“El amor del sol es inocencia y afán de crear. ¡Mirad con que impaciencia se alza sobre el mar! ¿Es que no sentís ya la sed y el cálido aliento de su amor? Quiere sorber el mar y tragarse su profundidad para llevárselo a las alturas, y el deseo del mar se eleva con mil pechos. Y es que el mar ansía ser sorbido y besado por la sed del sol.”
-Friedrich Nietzsche
Nahui despierta cada día, antes de que sea día, y baja el Sol a la Tierra. Retira los velos que cubren al Astro y, tejiendo en los imperceptibles rayos de luz, sostiene el sol como a un globo dorado, para que no vuele
para que no falte
ningún día
en el centro del cielo.
El Astro y Nahui deambulan por la mañana que han inaugurado juntos. Caminan por la ciudad mirando el continuo cambio del cielo, repleto de los colores que ellos mismos orquestan.
Cuando ya están cansados los pies y cansados los rayos, deciden parar el día. Así, toda noche antes de ser noche, Nahui guarda el sol entre velos, a la espera de otro amanecer conjurado por ellos mismos. En las noches, Nahui, aún encendida de amor boreal, toma la polvareda dorada que deja el Sol en sus manos y decora sus párpados, llenándolos de luces. La cara se le ilumina como si ese fuera el antifaz, el código correcto, para asistir a un sueño en que la ardiente estrella le entregara el beso que sacie la sed del oleaje que ella guarda en sus ojos.
La gente sabe de los amores de Nahui al Sol y la miran, como se mira a la locura, en secreto. Le acechan paseando el vecindario con la docena de gatos que recogió de la Alameda. Le miran entre rendijas, detrás de cortinas, jugando al camuflaje, sitio desde el cual vigilan sus atuendos franceses de los años 20, los mismos que Nahui lució siendo joven en París, donde creció como artista: pintora, escritora, modelo. Pero ese tiempo ya es pasado, ahora está en su natal México en la década de los 60 y debería optar, por prudencia, en dar uso a otros atuendos, dejar el maquillaje y la venta de sus retratos eróticos, así lo piensa y susurra la gente en secreto desde su ventanal.
Pero el susurro no llega hasta Nahui, lleva la vida puesta en el cielo, una vida en diálogo con el Sol, quien derrama cada día los colores ocre a su cabello, destellos dorados a su piel y cada noche, un beso a sus ojos. Entre esos instantes benditos, el único sonido terrenal que Nahui perdona es el maullido de sus gatos, lo demás es viento.
…
Nahui era “una loca iluminada por el Sol” así la describió el escritor Homero Aridjis, quien la conoció en los 60 cuando él tenía veinte años y buscaba personajes para retratar en sus poemas. Nahui, quien tenía entonces cerca de 70, fue para él un hallazgo ejemplar. Un personaje ya hecho y del que su escritura, y él mismo, tenían que aprender.
Aridjis tuvo el privilegio de acceder a su casa en el poniente de la ciudad de México y de volverse una visita constante. Así, entre pláticas cotidianas, Nahui le contó sobre sus interacciones con el Sol: el acto de quitar y ponerlo de vuelta al cielo, como a un botón, las caminatas largas con el Sol, todo ello formaba parte del día a día de la artista.
Nahui Olin compartió con él también sus pinturas, tanto las suyas como las de otros en las que muchas veces fue el centro. Ella y su par de ojos verdes.
Aridjis vio las fotografías de los desnudos de Nahui que ella le mostró y describió con detalle, poniendo en contexto cada sesión con la inocencia y soltura de quien acerca a un amigo su álbum de fotos familiar, compartiendo su peculiar biografía, adentrándolo en el íntimo acto del recuerdo.
Entre esos acercamientos, Aridjis pudo trazar cartografías de Nahui y ser testimonio de la cotidianidad que la artista vivía en la vejez: ella, el Sol, gatos salvados de la calle y un piano.
En el estudio y crítica del arte a Nahui se le ha pensado muchas veces como “musa” pues no solo ha estado presente en las letras de Aridjis, sino también en la de otros perfiles como José Emilio Pacheco, Pita Amor, Elena Poniatowska o Adela Fernández. Y aunque los terrenos literarios que exploran a Nahui son amplios, su imagen fue guardada con mayor frecuencia en la lente y el pincel.
Pero la fuerza de la expresión corporal de Nahui tenía alojo no solamente en los portes, todos de cualidad enigmática y de atracción indiscutible, sino también en una postura creativa que lograba hacerse visible en ella: Nahui Olin sabía lo que quería expresar y cada colaborador, sean pintores o fotógrafos, fue una herramienta, un modo de lograrlo. Nahui modelaba para descubrirse a sí misma, dentro de los procesos de otros.
“Yo / poso / para los artistas / que hacen / cuadros / siempre / nuevos / cuando / yo poso / y / todas / las / veces / yo / soy / algo / distinto / que ellos / todavía / no han / visto / y / ellos / dan vueltas / con / sus nuevas / obras / que ellos / hacen / para / hacer / una / sola / cosa / que / es / mi / espíritu / extendido / en / mi / cuerpo / escapando / por / mis / ojos / y / ellos / dan vueltas / con / razón / al / hacer / las nuevas / obras / cuando / yo / poso / y / aporto / siempre / algo / nuevo / que / es / mi / espíritu / extendido / en / mi / cuerpo / saliendo / por / mis / ojos / para / posar / para / los Señores / que / hacen / siempre / conmigo / cuadros / nuevos”.
Nahui era dueña de una mirada verde que creaba anclajes profundos. Esos ojos cautivaron al Dr. Atl, quien fue su pareja y quien le brindó a Carmen Mondragón (su nombre de registro) la asignación de un nuevo apelativo: “Nahui Olin”, que quiere decir “el movimiento renovador de los ciclos del cosmos”.
“Las palabras más cercanas para nombrarme son Nahui Olin. Nombre cosmogónico, la fuerza, el poder de movimientos que irradian luz, vida y fuerza. En azteca, el poder que tiene el sol de mover el conjunto que abarca su sistema.”
El nombre de Nahui se convirtió en el espacio que ella habitó como laboratorio para conocer y experimentar del arte, la ciencia, la astrología y todo conocimiento que fue de su interés. Con esa firma en el lienzo perduró como una artista que vale la pena conocer y reconocer entre los personajes más influyentes en el pensamiento moderno dentro del ámbito artístico de México, pues su obra se sitúa, excepcional, dentro de una participación de efervescencia cultural marcada por el movimiento Vanguardista.
La obra de Nahui Olin compone una literatura y piezas visuales influenciadas por el pensamiento científico de la época, dentro de un diálogo continuo con el cuerpo como territorio genuino de expresión y experiencia.
La expresividad corporal llevaba a Nahui a posar para variedad de artistas. El Dr. Atl la retrató muchas veces, pero igual lo hicieron Diego Rivera, Carlos Chávez, Edward Weston, Raoul Fournier, Antonio Garduño, Matías Santoyo, