera que vivimos un momento transdisciplinar donde el diseño de ropa con mayor frecuencia se intersecta con las artes plásticas en términos de producción, exhibición y circulación​; las etiquetas han dejado de ser primordiales para las mentes creativas.¹ La cuestión principal no radica solo en el gesto vanguardista de emplear una pieza de arte como vestimenta (ahí están, por ejemplo, los disfraces de la Bauhaus, así como la serie O eu e o tu de Lygia Clark), sino en un problema de lectura: sería válido, pues, interpretar el trabajo de una casa o marca de costura desde los parámetros de las artes plásticas. Conviene aguzar la vista antes de asegurar que se trata de un crossover. La incursión de Sánchez-Kane a la pintura, escultura, performance, poesía e instalación es, ante todo, una extensión de su práctica inicial. En contra de esencialismos que aletargan el desenvolvimiento de prácticas híbridas, su visión emerge con una fuerza avasalladora.

Show “Latino Couture”. Fotografía: Dorian Ulises Lopes Macías

En su taller, los diseños cuelgan estáticos, portentosos, de un asta bandera hecha rack (esa mañana, sentada en el suelo detrás de una ventana abierta, Sánchez-Kane usaba un mono amarillo fosforescente que generaba sobre el muro un enorme y enceguedor reflejo). Las esculturas coexisten con las prendas, es inevitable hallar elementos escultóricos en ellas; sus telas son seleccionadas por su rigidez, volumen, pesadez y portento, agrupadas bajo una sensibilidad en común. A excepción de sus diseños en cuero, la ropa proviene de dead-stock, prendas que parecían condenadas al olvido resultan customizadas.² La línea emplea material al alcance, en aras de rescatar el valor en el detrito frente a una industria global que manufactura vorazmente ropa fast-fashion provocando daños al medio ambiente, y que enarbola y desecha tendencias de forma compulsiva. La ropa también puede ser un ready-made.

La customización persigue un lenguaje personal –no sería erróneo llamarlo “sello” o “identidad visual”– a través de cortes o trazos confrontativos sobre la tela, frases, inscripciones, logotipos. Su modelo de producción es made-to-measure, una combinación entre ropa ready-to-wear (elaborada a gran escala) y bespoke (de costura manual), de modo que es ajustable para quien la use. Al sondear en los cimientos de la vestimenta, cada diseño instaura su propia mecánica, sus problemas se solucionan desde la ingeniería. Cada confección de Sánchez-Kane plantea un statement. Pantalones, chaquetas, botas y jumpsuits que pueden detonar una cadena de adjetivos: rudos, robustos, soberbios, pesados, etc. (la lista revela una serie de lugares comunes asociados al machismo). Son atuendos que anticipan el fin de los binarismos, exuberantes, hiperbólicos en su tesitura (hiper-masculinos y/o hiper-femeninos): sacos rosas con cortes florales, joyería, bolsas de mandado. Texturas tradicionales, materiales locales, facturas industriales.

Casa del macho sentimental (logotipo). Cortesía: Sánchez-Kane Studio

El eslogan de la línea, casa del macho sentimental, desmonta la figura del macho en tanto forma hegemónica en América Latina: abre la pauta para imaginar un futuro genderless y el uso de la ropa deja de dividirse en categoría​s​ innecesarias. Una idea que sirve como motor para el artista es que, en el fondo, somos seres fluctuantes, cuerpos en movimiento, y no entidades rígidas y estables. La frase –casi un oxímoron– encarna una dualidad que abraza tanto el lado agresivo como el vulnerable del macho, atravesado, desde luego, por los imaginarios de la cultura popular y el melodrama. Sin embargo, el machismo dista de ser lo que alguna vez significó en los estereotipos de la pantalla grande del cine de oro mexicano. El machismo en la época contemporánea se transforma y manifiesta en diferentes estratos sociales y se infiltra en todo tipo de identidades.³

