Portada de “La tierra baldía” de T.S. Eliot. Editado por fce, Universidad del Claustro de Sor Juana, 2022.

Prólogo La tierra baldía de T. S. ELIOT

by Hernán Bravo Varela Ene 19, 2023

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Nadie, ni en la más recurrente de sus pesadillas, adivinaría con qué puntualidad perfecta y oscura se repite la historia.

Suele decirse que 1922 fue el año de años del siglo xx literario. Una Europa afantasmada por la primera Guerra Mundial (1914-1918) vio la publicación de Ulises, de James Joyce; En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, y Elegías de Duino, de Rainer Maria Rilke. Una América Latina desgarrada y convulsa dio a luz Trilce, del peruano César Vallejo, y El soldado desconocido, del nicaragüense Salomón de la Selva, la Paulicea desvariada, del brasileño Mário de Andrade y el manifi esto estridentista, redactado por el mexicano Manuel Maples Arce el 31 de diciembre de 1921.

Luego de exactamente un siglo, el mundo vuelve a oír los tambores globales de una guerra local —esta vez, en Ucrania—, a lidiar con los estragos sociales, sanitarios y económicos de una pandemia —la del covid-19, un virus semejante al de la “gripa española”— y a escindirse por extremos políticos e ideológicos —el robustecimiento de la ultraderecha y la agonía del pensamiento liberal—. Deudos de nuestra época, sentimos los coletazos de la historia en tiempo real y en carne viva. Borís Pasternak advirtió en El doctor Zhivago: “Nadie hace la historia. La historia no se ve, como no se ve crecer la hierba”. La historia, sin embargo, se pone en marcha y se hace visible en la poesía —que cataliza y acelera las metamorfosis de la lengua común— con algo más que fechas concretas, datos duros y personajes clave. Verdura de las eras, la historia crece a la velocidad centrífuga del verso, aunque termine por adquirir la forma peculiar que la contiene, por recortarse nítidamente contra ella. En el caso de T. S. Eliot (San Luis, Misuri, Estados Unidos, 1888-Londres, Reino Unido, 1965), la historia es el predio abandonado de las civilizaciones, un Edén convertido en deshuesadero. Lejos están “esas horas / de esplendor en la hierba, de gloria entre las flores” que anheló William Wordsworth, en un último intento del romántico por volver a la infancia. Sólo resta preguntarse, con la conformidad del sobreviviente o la incredulidad del fallecido,

¿Cuáles son las raíces que se aferran, qué ramerío crece

de estos pétreos cascajos? Hijo de hombre,

no lo puedes decir ni adivinar pues conoces tan sólo

una pila de imágenes quebradas donde golpea el sol

y el árbol muerto ya no da cobijo ni los grillos consuelo

ni la piedra reseca el sonido del agua.

(“El entierro de los muertos”)

Después de cien millones de víctimas por aquella guerra y aquella pandemia, la tierra lucía fértil únicamente en muertos. “¿Ya retoñó el cadáver que hace un año plantaste / en tu jardín? —formula Eliot, e insiste:— ¿Florecerá este año?” En una tierra así de ubicua y desolada, la hierba crece en las tumbas y devora las lápidas de los cementerios.

*

La tierra baldía, La tierra yerma, La tierra estéril, La tierra agostada, El páramo, El erial… Desde su título, sin importar cuál traducción se prefiera o se acuñe, The Waste Land —publicado como libro en diciembre de 1922— ofrece un claro ejemplo de lo que Eliot llama “correlato objetivo”: “un conjunto de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que sean la fórmula de esa emoción en particular; de modo que, cuando los hechos externos, que deben terminar en experiencia sensorial, estén dados, la emoción sea inmediatamente evocada”. En ninguno de los 434 versos aparece la expresión que nombra al conjunto y, sin embargo, en las cinco secciones del poema resulta malestar y síntoma, atmósfera y esencia, lugar y metáfora. Antes que apelar a la emoción directa, el correlato hurga en la memoria afectiva que guardamos de cosas y seres —y, en el caso de la frase “la tierra baldía”, la que guardamos de ese sitio—; antes que nombrar el miedo y condicionar nuestra reacción, Eliot muestra “el miedo en un montón de polvo”; antes que referirse a la soledad y a la muerte, el poeta propone ver “los huesos regados en un seco desván”.

La agonía de Occidente, las convulsiones de la democracia, los cismas individuales de la fe, la vitalidad de los mitos griegos y la inquietud por la filosofía oriental; incluso la literatura entendida como saqueo y no como museo, o los trastornos de una generación anímicamente amputada… Lo anterior y mucho más comparece en imágenes inapelables: un invierno que “cubría / la tierra de nieve olvidadiza [y] criaba / una vida pequeña con tubérculos secos”, “la sombra de esta roca roja”, “multitudes que caminan en círculos”, “la piedra colorida / en cuya triste luz nada un delfín tallado”, “muñones lívidos de tiempo”, “un callejón de ratas / donde los hombres muertos extraviaron sus huesos”, “el monte muerto boca de los dientes con caries incapaz de escupir”, “murciélagos con caras de niño en luz violeta”, “Fragmentos que afiancé contra mis ruinas”. Imágenes que dicen —o postulan— más que mil palabras gastadas. El “correlato objetivo” demanda que la emoción personal proyecte una imagen concreta. Aunque baldía, la de Eliot sigue evocando inmediatamente la promesa de una tierra.

*

Pero el poema de Eliot no sólo constituye “una pila de imágenes quebradas”, las esquirlas de una granada que estalla en los ojos del lector. Por lo variopinto de sus hablas y tonos —que abarcan el diálogo, la canción popular, la confesión, el rezo, la didascalia y las citas textuales—, La tierra baldía es una pieza coral donde las voces de vivos y muertos, de personas y personajes, se atropellan, se travisten de otros o de versiones pasadas y futuras de sí mismos.

Ya en “La canción de amor de J. Alfred Prufrock” (1917), Eliot había creado a un señorito inglés que, a la deriva de su propia vida, admite: “soy de la comitiva, uno que basta y sobra / para engordar la trama, arrancar una escena o tal vez dos”. No es casual que Eliot escogiera el monólogo dramático para Prufrock, una modalidad que tuvo su esplendor en la época victoriana con Browning y Tennyson, opuestos a la pomposa lírica prerrafaelita. Harto de la nostalgia por los paisajes exteriores e interiores del romanticismo inglés, Eliot rescata el monólogo dramático en “La canción de amor…” y lo actualiza en La tierra baldía; su antena ya no capta a un individuo sino a un grupo de inadaptados: miembros de la realeza y profetas caídos en desgracia, médiums y comadres que charlan sobre el clima o un aborto, mecanógrafas y empleados que se seducen y olvidan por tedio, exploradores y marinos sin rumbo… Tal comunidad se arrebata la palabra e intenta comunicarse desde la angustia, la impotencia y el caos. De ahí las fallas de origen de sus matices y expresiones, la imposibilidad de “conectar / nada con nada”. Una ópera en retazos para un elenco que, al concluir sus respectivas arias, desaparecerá de escena.

Cuando el poema llegó a manos de Ezra Pound se titulaba He Do the Police in Different Voices [Imita a un policía en varias voces]. “Gracias a Dios —admite Eliot— que [Pound] redujo casi a la mitad un desastre de cerca de ochocientos versos.” Quienes revisen La tierra baldía. Facsímil y transcripción de los bocetos originales (1971) apreciarán el trabajo impecable e implacable de Il miglior fabbro (“El mejor hacedor”), su hondísima huella en el texto definitivo. Pound ayudó a que el talento de Eliot para las imitaciones madurase en un don para las caracterizaciones. Como la de Virgilio en la Comedia de Dante, la voz de Pound es un personaje central del poema de Eliot —al menos, de la lengua del poema—.

*

De no ser porque miles de millones temen su existencia ulterior, el “Infierno” constituiría un ejemplo de “correlato objetivo”. Ambientado en la escatología cristiana, el poema de Dante se atreve a concebir los estadios de la vida futura que promueve su religión. En el poema de Eliot, cada sujeto, cada voz, sólo puede imaginar su vida presentísima y aislada. “Eliot ve en la autodestrucción de Europa un paralelo [e incluso, un correlato objetivo] de su derrumbe personal”, señala José Emilio Pacheco sobre La tierra baldía. Si no la habitáramos, ésta constituiría un buen ejemplo de “infierno”, un correlato más en el que cada alma, al pensar en la llave de su salvación o libertad, “corrobora una cárcel”. Eliot evoca inmediatamente la emoción de un “derrumbe personal” a través del derrumbe del poema: una torre de Babel o un Puente de Londres que, en la célebre ronda infantil, is falling down, / falling down, / falling down (“se está cayendo, cayendo, cayendo”).

