El protagonista de La mítika mákina de karaoke (2022) de Juan Pablo Ramos encarna a la perfección aquello que decía Carlos Monsiváis sobre la cursilería, como un anacronismo que se enorgullece de serlo. Desde las primeras líneas de la novela, Pablos se declara fan de las grandes divas del pop mexicano y de otras curiosidades artísticas como Gianluca Grignani, Aleks Syntek y hasta del mismísimo José José.
Sus gustos anacrónicos y su carácter mezquino no encajan del todo en el mundo “kuir descontruida voguera” de la nueva jotería que el libro retrata. Pero el protagonista está dispuesto a correr el riesgo de aferrarse a las cursilerías del pasado, mientras se pasa el tiempo en aspirar a ser un escritor que no escribe y que además, busca el amor verdadero en Grindr sin mucho éxito. Es por ello que La mítika mákina de karaoke se presenta a sí misma como una “telenovela hormonal estilo Muchachitas” que acaba siendo “un cuento de hadas chairo y joto” cuando Pablos termina su relación con Dieguito, quedándose solo sin ningún rumbo en la vida.
La novela es una especie de homenaje a Luis Zapata y a las estéticas de lo cursi que han sido los pilares de la cultura de la jotería en México. Juan Pablo Ramos utiliza los códigos del pop y de televisa como artilugios para tolerar la vida (así como lo hace Zapata con el cine de oro en Melodrama) y para reinscribir y repensar la disidencia sexual en el imaginario popular mexicano post-NAFTA. Si El vampiro de la colonia Roma y la escritura de José Joaquín Blanco dan testimonio de una época, en la que el sistema neoliberal comienza a apropiarse de la lucha ideológica y de la identidad homosexual, advirtiéndonos sobre el riesgo que esto conlleva, en La mítika mákina de karaoke, este proceso culminó hace varias décadas y sólo permea la desilusión por las fallidas promesas políticas del deseo otro.
Pero el riesgo de matar la utopía, que una vez prometió la disidencia sexual, es volver a reinscribir al sujeto no heterosexual en una dinámica opresiva, donde se le niega sistemáticamente la posibilidad de un futuro y su vida se reduce a los momentos homofóbicos sufridos: el abandono del padre, la primera golpiza, los efectos y afectos del VIH, etc. Por ello, Juan Pablo Ramos echa mano de la cursilería para imaginar otro tipo de utopía, una mucho más cotidiana y tan básica que quizá pueda pasar desapercibida y sobrevivir a la cooptación del sistema un día más.
La investigadora Lidia Santos en Tropical Kitsch identifica lo cursi como una estética que se recicla de manera productiva en la literatura latinoamericana para escribir sobre subjetividades marginalizadas por la modernidad y develar así sus contradicciones. En este caso, Pablos se describe así mismo como alguien muy básico que no compra ropa de paca ni va a raves en Tepito y La purísima lo abruma. No le interesan los tríos ni el amor libre ni los tacones. Le gustan los libros picarescos medievales y La Congelada de Uva porque se caga en la calle igual que en su novela favorita El Buscón de Quevedo. Pero sobre todo, le gusta Agujetas de color de rosa, cantar Azúcar amargo y todo lo cursi del pop noventero.
Por eso se enamora de Dieguito, un muchacho que vive en Parres el Guarda—un lugar lleno de sembradíos y borreguitos—que además es catequista, cursi y le regala plantitas en maceta como símbolo de su amor (y discos de Fey). Pero la relación comienza a tambalear cuando el viejo amor romántico cae en sus propias trampas: los celos, las infidelidades, la falta de confianza. Además, Pablos descubre que Dieguito no es ningún santo: es partidario del amor libre, le gustan los tríos y el fisting. La relación acaba con violencia física y emocional sugiriendo que da igual ser anacrónico o kuir/cuir/queer moderno deconstruido porque las estructuras heteropatriarcales siguen rigiendo la vida de los personajes de La mítika mákina de karaoke. Sin embargo, y parafraseando a Pablos, me pregunto si de verdad ese es el final definitivo de la utopía imaginada por la disidencia sexual. ¿De verdad ya no hay futuro?
Vuelvo a Monsiváis, quien nos advierte que lo cursi no es la elegancia fallida sino la disponible. En este caso, lo cursi y el humor previenen que el lector haga lecturas moralistas y se vea forzado a escoger entre team Pablos versus team Dieguito. También funciona para descentralizar la violencia homofóbica y patriarcal como el hilo conductor de las vidas de personajes no heterosexuales. O bien, para hablar de la vida sexual sin restricciones previniendo que la caca y otros fetiches se vuelvan simples expresiones obscenas.
La función de la cursilería en La mítika máquina es la de señalar la utopía disponible que si bien ya no es la de “Ojos que da pánico soñar” sigue estando presente en lo cotidiano como dice José Esteban Muñoz en Cruising Utopia. Pero si para Muñoz el potencial político de la cotidianidad está en un rave o en el arte de museo—cosa que termina por evidenciar una vez más la colonialidad de lo queer y su relación con el privilegio—para Pablos la utopía está en la contradicción del día a día, es decir, en la suspensión de la esperanza para tener la chance de un nuevo día, como dirían Sara Ahmed y Gloria Trevi.
La admiración de Pablos por La Congelada de Uva es un buen ejemplo de esta contradicción: una artista que logra hacer de lo viejo algo nuevo y que además devela las contracciones del sistema después de hacer de la mierda un performance. Al reciclar los viejos debates de la disidencia sexual al compás de Lucha de gigantes, al develar las contradicciones de la modernidad kuir/cuir/queer, La mítika máquina de karaoke subraya que la utopía disponible, en todo caso, es saber que “solo mañana, si hay mañana, lo sabré. ¡Mañana!”, ya queson los momentos en que la contradicción es tan fuerte que no queda otra cosa que esperar un mañana.
Retrato de John Ashbery, 1975. Fotografía de dominio público, recuperada de Wikimedia Commons.
Desde el Tucán de Virginia, Roberto Echavarren me presenta al poeta que creció mirando al río Genesee. De esa parte del mundo, supe dos cosas: una es que John Ashbery nació en Rochester, en 1927, y que Rochester es parte del estado de Nueva York; la segunda es que ahí también está la sede de la compañía Bausch & Lomb, la cual fabrica, entre muchas cosas, la solución salina con la que lavo mis lentes de contacto desde hace más de quince años. Esto último, por supuesto, no tiene nada que ver con la poesía, pero sus consecuencias sí. Pienso que, sin esos dos pequeños plásticos que lavo y conservo a diario en ese estuche azul y blanco, mi experiencia con el mundo sería totalmente otra. Quiero decir que mis metáforas o, más concretamente hablando, las intuiciones que tengo de las cosas y lo que posiblemente implican como signos, tendrían una significación muy diferente y me volverían por siempre un “otro”. Puedo disimular mi miopía y astigmatismo como quien finge una sonrisa ante alguien que alguna vez conoció y solo cuando hay competencias de dioptrías, o cuando se ha llegado a ese lugar donde la proximidad permite que dos personas se miren en el espejo al unísono para lavarse los dientes, uno ejecuta la coreografía de sacarse los ojos para guardarlos.
