Manuel Puig, abrazado por las divas

Cuenta Guillermo Cabrera Infante que una noche Néstor Almendros llegó tarde a Nueva York y llamó a su amigo Manuel Puig, que vivía en Greenwich Village. Manuel, que todavía no había escrito El beso de la mujer araña, insistió en que Almendros dejara su cómoda habitación del Sheraton Plaza para que fuera a su minúsculo departamento. “¡Ven y vamos a hablar de cine toda la noche!”. Néstor fue y hablaron de cine toda la noche y parte de la madrugada. En un cierto momento, Manuel le preguntó a su amigo “¿y a ti te gusta Lana Turner?”. Y Néstor dijo “para nada”. “¿Hablas en serio?”. “Serísimo”. “No te puedo creer”. “Pues créeme. Lana Turner me parece horrenda”. Manuel, que ya se había puesto de pie, pegó el grito en el cielo raso, que es donde están las estrellas, narra Cabrera Infante. “¡No puedo estar bajo el mismo techo con una persona que detesta a Lana, que es divina! Ahora mismo te vas de mi casa”. “Néstor podría haber pensado que Manuel bromeaba”, recuerda Cabrera Infante en Cine o sardina, “pero todos sabemos que Manuel nunca bromeaba cuando se hablaba de cine”.

La anécdota anterior retrata a Manuel Puig, autor de La traición de Rita Hayworth (1968) y Boquitas pintadas (1969), con la gloria del Tecnicolor y la amplitud del Panavision. En el estilo del escritor argentino que se derrama en boquitas pintadas y pubis angelicales hay varias características. La primera de ellas, y quizá la más importante, es el lenguaje. Puig trabaja el lenguaje en todas sus formas, especialmente en la descripción minuciosa de las fantasías, dudas y silencios de sus personajes. Este rasgo particular permite abordar la segunda característica, los formatos; antes que los géneros literarios, a Puig le interesan todos los formatos de escritura que en sus manos son formas de experimentación: recados, cartas, telegramas, diarios, charlas, diálogos, diálogos con omisiones, monólogos, encabezados de diarios, notas informativas, resúmenes, informes, expedientes, entrevistas, interrogatorios, transcripciones, etcétera. Los géneros, ya decíamos, también son parte de su labor, pero en una suerte de remix que retoma la novela rosa, el folletín y el policial. Otra cosa importante es su carácter político encubierto en las historias: los chismes, el machismo y la vida del pueblo chico, infierno grande en Boquitas pintadas (1969), el peronismo en Pubis angelical (1979), la identidad y el sujeto politizado en El beso de la mujer araña (1976), su novela más internacional, y el exilio en Cae la noche tropical (1988). Imposible hablar de Manuel Puig sin ir al cine, marca identitaria y seminal de su vida y obra, subcategoría que es en sí misma un departamento con una organización propia y autónoma. No se puede hablar de Puig sin acudir a las estrellas femeninas del cine, estrellas que aparecen desde el primer momento en las portadas de sus libros y que ya en el título de su primerísima novela desvela su origen y filiación como creador, su encantamiento y adoración por esas mujeres esculpidas por la luz, moldeadas por el artificio.

En The Buenos Aires Affair (1973), la tercera novela de Puig, las actrices de cine están en todos lados, pero antes de abordar la estrategia que las hace aparecer en esa historia policial, hay que subir al cielo y hablar de las estrellas, de las estrellas de cine, por supuesto, como una presencia definitoria en la vida de los varones homosexuales. Se trata de una manifestación fascinante relacionada con el cine como arte e industria, es decir, como fenómeno colectivo, pero también individual. El acaecimiento de la estrella de cine surge en Hollywood como estrategia publicitaria de genios cuando un publicista de la Metro Goldwyn Mayer (MGM), la productora emblemática de los años treinta, inventa que “en la MGM hay más estrellas que en el cielo” para referirse a los rostros que embelesan al público en la pantalla y fuera de ella. Antes, ya existía la noción de la diva, relacionada con la música y el virtuosismo. La estrella tiene algo más vaporoso, hay que degustar el vocablo en inglés star para constatar su evanescencia, su ignición, la cualidad seductora, decididamente inventada, fugaz y sin embargo permanente en la retina del espectador. Para muchos gays la estrella de cine sobrepasa la pantalla, su halo protege, es un refugio de la realidad, muchas veces abyecta, una salvadora que decora muros tapizados con su imagen recortada de revistas mil veces, que adorna libretas y álbumes dedicados a ella, una santa con altar y flores a la que uno se encomienda.     