*

… una obra de arte, a la larga, siempre se reconoce según los valores tradicionales, clásicos, las grandes convenciones seculares, que cambian tan lento que no vale la pena hacerse ilusiones de que vamos a presenciar el cambio —apunta César Aira, y remata:— No importa todo lo revolucionaria o provocadora que sea la obra: valores de ruptura e innovación cuentan sólo en el primer momento, en la aparición de la obra, en la recepción que lleva implícita. Después, cuando la trabaja el tiempo, vuelven a imponerse, a favor y en contra, los valores tradicionales.

Los lectores contemporáneos de La tierra baldía han presenciado ya un cambio en “las grandes convenciones seculares” que, hace cien años, juzgaron el ars combinatoria de Eliot con dureza y estupor. Nadie, entonces, hubiera adivinado que el poema se convertiría en un clásico insumiso, en una lección crítica de rebeldía: una escuela donde el talento individual aprende los mecanismos de la tradición —“impulso, energía y organización”, al decir de Pierre Boulez— para hacerla volar en pedazos. Un talento individual, en palabras del compositor francés, como “fusión del artesano y del hechicero”, pero también del arquitecto y del terrorista.

Los viejos sitios de peregrinación suelen ser laboratorios de credos por venir. La tierra baldía seguirá atrayendo lectores a condición de que éstos, en un acto de fe, se deshagan de los dogmas como si fueran mercaderías y alcen nuevos templos para que otros los dinamiten.

Ilustración realizada por Mildreth Reyes

Las pruebas de Brasil

by Claudia Dias Sampaio Ene 18, 2023

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Brasil del carnaval, el “de todas las religiones”, el “de todos los tratados de paz”, de la alegría inequívoca, de la antropofagia que nos une “socialmente, económicamente, filosóficamente”. Este retrato del país que encontramos en uno de los textos icónicos del Modernismo brasileño, el Manifiesto Antropofágico (1928) de Oswald de Andrade, —y que persiste todavía en el imaginario de gran parte del mundo— camufla la perversa estructura que sostiene a la sociedad brasileña.

Si hasta entonces aún se disimulaba el ruido de fondo de la nación verde amarilla, tras las escenas dantescas que el mundo asistió el 8 de enero de 2023 (la invasión a las sedes de los poderes de la República, en Brasilia por parte de seguidores del ex-presidente Jair Bolsonaro), la presunta armonía tropical ya suena como algo del pasado. Un pasado idílico que, en realidad, jamás existió.

El 8 de enero de 2023, miles de autoproclamados “cidadãos de bem” (ciudadanos de bien) intentaron (una vez más) acabar con la democracia del país: destruyeron el patrimonio público, acuchillaron y vandalizaron obras de arte, como As mulatas, de Di Cavalcanti; Bailarina, de Victor Brecheret; O flautista, de Bruno Giorgi; Galhos e sombras, de Franz Krajcberg; o Muro escultórico, de Athos Bulcão.

Estos hombres y mujeres de diferentes edades comparten un odio ciego e ideales de blanqueamiento y homogenización para la sociedad brasileña. En su fanatismo buscan mantener en los márgenes a quienes no son lo suficientemente blancos para vestir el verde y amarillo. Hecho que sorprende a quienes ven a Brasil como el paraíso de la samba, cachaça y buena onda.

Quizá lo extraordinario, como lo intuyó Oswald de Andrade, sea que nuestra alegría, sí, resiste, a pesar de la crueldad de una nación que carga una estructura social complejísima basada en el racismo heredado de la esclavitud, y en la intolerancia de una parte de su población frente a cualquier acción o proyecto que tenga por objetivo dirimir la desigualdad social.

El mismo 8 de enero de 2023, el historiador y profesor Luiz Antonio Simas, uno de los pensadores más vibrantes respecto a los problemas brasileños en los días actuales, escribió en sus redes sociales: “Brasil no es, y nunca ha sido, un consenso. Brasil es un conflicto. ¡A la verga la canallada fascista!” (Traducción mía). Nada es más cierto. Es momento de exponer el conflicto, sin dejar que se nos pierda la alegría y el buen humor, ¡por supuesto!

El fascismo en Brasil no es una novedad. El más grande movimiento fascista fuera de Europa, ocurrió allí. Su origen es el i ntegralismo, fundado en 1932. Atravesó diversos gobiernos y protagonizó uno de los capítulos más trágicos de nuestra historia: la dictadura militar (1964-85). Se renovó con las nuevas configuraciones del siglo XXI, se fortaleció con el golpe en contra de la presidenta Dilma Rousseff (2016) y volvió al poder con la elección de Jair Bolsonaro (2018), cuyo gobierno alimentó el fanatismo de los que ahora intentan, de todas las maneras posibles, destruir la democracia y acaparar el poder para garantizar el mantenimiento de la jerarquía social, al partir de la idea, típica del fascismo: que unos son mejores que otros.

La complejidad que nos constituye como sociedad necesita ser enfrentada sin rehusar nuestra conocida alegría y nuestro gusto por la fiesta. Vamos, poco a poco, construyendo otras versiones de la Historia de Brasil. Prueba de ello es la producción intelectual relacionada al racismo estructural y de género en la sociedad brasileña.

Temas que desde hace tiempo son examinados por intelectuales como Lélia Gonzalez y Abdias do Nascimento, y que siguen desarrollándose, con el interés del mercado editorial, sobre todo a partir de los estudios que profundizan los lazos entre Brasil y África. Ejemplos de eso son las aportaciones de Ynaê Lopes dos Santos, Djamila Ribeiro, Ana Maria Gonçalves y Silvio de Almeida.

La poesía y la literatura no son ajenas al proceso. Pienso, por ejemplo, en Edmilson de Almeida Pereira, Conceição Evaristo, Djamila Ribeiro y Jarid Arraes, que, desde la dimensión estética, presentan en sus producciones la complejidad de los problemas que cargamos como sociedad en el país que fue el último del mundo en abolir la esclavitud (1888). Finalmente, ¡todo es político!, incluso la poesía que busca limpiarse de todos los “poemas sucios” de la vida, al tomar distancia de la situación política y social de un país, la misma nulidad de su alejamiento, imprime su huella política.

Cómo mencionó Luiz Costa Lima, en su ensayo “Antropofagia e controle do imaginário” (1991), Brasil fue en los años 20 una economía agro-exportadora y su República era una democracia de fachada: “el poder era ejercido por la alianza entre el ejército y los representantes políticos de los grandes propietarios de tierra”.

El presente es el mismo enredo, incrementado por los nuevos matices de la extrema derecha contemporánea con el uso de la tecnología y las redes sociales, y como parte de un movimiento transnacional que emula a movimientos de la extrema derecha en otras partes del mundo. Véase la afinidad entre el trumpismo y el bolsonarismo.

Luiz Costa Lima subrayó la agudeza intelectual de Oswald de Andrade en su Manifiesto Antropofágico que, lejos de presentarse como una utopía ingenua, enfatiza la resistencia de la sociedad colonial frente a la doctrina cristiana y europea, que se muestra “por nuestra capacidad de devorar y de ser alimentados por los cuerpos y valores consumidos” (Costa Lima, 1991, p. 63).

La resistencia es más un rasgo cultural que un “producto de algún stock étnico”. El examen más detallado del concepto de “antropofagia” nos muestra que ella no niega al enemigo, y tampoco rehúsa al conflicto, como nos enseña Costa Lima. El consenso solo existe en las lecturas superficiales, en los retratos ideales del país del futbol y las mulatas bonitas; manufacturados para la exportación.

David Huerta en Tepoztlán, 2018. Fotografía por Alejandro Arras. Recuperada de Wikimedia Commons (CC BY-SA 4.0).

El último David Huerta: elogio del flâneur

by Álvaro Ruiz Rodilla Ene 17, 2023

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A Jacobo Sefamí

He recorrido con la mirada el brillo sedoso/ de las flores y sin embargo no he sido capaz de acercarme al/ misterio floral de tantas muertes, las muertes que alrededor/ de la Estación Panteones, y con la muerte culminante,/ en ese momento, del hijo de mi amigo, me hacían sentir/ coronado por una forma tangible del sufrimiento.

—DH, El viento en el andén

Debería detenerse el mundo cuando muere un poeta. Aquel 3 de octubre el desastre y el cinismo ya habituales colmaban las noticias. El mundo se tendría que haber parado, aunque fuera por un instante. Que me perdonen el sentimentalismo, pero acaso sí se detuvo para los lectores que sufrimos la pérdida honda y familiar de David Huerta (1949-2022). La unánime presencia de un oleaje de despedidas y gratitud confirmó que otra voz medular en nuestra cultura se había extinguido. Hizo patente también la diluida esperanza de que hay más lectores, más público y más interés por la poesía del que creemos. Nada remedia aun así la orfandad intelectual en que nos deja su ausencia.

El poeta y el periodista

En 1940 los padres de David Huerta, Efraín y Mireya, se casaron ante dos testigos: Octavio Paz y Ricardo Cortés Tamayo, periodista a quien dedicaría José Revueltas la novela Los muros del agua (1941). Mientras Efraín Huerta perseguía su carrera literaria, fundando con Paz y Chumacero revistas como Taller (1938), su madre, Mireya Bravo, terminó la carrera de Derecho, fue trabajadora social, laboró en cárceles y en varios centros de seguridad social del IMSS y el Teatro Xola. No llega a ser jamás un padre ausente, pero el peso económico recae en Mireya. Las mujeres de la familia crían a David.