Ahí, en la sospechosa e inventada salud de mis ojos, es donde me permito creer que lo impostado de mi mirada es, al mismo tiempo, lo más verdadero que tengo; nadie tiene que saber que no es así. Y mi rostro es en tanto que no está invadido por un armazón. Esta será (forzadamente, si lo desean) la única condición que propongo mantener en mi autorretrato.
Roberto Echavarren continúa diciéndome desde las páginas de ese libro color carne (no sé si es incorrecto nombrar así al color: ¿la carne de quién, para empezar?, pero me gusta la construcción que implican esas dos palabras juntas) que, sobre todo en Ashbery, la ambición de su poesía no radica en su potencia de enunciación en voz alta, sino que la fortaleza de su decir está en la lectura directamente en el papel. Escribir más para ser leído que escuchado. ¿A poco sí?
Y esa aseveración permite pensar en qué implicaciones tiene una dimensión del poema respecto a la otra. La poesía es una síntesis del sonido y del sentido; ahora que, si se deseara hacer una genealogía del poema, el lugar al que se tensione alguno de los polos en esa recta sin orillas llamada lenguaje, podríamos observar (con ambición quirúrgica, pero con ceguera escolar) qué hace que una propuesta estética, hablando solo en términos de la poesía como parte del corpus literario, sea lo que es. En Ashbery, la línea está inclinada hacia el sentido, siendo esta su preocupación más evidente y poniendo el juicio sobre la crisis de la sinceridad de la comunicación en el quehacer de la enunciación poética (obviamente, pensando que el poema siempre dirá algo a pesar de su aparente hermetismo o ambigüedad). Al mismo tiempo, favorece en el lector fisuras durante el proceso de lectura (en su entendido más canónico), que esta relacionado con la idea de aprender (y aprehender), pues no hay transparencia, ni se desea la transparencia como valor determinante en el discurso. ¿De qué se acuerda uno, entonces, cuando se lee a John Ashbery?
La apuesta es, quizá, no pensar que el poema comunica como lo hacen otro tipo de lógicas discursivas. Esto es una reverenda obviedad, pero, asumiendo que mucha poesía tiende a construirse desde esa lógica de emancipación de la transparencia (en favor de la crisis de sentido) para procurar el alojamiento de maneras menos inequívocas, Ashbery propone la condición del olvido como una constante en su discurso. Y aquí, siendo muy cuidadoso, digo “olvido”, no emparentado con la falta de contundencia o su cercanía con el concepto de “lo memorable” (relacionándolo tramposamente con una dudosa manufactura de su oficio), sino, más bien, porque, si pensamos en la sentencia de Echavarren (de una poética que apela a lectura directamente en la materialidad de la palabra como objeto impreso o legible), ahí es donde se está aludiendo a que la labor de Ashbery exige siempre el presente al que esta aunado la lectura. No un antes y no un después, sino solo lo que pasa mientras se lee el poema. Con esa clave de lectura, Ashbery admite su vigencia solo en lo inabarcable del ahora (que es, condenado o no, el lugar más honesto para pensar en el propósito de escribir poesía como una acción que solo revela su total voluntad en tanto que se está ejecutando). La metáfora vive en tanto que se realiza. Desmesura total, porque el pasado y el futuro serían los límites del propio ejercicio lector. Cuando leo a John Ashbery, no sé de qué habla, pero siempre tengo la sensación de que algo importante está ocurriendo en mí y en la página; eso es más que suficiente.
Después, ya en otro encuentro (procurado por la editorial Visor y dirigido en traducción de Martín Rodríguez-Gaona), que propone una antología pequeña, pero ambiciosa, me sorprende saber que hay una correspondencia en las apreciaciones sobre el poeta. En el momento final de su prólogo, lanza dos palabras: “simulacro” y “duración”. De nuevo, la apuesta por el presente está ahí determinada. Y en otro espacio (también regalado por Visor, pero ahora en manos de Javier Marías), se habla de “flujo”. Todo esto es un reiterado tratamiento de un mismo campo semántico para calificar el trabajo del poeta como algo no tangible, pero que, sin embargo, nos está atravesando sin tregua alguna.
En mi caso, cada vez que pienso en John Ashbery, lo primero que llega a mi mente es la palabra “espejo”. Y, luego de leer con más atención Autorretrato en un espejo convexo, lo que acabo concluyendo es que muchas de sus ambiciones radican en describir la tensión entre lo que busca mostrarse nítidamente y eso que niega o imposibilita la experiencia de claridad en nosotros.
La tensión surge entre lo que puede mirarse sin pausas y todo aquello que, al mismo tiempo, nos niega la imagen completa de las cosas. Pero advierto que no se trata, pues, de una simple descripción de las tensiones entre lo nítido y lo borroso. Ashbery es mucho más propositivo, dejándonos asumir muy pronto que su obra no es un compendio de antónimos ni un juego apresurado de contrastes; más bien, el hallazgo y la propuesta se nos presenta cuando el texto nos guía y nos declara que un concepto no se funda sin su contraparte. Así, el espejo solo se muestra como espejo y no como imagen real del mundo, al ser interrumpido por algo que pervierte esa supuesta claridad inmaculada. Es decir, la interrupción de una cosa funda a la otra. Esta relación, donde ambas partes de la pugna se saben imprescindibles para significar, podría ser de las columnas principales en donde se inaugura la lógica del poeta.
Después de revisar estas claves, encuentro que, en su poesía, habita una condición interpretativa que es fácil asumir desde un tentativo hermetismo. Aunque podría considerarse un acometido contra el lector y la amabilidad con la que se le invita al texto, es, a mi parecer, una forma muy sólida de proponer una postura con respecto a lo que implica el lenguaje en tanto que poesía. No se trata, pues, de cuestionar o discutir el sentido poético en su contraste con la pasividad que sospechosamente procura la prosa (y esta gesticulación discursiva es, simplemente, una forma de sugerir que el lenguaje poético es violento y no intenta favorecer la pasividad del lector). Algo nos tiene que pasar. Mucha veces, no es el sentido lo que nos queda, sino una sensación. Como el demasiado brillo, no apela por significar, sino por obligarnos al interior, pues el exceso de claridad implica entonces guardarse en uno para salvar las imágenes.
El flujo constante o la falta de contención y de tregua (hablando en términos de imágenes a lo largo de este poema de largo aliento) muchas veces parecería caer en la reiteración exacerbada, pero eso que se construye en detrimento de la contundencia no apuesta por lo canónico de la experiencia lectora de poesía, sino que apela por una cosa más amplia: el ensayo de todas las posibilidades de una imagen hasta despojarla de todo sentido, porque todo sentido se ha nombrado. Al haberla desalojado de toda pretensión significativa, entonces sí se tiene el derecho de volver a constituirla con la pulsión de un nuevo deseo de decir, de ser.