El espectador interpreta lo que ve en pantalla y se identifica. Pensemos en los arquetipos de Bette Davis, que a mí nunca me ha gustado demasiado, e Ingrid Bergman, más que divina y quizá la actriz que más obras maestras hizo en la historia del cine. Inflexible, la primera –que incluso inspiró una canción, she’s got Greta Garbo stand off sighs / she’s got Bette Davis eyes– siempre es a priori una mujer de piedra que al final se ablanda por amor. Bergman es el opuesto, comienza siendo débil y eventualmente crece cuando sobrevive al amor, el engaño, la traición, la muerte.    

Coco, como le decía su familia a Puig, se sentía identificado con la opresión que representaban las grandes estrellas, mujeres sufridas, a veces engañadas, que desafiaban al destino, siempre vestidas con los mejores atuendos y que lloraban lágrimas de cristal. La primera película que vio Coco fue La novia de Frankenstein (1935) en un cine de General Villegas, localidad en el extremo noroeste de la provincia de Buenos Aires. Tenía cuatro años. Fue su entrada al mundo de las imágenes que le hacían imaginar que la vida fuera de la planicie de General Villegas era como en la pantalla, burbujeante, sofisticada, incluso divertida. Un mundo de fantasía à la MGM. Mucho después en La traición de Rita Hayworth, Toto es un trasunto de Coco, un niño fascinado por el cine que dibuja y recorta a las grandes estrellas de las revistas. “Papá decía que le gustaba Rita Hayworth más que ninguna artista, y a mí me empieza a gustar más que ninguna también […] A veces pone cara de mala, es una artista linda pero que hace traiciones”, dice Toto al referirse a la actriz de Sangre y arena (1941). 

Más cerca de la idea de la diva, la estrella de cine es una presencia que todo lo ilumina. El término también nombra a una persona problemática, exigente y desdeñosa. A veces la diva devora a la actriz y como una serpiente engulle a la mujer. A la sombra de su personaje, la actriz ya solo vive para prolongarlo. Hay que pensar, por ejemplo, en María Félix y Doña Bárbara, dos entes diferentes y a pesar de ello indisociables. La misma María lo ratifica después: “¡Ahora seré doña Diabla!”. Las estrellas de cine se convierten en imán y moneda de cambio, no importa de qué va la historia y menos quién es el director de la película, se la ve solo por su presencia. Sin duda, Puig había reflexionado sobre todo esto, para él las divas fueron una fuente de inspiración inagotable. Paralizado, cuando vio a Marlene Dietrich, ya de adulto, no se atrevió a acercarse a ella. Puig coleccionaba fotos de todas ellas. Las que corresponden a Greta Garbo, quizá su estrella favorita, ilustran los relatos y ensayos reunidos en Los ojos de Greta Garbo, que en la edición de Alfabia de 2017 incluye un cuento en el que Puig narra un encuentro entre la Garbo y Max Ophüls, encuentro que jamás ocurrió, que es el sueño de un admirador que gasta sus horas recorriendo las películas que hizo y no hizo su diva favorita. 

The Buenos Aires Affair está dividida en dos partes y dieciséis capítulos. Narra la azarosa relación entre Gladys Hebe D’Onofrio, una artista, y Leopoldo Druscovich, un crítico de arte. La novela es muchas cosas, por un lado es la obra por la que Puig recibió amenazas en Argentina por sus alusiones a torturas y desapariciones y que lo llevó a exiliarse en México. También es una invitación al cine y a la contemplación de sus estrellas, al regocijo de sus manierismos, a su poder de seducción que ha influido en el comportamiento del público que cita frases, arquea cejas y fuma igual que las grandes damas de la pantalla. Es una oda a la encantadora frivolidad, a la educación sentimental que nos ha dado el cine.

Cada uno de los capítulos inicia con un epígrafe que anota el diálogo y la descripción de la escena de una película; la cita es un ribete que adelanta la atmósfera y el tema principal del capítulo. Por ahí desfilan Greta Garbo, Marlene Dietrich, Joan Crawford, Bette Davis, Norma Shearer, Jean Harlow, Hedy Lamarr, Lana Turner, Dorothy Lamour, Ginger Rogers, Geer Garson, Rita Hayworth, Mecha Ortiz y Susan Hayworth.

La novela abre con una escena de La dama de las camelias (1936) que retoma una celebérrima frase de la Garbo –“estoy siempre nerviosa o enferma… triste… o demasiado alegre”– que anuncia la ambivalencia de los hechos: la mamá de Gladys no encuentra a su hija en cama, aquejada, como cada mañana, pues ha desaparecido de forma misteriosa. A continuación, se anota el epígrafe como ejemplo: 

El joven apuesto: Usted se está matando.