Viven en la segunda Colonia del Periodista, en la Narvarte, en terrenos entonces cedidos por el gobierno de Miguel Alemán para el gremio que ganaba influencia en una capital con tasas de alfabetización en ascenso; en tan sólo dos décadas (1940-1960) pasan del 42 al 76%. La colonia “era una especie de gueto —apunta David en entrevista con Jacobo Sefamí— porque todos los que vivían allí, todos los vecinos de la colonia, tenían la misma profesión o el mismo espacio de trabajo: escribían, eran reporteros, articulistas, funcionarios de los periódicos, fotógrafos, caricaturistas; algunos locutores de radio y televisión. Y varios de esos periodistas eran también escritores […]: Edmundo Valadés, Renato Leduc y el propio Ricardo Cortés Tamayo”. En ese ambiente de convivencia intelectual, de opulencia informativa aunque no económica, se leen y comentan a diario los periódicos. La pasión por la prensa es asunto de barrio. El afán por la lectura es contagioso y natural.

En abril de 1965 sufre su primera represión callejera en una manifestación contra la Guerra de Vietnam. Son años de puño y hierro contra normalistas, ferrocarrileros y estudiantes que desembocan en la sombra sangrienta de Tlatelolco. El adolescente Huerta, rodeado por los amigos contestatarios de su padre, debe aprender una doble resistencia: contra el priismo imbuido en las paranoias anticomunistas y contra el estalinismo atmosférico de época. David Huerta se estrena en el suplemento Diorama de la cultura desde 1967, uno de los focos de esa cultura libre y libresca, disidente, que dialoga con la izquierda. Publica también en la mítica Punto de partida, dirigida por Margo Glantz. Para 1971 es parte del relevo generacional del que había sido el faro de los 1960: el suplemento La cultura en México, donde trabaja hasta 1977.

“He reaccionado, en ocasiones, con cierta beligerancia ante el desdén que sienten algunos escritores literarios por los escritores de los periódicos. En términos estrictos del manejo del español correcto e incluso, elegante, hay muchos reporteros de semanarios o de diarios mexicanos que son mejores escritores, simplemente, que muchos cuentistas, novelistas y poetas […]. Para mí, siempre ha estado muy pegado el trabajo de periodista a la imagen de la gente que trabaja con el lenguaje”, zanja Huerta. Desde aquellos años 1970, el poeta nunca desmereció esa otra labor con el lenguaje. Sus colaboraciones, en El Día, Proceso o Revista de la Universidad deberán compilarse. La de El Universal ya era un especimen en vías de extinción: la columna literaria con su raudo radar cultural, sin obviar las infamias políticas cuando ensordecían. Un reducto de paz y amenidad en medio del barullo de la opinología.

Incurable y sus generaciones

1987 fue un año esperanzador para la literatura mexicana, como apuntó José Emilio Pacheco en ese entonces: coincidieron Noticias del Imperio de Fernando del Paso, Cristóbal Nonato de Carlos Fuentes e Incurable, de David Huerta. El de Huerta fue un vuelco en la poesía, lo insertó en la corriente neo-barroca y fincó nuevas extensiones al poema largo hispanoamericano: tan sólo La Araucana supera sus 8,235 versículos, como señala Sefamí. La generación de Huerta dio espléndidos poetas y lectores en México: abarca a Elsa Cross y Francisco Hernández (1946), Antonio Deltoro, Carlos Montemayor y Jaime Reyes (1947), Marco Antonio Campos (1949), Coral Bracho y Alberto Blanco (1951). Ninguno se decantó por ese despunte sin límites: neo-barroco por suntuoso y exigente, profuso en imágenes entreveradas, rico en matices metafísicos, siempre en pos de la desmesura —que Paz atribuyó a la poesía moderna—, apartando connotaciones simplistas como “oscuro”, “incomprensible”, “sin sentido”. No hay lector que no salga de Incurable transformado para siempre, ungido de asombros, exhausto, incrédulo al volver al mundo visible, tras el contacto con un despliegue tan brutal como delicado.

Otro flâneur mexicano

La “biografía literaria” de Vicente Quirarte, Elogio de la calle, ya nos había mostrado los prodigios y horrores de la ciudad de México, actualizados en la monumental antología de Claudia Kerik, La ciudad de los poemas (Ediciones del Lirio, 2021). Al capítulo de Kerik “A pie o en transporte público: las visiones del flâneur” podemos ahora añadir una obra de 2022, que sorpresivamente se convirtió en el último libro publicado en vida de David Huerta: El viento en el andén (Ediciones Monte Carmelo). Un hombre desciende del metro en la Estación Panteones. Lo sacuden ráfagas de viento. Debe subir a encontrarse con un amigo “enlutado” que ha perdido a su hijo. Hasta ahí la trama de este poema largo que, como Incurable, podría ser también una novela en verso. Pero los cortes en forma de versículo no son iguales. El cuidadoso y entrañable editor fundador de Monte Carmelo, Francisco Magaña alivia mi perplejidad: “es un poema —ese asunto es interesante— en prosa, una prosa que transcurre en verso (por el ritmo, por el aura, por el constante cuestionamiento a la escritura, que siento recorrer sus páginas), un verso que se corta en diagonal”. Y esa diagonal conduce, sin embargo, a un salto de estrofa/párrafo tabulado. Es, como dice Magaña, una elocuente aleación, un animal híbrido, hijo del verso y la prosa.

Es fruto también de las ensoñaciones de un flâneur, decía, al que acechan la muerte material y vivida en su amigo, las avenidas en “necropolitana quietud”, la memoria de su madre ahí enterrada, y que se solaza pese a todo platicando sobre flores con los vendedores a la entrada. Ambulantaje y unión de ideas, “método-no-método de asociación libre”, el poeta metronauta es siempre un logonauta, dispuesto a explorar los derroteros de la imaginación poética: andenes, panteones, calles, fábricas, almacenes, espacios mentales vueltos altares, templos, campanarios profanos de su pluma, fruto de la urbe llana y de la metafísica verbal de sus lecturas.

Engranaje y caminata

Con David Huerta uno experimenta algo similar a lo que dijo Joseph Brodsky sobre Mark Strand: que su poesía le había brindado muchos momentos de felicidad casi física. No sé si “felicidad” sea la palabra, aunque el goce estético pervive; lo “casi físico” es verdad. Porque tanta aglutinación, tanta aglomeración itinerante de imágenes, glosas, evocaciones, paráfrasis, citas, memoria suelta y disuelta, van dejando una sensación en nosotros paradójicamente palpable. Esos “coengranajes” que crea la voz poética —o sus voces reunidas— asientan un ritmo propio, una respiración de camino andado o escalera por subir, del metro hacia la superficie, pero también entre las superficies posibles hacia otros abajos, aéreos o abismales. Todo este derroche, que muchos confundieron en el primer Huerta con un solipsismo incurable, excesivamente narcisista, corresponde más bien a la observación atenta de los climas mentales del poeta, la impresión del exterior en la súbita ramificación interior a saltos y pasos, el portento lúdico y crítico, hermoso y terrible, de asociaciones engarzadas unas con otras en un flujo finalmente narrativo.

Y digo crítico porque el demiurgo no se envanece ante su creación. Su gesto no auto-celebra formalismos como tantas vanguardias militantes:

“Todo esto suena muy bien, según tú”, me dice una voz
intempestiva, “pero en realidad es de una complacencia
abominable. ¿Crees que la vida es belleza, afirmación,
positividad, fértiles campos, florales aparecimientos,
fecundidad continua y sin mancha?” No, no lo es; mira
a tu alrededor lo que sucede: bonanza de la rapiña,
insaciabilidad en el tormento,
arrebatos homicidas […].
Estás perdido en la inmensidad
de tus ideas preconcebidas, en tus estereotipos, en los
fáciles mecanismos de pensar esto y atarte a ello como a un
poste seguro en la barquilla de tu vida, esa pobre barquilla a
punto siempre de naufragar en las olas rizadas […]”.

No duda, además, en caer —verbo ya connotado— en cualquier momento en la anécdota, la conversación referida, los modismos del habla popular. Y finalmente el anhelo perpetuo, el espejo sin mancha que todo escritor necesita:

Concluyo estos renglones y me dirijo ahora, con
algo semejante a un deseo de comunión, a esa conjetura
fantasmal: la persona que los lea. […] 
Ocurrió todo esto, pero al mismo tiempo ha dejado de
ocurrir cuando lo escribí:
solamente podrá volver a ocurrir si alguien lo lee.