Admito que, por momentos, no es fácil seguirle el paso al caballo desbocado que es el decir de Ashbery; pero también admito que uno nunca sale ileso de sus metáforas y eso siempre se debe de agradecer en un poeta. Algo se mueve. A mí, por ejemplo, me enseñó que, en una palabra, pueden caber todas las maneras del mundo y todas las demás cosas que pasan cuando ya no sabemos como nombrar el día. También admito que, cuando leí este poema de Ashbery, estaba usando lentes de armazón.
La obra de ASMA posee el don de abrir portales. Estos portales nos conducen a universos paralelos. Dúo de artistas, integrado en el 2017 por Matias Armendaris (Ecuador, 1990) y Hanya Beliá (México, 1994), ASMA destaca por haber afianzado una producción plástica en pareja. En el caso de las artes visuales en México, es común el énfasis sobre la historia de los colectivos. Sin embargo, también existen casos de artistas trabajando a dúo. Esto responde a una lógica de producción y creación distinta a la del colectivo, así como a una historiografía aparte.
Se trata de una comunicación creativa híbrida: su proceso, siempre metódico, finamente concebido, puede surgir a partir de la lectura de un libro o, a veces, de un par de líneas que detonan un sinfín de ideas. Más adelante, las ideas se nutren de todo tipo de referencias: cine, animación, poesía, teoría, juegos de cartas, mitología clásica, sagas. Hace ya más de un año, durante nuestra primera visita en su estudio en el Centro Histórico, la conversación versaba sobre intereses individuales ampliados desde una mirada en conjunto. A unos días de haber inaugurado Wander & Pursuit, su más reciente exposición en House of Gaga (Los Ángeles), la fusión creativa se ha vuelto indistinguible. ASMA nos hace reflexionar sobre la importancia del trabajo colaborativo en tiempos de ensimismamiento e individualismo.
Vista de sala de Half-blood Princess. cortesía de PEANA
Vista de sala de Half-blood Princess. cortesía de PEANA
Los primeros trabajos de ASMA exploran inquietudes materiales. Leídos de forma aislada, sus planteamientos objetuales son escultóricos. En conjunto, pueden contemplarse como una instalación que plantea cierta sensación envolvente percibida por sus creadorxs. El proceso es sumamente psicológico y afectivo. Cada exposición acarrea una emoción, pero también cuenta una historia. Es un relato perteneciente, la mayoría de las veces, al género fantástico, acaso porque los cuentos fantásticos plantean pasos de umbral y de frontera: de la dimensión de la realidad a la del sueño, o a la de la pesadilla.1Este tránsito se relaciona con las experiencias formativas de infancia y adolescencia y, por ende, con los ritos de iniciación (rites of passage) en tanto que estos —señala Patrick Harpur— fungen como “momentos liminales (‘umbrales’), momentos daimónicos en los que estamos en transición entre un estado y otro y, por lo tanto (como afirma el folclor) somos vulnerables a una intervención del Otro Mundo”. 2
En Feeling like a freak on a leash (2020) se avecinaba el tema del paso de la adolescencia a la vida adulta. Su título rinde tributo a la canción de Korn y el género post–grunge, planteando una sensibilidad estética afín al gótico y a lo monstruoso juvenil, delineada por los códigos compartidos por toda una generación crecida a fines de los noventa.3 María Negroni define la estética gótica como “una emoción del espacio […]; en ella, lo que organiza la trama, la enmarca y la percude, es siempre un locus. Una arquitectura vertical que atrae hacia abajo, donde algo viscoso y fascinante tiene lugar”.4Negroni condensa el imaginario gótico de vampiros, castillos y monjes como una gangrena frente al pensamiento racional e ilustrado: una oscuridad perforando el exceso de luz. ASMA actualiza el género gótico en la producción contemporánea y, así, reivindica a seres nocturnos y extraños. Emerge en más de una ocasión el vampiro, elusivo y lunario. Otros trabajos remiten a la imagen romántica de la rosa, tópico que tiene continuidad a lo largo de las tradiciones en Occidente y que culmina en el período de las vanguardias, en el “Arte poética” de Vicente Huidobro: “Por qué cantáis la rosa en el poema, ¡oh Poetas! / Hacedla florecer en el poema”.
Feeling like a freak on a leash, 2020, Brass, silver, silicone, pigment, wood (56 x 44 x 4 cm). Cortesía de PEANA.
Feeling like a freak on a leash, 2020, Brass, silver, silicone, pigment, wood (56 x 44 x 4 cm). Cortesía de PEANA.
Personajes mitológicos marcan la pauta narrativa de exposiciones recientes. En “Janus” (2020), exhibición presentada en la galería Embajada (San Juan), Janos, dios romano de doble faz, sirve como inspiración. La muestra ancló temas recurrentes: transiciones entre espacios arquitectónicos, umbrales, divisiones, reflejos. Son ricas las alusiones a rejas, cortinas, puertas, vidrios y espejos. Esto apunta siempre a la condición intermedia de la obra, situada entre dos mundos que se complementan entre sí y desdibujan la frontera que separa lo real de lo imaginario. Dicho fenómeno podría explicarse mediante un diagrama de Venn: una superposición de dos círculos de idéntica medida. Es un ejercicio de auto-mitología expresado en términos no-racionales. El mito en sí siempre nos encamina hacia áreas irracionales del comportamiento humano.
Vista de sala de “Janus”. Cortesía de Embajada (Puerto Rico) / fotos: Raquel Perez Puig
Vista de sala de “Janus”. Cortesía de Embajada (Puerto Rico) / fotos: Raquel Perez Puig
Vista de sala de “Janus”. Cortesía de Embajada (Puerto Rico) / fotos: Raquel Perez Puig
Vampiro frente al espejo, 2020. Vaciado en aleación de metales con baño de plata (7 x 22 cm). Cortesía de Embajada (Puerto Rico) / fotos: Raquel Perez Puig
Vampiro, 2020, pigmented micro-paraffin wax relief, mosquitoes, oil paint, metal cast with silver bath (41 x 36 x 8 cm). Cortesía del Artista / fotos: Emilio Armendari
Vista de sala de “Janus”. Cortesía de Embajada (Puerto Rico) / fotos: Raquel Perez Puig
A comienzos de este año, ASMA presentó “Vain Kisses to the Source”, exposición individual en Deli Gallery (Nueva York). Su título evocativo alude al mito de Narciso y ofrece valiosas claves de interpretación. Esto sugiere que, si bien se trata de una écfrasis inversa, es también una traducción libre y lúdica del mito. El cuerpo de obra reúne trabajos en bronce y formas híbridas en silicón. Racimos frutales, fuentes y alas de insectos en un estado transitorio suponen un ejercicio de traducción del texto de Ovidio. Abstracciones pictóricas surgen de la superficie a través de las vívidas descripciones del autor romano. Narciso, hermoso hijo de Liríope, que desdeñaba caballeros y ninfas por igual, enamorado de su propio reflejo en una fuente cristalina, muere al enamorarse de su imagen y se transforma en flor perfumada. Cuenta Ovidio que Narciso “sin saberlo, se desea y él mismo, que da la aprobación, la recibe, y mientras busca es buscado y a la vez incendia. ¡Cuántas veces dio vanos besos a la fuente traicionera!”.5 Mito y exposición reflexionan sobre la condición ilusoria y engañosa de las imágenes: Narciso ama un cuerpo que no es sino agua. Su resolución identitaria no llega sino hasta reconocerse de otra forma, hasta aceptar que todo es transformación.