Greta Garbo: (afiebrada, tratando de disimular su fatiga) Si así fuera, sólo                              se opondría usted. ¿Por qué es tan niño? Debería volver al salón y bailar con algunas   de esas jóvenes bonitas. Venga, yo lo acompañaré (le extiende la mano).

            El joven apuesto: Su mano está hirviendo.

            Greta Garbo: (irónica) ¿Por qué no le deja caer una lágrima para refrescarla?

El joven apuesto: Yo no significo nada para usted, no cuento. Pero usted necesita              alguien que la cuida. Yo mismo… si usted me amase.

            Greta Garbo: El exceso de champagne lo ha puesto sentimental.   

El joven apuesto: No fue por el champagne que vine aquí día tras día,                                        durante meses, a preguntar por su salud.

            Greta Garbo: No, eso no pudo ser culpa del champagne. ¿De veras querría                              cuidarme? ¿Siempre, día tras día?

            El joven apuesto: Siempre, días tras día.

            Greta Garbo: ¿Pero por qué habría usted de reparar en una mujer como yo? Estoy               siempre nerviosa o enferma, … triste …o demasiado alegre.               

             La dama de las camelias, Metro-Goldwyn-Mayer

Hay que pensar en el trabajo de escritura de las puntillosas descripciones de las escenas que expresan la sensibilidad de Puig y su pulsión, ¡qué digo pulsión, pasión escópica! Por la fecha y lugar de escritura de The Buenos Aires Affair –Buenos Aires entre 1969 y 1973–, las escenas y diálogos que eligió como epígrafes debieron ser tomadas de la memoria, probablemente corroboradas por familiares y amigos, pues se trata de una época previa al video. La vida cinéfila de Puig era intensa, de hecho su primera tentativa fue ser director de cine, “una vocación falsa”, como él mismo dijo. Cuando fue a estudiar dirección a Roma en los años cincuenta se dio cuenta de que no tenía el carácter confrontativo que se requiere para liderar un grupo y dirigir una película. Esto es importante porque rescata la estrecha relación entre la literatura y el cine. Puig se vuelve escritor gracias al cine, al que le debe la conformación de un universo muy rico y prácticamente inagotable. Más que hacer cine, le gustaba ver películas. Tuvo varios trabajos en producciones europeas para poder sobrevivir. Hasta que se impuso la escritura.     

En cierta forma sus primeros borradores fueron sus recuerdos fílmicos. Todavía en los años de formación, y faltando una década para la aparición de su debut con La traición de Rita Hayworth, en una carta dirigida a su familia, fechada el domingo 9 de marzo de 1958, escribe sus regulares y malas impresiones sobre El amante de Lady Chatterley, Les girls y The sun also rises con Ava Gardner. Y añade: “pero hubo algo que valió por toda la semana… La dama de las camelias con Greta. Es increíble cómo se mantiene, no ha envejecido un solo día, ella perfecta y todo el reparto excelente, incluso él, la única vez que lo he visto bien. Traten de verla si la reponen porque es de las pocas películas que resisten a los años”.                     

Hay muchas formas de leer a Manuel Puig. Una de ellas es la lectura cinematográfica que ensancha los límites de sus novelas, las enriquece, las esmalta con el brillo de plata. Del cine a la literatura y de la literatura al cine, Puig volteó una y otra vez al cielo para observar a sus estrellas, las estrellas de cine, por supuesto, que son como los Reyes Magos en la vida de tantos gays, un norte en la noche, el faro que indica el camino. Otra forma de acercarse a Puig es ver las películas que amó y las que no le gustaron, las que menciona en sus novelas y también en sus cartas. En los tomos de Querida familia, que reúne las misivas que el argentino escribió, gracias a la compilación de Graciela Goldchluk, se incluye un índice con todas las películas que nombra en las cartas. La fascinación de Puig por las divas, las estrellas de cine y las mujeres la llevaba ya en el apellido, el materno, por supuesto: Delledonne, el cognome italiano que en español se traduce como “De las mujeres”.  

Bibliografía

Cabrera Infante, Guillermo, Cine o sardina, Madrid, Punto de lectura, 2004.

Puig, Manuel, La traición de Rita Hayworth, Barcelona, Seix Barral, 1971.

 Puig, Manuel, The Buenos Aires Affair, México, Seix Barral, 1980.

 Puig, Manuel, Querida familia. Cartas europeas (1956-1962), tomo 1, Buenos Aires, Entropía, 2005.

 Puig, Manuel, Querida familia. Cartas americanas. New York. Río de Janeiro, tomo 2, Buenos Aires: Entropía, 2006.

 Puig, Manuel, Los ojos de Greta Garbo, Madrid: Alfabia, 2017.