María Baranda apuntó ya que “en sus poemas el ensayo es la clave, la narrativa el camino y la poesía el drama en donde surge el conflicto”, algo que reafirma este libro de pasos y vueltas atrás, de espera becketiana: entre el flâneur sin spleen de Benjamin y el paseante solitario de El mono gramático, entre el soñador de cuantas más Ciudades invisibles y el cronista azorado por la urbe de todas las declaraciones de amor y odio heredadas y por venir. El poema en 12 cantos de Huerta está lleno del mundo cotidiano y a la vez lleno de sutilezas filosóficas, pero que no provienen de un sistema lógico. La voz se reconoce como “un pequeño filósofo sin preparación, un mero aficionado a tomazos venerables” que se pregunta “cuál es la relación de las palabras con la sedicente realidad”. Porción mínima de todas sus preguntas, de todos sus horizontes abiertos en la maraña de palabra y memoria sin tregua, de soledad gongorina y muerte gorostiziana.

“El mejor poema del mundo es el que se instala para siempre en nuestra mente con la fuerza no de uno sino de varios poemas que resuenan los unos en los otros y que forman con el tiempo una red infinita de imágenes, sensaciones y significados”, dijo Huerta en 2019. La tentativa de mostrarnos, a la orilla de su regreso, esa red infinita ha sido su labor conjugada de editor, traductor, periodista, maestro y poeta de la proliferación. Con David Huerta se fue una de las grandes imaginaciones literarias de México. Él nos mostró que “la soledad de la mente” —como recuerda Hernán Bravo Varela— es digna de todos nuestros encuentros.

Portada “El árbol de la sombra fría” de Hiram de la Peña Celaya. Fondo Editorial Tierra Adentro.

Un futuro que ya sucedió

by Iván Farías Ene 16, 2023

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Estas historias las he contado un chingo de veces

Hiram de la Peña

Escribir ciencia ficción en países en vías de desarrollo es casi condenarse a no ser leído o tomado en cuenta por el resto de tus colegas. Se tiene la idea que este género implica la relación directa con el dinero para el desarrollo de tecnología; por lo que, solo puede darse en países anglosajones. Sin embargo, luego de terminar la ola de ciencia ficción utópica, la llegada de los temas apocalípticos y las distopías, el género comenzó a volverse más común en aquellos países sin tradición.

La ciencia ficción en México siempre ha sido un género denostado, marginal y no porque no haya habido ejemplos memorables, como es el caso de Pepe Rojo, Bernardo Fernández Bef o Mauricio-José Schwarz, sino porque lo que busca la Gran República de las Letras Mexicanas es el realismo a ultranza.

Este conjunto de cuentos de Hiram de la Peña entra al género de manera periférica, como no queriendo decir que forma parte de él, aunque conforme uno avanza en la lectura, se va dando cuenta que ya tiene las piernas hundidas. El señuelo es la creación de un mito, de un hablar, de una leyenda, de un decir… Porque en todas las historias hay mitos fundacionales que derivan en relatos que acaban envolviendo todo.

En el primer cuento, la llegada, real o no de un extraterrestre, sirve como punto de referencia para todo un pueblo. “Ese haber visto todo incluye la peculiar historia del árbol de la sombra fría, que tiene hartas versiones, pero cuya trama principal es algo así: era el verano de 1997, cuando doña Eva o eso dice la vieja, avistó lo que pensó que era un meteorito o un cohete. Como la Eva es de las que no se aguantan, se acercó a ver el cráter y, para su sorpresa, se encontró con un gigante de fierro que lloraba a moco tendido”.

Después de verlo, Doña Eva se convierte en una especie de Casandra, solo que ella no ve el futuro, sino el pasado. Así, el cuento que le da nombre al libro ya tiene todos los elementos que tendrán el resto de las historias: la narración y la agilidad de la primera persona, sumados a la aparición de los adelantos tecnológicos como algo dado y no como algo utópico.

Uno de los personajes del primer cuento dice: “Curiosamente, una maquiladora agarró un cráter detrás del árbol como vertedero: tarjetas madre de computadora quemadas, monitores viejos, todo tipo de cables inútiles y basura electrónica que hacían mucho más enigmático el sitio”.

En la siguiente historia, la ciencia dura se adentra de lleno en el subgénero espacial. El hecho que justifica la llegada de un mexicano a una estación cósmica es una especie de reclutamiento de braseros galácticos eso sí, cualificados. Un etnólogo, junto a otros estudiosos de ciencias sociales de países periféricos son contratados para entender el lenguaje de planetas próximos a conquistar. “Mi especialidad era la lingüística y eso, en gran medida, determinaba mis objetivos: decodificar la lengua escrita de AN-73”.

Una vez más el mito vuelve a ser importante, ya que explica cómo entender el idioma de los oriundos servirá para colonizarlos. Tomando en cuenta que al comprender su mitología podrán presentarse frente a ellos de cierta manera, como lo hicieron en su momento los conquistadores españoles con Mesoamérica o los soldados ingleses en China.

El tráfico fronterizo en el siguiente cuento titulado: “Cervecería Polvo Lunar”, vuelve a incluir esta ciencia ficción hechiza, en la que nada es reluciente, sino decadente. Aquí, una vez más el protagonista no tiene prueba de sus dichos; solo su propia experiencia. De esta manera leyenda y realidad se entremezclan en una trama de tráfico interespacial.

“¿Que desde cuándo se hace cerveza aquí en la ciudad? Uy. No pues no sabría decirte de más para atrás, pero mi papá, en paz descanse el viejo, me contaba que siempre hubo pisto aquí en la frontera. Según que hasta el Al Capone anduvo por acá echándose sus cheves, pero a mí se me hace que eso ya es pura mentira, para decir que pasó algo interesante acá. Se dicen tantas cosas que uno ya no sabe qué creer, y luego el gobierno se inventa otras para abrir una plaza, mover una pagoda o decir que tenemos centro histórico.”

A esta creación de mitos, se une como ejemplo muy evidente, los corridos, uno dedicado a los visitantes espaciales:

El tripulante lejano

Muy buenas tardes, señores,

vengo a cantar un corrido.

No se me asusten ni espanten,

que es la verdad lo que digo.

Rumbo pa San Felipe,

se apareció un ovni, amigos.

El siguiente relato, “El archivo global”, es el que más refleja el tema central de todo el libro. Un hombre toma una terapia de choque, la cual lo conecta completamente con los recuerdos de su pasado, experimentándolos de manera vívida. “Los anexos indicaban que la clave del método era un procedimiento conocido como “catarsis délfica” que permitía acceder a un registro que solo podía ser descifrado con la ayuda de una potente computadora encargada de traducir las impresiones pasadas del cerebro en nítidas imágenes que se podían proyectar frente al paciente”. De esta manera el hombre ya no enfrenta los fantasmas que su cabeza recuerda, sino atestigua realmente lo que sucedió, rompiendo de esta manera el mito.

De la Peña aborda los temas básicos de la ciencia ficción trayéndolos a un terreno local, jugando con el barroquismo propio de nuestro país, en donde todo se asimila y se adapta a nuestra realidad. Dice Itala Schmelz que en América Latina la distopía no habla del futuro, sino del presente y en estos cuentos eso es vigente.

Portada “Desahucio” de Imanol Martínez González. Fondo Editorial Tierra Adentro.

Adelanto: Desahucio de Imanol Martínez

by Imanol Martínez Ene 13, 2023

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BOCETO

1

Las postales más tristes se hallan a las puertas de los hospitales: cafés a medio terminar, cigarros fumados con prisa, voces que no alcanzan a decir nada. Espacios para el tiempo instalado y herido, para la espera de un futuro que no alcanza a verse ni nombrarse, un futuro que llegará —eso es seguro— con la inconfundible marca de lo inesperado, la salvaje seña del acabamiento.

En eso pensaba cuando, a través del cristal y la lluvia, vio volver a Ana con una bolsa de pan y tres cafés.

—Lucía debe tener hambre —dijo mientras cerraba la puerta del auto.

Cuando arrancaron siguió pensando en ese tipo de gestos, en cuánto le gustaba que la ternura de su pareja y la manera de procurar a sus seres queridos permanecieran intactas cuando todo parecía venirse abajo. En la radio daban una canción triste: unos viejos acordes y la historia de un marinero. En ella alguien perdía o se despedía de alguien, un barco se iba o llegaba; pero no pudo prestar atención por recordar el día en que Daniel abrió el restaurante, en lo alegre que se veía, tan distinto a ese hombre sombrío que años después le diría que se había cansado, el mismo que le preguntó en qué momento la frase de que lo mejor está por venir había dejado de tener sentido. Es tan jodida la vida que en cuanto se ve su borde no hacemos más que mirar atrás. Gestos, recuerdos… En eso pensaba cuando Ana le tomó la mano.

—Todo va a estar bien —dijo intentando parecer convencida.

Se llevó su mano fría a la boca, besándola torpemente sin perder de vista la carretera. Gestos inútiles que hacen que el mundo siga andando. Por poco provocó que derramara los cafés que llevaba apoyados sobre las piernas. Su figura, podía jurarlo, seguía siendo la misma. Al poco tiempo lo distrajo el anuncio que indicaba que la ciudad estaba cerca, había que ir preparando el peaje.