Vista de sala de “Vain Kisses to the Source”. Cortesía de Deli Gallery (NY)
Only a little water keeps us far, 2021. Platinum silicon, aluminum (184 × 121 × 8 cm). Cortesía de Deli Gallery (NY)
Alas, this fatal image wins my love, as I behold it. But I cannot press my arms around the form I see, 2021. Platinum silicon, banak wood, (108 × 34 × 6 cm). Cortesía de Deli Gallery (NY)
Alas, this fatal image wins my love, as I behold it. But I cannot press my arms around the form I see, 2021. Platinum silicon, banak wood, (108 × 34 × 6 cm). Cortesía de Deli Gallery (NY)
Ripening clusters, 2021. Bronze (67 × 44.5 × 4.5 cm). Cortesía de Deli Gallery (NY)
La cualidad mutante y liminal de la obra de ASMA se resiste a interpretaciones cerradas. Al contrario: nos invita a explorar las áreas vedadas de la comprensión actual del arte, porque el pudor de incurrir en lugares comunes nos restringe de entrar en contacto con sensaciones, sentimientos, estímulos, sueños y experiencias. Diversas técnicas organizadas bajo una misma iconografía (orfebrería, joyería, dibujo, acuarela, relieve), hacen de la obra un contenedor múltiple. El contenedor como concepto se reverbera de manera metafórica en el proceso de manufactura. Por ejemplo, en la serie de trabajos bidimensionales próximos al bajorrelieve que presentaron en Labor Gallery (CDMX, 2021). Para las pinturas grandes, se elaboraron moldes tallados en madera, mientras que, para los bajorrelieves, se hicieron moldes de plástico a partir de modelados de plastilina. Por su textura, la serie emula materiales orgánicos como la cera y podría considerarse un ensamblaje por los detalles decorativos metálicos a los costados del marco.
Cortesía de PEANA y LABOR Gallery / fotos: Ramiro Chavez
Cortesía de PEANA y LABOR Gallery / fotos: Ramiro Chavez
Cortesía de PEANA y LABOR Gallery / fotos: Ramiro Chavez
Quizá la cualidad más sorprendente de la obra de ASMA sea su desfase estilístico, histórico y material. Una incongruencia temporal, cierto resabio anacrónico. Al retomar iconografía de épocas anteriores, nos preguntamos: ¿esto pertenece al pasado o al futuro? Sería quizá una temporalidad colapsada, un estar entre dos épocas y ninguna; lo viejo y lo nuevo simultáneo. En otras palabras, una metamodernidad, una sensibilidad oscilante entre modernismo y posmodernismo.6Es esta la sensibilidad que rige Wander & Pursuit (2022), un deslizamiento o colapso temporal que une el lenguaje de la tapicería medieval con las formas de habitar de nuestro siglo, donde la ornamentación y mueblería de una oficina entendida como un no-lugar7se contamina de relatos provenientes del romance medieval y de la mitología clásica.
Wander & Pursuit es un cubículo construido en módulos. Ocho paneles establecen cuatro esquinas donde se sitúan cuatro mesas y sillas con respaldos intervenidos. El alfombrado complementa la ilusión del set. Una mesa en forma de cruz sostiene cuatro monitores HP que, como marcos, presentan bajorrelieves que asemejan fondos de pantalla con íconos de archivos como imágenes provenientes de la heráldica. Las enigmáticas inscripciones expanden la trama onírica de la exposición. Materiales industriales se armonizan y reconcilian con lo antiguo y lo ancestral. Motivos iconográficos de siglos atrás se infiltran en el mobiliario convencional de una oficina que tampoco es del todo contemporánea, recordándonos que toda oficina es en sí misma una fantasía de funcionalidad y confort. No podía venir mejor este ejercicio de instalación, dado que el espacio galerístico en cuestión no distingue entre oficina y cubo blanco. ASMA apuesta por llevarnos al pasado, al momento histórico en el que el diseño de los objetos, la narración contenida en ellos mediante la figuración, confería sentido a la experiencia cotidiana.
Vista de sala de Wander & Pursuit. Cortesía de House of Gaga Fine Arts (LA)
Vista de sala de Wander & Pursuit. Cortesía de House of Gaga Fine Arts (LA)
El tercer libro de las Metamorfosis nuevamente sirve de punto de partida. Acteón, nieto de Cadmo, se aparta del grupo que le acompaña y decide deambular solitario por el bosque. En una cueva descubre a Diana, diosa de los bosques, bañándose en compañía de sus ninfas. Al saberse vista, Diana moja el rostro de Acteón y, con sus “aguas vengadoras”, lo transforma en ciervo.8Diana hace de Acteón un ciervo temeroso cuyo triste final es el de ser atacado por sus propios perros. Este juego de miradas, búsquedas y extravíos dentro del mito se reverbera en el montaje y, desde luego, en el título. La mirada siempre está alerta; el espectador ve y se sabe visto; incluso algunas piezas requieren ser vistas a través de ese juego. Los personajes rehuyen la mirada tanto como se ausentan de la representación; las formas naturales absorben y acaparan. Una serie de ventilas-ensamblajes grabadas al aguafuerte mimetiza los detalles de una armadura y esconde en su interior una pintura al óleo sobre acero inoxidable. Elongadas, siluetas de perros de caza se descubren al aguzar la vista. Esta abundancia de símbolos asemeja la estructura de los cuentos de hadas.9
Sorry to chase, 2022, Aluminum profile, upholstery fabric, graphite, conté, acrylic sheets. Cortesía de House of Gaga Fine Arts (LA)
Un ciervo vulnerado es el protagonista del cuento. Su presencia es profusa en significados.10 Por un lado, es el símbolo de la caza y la longevidad. Por otro lado, es un guía que conduce al caballero hacia la princesa. Tradiciones se entrecruzan, confunden y subvierten: el orden y rigor del office landscaping se combina con la cualidad agreste y salvaje del bosque, lugar asociado a los seres proscritos.11 Al ser la primera ocasión que ASMA trabaja a partir de la noción de paisaje, también son recurrentes las alusiones a jardines.12 Así, el jardín como espacio de cortejo o locus amoenus se ramifica y enreda en los intersticios anónimos de una oficina. Uno de los trabajos de mayor desafío técnico en Wander & Pursuit se titula Self without work. Consiste en unas persianas que representan un escenario cuyo punto focal traza el sendero que conduce hacia un castillo lejano. Más que medieval, la reinterpretación del bosque y el jardín en la obra de ASMA evoca la atmósfera surrealista de la novela En el castillo de Argol, obra del escritor francés Julien Gracq.13
.RAR (Wallpaper), 2022. Monitor, monitor arm mount, modular office table, silicone. Cortesía de House of Gaga Fine Arts (LA)
I am as thou seest (Helmet), 2022. Acid engraved stainless steel, oil painting. Cortesía de House of Gaga Fine Arts (LA)
Self without work, 2022, Epoxy resin, aluminum, blind headrail. Cortesía de House of Gaga Fine Arts (LA)
El bosque es tan solo el refugio mágico para huir de la cotidianeidad cimentada en torno al trabajo, absorbiendo cada vez más nuestro estilo de vida. La hiperproductividad y competitividad están siempre al acecho. En el espacio de trabajo, se encapsulan anhelos reprimidos en el tedio de la jornada laboral: ¿qué pasaría si la imaginación pudiera apoderarse del espacio? Aquí la oficina opera como símbolo de nuestra era:14 una ruina tras la pandemia y sus nuevas dinámicas de home office. Pero la oficina es también un sitio de ensoñación y, paradójicamente, de ocio. Es inevitable que el mundo interior y exterior se fundan. Como advirtió Gaston Bachelard, cuando la soledad se intensifica, entra en contacto la inmensidad de nuestra intimidad con la del mundo exterior.15Es así como los relatos visuales de mitos, hadas y caballeros que ASMA nos entrega jamás pierden de vista la dimensión humana, la parte emotiva detrás de todo acontecimiento artístico.