Hoodie y anillos de Sánchez-Kane. Cortesía: Sánchez-Kane Studio

Así, Sánchez-Kane se apropia de accesorios asociados con el machismo y sus tropos para distorsionarlos y neutralizar su carga simbólica. Para la exhibición SEÑORA! (2020), curada por Sarah Lucas y Kris Lemsalu en Galerie Meyer Kainer (Viena, Austria), presentó una chamarra de cuero con dos guantes de boxeador que sobresalen con una corporalidad monstruosa; debajo, un jockstrap con una cinta métrica, alude al falo como autoridad social. La apuesta sería, ante todo, desmontar la masculinidad tóxica a través de sus artefactos clave. Culturalmente, el entendimiento diferencial de la masculinidad se deriva de su relación con la feminidad, la cual, anota Mark Millington, “ha sido controlada y despreciada por el patriarcado como el polo negativo de la masculinidad y se ha cargado de proyecciones negativas para tratar de mitigar las ansiedades acerca de la condición supuestamente impugnable de los hombres”.⁴ Descontextualizar, deconstruir, reconstruir: el término empleado es indistinto: si el género es una oscilación permanente, fluctuante, ¿por qué insistir en expresarlo de forma categórica?

“Untitled” en SEÑORA! Créditos: Galeríe Meyer Kainer

Un material recurrente para Bárbara es el cuero. No podemos pasar por alto sus connotaciones ambiguas, pues el cuero la mayoría de las veces demarca una sensibilidad amenazadora, dramática, agresiva. Susan Sontag advirtió los vínculos entre cuero y fascismo al analizar la estética de los SS, anticipando su retorno en el cine de autor de los setentas y la pornografía, especialmente en el mundo gay (claro ejemplo de ello sería Tom de Finland). De acuerdo con Sontag, “hay una fantasía general acerca de los uniformes. Los uniformes sugieren comunidad, orden, identidad (por medio de grados, insignias, medallas, cosas que declaran quién es su portador, y qué ha hecho: su valor queda así reconocido)”. Añade que el uniforme impone “competencia, autoridad legítima, el ejercicio legítimo de la violencia”.⁵ Todo uniforme presupone una identificación, jerarquía, estatus. El uniforme reclama un trato reverencial e intimidante. Sánchez-Kane entiende la vestimenta como un acto político, y, a su vez, la política y la historia configurados desde la vestimenta.

Hije S-K. Fotografía: S. Richardson

Lo que comenzó con los preparativos previos a un proyecto inconcluso –el bocetaje de un vestido de quinceañera especial para conmemorar al museo El Eco–, culminó en una investigación en torno a la indumentaria del ejército mexicano: sus patrones, funcionamiento de bolsas y las diferentes insignias, medallas, escudos y grados militares. La búsqueda partió de la historia de las casas que fabrican los uniformes militares en México, divididas, respectivamente, entre hombres y mujeres. A lo largo del proceso, cuenta Sánchez-Kane, tuvo la oportunidad de entrevistar a la primera pareja gay integrada de manera pública en el ejército mexicano. En efecto, algunos exponentes del arte contemporáneo mexicano reciente ya habían domesticado y parodiado el ámbito militar, pero siempre desde una perspectiva hetero cis que no necesariamente refutó construcciones de género. Bárbara exhibe el entrenamiento patriarcal del soldado desde una óptica decididamente queer. Los resultados materiales de su investigación se presentaron en Prêt-à-patria (2021), video-instalación exhibida en el marco de Siembra 21, exposición que albergó proyectos individuales y galerías invitadas en Kurimanzutto (CDMX).

Suspendidos desde las alturas, tres maniquíes dorados trazan una alineación ascendente. La rigidez de su postura y la disposición de sus brazos sugiere cierta ilusión de marcha. Un asta penetra a la formación por dos orificios: la boca y el ano. Metáfora del adoctrinamiento social, la instalación altera, por medio de una torsión irreverente, la postura recta e inalterable del proyecto estado-nación, pues, como asegura Hector Domínguez-Ruvalcaba, “el nacionalismo moderno es la síntesis de dos modos de ansiedad, primero, el imperativo moderno para que se perciba al Estado-nación como que está bien parado (…) y segundo, la necesidad de presentar la nación como la forma mítica bajo la cual se podrían unificar muchas características simbólicas”.⁶