Hermosas autopistas desiertas, le había dicho la última vez que se vieron. Y sí, eso decía algo sobre ellos, sobre todos, sobre esta vida en números rojos. Hermosas autopistas desiertas, seguramente en eso se gastaron el dinero estos canallas. Se lo dijo la Nochevieja que cenaron juntos, la que tendría por una de las últimas veces que se vieron, porque los hospitales no son lugares para un último recuerdo, suspenden el tiempo, no son sitio para nada.

Lucía los despertó con la llamada.

—Daniel está en el hospital, ingresó anoche, ojalá puedan venir.

No era tristeza lo que sonaba en su voz, tampoco consternación. Era, en todo caso, una ligera molestia, una especie de rabia disminuida, oculta, una rabia contra el mundo, una rabia que ojalá acabara pronto, antes de que tuviera que ocuparse de acomodar sus días y sus noches intentando capear el dolor para salir de cama. Además de eso, no alcanzó a decirles nada. Lo que todos sabían pesaba en cada día, a la mañana o por la noche, a medio día en el almuerzo o por la tarde en el camino de vuelta a casa. En cualquier momento se despide, eso es todo.

2

Durante el breve momento en que los fogones se dejaban por un rato, el de la tersa calma que precedía a una última batalla desde la cocina, Daniel solía detenerse para abandonar su sitio e ir a ver la ciudad de noche. Era el momento en que todavía se escuchaba el murmullo de los últimos clientes que desde el bar esperaban mesa para esa noche de sábado; sus siluetas borrosas eran vistas a través del pasaplatos por los cocineros que cedían las toallas por unos minutos, bromeando, dejando de gritarse por un rato. Daniel subía a la azotea, y desde ahí observaba las luces de la ciudad, pensando en cómo su resplandor se asemejaba al temblor que produce el frío. Un paisaje entre rojizo y naranja que se recortaba por las siluetas apenas iluminadas de azoteas, árboles y rascacielos, el paisaje de un terreno inabarcable, dimensionado apenas por el fulgor de esas luces tiritando juguetonamente.

Por un momento de la noche se permitía apartarse del resto, tan acostumbrado como estaba a estar cerca de ellos, entre sudor y fuego, para ir a sentir el aire pegándole en la cara mientras daba caladas lentas al cigarro que sostenía en su mano, el décimo u onceavo del día. Abajo, Andrés —el sous-chef— se hacía cargo cuando las comandas volvían a llegar a través de las terminales, colocándolas en los extractores para retomar el ritmo. Una morcilla negra con manzanas acarameladas, un atún con salsa livornaise, un confit de pato que ya salían.

Y de nuevo los gritos por encima del ruido del lavavajillas y del zumbido de los extractores, haciendo que esa calma se esfumara, reafirmando lo imperceptible de los cambios que se suceden uno a uno sin delimitarse, acumulándose en la invisibilidad de los fragmentos.

Desde la azotea, Daniel se preguntaba cuánto tiempo pasaría antes de cansarse del ritmo frenético de una cocina que, con cada minuto que pasaba, iba asemejándose más a una coreografía en mitad del acero inoxidable, que devenía en un cierre agotador pero satisfactorio. ¿Cuándo se cansaría de asegurarse de que cada plato fuese cocinado exactamente igual a la última noche en que fue ofrecido en el menú sin que ello significara arrastrarse a la comodidad y la rutina?, sino teniéndolo como una suerte de blasón, el territorio de lo conocido y conquistado. También de las negociaciones o afrentas con los proveedores, con esos “si piensas que yo voy a comprar esto, estás loco”, o “no fue lo que acordamos” o “de nuevo te has retrasado, es la segunda vez en este mes”. O, bien, ese “esto es una maravilla”. Pero, sobre todo, tener que vérselas desde la mañana pensando en qué servir durante el día, haciendo cálculos desde la almohada, delante del espejo del baño o ya frente a Lucía sentada a la mesa con un café y el desayuno.

—Esto me toca a mí, ¿vale? —le había dicho desde la primera mañana en que despertaron juntos—. El desayuno es mío, y no voy a renunciar a él —le dijo bromeando mientras soplaba a la taza que sostenía entre sus manos que asomaban por la camisa. El crujir del pan y una mirada cómplice.

Habían pasado ya algunos años desde aquella primera noche, cuando la desnudez, con las cicatrices y marcas a descubrir en el cuerpo, era todavía una expectativa o un bálsamo contra los fracasos, bastantes ya, por los que hasta entonces había sorteado las noches. Cuando a la mañana siguiente se besaron, enmarañados todavía entre las sábanas, con los cabellos revueltos por el sudor, supo que no le molestaría amanecer así por un indeterminado número de días.

El futuro tenía rostro, espalda y olor.

Ay, Lucía. Quizá pensaba en ella desde la azotea, en lo grosero que podía llegar a ser durante las mañanas en que la escuchaba a medias, mientras prestaba atención al televisor encendido en la sala, intentando dilucidar qué preparativos habría de tener en cuenta para el menú de esa noche. ¿Qué quedaba todavía en el cuarto frío?, ¿cuántas hornillas ocuparía para preparar tal o cual platillo?, ¿cuántas quedarían libres? Mientras, ella continuaba hablando, bromeando a modo de riña.

Mañanas impregnadas por el olor del molinillo de café en las que pensaba que, tal vez, si se hubieran conocido antes, las cosas serían distintas. Despertaría más temprano, acompañaría a los niños a la escuela y volvería a casa para desayunar con ella, compartiéndole las dudas u ocurrencias que habrían tenido de camino a la escuela mientras cruzaban el parque, esos niños que no vería más que por las mañanas seis días de la semana, a los que encontraría ya dormidos al volver del restaurante, mientras Lucía le diría, recargada en el quicio de la puerta, frente a una habitación apenas iluminada por una lámpara de noche con dibujos de aeroplanos, que cada día se iban pareciendo más a él, el mayor y a ella la menor, o viceversa, apropiándose de gestos y manías que aprendieron o heredaron de esos padres que, de vuelta a la cocina, bromearían diciendo que cuánto daño le harían al mundo si aquello era cierto, para después besarse tiernamente sabiendo que los niños que dormían serían, en todo caso, el único testigo de su paso por el mundo.

Pero no había niños ni alarmas que sonaran para despertarlos a tiempo y preparar y guardar el desayuno en sus mochilas. Se tenían solo a ellos. Ese era el acuerdo. Si se hubieran conocido antes las cosas quizá serían distintas. Pero no. No pasaría de nuevo por los juzgados, no esperaría a dejar también esta casa y volver a empezar. Mejor así, pensaba, ligeros, sin prospectivas, capaces de funcionar como una maquinaria de solo dos individuos; los mismos dos que desayunan frente a frente antes de salir a acomodar el mundo delante de hornillas o bastidores. Mejor ver que las cosas permanecen intactas aunque sea momentáneamente. Un beso rápido, que tengas buen día, y si al volver me encuentras dormida por favor no olvides apagar las luces.

Apagaba el cigarro antes de que terminara de consumirse. Luego volvía a la cocina y notaba que en tan solo unos minutos el ritmo en ella volvía a ser el mismo. A decir verdad, en los últimos meses había empezado a parecerle que ese ritmo en apariencia preciso era un aletargamiento de un tiempo distinto y mejor. Las últimas cenas estaban servidas. Solo quedaría el postre, el café y los cigarrillos. Esa noche él no se quedaría a cenar. Antes de irse, repasaría nuevamente, y de manera acaso fugaz, las cuentas y pedidos para la mañana siguiente. Todo iba pareciéndose cada día más a ese extraño rostro que tiene la rutina. Sin embargo, todavía disfrutaba de algunos instantes, como el de escucharlos bromear desde el vestidor, mientras se quitaba la chaquetilla, el delantal y los zuecos. Eso lo hacía feliz, le dimensionaba el mundo. Todavía le resultaba agradable a momentos, en esos en que entendía que no había otro lugar en el que quisiera estar.

En la azotea había mirado sus manos por un momento, reconociendo en ellas las marcas que dejan los años sosteniendo, algunas veces bien y otras no tanto, los mangos de los sartenes y los cuchillos. Estaba satisfecho aunque las expectativas comenzaban a resultarle más bien brumosas. Tenía las manos que había imaginado cuando de joven entró por primera vez a una cocina a trabajar por un sueldo miserable. De vez en cuando, al reunir a los camareros en la cocina para que conocieran y probaran los platos que habrían de ofrecer esa noche, se recordaba de niño.

Recordaba esos olores lejanos. La anquilosada forma de saber que el trazo de su vida comenzaba a dibujarse verdaderamente. Una línea que, en noches como esa, empezaba a borrarse barrida por el tiempo: el testigo indiscreto que dice de pronto que el mundo va a pique y que lo que viene es un callejón mal iluminado, una lucecita intermitente apenas.