Wander & Pursuit cards at House of Gaga Fine Arts (LA)
Portada de cómic realizado por Ureshi San Universe.
La música define generaciones y marca momentos. El llamado soundtrack de nuestra vida, es decir la música que oímos y relacionamos afectivamente con ciertos momentos o personas, nos hace creer que vivimos en pequeñas películas en las que nosotros somos los protagonistas. Sin embargo, la realidad siempre nos da en la cara.
Para la literatura de la onda la música fue parte integral de sus narraciones, el rock representaba ese rompimiento con la cultura de sus padres. El rock, de esta manera, representó el ácido que venía limpiar el óxido de las viejas relaciones de poder entre padres y el Estado mismo. El rock siempre ha sido considerado como música de jóvenes, sin embargo, desde hace algunos años, en realidad ya está anclada a gente con canas en la cabeza.
La música y todo lo que representa, es el leitmotiv de esta enloquecida, tierna y entrañable novela llamada La mítika mákina de karaoke, de Juan Pablo Ramos. Pero no es el rock el que se hace presente, sino lo que comúnmente es conocido como pop basura (etiqueta puesta por DJ y programadores de manera desenfada), es decir el pop mexicano de los noventa, que llegó a conquistar Latinoamérica y gran parte de Estados Unidos, entre otros países.
El personaje principal un chico gay tiene como piedra de toque las canciones de Fey, una de las más características y exitosas cantantes de ese tiempo. Ese tipo de pop es alegre, bailable, bien producido y cantado, y sus letras hablan de amores perdidos o entrañables relaciones. Es decir, es un mundo mítico que no cuadra con la realidad. Pablos –su protagonista– dice, por ejemplo: “Eran casi las cuatro. A esa hora nada más hay putas, maleantes y taqueros. Nada parecido a la canción de Kabah: aquí no atraviesan unicornios blancos que brincan sin parar. En esta avenida de las sirenas llamada Tlalpan a esa hora casi ni pasan taxis”.
Así, la novela se desarrolla en un juego constante, entres los deseos vitalistas de su protagonista y la crudeza de una ciudad en la que la homosexualidad no está tan bien vista, por lo que deben recurrir a esconderse y buscar en los cuerpos de extraños algo de amor interior, siempre confundido con el deseo carnal. El narrador lo tiene bien claro: “Ya sé que sueno como un culero y un egoísta, ¿pero acaso no los jotos vamos por ahí consumiéndonos unos a otros con tal de aplazar el peor momento de nuestra soledad?”
Sin duda, el gran referente previo es El Vampiro de la colonia Roma, la primera novela que mostraba los entretelones homosexuales de la Ciudad de México. Sin embargo, a más de sus cuarenta años publicación, con desfiles del orgullo LGTB, con aplicaciones para ligar de uso exclusivo de la comunidad, con asociaciones civiles y telenovelas con personajes homosexuales, la marginalidad sigue siendo la norma.
“Los jotos vivimos con un miedo arraigado y profundo, como una astilla que jamás sale de la piel desde el día que nos damos cuenta de que así somos”. Dice Pablos sabiendo cuál es el signo de su vida. Pese a todo, vive una vida llena de pobreza, de soledad, de violencia, que intenta paliar con la búsqueda constante del amor a través de la carne. Todo sonorizado con canciones cursis, pero muy rítmicas, que hablan de amor. Los deseos de amores perpetuos y nostalgias por amores infinitos, aunque la realidad de Pablos sea miserable, con un padre que literalmente lo abandonó, una madre que apenas puede pagar las cuentas y una vida condenada al ostracismo.
Pablos toma como centro de su vida la búsqueda del amor, pero no el real, sino el idealizado, aunque en el camino tome lo que le va cayendo. “En la parada de camiones afuera del metro Indios Verdes vi la ciudad sucia y detestable. Con razón el pueblo mexicano necesitaba el mundo color de rosa de las telenovelas. Allá afuera todo está hecho de opresión y concreto”. Sus caminatas por la ciudad, por la realidad que huele a caño y cemento, a hoteles de paso y cuartos sórdidos de hombres que creen que no son homosexuales, aunque tengan sexo con otros hombres.
Juan Pablo Ramos crea una novela entrañable, con un ritmo ágil, que con cada capítulo va construyendo los ladrillos de un mundo color rosa y lila para darle algo brillo al gris ostracismo. La novela, al final peca de un poco de optimismo, pero es un relato vivo y real de una comunidad, una novela que tal vez, con el tiempo, se vuelva una referencia.
Kathy Acker, 1996 en München. Fotografía recuperada de Wikimedia Commons (CC BY-SA 4.0).
Confrontar el cáncer fue una manera de confrontarse con su yo, su pasado, su cuerpo, su historia.
Cristina Rivera Garza
Poco después de ser diagnosticada con cáncer de mama, Kathy Acker escribió “El don de la enfermedad”. Creía que se había librado de una serie de padecimientos que apenas iniciaban. Veía en su supervivencia, y sobre todo en el proceso para llegar a ella, un don: el don del aprendizaje. En esa suerte de bitácora íntima de la enfermedad habla de su inquietud frente a lo desconocido, de la relatividad de la buena salud y la mala salud. Acompaña su prosa el entusiasmo de los noventa, el espíritu New Age que se apoderó de la contracultura, particularmente de Acker, quien mostraba su negación a la quimioterapia y su preferencia por terapias alternativas, como las aguas termales de Tijuana.
