Tierra Adentro
"La creación de las aves", 1957. Remedios Varo. Imagen recuperada de Flickr (CC BY-NC 2.0).
“La creación de las aves”, 1957. Remedios Varo. Imagen recuperada de Flickr (CC BY-NC 2.0).

Hagamos un ejercicio: por un momento cerremos los ojos e intentemos no ver lo que ahora tenemos de frente. Tratemos de olvidar lo que ha pasado los últimos años, propongámonos desatender los estímulos externos, incluso las ficciones que se han desatado luego de la pandemia.

Estamos listos. Soltemos cada extremidad, el ojo de dios, la piel que rodea el cuello. Procuremos que la respiración sature cualquier deseo. Neguemos la incesante necesidad de pestañear o entreabrir los ojos. Dejemos para otro instante el deseo de stalkear, a quien de manera tóxica invitamos a nuestros más íntimos festines, las ganas inmensas de encender un cigarro o de libar incluso los mililitros de estimulantes licores o elíxires, cuya gélida espuma nos invita a generar resonancias varias.

Hagamos silencio.

 

Lista para mirar con el interior:

Abrazar un árbol, de preferencia un eucalipto

Soltar el cuerpo

Inundar los pulmones con el aire que debe salir y entrar lentamente

Calcar las manos

Frotarse hasta sentir la cuerpa

Cerrar los ojos

Inundarse con la llama interior

Sucumbir ante lo que se mira sin abrir los ojos

Reconocerse bruja

Ante tal ejercicio, una paradoja ha quedado instalada: no podemos luchar contra la separación de lo que vemos y advertimos, porque de aquello que nos ha mirado, que se ha quedado en nuestro interior, en la memoria —acaso en algo más poderoso—, brota una tradición que es capaz de recrear el sentido simbólico y poético de la imagen y, desde luego, de la lengua. Lo que nos mira será la clave para comprender el desdoblamiento entre lo que se percibe, entre aquello que hemos perdido —incluso dentro del campo visual— y que no escapa.

La tradición está aquí; cúmulo de pasajes históricos que dan cuenta —incluso de manera fragmentaria— de la forma en que las mujeres fuimos libres; porque hubo un momento en la historia en que lo fuimos. Quienes vivieron antes del siglo XIV podían trabajar libremente, ejercer su sexualidad y desarrollar saberes mediante la relación que sostuvieron con su entorno: vastas extensiones de bosques, de costas y de sembradíos que podían cosechar para alimentar a su prole; hubo un tiempo en que no había necesidad de etiquetarlas, en todo caso, todas eran mujeres. Pero la historia cambió.

Los relatos dan cuenta de cómo hasta el Renacimiento las mujeres en general sostenían una relación particular con la naturaleza y con sus cuerpos, con los ciclos de la vida —incluidas las cosechas— y con formas de generar relaciones que ahora leeríamos como horizontales.

Es hasta el siglo XVI cuando en la historia se origina un corte vertiginoso con la entrada de las exploraciones, procesos de violencia y despojo surgidos en los territorios desconocidos para Europa, sumados al  incesante comercio de esclavos y la creación de toda una maquinaria, que en aras del raciocinio sostuvo no solamente el precepto de otredad, sino del derecho divino de exterminio, el cual se inicia como la punta de lanza que hoy en día nos ha costado la vida a quienes nos denominamos como mujeres.

La historia de la caza de brujas no es sino la manera en cómo la política del miedo cobró la fuerza suficiente para matar bajo el cobijo del derecho eclesiástico y monárquico, a quienes siglos atrás eran libres. Así, como lo admite Silvia Federici, el exterminio de las mujeres en forma de la caza de brujas se liga de manera instantánea con el desarrollo del capitalismo y los procesos de despojo en América y África:

Lo que no se ha dicho es que, al igual que el comercio de esclavos y el exterminio de los pueblos nativos en el “Nuevo Mundo”, la caza de brujas se sitúa en el cruce de caminos de una serie de procesos sociales  que allanaron el camino para el advenimiento del mundo capitalista moderno […] El estudio de la caza de brujas nos hace replantearnos la arraigada creencia de que, en cierto momento de la historia, el desarrollo capitalista fue portador de progreso social; idea que en el pasado llevó a muchos “revolucionarios” a lamentar la ausencia de una  “acumulación capitalista genuina” en buena parte del mundo colonial. Pero, si mi lectura de la caza de brujas es correcta, se hace posible una comprensión histórica diferente, por la que los esclavos africanos, los campesinos expropiados de África, América Latina y los pueblos nativos en América del Norte pasan a estar emparentados con las brujas europeas de los siglos XVI y XVII. Al igual que ellos, éstas vieron cómo se les despojaba de sus tierras comunales, experimentaron el hambre provocada por el paso a los cultivos comerciales y presenciaron la persecución de su resistencia en signo de haber hecho un pacto con el diablo. 1