Un par de semanas antes, luego de llamar a Lucía al hotel en que estaría hospedada durante el fin de semana en que presentaría el diseño para una revista, Daniel decidió quedarse en el restaurante hasta la hora del cierre. Se encerró en su despacho, adelantó cuentas y luego, ya cansado, salió, vaso de whisky en la mano, a platicar con Jesús, el intendente nocturno.

—Perdone, chef, no sabía que estaba aquí —le dijo mientras bajaba el volumen de la grabadora.

—Sí, por aquí ando. No te molesta, ¿verdad?

¿Por qué habría de molestarle? Charlaron sobre cómo habían llegado hasta ahí. El restaurante vacío con dos hombres como únicos testigos de los ruidos que encierra la madera. Lo distraía de su trabajo, pero a Jesús no le importaba; por una noche, al menos, no hablaría a solas y en voz baja con los familiares que a la distancia no alcanzaban a escucharlo. Daniel decidió que era momento de tomar un taxi e irse.

No sabía si acaso significaba algo esa demora, esas pocas ganas de salir a la noche.

Después de despedirse de los chicos, y habiendo dejado a Andrés al mando, volvió a casa. Habían servido un número considerable de cenas, estaba exhausto y no le apetecía perderse por ahí. Al llegar encontró una nota en el comedor. Seguían dejándose notas. En tiempos veloces como estos, en que comunicarse es lo más sencillo, seguían dejándose notas. Eran como los recuerdos que de vez en cuando todavía pegaban en el estudio que compartían en la casa. Fotos, boletos, recortes de periódicos. Daniel solía pensar que esas eran formas de permanecer en el mundo, resignificando detalles, aunque fueran mínimos como el de esa noche:

Deja la luz de la sala encendida. Cuida de ti. Te pienso.

Pequeños gestos para decir que estamos aquí, para darle materialidad a los recuerdos: a esa noche en que vieron una película más bien mala, pero en la que a la salida del cine se perdieron por un parque de vuelta a casa, o aquella otra en que compraron una postal de un artista olvidado en St. Michel (“Cuánta tristeza”, le había dicho Lucía en la terraza del café donde se guarecieron de la lluvia esa tarde). Gestos como notas:

Te pienso. Sigo vivo. Aquí te espero.

Aunque cansado, no se acostó de inmediato. Se sirvió un trago más y salió al patio trasero. Pensó en llamar por teléfono y pretextar cualquier cosa a la mañana siguiente. Llamar para preguntar cómo estaba, tan solo eso. Pero desistió. Su cansancio era como la pesadez de algo que se instala más allá del agotamiento, un malestar que anida dentro de uno. Todavía tardó un par de horas en dormirse, dándose el tiempo de terminar con la cajetilla que había comprado esa mañana. Pensó, como en la azotea, o como solía hacerlo algunas mañanas frente a Lucía, en esos niños sin nombre ni cuerpo. En la oscuridad de la habitación, imaginó un rostro que en realidad desconocía, pensando que tal vez, con los años, se asemejaría al suyo.

En la madrugada escuchó los pasos de Lucía en el pasillo y no hizo nada por moverse, aguardó a que se acostara para después voltearse hacía ella y susurrar palabras tiernas que la hicieran sentirlo cerca, procurando que no se percatara de que él, de algún modo, ya estaba herido.

Póster de Big Lebowski (1998) de los Hermanos Coen.

I hate the fuckin’ Eagles, man (25 años del Big Lebowski)

by Carlos Velázquez Ene 12, 2023

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Qué posibilidad existe de que la historia de un don nadie, desempleado y aficionado a los bolos se convierta en un hito.

Absolutamente ninguna. Y a su vez todas.

Y es lo que ocurrió con The Big Lebowski (1998). Es posible que al escribir el guion los Hermanos Coen no imaginaran el impacto cultural que causaría la película, quién podría predecirlo, sin embargo, lo que es casi seguro es que hayan sido asaltados por la duda de que todo pudiera salir mal. Dude no es el héroe con el que todo el mundo se identificaría. Ni si quiera es el anti-héroe. Ni el outsider que sigue sus propias reglas. Es un simple vago al que asaltan retorcidas circunstancias.

Pero por fortuna las cosas salieron bien. Demasiado bien. Estupendamente bien.

El coctel para que todo sucediera no podría ser de lo más disparatado. Un elenco que dejó una marca para la posteridad. Más que representar un papel, los actores despertaron un culto. Como en el caso de John Turturro en su rol de Jesús Quintana. Cuya frase “Nobody fuck with the Jesus” se ha convertido en uno de los diálogos más famosos en la historia del cine. Además la popularidad de este personaje se ganó una vida aparte, que cristalizaría años después en The Jesus Rolls (2020), protagonizada y dirigida por el mismo Turturro.

O el caso del mismo Dude, cuyas fachas son uno de los outfits más socorrido durante las fiestas de Halloween. Dentro de la nómina no podía faltar uno de los actores fetiches de los Coen, John Goodman, quien desde hace varias décadas se viene colando en lo mejor del cine gringo de autor y no ha recibido el reconocimiento que merece. Por mencionar un ejemplo, su encarnación como padre de Scooby en Storytelling (2001) de Todd Solondz. Y qué decir de Julianne Moore y Steve Buscemi. Vaya nómina, con pequeñas participaciones de otros titanes como Philip Seymour Hoffman.

Y otro importante elemento: el escenario. Y este no podría ser otro que Los Ángeles. No Los Ángeles de Lynch. Tampoco Los Ángeles de Paul Thomas Anderson. Pero al mismo tiempo sí. Y es que sólo en esta ciudad las cosas se pueden retorcer de esta manera. Jeff Brigdes, que no importa cuántos papeles haya interpretado en su vida, para el inconsciente colectivo siempre será Dude, se encuentra un día en su bungalow y llegan unos matones a cobrarle un dinero que no debe y que no tiene. Porque no es el Lebowski al que buscan. Existe otro, que es a quien desean extorsionar. Y es a partir de esta confusión que se detona una historia delirante que da tantos giros que se burla y dinamita el concepto de comedia de enredos.

Si quisiéramos explicar la trama con un meme ese sería el de los hombre araña señalándose a sí mismos. Pero multiplicados por diez. Hay un autosecuestro que no es autosecuestro. Hay un maletín lleno de dinero que no es un maletín lleno de dinero. Hay una maleta llena de ropa interior sucia. Hay magnates del porno. Hay unos alemanes que le amputan el dedo a una de sus paisanas. Hay un minusválido pseudomillonario que busca estafar a su hija. Está casado con una actriz porno y busca deshacerse de ella. Y cuando parece que las cosas no pueden ser más absurdas, se presenta otra confusión: se cree que el pago del secuestro, un millón de dólares, está en poder de un adolescente de quince años.

El leit motiv de la trama es un torneo de bolos que en apariencia está desarrollándose, pero nunca vemos a Dude y su equipo competir. Solo juegan al boliche para matar el tiempo. El cual les sobra. Walter, que interpreta John Goodman, es un excombatiente de la guerra de Vietnam que se asume judío y reacciona de manera violenta a la primera oportunidad. Casi siempre va a armado y se la pasa callando a Donny, el otro miembro del crew de Dude. Y por encima de todo esto flotan secuencias oníricas cada vez que Dude es golpeado y pierde la razón. Se ve a sí mismo volar por la ciudad en bata y chanclas. Y también protagonizar un musical en el que es una estrella del boliche. Y como cereza del pastel también hay un embarazo. Un pequeño dude se está cocinando en el vientre de Maude Lebowski.

Y la estética de la pelicula alcanza también para mitificar un trago: el ruso blanco. Que es la bebida que Dude toma durante toda la película. Un trago que ya era famoso pero que después del Big Lebowski es imposible no relacionarla con la película cada vez que escuchamos en un bar a alguien pedir uno de esos cocteles. Lo mismo le pasa a la canción de “The Man in Me” de Bob Dylan, que abre los créditos de la película. Siempre que suena uno ya no puede hacer otra cosa que pensar en Dude. Sabemos que el score siempre es importante en una película. Pero en Big Lebowski la música es tan determinante que sin ella las cosas no serían lo mismo. La escena en la que Dude va en su coche escuchando a Creedence y le pega al techo de su auto es imposible de olvidar.

Y así como en el caso de la frase nobody fucks with the Jesus, Dude tiene un diálogo que quedó inscrito en letras doradas por toda la eternidad. En la escena en la que viaja en taxi y se queja de la música del chofer: “I hate the fuckin’ Eagles, man”. Y eso refleja a la perfección el espíritu de la película toda. Que seas un vago no significa que tengas mal gusto musical.

Bill Clinton junto con Monica Lewinsky en febrero de 1997. Imagen de dominio publico recuperada de Wikimedia Commons.