Panorámica de Prêt-à-patria (2021). Créditos: Kurimanzutto

Existe un extenso trasfondo histórico sobre el cual se cimenta una mancuerna entre el nacionalismo y el machismo en México. En una serie de hipótesis para rastrear sus orígenes, el sociólogo chicano Alfredo Mirandé subraya que tal vez se remonta a sentimientos de inferioridad del hombre mesoamericano frente al conquistador español. El contraste cultural entre dos formas de hombría, sospecha Mirandé, cedió a la imitación de la masculinidad colonizante. Imposible asegurarlo con certeza. La tensión entre el pueblo dominado y la cultura dominante lleva al autor a asegurar que el machismo enmascara “un profundo sentimiento de impotencia, debilidad e ineptitud”.⁷ Más tarde, en el contexto de la fundación del estado independentista, la virilidad se vuelve la forma en la que la nación demarca sus límites; el vir se traslada al criollo y al mestizo; su privilegio se torna un “dispositivo político para combatir a los que son extraños a la nación y los enemigos del pueblo”.⁸ Sin embargo, parece un consenso general que es la revolución de 1910 la que instauró en su totalidad el proyecto nacional machocrático, mismo que al término de los conflictos armados repudia todo aquello que por su “afeminamiento” escapara del establishment posrevolucionario.⁹ A lo largo de ese entramado histórico, Prêt-à-patria “cuiriza” a las imágenes emblemáticas del estado-nación en tanto proyecto viril y patriarcal.

Al observar con detenimiento a los maniquíes-soldados, cada detalle de su ropa denota sutiles alteraciones: desde los botones hasta los cortes de las bolsas y las solapas. Otro atuendo militar a un costado de la sala, cubierto con una bolsa de plástico, genera la sensación de estar dentro de una boutique. El título de la instalación, juego de palabras con el término prêt-à-porter, parodia el modelo de producción masivo de las cadenas de moda (quizá el descontento del artista apunte más hacia este sector que a la milicia per se). En efecto, se pueden advertir afinidades entre los desfiles patrióticos y los desfiles de modas: ambos son fenómenos mediáticos con un alto grado de teatralidad. Tanto las campañas políticas como las de la industria de la moda parecen sujetas a una meticulosa planeación de marketing, diseño y renovación de imagen sexenal.

Vista posterior de Prêt-à-patria (2021). Créditos: Kurimanzutto

Cierta frase supuestamente pronunciada por Emilio Azcárraga Milmo sentenciaba que en México era impensable abordar tres temas: la Virgen, el presidente y el ejército.¹⁰ Es bien recordado el episodio donde una exposición de Rolando de la Rosa en 1988 padeció la censura de grupos sinarquistas y católicos debido a que incluía un montaje con el rostro de Marilyn Monroe sobre la Virgen de Guadalupe.¹¹ Otro antecedente significativo por su tinte subversivo, si bien diluido en la narrativa de un largometraje, es una secuencia en La montaña sagrada (1973) de Alejandro Jodorowsky donde militares y civiles de sexo masculino bailan hombro a hombro al compás del son veracruzano. Ambos ejemplos revelan la reticencia de la sociedad mexicana a que la sacralización de estos símbolos sea perforada por problemáticas de género y sexualidad. Sin embargo, Prêt-à-patria no es un mero acto de provocación, sino la exploración concienzuda de las transformaciones de una vasta iconografía militar.

Diseño de Prêt-à-patria (2021). Créditos: Kurimanzutto

Los entrecruces entre moda, teatralidad y violencia se remontan a un espectro más amplio donde la cultura visual en Occidente reafirma la carga fetichista de los uniformes militares, su trasfondo a veces andrógino, así como el vínculo estrecho entre hombres, armas y tecnología. Por su alta dosis de teatralidad y barroquismo cinematográfico, Prêt-à-patria remite a La caduta degli dei (1969) de Luchino Visconti y sus escenografías exuberantes, así como a la postura sexualizada de los maniquíes dentro del Korova Milkbar en la película A Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick, los cuales decoran la mise-en-scène del espectáculo violento de los droogs.¹² En el ámbito de la cultura popular, el war fashion show llegó a su máxima expresión en el videoclip censurado de Madonna para la canción “American Life”, en el que una pasarela servía de escenario alegórico para criticar la guerra contra Irak. Al igual que estos ejemplos, Prêt-à-patria se sitúa en algún punto intermedio entre la distorsión estilística y la crítica a un aparato tangible de control social.