El cáncer era un extraño que cohabitaba, junto con ella, su propio cuerpo: “Voy a contar esta historia como me la sé. Incluso ahora, me es extraña”. Acker sentía y miraba que su cuerpo no era más su cuerpo, sino el nido oscuro de la incertidumbre, el porqué de la enfermedad que se plantea como verdadera duda existencial en el texto.
En Desmorir. Una reflexión sobre la enfermedad en un mundo capitalista, Anne Boyer pone de manifiesto esa extrañeza, ese doble incómodo en que se convierte el cuerpo de las mujeres diagnosticadas con cáncer de mama. Es un cuerpo que deja de pertenecerles para reducirse —o fragmentarse— en estadísticas sobre la supervivencia, datos duros, exhaustas investigaciones y demás acciones que terminan por desplazar a la paciente a un rincón, mientras el terror y la incertidumbre la consumen más rápido que la misma enfermedad. En ese mismo sitio estrecho y penoso, la misma Acker recibió, y siguió recibiendo más tarde, diversas acusaciones que la tachaban de “dejarse morir”, como apunta Boyer, por haberse negado a pasar por la quimioterapia.
Entre las pacientes de cáncer (un sustantivo que se acompaña de una espera a contrarreloj, del dolor y la desesperación contra el segundero), sobre todo quienes rechazan la sanación tradicional, deben luchar también contra la revictimización, como lo hizo Acker. Según Boyer, Acker “rechazó la quimioterapia por una serie de razones complejas que incluían el miedo a la quimioterapia, el coste del tratamiento y el hecho de que su médico afirmara que la quimioterapia no haría sino incrementar la probabilidad de recidiva en un 20%”.
No por nada los primeros párrafos de “El don de la enfermedad”, Acker insiste en las intervenciones médicas en su cuerpo como resultado del impulso capitalista por tratar el cáncer dentro de la narrativa competitiva y bélica de la cultura de su país de origen:
Según las estadísticas, en el área de la Bahía de California, donde vivía en aquel entonces, una de cada siete mujeres estaba siendo diagnosticada con cáncer de mama. Una destacada nutrióloga, amiga mía, me dijo que los expertos, extraoficialmente pronostican que estas cifras crecerán de una a tres, y que The Center For Disease Control, en Atlanta, Georgia, ha sido convocado para investigar al respecto. Nada de esto ha salido aún en los medios […] El cáncer de mama es un gran negocio para la medicina occidental. Las armas y la medicina son las principales industrias de los Estados Unidos, la investigación y el tratamiento de cáncer son los pilares de esta última.
Fiel a su espíritu anarquista, aunque agobiada por los síntomas en los 18 meses que luchó contra la enfermedad, Kathy Acker visitó a un acupunturista para escuchar otras opiniones, opiniones en las que ella confiaba, o al menos quería confiar. Sin embargo, la acupuntura no le sirvió de nada. Contra todo pronóstico, terminó yendo a uno de los hospitales de San Francisco más prestigiosos a nivel nacional. Allí, entre el personal médico que la movía de un lado a otro y la anestesia y agujas que entraban en su cuerpo, Kathy sintió una vez más esa extrañeza con la que inició todo: “Estaba siendo reducida a algo que no podía reconocer”.
Esa misma sensación de despojo persiste en el relato, infundida en descripciones que son en sí mismas expresiones exactas de un horror inefable: “Quiero describir, tan exacto como me sea posible, lo que es experimentar los métodos de la medicina convencional para el cáncer. Sin embargo, estoy omitiendo los detalles más horrorosos. Me abrocharon unas correas gruesas alrededor de mis brazos y piernas, luego las apretaron. Me recuerdo preguntando: ‘¿Por qué hacen esto?’. ‘Porque no queremos que se haga daño a sí misma’”.
¿Cómo puede hacerse más daño una paciente de una enfermedad mortal como el cáncer de mama? ¿Qué otro dolor puede recibir una mujer asediada por una enfermedad mortal e inexplicable, a la que no le permiten quedarse una noche más en el hospital por no contar con seguro médico? La misma Acker se lo pregunta. La respuesta es, también, la misma que reciben quienes confían, porque no les queda de otra, en el tratamiento de la medicina convencional: la asimilación, que en Acker suena a una resignación tan cruda como el cuerpo reducido a carne como la ven los médicos.
Es cierto que los hombres no estamos exentos de padecer cáncer de mama. No es, por más que insista la masificación de esa asimilación cultural, un asunto de mujeres. Sin embargo, resulta obvio que el tratamiento de la enfermedad no es el mismo en ellas que en nosotros. Desafortunadamente, se ha vuelto un tema que afecta las esperanzas de vida de más mujeres. En los hombres, de hecho, sigue siendo lamentablemente un tema tabú. Reconocer esto es reconocer también la experiecia de millones de mujeres que, como Kathy Acker, se convierten en pacientes del cáncer, y ser un paciente no es más que esperar a que la enfermedad ataque y termine con todos los esfuerzos puestos alrededor de la esperanza. La cultura del cáncer de mama, si es que existe algo así, no es más que la construcción de un discurso que despoja a las pacientes de su propio cuerpo.
“Cuando salí del consultorio del cirujano, pensé que estaba a punto de morir, de morir sin tener ninguna idea del porqué. Mi muerte, y por ende mi vida, serían un sinsentido”, escribe Kathy Acker en “El don de la enfermedad”. Para ella, el cáncer duplicó su cuerpo: el cuerpo antes y el cuerpo después del cáncer. El cuerpo suyo y el cuerpo del cáncer. El cuerpo que morirá sin sentido y el cuerpo que morirá con sentido. El cuerpo intervenido por discursos médicos impulsados por el negocio de la enfermedad y el cuerpo que lucha contra dicha intervención por medio de búsquedas y tratamientos alternativos. Un cuerpo que depende absolutamente de las decisiones de otros y un cuerpo en el que el cáncer hizo manifiesta la oportunidad de hacerse cargo de él. Un cuerpo, el de Kathy Acker, el de todas las mujeres con cáncer de mama y las que no, que no les pertenece.
“Un doble atemoriza al mundo, el doble de la abstracción. El destino de estados y ejércitos, empresas y comunidades depende de él. Todas las clases contendientes, sea las dominantes, sea las que son dominadas, lo veneran… pese a temerlo. El nuestro es un mundo que se aventura a ciegas en lo nuevo con los dedos cruzados”, escribe McKenzie Wark en Un manifiesto hacker. Wark y Acker se conocieron en Australia en 1995. A partir de entonces sostuvieron una relación afectiva vía correo electrónico. Faltaban dos años para que la autora de Aborto en la escuela muriera en Tijuana, el 30 de noviembre de 1997.
Para Anne Boyer, “todos estamos empezando a entender que la experiencia de género está altamente individualizada y que se mueve a lo largo de tu vida. En tu cumpleaños te ponen un vestido rosa, pero después luchas y luchas y te conviertes en una persona que es algo más que esa determinación basada en tus genitales, sobre lo que piensas que vas a ser. Pero de repente, tienes algo como el cáncer de mama y estás de vuelta en el vestido rosa. Ya la pelea por ser tú, en toda tu especificidad, contra el mundo de esta enfermedad de género: esto es parte del pantano social de la enfermedad”.