Si yo cargo con la pena…

by Mariana Ortiz Ene 11, 2023

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Una mujer observa cómo resbalan las gotas de lluvia en la ventana de un departamento a oscuras. Hay una mudanza por suceder. Esa mujer revisa las cajas que aún siguen abiertas, como tratando de encontrar una pista o un recuerdo con la nitidez que la memoria difumina. De una de ellas, saca Hojas de hierba de Walt Whitman, lo observa con detenimiento aunque sin abrirlo, sin leerlo. Lo observa como con arrepentimiento, con melancolía.

La misma mujer —cuyo nombre, ya sabemos, es Monica— sale de una clase de pilates y recibe una llamada de otra mujer, Linda, quien le asegura tener la solución a su problema, así que le pide reunirse en la sección de comida de Pentagon City. Se compra una revista y elige una de las tantas mesas vacías para sentarse a esperar como cualquier otra persona que hubiera estado de compras ese mismo día.

La tensión se condensa en gordos y anchos minutos de espera en los que una ingenua Monica piensa que va a solucionarse eso que la atormenta hasta cortarle la respiración. No había avanzado mucho en su lectura cuando Linda baja de las escaleras eléctricas para encontrarse con su supuesta amiga, que ya la saludaba con un gesto tierno de mano; dos hombres de negro la acompañan a su espalda —una imagen que sintetiza la sensación de terror al futuro inmediato— y en la cara de Linda se revela una traición.

Luego de que ambos hombres se presentaran como agentes del FBI, le piden a Monica Lewinsky que los acompañe a un lugar privado en el que pudieran hablar sobre delitos federales. Linda solo le puede decir: “Lo mismo me hicieron a mí, pero te conviene hablar”. Ahí, Monica sabe que su amiga Linda Tripp no solo la ha traicionado, sino que la dejó a merced de un poder político mucho más grande que ellas dos.

Lo que acabo de describir es el comienzo de Impeachment, la tercera temporada de la serie-antología American Crime Story, producida entre otros por Ryan Murphy, cuyo núcleo es hablar de la relación sexual y sentimental entre Monica Lewinsky, becaria de la Casa Blanca en 1995, y Bill Clinton, el presidente de los Estados Unidos durante el periodo de 1993 a 2001, sino entender los factores que llevaron al presidente a ser sometido a un juicio político para ser destituido —cuyo veredicto, al igual que el desenlace del affair entre la becaria y el presidente, ya lo sabemos—.

Aunque la serie es una de las representaciones más amables con la reputación de Lewinsky —de hecho, la misma Monica participó como productora ejecutiva, dando visto bueno de la narración de los acontecimientos, así como ayudando a la joven y extraordinaria Beanie Feldstein a construir su personaje—, lo cierto es que existieron durante décadas, miles de representaciones cuyo objetivo fue no solo destruir la reputación de Lewinsky sino abaratarla, volverla una broma de la que todos (y todas) nos reímos.

Una de aquellas infames representaciones es la de Jay Leno, quien se refería a todo el asunto con chistes humillantes del tipo:

Monica Lewinsky has gained back all the weight she lost last year. I believe that’s the cover story in Newsweek. In fact, she told reporters she was even considering having her jaw wired shut, but then, nah—she didn’t want to give up her sex life.¹

“La estadística es especialmente irritante: según investigadores de la Universidad George Mason, Lewinsky fue objeto de más de 450 ataques por parte de Leno en sus 22 años como presentador, lo que la convierte en el séptimo objetivo más frecuente de las bromas políticas de The Tonight Show. Osama Bin Laden, por comparación, quedó por detrás de la ex becaria de la Casa Blanca en el puesto número 20”, menciona Julie Muller en Vanity Fair.

La misma Beyoncé tiene una estrofa en Partition en donde hacía referencia al caso: “He Monica Lewinsky-ed all on my gown”, que no ha quitado a pesar de la petición de Lewinsky. Pero no fueron los únicos que lo hicieron, personajes como David Letterman o Bill Maher también sucumbieron a finales de los noventa a un juego desigual en el que gozaban de una ventaja casi irrebatible: el poder de los medios de comunicación y del entretenimiento fácil para hacer de Monica Lewinsky el chivo expiatorio. No fue sino hasta ¡2019! que vino una disculpa pública por parte de John Oliver y otros que le siguieron:

Voy a detenerme un poco aquí. El escándalo llevó a la destitución de Bill Clinton (me niego a llamarlo “escándalo Lewinsky” por una razón sencilla: si él fue quien mintió bajo juramento, ¿por qué deberíamos nombrarlo como ella?). En el episodio de Last Week Tonight, John Oliver habló de las consecuencias de la vergüenza pública (public shaming). ¿A quiénes sí deberíamos de avergonzar?, se pregunta Oliver, a quienes ostentan el poder, a quienes gozan y se aprovechan de uno o varios privilegios, se responde.

Cuando esa vergüenza pública sucede contra alguien que es vulnerable se llama bullying y el bullying es un abuso de poder, en distintos niveles y con sus debidos matices, pero abuso a final de cuentas. Si lo pienso con detenimiento, la vergüenza pública no es un arma de dos filos, pues ya viene marcada con la dirección a la que debe ir; y sin embargo, sí creo que es un rifle que, si elegimos disparar, también tiene la capacidad de hacernos daño.

Vuelvo al escándalo para hablar del Reporte Starr (o Starr Report en inglés) que, famosamente, hizo público —en internet— hasta el mínimo detalle de la relación sexual que mantuvieron Lewinsky y Clinton. No fue fácil —lo digo con certeza— ver cómo el mundo se enteraba de cómo él la excitaba a ella y viceversa, o de cómo él la penetraba, o de los regalos que se daban como fueron diversas corbatas o el libro de Walt Whitman, o de cómo ella lo buscaba obsesionada en eventos públicos, o de cómo ella se quedaba en casa esperando que llamara, que le dijera cuándo sería su siguiente encuentro secreto. No existe analogía que haga la suficiente justicia a lo que ese particular momento debió ser para una joven Monica Lewinsky.

En ¡154 páginas! se narra explícitamente cómo el presidente fue partícipe de una relación que él simplemente llama “inmoral”. Además del reporte, las grabaciones hechas a conciencia por Linda Tripp y la publicación de estas también jugaron un sucio y cínico papel en todo el escándalo. En las grabaciones se escucha a una Monica desesperada, enojada, decepcionada, pero también a una chica buscando a una amiga, se le escucha depositando su confianza. Y por eso, la traición es todavía más profunda, pues más allá del delito grave que constituye grabar a alguien sin su consentimiento, se ancla en la amistad y el cariño que alguien alguna vez dio.

Pero no solo fueron el Starr Report y Linda Tripp, también fue el Drudge Report, una especie de newsletter primigenia que reportaba las noticias como si fueran chismes, al ser el primer “medio” en “dar la noticia” de la relación entre Lewinsky y Clinton. También fueron todos aquellos que contribuyeron al morbo y a la humillación de una joven de 22, 23, 24 años.

Pienso en los mensajes que envié, las fotografías que confié, los secretos que conté y viví, pienso en el dolor que viene de no contar una versión propia de los hechos, de no decir absolutamente nada, de callar y quedarme en silencio, en observar cómo todo lo que se construí se convierte en una herramienta para descalificarme. Lo fácil es llamar puta a alguien cuya intimidad queda expuesta, lo verdaderamente difícil —aunque creo que ni tanto— es dilucidar cuánta de esa exposición no fue sino un abuso de confianza. Pienso en Monica Lewinsky y en los años que soportó aquellos chistes, pero también en todas las declaraciones y entrevistas que tuvo que dar no solo para cooperar en una investigación que comenzó como golpeteo político, sino para salvarse a sí misma.

En la segunda temporada de Slow Burn, un podcast entre otras cosas sobre política estadounidense, hay una excelente investigación al respecto del escándalo y el affair; y en uno de sus episodios hablan específicamente de las consecuencias que enfrentó Monica Lewinsky frente a las que enfrentó Bill Clinton. Ella, por un lado, pensó en cambiarse el nombre —desistió en lo que no puede ser sino una valiente decisión—, no volvió a tener un trabajo en una oficina gubernamental, fue la burla de miles de programas y canciones, y por eso no resulta coincidencia que ahora sea una activista contra el bullying en redes sociales. Él fue destituido de la presidencia de los Estados Unidos, aunque con un alto nivel de popularidad gracias al juego que también jugó su esposa, Hillary Clinton; para esta última, lo único que importaba era mantener su propia posición y si para ello debía acabar con quienes denunciaban a su esposo, que así fuera.

Lo postulo así porque enunciar lo que nos lastima lo vuelve real (y así, tal vez con esperanza en vano, esperamos sanar): lo que sucedió entre Monica y Bill fue una relación consensuada entre dos personas con agencia para decidir por sí mismos; lo que siguió a su ruptura, un abuso desmedido de poder contra la más vulnerable. Múltiples veces, en entrevistas y textos publicados, Lewinsky ha hablado sobre la relación que mantuvo con el entonces presidente: nunca hizo nada que ella no quisiera, a su vez que ella aceptó los términos (y condiciones) en los que se daba su relación. Sin embargo, cuando se destapó, gracias a la denuncia hecha por una mujer llamada Paula Jones, el patrón de comportamiento por parte de un criminal llamado Bill Clinton —nada más y nada menos que un violador y abusador sexual—, lo ocurrido con Monica no podía ser solo un caso aislado.