Botas. Instalación de Prêt-à-patria (2021). Créditos: Kurimanzutto

El video que acompaña a la instalación, dirigido y orquestado por el propio Sánchez-Kane, remezcla los pasos tradicionales de una escolta militar (curioso cómo el “paso redoblado” delata, en su suave flexión de la rodilla, un leve amaneramiento, una jotería accidental). El coup d’état coreografiado se filmó en colaboración con la Organización nacional de bandas y escoltas de guerra A. C. Su equipo de producción convocó a veinticinco participantes. Su directora cuenta cómo, en su papel de soldados-extras, algunos integrantes sintieron tambalear su virilidad al verse involucrados en un acto donde debían usar lencería que dejaba sus glúteos semiexpuestos. La intención, de acuerdo con Sánchez-Kane, era “reconocer que estamos cargadxs de feminidades y masculinidades”.¹³ Debido a la pandemia, el acto no pudo ejecutarse como un performance o pasarela en vivo; en cambio, se filmó en una cancha al norte de la capital mexicana. Vaciada de referentes, el sitio se transforma en un sitio sin señas de identidad, en un no-lugar. Es la vestidura del nacionalismo, su grandilocuencia, no su modus operandi lo que intriga a la artista.

Detalles de diseño de Prêt-à-patria (2021). Créditos: Kurimanzutto

Sin explicitar, se vislumbra el correlato incómodo del ejército. Como ha consignado Daniela Rea a propósito de la violencia ascendente al norte del país, misma que llegó a un punto climático en el año 2018, el más sangriento en la historia nacional, la contracara de los grupos militares es de abusos y traumas. Para la periodista, “tener a soldados patrullando las calles de México favorece que se produzcan violaciones a derechos humanos como homicidio, desaparición forzada, tortura, detención arbitraria”.¹⁴ Pero si Prêt-à-patria responde a las convenciones de un género literario, se acercaría más a la ficción que a la crónica periodística. Pienso en las obras teatrales de Sabina Berman, donde los personajes femeninos cuestionan los roles sociales y estereotipos asignados por el género, y los hombres se preguntan si son tan “hombres” como alguna vez lo fueron los machos revolucionarios, tal como ocurre en Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995) y la breve pieza El bigote (1977). Ni crónica ni denuncia: el espectador ingresa a un terreno más simbólico que discursivo; es importante asumirse como parte del problema y no como testigo.

Performance de Prêt-à-patria. Fotografía: Audrey del Piccolo

La milicia, mediante un despliegue escénico de cuerpos entrenados, obedece, como el género, a una serie de repeticiones que conforman a grandes rasgos una performatividad.¹⁵ Si Judith Butler advirtió la “provisionalidad estratégica” de los términos “gay” y “lesbiana”, la operación de Sánchez-Kane aplica la misma línea de pensamiento sobre el ser “mujer” o ser “hombre” a través de su obra.¹⁶ Al insistir en binarismos, pasamos por alto que somos cuerpos, fibras, sentimientos.¹⁷ ¿Cómo hacer del género, pregunta Butler, un sitio de juego político?¹⁸ ¿Cómo escapar a lo que se nos ha inculcado durante siglos? ¿Qué símbolos refuerza o desecha el nacionalismo y con qué intención? ¿Cómo desobedecer a estos símbolos? (en una época como la nuestra, que ha visto resurgir los totalitarismos, la pregunta resulta bastante necesaria). Frente a una noción psicohistórica de lo “masculino” como algo incontestable, Prêt-à-patria es, en última instancia, una heterotopía donde son las disidencias sexuales y no la milicia represora quienes toman el control.

Escolta de Prêt-à-patria (2021). Fotografía: Audrey del Piccolo

Tepoztlán, 9 de enero, 2021

(Agradecemos al Estudio S-K por las facilidades del uso de imágenes.)