El ejercicio de entender el entramado de este proceso histórico nos lleva no solamente a generar una matriz de comprensión sobre las prácticas de violencia —de exterminio sin más— de las otras mujeres, mujeres negras, indígenas, precarizadas —no, en este relato quienes han saqueado la tradición de las brujas no cuentan—; quienes se enfrentan de manera cotidiana a luchar por sus vidas llevan la impronta de la cacería.

El seguimiento de la historia exige analizar en las pautas del siglo pasado puntos, nodos que nos conecten con otras formas del quehacer micro político, como el arte que desde las vanguardias generó el deseo de explorar desde la carencia el goce, la libertad, el reconocimiento de la naturaleza, el deseo para convertirse o no en madres y una manera de relacionarse que las mujeres sostenían antes de la invasión del capital. Es entonces cuando Remedios Varo entra en escena, ella también ha abierto los ojos.

El exilio y el deseo como formas de relacionarse con el mundo

En alguna entrevista, Remedios Varo admitió que “pintaría de la misma forma en cualquier lugar del mundo, puesto que proviene de una manera particular de sentir”; sin embargo, la manera en que pudo narrar el revés de su vida en nuestro país, la hacen no solamente cercana, sino próxima a las revelaciones de su época y todavía más de la nuestra, en la que  la visibilidad del exterminio hace un sonido transcendente, que nos propone mirar con claridad la tensión entre lo político, lo económico,  las relaciones que se forman en el horizonte del símbolo, así como la fantasía, lo onírico y los diversos elementos que guían hacia el surrealismo.

Decir que Remedios perteneció únicamente al movimiento surrealista es un argumento de ideas cortas que se contraponen a toda la obra de Varo, pues también se encuentra en el horizonte de la fantasía y de su propia mirada, sobre todo en México, donde junto con Leonora Carrington observa una tradición mística de estas tierras. Logra sacar de sus relatos y saberes mágicos, formas lúdicas de tejer su libertad y el profundo conocimiento tanto científico como mágico que, sumado al ocultismo, se une a las prácticas que dirigieron su quehacer en las artes.

Remedios nace en Anglés, Gerona, en 1908, su madre Ignacia Uranga y Bargareche y su padre Rodrigo Varo, ingeniero hidráulico y cercano a las ideas libertarias, quien motivó a Remedios a seguir una vida de artista; por lo que, en 1924 la inscriben a la Academia de San Fernando, en Madrid, academia en la cual tendrá un contacto formal con la pintura y, sobre todo, con la composición espacial.

En ese sentido, vale la pena advertir que la manera en que dispone del espacio para sus piezas, sobre todo las pertenecientes a los últimos diez años de su vida, entre 1953 y 1963, así como la fuerte influencia del quehacer técnico de su padre y su incesante sed de conocimiento científico tuvo un impacto cuya ejecución fue sustancial para ser una referencia del arte del siglo XX, gracias a piezas como Armonía (1956) Papilla estelar (1958), Microcosmos o determinismo (1959), Fenómeno de ingravidez (1963), entre muchas otras, en las que encontramos que sus elementos son trabajados de manera minuciosa y con gran rigor, sea en óleo, técnica mixta y sus célebres collages. La transmutación y el revés de su vida terrena, los sostiene mediante la inclusión de arcos narrativos, de relatos que a la par de sus bocetos darán vida al conjunto de su obra.

Luego de su estancia en la academia de San Fernando, Varo se casa con el pintor y cartelista Gerardo Lizárraga en 1930, con quien se instala en París y después en Barcelona. Ambos comienzan a experimentar al mismo tiempo que trabajan haciendo publicidad. Más tarde se separarán y tejerán una relación de amistad hasta el final de los días de Remedios.

El estallido de la Guerra Civil en 1936 y su encuentro con el poeta surrealista Benjamin Péret formulan su regreso a París y su relación con el círculo comandado por Bretón, en el que experimentará tres años de incesante creación combinado con su trabajo para la publicidad. Con el círculo surrealista, Varo conoció diversas técnicas como fumage, el frottage, la creación de cadáveres exquisitos, el collage, pero también los primeros contactos con las artes ocultas, la magia y la exploración del inconsciente como puentes para generar una vasta obra, que sostendría mediante las revelaciones que tales prácticas y relaciones suscitaron. 2

En 1939, la grieta de la guerra abre fosas; Europa se ha vuelto una gran trampa. Remedios junto con Péret comienzan a observar el fin de una época prolífica. A pesar de haber expuesto en galerías importantes y de haber participado en la Exposición Internacional del Surrealismo, el ambiente bélico ha permeado todo. De nuevo se reinician la cacería y las prácticas de intimidación.