El cut-up como una técnica contranarrativa. Combinar experiencias, intercalar palabras de terror, expresiones de desesperanza, gemidos de dolor, superponer cuerpos textuales y cuerpos orgánicos. Combinar para enfatizar el desencanto frente al uso capitalista de la enfermedad. Un texto hecho de otros textos: un cuerpo cargando a cuestas más cuerpos. El texto reescrito y combinado como un cuerpo que en su enfermedad, encuentra las maneras para contarla. El cut-up como técnica que reconstruya los tejidos de un texto: social, narrativo, cultural. Propio. El cut-up como técnica narrativa para una sociedad enferma. Reconstruir el tejido por medio de experiencias superpuestas en una contranarrativa. Un texto conformado de fragmentos que compongan una biografía no individual, sino subjetiva: la creación de un sujeto construido por la experiencia a partir de la enfermedad, una enfermedad producida por un sistema, como quiere Boyer, igualmente enfermo.
Muchas de las teorías sobre la disidencia sexual del siglo XX asumen que la cultura no heterosexual está anclada en las ciudades y tiene una relación especial con las grandes urbes. Aquí pienso, por ejemplo, en el trabajo seminal de Gayle Rubin donde argumenta que las disidencias eróticas requieren de espacios urbanos porque en las comunidades rurales, aquellos que se desvían de la heteronorma son fácilmente identificados y castigados. La literatura mexicana parece confirmar, al menos en parte, estas ideas: El vampiro y los escaparates de la Zona Rosa, Salvador Novo y sus recorridos nocturnos por una ciudad que parece no terminarse nunca, los grupos feministas y las redes de apoyo en Amora, la movilidad fronteriza de la reinita pop de Criseida Santos Guevara y los bares legendarios en Tengo que morir todas las noches o Las sombras del Safari. Todos estos ejemplos tienen en común a un personaje no heterosexual que se construye a sí mismo al habitar la gran ciudad. Es por ello por lo que llama la atención que Santi, el protagonista adolescente de Aprovéchate de mí deXóchilt Lagunes, rechace la Ciudad de México (o Madrid) como espacios idóneos para descubrir y experimentar con su sexualidad. La novela es una ventana a cómo la sexualidad disidente se vive fuera de la ciudad sugiriendo que, en estos espacios, la disidencia no necesariamente se desarrolla en oposición sino en proximidad a la heterosexualidad.
Utilizando como pretexto las canciones de Café Tacvba, Lagunes narra la historia de iniciación de Santi, quien vive en Cuautitlán y se enamora de Manuel, un hombre casado, que sólo lo utiliza para tener sexo. De muchas maneras, Santi es el típico adolescente que está intentando descubrir su lugar en el mundo mientras trabaja en un puesto de barbacoa y se levanta a las 5:30 de la mañana para llegar a la prepa en la que estudia en la Ciudad de México. Le gustan los hombres, pero su relación con una compañera de la escuela llamada Vane le produce una paz que lo deja lleno de incertidumbre. La historia termina como todas las historias de este tipo: el hombre casado abandona a Santi, quien a su vez confiesa la infidelidad a la esposa solo para terminar golpeado e insultado por Manuel. Con esta ruptura, hay la posibilidad de un nuevo comienzo: Santi se gana una beca para estudiar en Madrid y así poder visitar el pueblo donde nace Federico García Lorca, lugar que lo obsesiona por las posibles similitudes con Cuautitlán.
Merecedora del Premio Nacional de Novela Joven José Revueltas 2020, Aprovéchate de mí puede leerse como un intento por restaurar el daño que ha hecho el canon de la heteronorma: una reescritura de Las batallas en el desierto o de ciertos fragmentos de novelas como De perfil. También es un intento por expandir la representación de lo gay a otros espacios y otras formas de relacionarse. Por ejemplo, llama la atención que Manuel es un macho pasivo mientras que Santi es el activo en la relación. Con ello, Lagunes subvierte el cliché de la heteronorma donde el chingado—como diría Octavio Paz—siempre es el que se raja.
Sin embargo, me parece que la posibilidad de restaurar el daño o bien de rellenar los huecos que ha dejado la literatura mexicana cuando de la disidencia sexual se trata, está justo en los momentos en que la novela se desvía de la trama central o de los clásicos binarismos como activo/pasivo, rural/urbano, homosexual/heterosexual para sugerir aquella utopía queer de la que José Joaquín Blanco hablaba en su ensayo “Ojos que da pánico soñar”. Por ejemplo, Vane es una adolescente que no quiere encasillar la forma en la que se relaciona con Santi:
—¿Y qué somos nosotros?
—No sé a qué te refieres.
—Nos besamos como novios […]
—No tienes que ponerle etiqueta a todo, Santi.
Y el propio Santi es un personaje cuya temporalidad desafía la inmediatez de lo queer/cuir que vemos, por ejemplo, con el Vampiro. A Santi le interesa una banda que no es de su generación, cuenta las horas con los rebaños que pasan por su ventana y no entiende el atractivo de Madrid. Quiero saber más sobre estos personajes y sobre las pequeñas utopías que plantean cuando se posicionan en contra de la norma. Pero pareciera que el futuro no es hoy, que antes de perder el pánico a soñar con estas pequeñas utopías se debe reescribir la misma historia de siempre, pero utilizando otros modelos de representación. ¿Es realmente necesario? Me gusta más la otra apuesta de Aprovéchate de mí, aquella que nos invita a tirarnos por la ventana. ¿Qué pasa si nos dejamos caer? ¿Volvemos a empezar? No lo sé. Pero como dice Café Tacvba, el futuro [cuir/queer] es hoy. Solo hay que perder el pánico a soñar.
Retrato de Rosario Castellanos (1965). D.R. Instituto Nacional de Antropología e Historia, México. (CC BY-NC-ND 4.0)
Agonía fuera del mundo (fragmento), Rosario Castellanos.
Si tuviera que decir algo acerca de Rosario Castellanos, sería, sin duda, que la reconozco como parte de mi genealogía. No porque sea experta en su obra. Tampoco porque haya dedicado mucho tiempo a estudiarla o al intento de comprender todo lo que se desarrolla en sus escritos o lo que se cuenta sobre su vida. Desconozco mucho de varios temas, y el enorme trabajo que implicó la vida de Rosario es uno de ellos. Pero siento, y la emocionalidad nos conecta de maneras sorprendentes, conexiones que trascienden el tiempo y el espacio. Por eso escribo este ensayo, para reflexionar un poco sobre una de las madres de la literatura mexicana.