No puedo obviar la diferencia de edades, tal vez por cuestiones más personales que políticas, pero me he preguntado hasta qué punto una relación cuya diferencia es de veinte años no se vuelve un asunto de ambición y obsesión más que de cariño y amor. No tengo la respuesta a esa pregunta, pero puedo pensar en un montón de factores que intervienen: las diferentes visiones a futuro de alguien que ya ha vivido lo que tú apenas vas a vivir, las diferencias entre las redes de apoyo y amistad que se han tejido a lo largo del tiempo, las crisis que vienen y la respuesta de cada parte para afrontarlas. Quizá no sea el tema de este ensayo, pero viene a colación cuando reflexiono sobre todo el affair de hace 25 años entre una becaria de 22 y un presidente de 49, y en el futuro de movimientos como el #MeToo y las denuncias públicas como el escrache para posicionar los abusos que todavía nos pasan.

Por un lado, no dejo de lado lo importante que es publicar aquello que nos enseñaron a callar —recuerdo mi propia denuncia en Twitter— aquello de lo que no hablábamos porque solo era un asunto privado, en ocasiones sin soluciones fuera de esa relación privada. Sin embargo, también me pregunto qué tanto de eso se deja a merced del espectáculo y del morbo, de las opiniones externas y estúpidas clasificaciones que nos persiguen luego de alzar la voz —recuerdo todavía con más énfasis las horribles respuestas que recibí por esa denuncia—. Quisiera tener alguna certeza, pero no la encuentro, al menos no todavía.

En el décimo y último episodio de Impeachment, “The Wilderness”, luego de que Bill Clinton es destituido de la presidencia, luego de que una renovada Linda Tripp muestra su arrepentimiento en una declaración con la prensa, luego de que el mundo pareció olvidar el escándalo, el personaje de Monica Lewinsky se reivindica, aunque cargando una ansiedad atroz, con la publicación de una autobiografía en 1999.

Incluso años después, en 2014, escribe un ensayo en Vanity Fair, titulado “Shame and Survival”, relatando su propia versión del affair que tuvo con el presidente. Ahí, ella confiesa:

In 1998, when news of my affair with Bill Clinton broke, I was arguably the most humiliated person in the world. Thanks to the Drudge Report, I was also possibly the first person whose global humiliation was driven by the Internet.²

Quisiera pensar que eso, la reivindicación, es lo que nos queda. Si nosotras vamos a cargar con la pena, con el silencio, con el sufrimiento, con la vergüenza pública al menos hasta que el momento de la reivindicación llegue; que ellos, los culpables y las culpables, sean los que carguen con la culpa que, por el contrario, queda impregnada para siempre en cada poro de la piel.

Lionel Messi durante el mundial de Qatar 2022. Fotografía de Hossein Zohrevand. (CC BY 4.0).

Sobre el mundial de Qatar 2022

by Charly Galicia y Diego Casas Fernández Ene 10, 2023

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Desencanto

Charly Galicia

Es bien sabido: contra las pasiones de poco valen unos sublimes discursos.

Sigmund Freud

Una suerte de resaca derivada del Mundial pudo comenzar a experimentarse tras el silbatazo final de los últimos juegos, que nos anunciaba lo que estaba por venir: una serie de exigencias más allá de lo que sucede dentro de la cancha. Un desencanto que se fortalece cada vez que emergen los supuestos análisis centrados en fiscalizar las pasiones.

Tras el encuentro de Argentina contra Países Bajos, el diario español Marca condenó enérgicamente la supuesta burla de los jugadores argentinos hacia los rivales. En varias mesas de análisis se dijo que había “formas de ganar” poniendo como ejemplo a los croatas frente a los brasileños, quienes consolaron a sus rivales. La prensa mediática había conseguido poner como villanos a los argentinos. Horas después comenzaron las réplicas, que nunca tuvieron la misma resonancia, en donde se podía ver el hostigamiento de los jugadores europeos hacia los latinoamericanos y el porqué de los gestos, una vez consumada la victoria albiceleste. El daño estaba hecho. En los últimos años, cierta prensa deportiva ha puesto en práctica la lógica punitivista que hace de todo lo espontáneo algo condenable, algo que es necesario erradicar. Queda poco lugar para lo inesperado, lo que no está en el guión. Cuando esto aparece, el dedito inquisitorio de “saber guardar las formas” se erige.

La pretensión de “saber ganar” o “saber perder” anula la posibilidad de que algo acontezca, porque eso que transcurre y muchas veces nos rebasa no puede disciplinarse. Moralizar la victoria y la derrota nos aparta de poder leerlas. Cuando se privilegia no leer, entonces nos ubicamos peligrosamente más cerca del fascismo que del supuesto bien en el que sostenemos el discurso de las “formas”.

Llegó la final y el triunfo argentino tampoco estuvo exento de pasar por la lupa de quienes se piensan los portadores de las buenas costumbres. La fotografía del arquero Emiliano “Dibu” Martínez fue una de las más comentadas y lo puso en el blanco del odio por “carecer de clase”. Un narrador destacaba las cualidades de Martínez, al mismo tiempo que reprochaba su comportamiento. No faltaron quienes lo juzgaron por “dar un mal ejemplo a los niños”. El discurso de la solemnidad, como muchos otros discursos actuales sobre el asunto de las pasiones, es también aquello que Bajtín definió como “palabra autoritaria”, la que no contiene posibilidad de ser dialogizada.

Un acontecimiento como el mundial, por el que esperamos cuatro años, es quizás uno de los últimos textos que tenemos para poder acudir a lo inesperado y a lo no sabido. Frente al desencanto amargo que propone la solemnidad, vale la pena volver a mirar lo que sucede dentro de la cancha, que suspende el tiempo y nos atraviesa de maneras inexplicables. Entregarse al riesgo de la pasión, dice Anne Dufourmantelle, no siempre está ligado con la fatalidad, sino con la posibilidad de vivir algo inédito.

Y después, ¿qué?

Diego Casas Fernández

Uno no se da cuenta de que el mundial terminó el mismo día en que termina. Pasa tiempo antes de percatarse de esto. El verdadero final ocurre mucho después de que el árbitro pita el final de un partido, los tiempos extras se juegan, se llega a la tanda de penales, el portero argentino para todas y entonces, el campeón mundial se corona definitiva, históricamente, envuelto en el clamor de las masas que se emocionan con/por Messi.

Pero el mundial no termina allí, sino días después. Justo en el momento en que uno se da cuenta de que ya no habrá necesidad de despertarse a las 4 de la mañana; de que nadie en su sano juicio saldrá al Ángel a sacarse el corazón por el gol de Luis Chávez, a tocar el claxon de un Chevy que avanza en primera; de que en la escuela no volverán a interrumpir las clases para ver el partido inaugural. Porque habrá que aceptar que quien no festejó un gol en la primaria delante de una televisión y rodeado de sus amigos, no tuvo infancia.

Asignatura pendiente en la formación emocional de los alumnos, le debemos a esas maestras de primaria la búsqueda por construir en nosotros los cimientos de la pasión, de la competencia, de la esperanza, de la amistad, de la pertenencia, del saber-perder tanto como del saber-ganar (aunque en esta, los mexicanos sigamos aprendiendo). Profesores comprometidos con las emociones de su alumnado, con la construcción de su identidad, apoyados en un aprendizaje que nos recorre a todos el cuerpo, electrificados por la esperanza de que en el siguiente mundial tendremos más suerte.

¿Cuándo acaba entonces un mundial? La respuesta aplica también para los Juegos Olímpicos: hasta que inicie el siguiente. El final literal, visible, de estas fiestas deportivas va acompañado de un regusto de nostalgia que se emparenta con cierta desazón insostenible, compañera fiel de la impaciencia. Es difícil esperar. Esperar cuatro años para volver a gritar un gol de la selección; cuatro años para ver a los taekuandoínes mexicanos romper crismas en otros lares; a las gimnastas más icónicas estirar hasta el esfuerzo.

Cada cuatro años las emociones son las mismas: la nostalgia por lo que poco a poco se desvanece; la esperanza creciente por la posibilidad de revancha. Para el que disfruta de ambas fiestas máximas del deporte, sabe que tendrá que ser paciente cuando el tema de sobremesa ya no sea ni el mundial ni el taekwondo; ni el quinto partido ni los 100 metros planos. Pero la paciencia en este tipo de esperas es complicada, y lo único que queda es vivir cada día a la espera de esos cuatro años, hasta que se nos olvide que estamos esperando y entonces sí, las primeras palabras surjan y nos sorprendan y la pasión se renueve, justo como el primer día, minutos antes de sentarse a ver la inauguración en una tierra de paisajes remotos.