En ese momento, Varo tuvo un grave problema migratorio, al entrar la ocupación alemana. Como extranjera, su situación la ponía en peligro, junto con el hecho de que Péret, al igual que Lizárraga, un año antes, habían sido enviados a un campo de concentración. Su situación fue inquietante. En año y medio se relacionaron con artistas e intelectuales que vivían el mismo miedo, como Víctor Serge. Finalmente, pudieron conseguir papeles y huir con destino a México.

Desembarcaron a mediados de diciembre en el Puerto de Veracruz con el estatus de “asilada política con un año refrendable” 3. La política migratoria en México se fundaba bajo la instrucción de refugiar a quienes habían huido del imperialismo nazi y el franquismo.

En ese sentido, Lázaro Cárdenas fue un defensor del Derecho de Asilo, mismo que contribuyó a sentar las bases de la cultura moderna y contemporánea del país, ya que no solamente Péret y Remedios llegaron, sino centenas de artistas, intelectuales y científicos que pudieron encontrar un intersticio en el cielo de esta urbe , cuya altura siempre es la carta de presentación para advertir a quienes llegan de distancias considerables que esta ciudad espléndida siempre lleva a la sensación de vértigo y, a veces, de vacío.

Ambos pudieron recrear como una estrategia de adaptación los círculos de los que la mayoría había participado en Barcelona, París o Marsella, como lo recuerda Isabel Castells:

Fruto de esta actitud de Cárdenas fue la entrada de una corriente de refugiados, entre los que se encontraban importantes representantes de la intelectualidad española y europea. De este modo, surrealistas como Leonora Carrington, Wolfang Paalen, Alice Rahon, Kati, José Horna y César Moro, etcétera, encontraron aquí un lugar idóneo para reiniciar su vida y su actividad creadora. Con todos estos artistas se relacionaron cotidianamente Remedios Varo y Benjamin Péret formando lo que despectivamente se ha considerado un “gueto” —inmortalizado en el cuadro Los días en la calle Gabino Barreda, de Gunther Gerzo— de artistas europeos refugiados en un país al que aparentemente no los unía otro lazo que la necesidad. 4

Entre el grupo, la conexión más viva se concretó con la amistad de Leonora Carrington, quien en Santander ya había vivido un infierno que la transmutaría en la artista que fue durante casi un siglo. Les interesaban las mismas cosas y participaban de los mismos juegos, como enviar cartas a remitentes desconocidos, actividad absolutamente fascinante para Remedios. En general, fue una relación para generar sus propias reglas.

De este modo, la casa de la calle de Gabino Barreda era un espacio para su liberación en un ambiente en donde se les permitía desarrollar sus saberes, como su interés por la magia y encontrar su espacio, incluso si no podían relacionarse del todo con las artistas mexicanas, como Frida Kahlo o si tenían que convivir con las críticas negativas recibidas por la propia Ida Rodríguez Prampolini.

El gossip y los secretos de transmutar en ave

En 1952, Leonora y Remedios se habían convertido en vecinas, en confidentes y, por supuesto, en artistas prolíficas cuyas relaciones personales les habían permitido explorar desde la libertad sexual y afectiva; también habían hecho viajes. Mientras que Remedios tuvo una estadía en Venezuela, Leonora había viajado a Estados Unidos, además de regresar por una temporada corta a Lancashire, Inglaterra.  A ellas se les había unido la fotógrafa húngara Kati Horna.

Las tres tuvieron experiencias distintas, libres de ser madres de manera forzada, con un respeto inmenso a la libertad de cada una, pero, sobre todo, sobrepasaron los límites del espacio doméstico. Como lo comenta Joanna Moorhead:

La amistad de Leonora con Remedios se intensificó y se convirtió en una de las más preciadas de su vida. Entre ellas tenían un nivel de comunicación que ninguna de las dos había sentido con nadie más. Algunos años más tarde Leonora escribió su novela La trompeta acústica; usó a Remedios de modelo para el personaje español Carmela Velásquez […] La inglesa exuberante de melena oscura y la española pelirroja fusionan sus extraños poderes y sus extraordinariamente fértiles imaginaciones y juntas se animan mutuamente a explorar proyectos más insólitos y extravagantes. 5

Sin duda, rastrear el origen de las palabras en vidas sujetas a una fuerte relación como las que Leonora, Kati y Remedios tuvieron nos llevan, al mismo tiempo, al relato inicial: la cacería de brujas. No sólo pudieron contraponer el espacio doméstico a las reglas sociales de la época de los cincuenta, dos décadas antes de que el feminismo llegara de manera incesante a nuestro país, sino que tejieron un espacio que les permitió liberarse del peso de los roles, que hoy llamaríamos de género.