Rosario Castellanos fue la hija mayor de un matrimonio radicado en la Ciudad de México que muy pronto se desplazó a Chiapas. Ahí se estableció su familia, formada por su padre, su madre, ella y un hermano menor fallecido a los siete años. Existe un antes y un después en su vida a partir de este acontecimiento. Para ella se hizo evidente una especie de discriminación porque la hija viva era una mujer. Situándonos un poco en la época (1933), podríamos suponer lo que significaba para el linaje familiar que el apellido no continuara, que a una niña no se le pudieran permitir los mismos accesos y libertades que a un niño, que quizá lo único que se esperaba de ella era que alguna vez se convirtiera en esposa y madre. En 1948 quedó huérfana, bajo el cuidado de Refugio, su nana indígena, y con recursos económicos limitados. Desde una distancia prudente, podríamos entender que este es el evento que empuja a una Rosario de veintitrés años a tomar las riendas de su vida. Pensándolo fríamente, quizá no hubiera tenido acceso a la educación si sus padres no hubieran muerto cuando lo hicieron.
Lejos de lo que dicen de ella los expertos y las fuentes oficiales, me voy a situar cerca de ella, en mi lugar de mujer preocupada por mi propia existencia y por el lugar que deseo tener en el mundo. Rosario fue la primera mujer escritora de Chiapas y se situó a la par, e incluso un poco más arriba, que todos sus contemporáneos hombres. Basta leer algunos de sus poemas, o tratar de introducirse en los universos que supo construir con su narrativa, para notar esas diferencias esenciales que la ponen muy por encima de muchos escritores de gran renombre. Si tuviera que puntualizar los temas que exploró a lo largo de su vida, tendría que referirme a dos grandes universos: su sitio como mujer y lo otro. Y dentro de estos dos se pueden distinguir intereses más específicos, que nacen de lo que observa desde su condición.
Voy a utilizar Oficio de tinieblas, no porque crea que esta obra sobrepasa a las demás, sino porque conecté particularmente con ella a partir del personaje femenino, al cual seguimos con ayuda de un narrador en tercera persona, cuando inicia el libro. La atmósfera, el clima, el ritmo, todos los elementos que componen esta historia, nos obligan a situarnos en el sur caluroso del país, antes de la mitad del siglo pasado. Aunque no quisiéramos, es imposible no colocarnos en los zapatos de esta niña de Chamula que entra en el mercado siendo una, y sale de él siendo otra. Aquí se demuestra con claridad hasta dónde llega la sensibilidad de Rosario al representar aquello que tuvo oportunidad de ver: en una sola escena puede poner contraponer el papel de la mujer indígena con respecto al de la mujer blanca “privilegiada”, y no omitir que, por ser mujeres, ambas están supeditadas a los hombres. La mujer que “caza” a la adolescente lo hace para el consumo de un hombre; la adolescente sirve de presa para satisfacer un deseo torcido de un hombre que necesita la participación de una mujer blanca.
Aquí se abre un dilema: Rosario se asumía también como una mujer blanca y, por tanto, privilegiada. Siendo blanca en su tiempo había accedido a la educación. Siendo blanca y huérfana pudo ejercer trabajos en distintos puestos relacionados con la cultura, las artes y la educación. Gracias a estos accesos ganó premios y becas a importantes a nivel estatal y nacional. ¿No eso la colocaba en el mismo grupo privilegiado que a todos los hombres de su entorno? Rosario sabía que no, porque a pesar de este universo sincretizado y reflexivo, de este soliloquio permanente que transcurría en su narrativa, queda bien clara la condición de lo indígena como lo otro, lo ajeno a ella por no ser como ella, porque a lo otro le corresponde otra vida. Pero también queda claro que ella, como mujer, corresponde a otro mundo, uno mucho más limitado; que estará sola porque para los hombres ella también es eso otro que nunca, jamás, será su igual; que no merecerá lo mismo que ellos por más que se esfuerce; que no es ella, por ser ella ―una ella, cualquier ella, la ella que fuera― quien podrá quedar de pie junto a todos ellos, quienes determinan lo que es y lo que no en el mundo.
Liliana Pedroza escribió hace poco más de un mes una reflexión en su muro de Facebook, algo referido a la distancia que nos impone en nuestro tiempo este ejercicio de señalar a otras como madres o matriarcas, al tiempo que conferimos a las señaladas una injusta carga simbólica, social y cultural, porque las definimos como madres de un linaje que intentamos construir. En el primer ensayo incluido en el libro Un lugar seguro, Olivia Teroba hace el reconocimiento consciente de esas mujeres que tuvieron influencia en la construcción de su propio estilo, aún sin haber estado incluidas en el canon. A inicios de 2022, con la constitución del comité de Matriarcadia ―formado por Raquel Hoyos, Angélica Mancilla, Ximena Cobos, Carmen Macedo, Manuela Herazo, Ángeles San López y Ana Laura Corga y Mayra Escamilla―, que organiza y gestiona el Premio Imaginarias para Mujeres Cuentistas de Ciencia Ficción, se lanzó el pronunciamiento a partir del cual afirman que las escritoras de este tiempo no somos huérfanas porque procedemos también de un largo linaje que el canon se ha esmerado en ocultar, y que es momento de hacerlas (hacernos) visibles.
Quizá sea injusto cargarles a las mujeres que nos precedieron la responsabilidad de nombrarlas nuestras madres simbólicas, si nosotras mismas cargamos con tantos mandatos e imposiciones, si defender nuestro nombre y nuestro derecho de ejercer la escritura es también una carga, entonces ¿no es incluso reivindicativo nombrarlas a ellas nuestras madres por habernos mostrado el camino? Rosario tuvo un solo hijo, hombre. Ella murió joven, fuera de México, en un accidente que para nada retrata la enorme importancia que tuvo su paso por el mundo ni lo que dejó después tras ella. Pero una conexión tan grande, una manera de tocarnos a través de sus letras sin estar físicamente en el mismo espacio, solo podría explicarse como todo eso que hizo para mí, sin saber que lo hacía.
Abrir camino para otras siempre ha sido un acto de amor. Seguro Rosario no imaginaba lo que su nombre representaría en este momento; que tantos espacios llevarían su nombre, que gestionarían premios en su honor. Eso en lo público, en lo que supone un acceso para todas y todos. Lo más importante, lo más reivindicativo, es que su vida se convirtió en inspiración y sus reflexiones se volvieron nuestras, de todas, porque todas escribimos desde dentro aunque elijamos no mostrarlo a nadie más; porque todas intentamos hallar un lugar en este mundo donde seguimos siendo lo otro; porque todas ganamos pequeñas batallas cada día, que luego nos conducen a una victoria mayor; porque todas hemos sentido lo que es ser mujeres en un mundo en el que, sin importar el lugar en el que nacemos, siempre estaríamos en desventaja.
El nombre de Rosario Castellanos es ahora parte de un linaje que, como punta de lanza, nos ha abierto y señalado el camino a quienes en este momento somos cola porque vamos detrás, pero justo ahora están naciendo las niñas que después nos seguirán, conectarán con nosotras y nos reconocerán como inspiración, como guías, como madres simbólicas. Y sembrar esa pequeña semilla, ese cuestionamiento, esa notable diferencia para situarnos en el mundo, es la mayor contribución que Rosario Castellanos, junto con todas las demás mujeres con ella y antes que ella, han hecho por y para nosotras.