1. Destaco dos ejemplos: la más reciente exhibición del colectivo Kashé y Shirotta en el Museo de Arte Carrillo Gil, y Del Nazas, proyecto de diseño y sotol de autor por Federico Schott, quien presentó una muestra individual en name/age/sex/location.
2. La customización de prendas es una constante en la sensibilidad “rasquache” del arte chicano, véase Maria Anderson, “A lesson in “rasquachismo” art: Chicano aesthetics and the “sensibilities of barrio”, Smithsonian Institute, enero 31 del 2017, https://www.si.edu/stories/lesson-rasquachismo-art
3. En una época de enorme intolerancia en la que vivimos, potenciada por las redes sociales, incluso mujeres cis detentan actitudes machistas. Me remito al ensayo de Susana Vargas, “de la De Middel y Sánchez-Kane: una lectura reparativa paranoica de los memes que me afligen”, Obras de arte comentadas, 7 de junio del 2021, https://obrasdeartecomentadas.com/2021/06/07/de-la-de-middel-y-sanchez-kane-una-lectura-reparativa-paranoica-de-los-memes-que-me-afligen/
4. Mark Millington, Hombres in/visibles. La representación de la masculinidad en la ficción latinoamericana, 1920-1980, Bogotá, Fondo de Cultura Económica, 2007, p. 38.
5. Susan Sontag, “Fascinante fascismo”, Bajo el signo de saturno, México, Random House Mondadori, 2008, pp. 108-109.
6. Héctor Domínguez-Ruvalcaba, Latinoamérica Queer. Cuerpo y política queer en América Latina, México, Ariel, 2019, p. 46. El subrayado es mío.
7. Alfredo Mirandé, Hombres y machos. Masculinity and Latino Culture, Boulder, Westview Press, 1997, p. 35.
8. Domínguez-Ruvalcaba, Latinoamérica queer, pp. 45-46. El autor defiende la idea de una “historiografía queer” como una “reconfiguración del sujeto nacional” en aras de superar las bases patriarcales y heterosexuales del Estado liberal moderno.
9. Retomo el argumento de la introducción del libro de Sergio de la Mora, Cinemachismo. Masculinities and Sexuality in Mexican Film, Austin, University of Texas Press,. 2006, p. 2.
10. Véase Andrew Paxman y Claudia Fernández, El tigre. Emilio Azcárraga y su imperio Televisa, México, Grijalbo, 2013, p. 192. Agradezco a Raúl Aguilar por la referencia.
11. Olivier Debroise et al., “Lupe-Marilyn”, La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997, ed. Cuauhtémoc Medina y Olivier Debroise, México, UNAM; Museo Universitario de Arte Contemporáneo; Turner, 2014, p. 241.
12. Para un análisis más agudo en torno al neobarroco en el cine de Visconti y Kubrick, véase respectivamente Rita Eder, “Baroque Affinities: Wölfflin, Visconti, the Baroque and the Films of Glauber Rocha”, en Neo-Baroques: from Latin America to the Hollywood Blockbuster, ed. Walter Moser, Angela Ndalianis, Peter Krieger, Boston, Brill Rodopi, 2016, pp. 100-122; Biljana Purić, “Kubrick’s Neobaroque Spectacle: An Aesthetic Analysis of Artificiality and Violence in A Clockwork Orange.” Issues in ethnology and anthropology 12 (2017): pp. 489-503. La sensibilidad neobarroca en lo cinematográfico apela al derroche sensorial y a la preponderancia del decorado por encima del cuerpo actoral.
13. Ibíd.
14. Daniela Rea y Pablo Ferri, La tropa. Por qué mata un soldado, México, Editorial Aguilar, 2019, p. 122.
15. Judith Butler, “Imitation and Gender Insubordination”, en The Gay and Lesbian Studies Reader, ed. H. Abelove, M. A. Barale y D. M. Halperin, London, Routledge, pp. 318.
16. Ibíd., 312.
17. Agradezco a Bárbara por la observación.
18. Ibíd.