El origen de las charlas entre mujeres se encuentra encumbrado en el inicio histórico del presente. Sin embargo, la amistad entre ellas, el juntarse para platicar de sus vidas acompañadas de cervezas, las risas y llantos, comenzaron a ser mal vistos en el siglo XVII. La palabra gossip —reconocida hoy no sólo por la serie de hace casi dos décadas sino como el mero chisme— no tenía la connotación negativa a la que poco a poco se fue atribuyendo, como lo comenta Federici “gossip todavía se emplea para designar la amistad femenina con el sentido implícito de que ‘las mujeres podían crear sus redes sociales y su propio espacio social’ y enfrentarse a la autoridad masculina”. 6

De esta forma, podemos advertir que tales reuniones contribuían a un quehacer micro político, el cual estuvo condenado los siguientes siglos mediante la tortura, el rechazo y la reivindicación de extinguir los lazos de amistad entre las mujeres llamadas posteriormente brujas.

Luego de una década prolífica y del aumento del encargo por su trabajo, Remedios comenzó a enfermar. Su segunda y última exposición sería en 1962 en la Galería Juan Martín, en donde vende el tríptico: Hacia la Torre, Bordando el manto y La Huida (1960), cuyos elementos recrean una historia completa de su vida antes de llegar a México. En La Huida se observa cómo el traslado se manifiesta nuevamente, es el viaje y la búsqueda lo que la llevan hacia un estado de revés.

Luego de terminar su última pieza, Naturaleza muerta, en la que el viento se mueve de manera circular, anuncia que ha llegado el momento de transmutar en una criatura que vuela. Su cuerpo físico dejará de existir el 8 de octubre de 1963. Víctima de un infarto y en compañía de Víctor Braunen, deja una última carta en la que pide que se plante un eucalipto, que seguirá siendo nutrido por la magia de esta ave única. Al cerrar los ojos frente a su obra, somos testigos de la creación de las aves. El trino reconfortante rompe el silencio. Y es hora de elevarnos.

Bibliografía:

  • Castells, Isabel, Cartas, sueños y otros textos, Era, 1997.
  • Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1997.
  • Federici, Silvia, Brujas, caza de brujas y mujeres, Traficantes de sueños, Madrid, 2021.
  • González Madrid, María José, Tesis doctoral Surrealismo y saberes mágicos en la obra de Remedios Varo, Universitát de Barcelona, Departamento de historia del arte, Barcelona, 2013.
  • Moorhead, Johanna, Leonora Carrington. Una vida surrealista, Turner, Madrid, 2017, p. 234.

  1. Federici, Silvia, Brujas, caza de brujas y mujeres, Traficantes de sueños, Madrid, 2021. pp.28-29.
  2. González Madrid, María José, Surrealismo y saberes mágicos en la obra de Remedios Varo, Tesis doctoral, Universitát de Barcelona, Departamento de historia del arte, Barcelona, 2013, pp. 50-56.
  3. Ibid., pp. 156.
  4. Castells, Isabel, Cartas, sueños y otros textos, Era, 1997, p. 14.
  5. Moorhead, Johanna, Leonora Carrington. Una vida surrealista, Turner, Madrid, 2017, p. 234.
  6. Federici, Silvia, Brujas, caza de brujas y mujeres, Traficantes de sueños, Madrid, 2021, p. 65.

Autores
(Ciudad de México, 1984) Investigadora, docente, escritora y crítica. Es maestra en Estudios Latinoamericanos por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y Doctora en Sociología por la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco. Realizó una estancia de investigación en la Universidad de Buenos Aires y ha publicado artículos y reseñas en revistas como Este País, Pliego 16, Fundación, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad, Écfrasis, Tierra Adentro. En 2011-2013 fue Becaria de la Fundación de Letras Mexicanas en el área de ensayo y en 2019 fue Becaria Fonca en el área de ensayo. Fue finalista en el Premio Internacional de Literatura Aura Estrada en su edición 2020 y aceptada por Ucross Foundation para hacer una estancia artística en el verano del 2021.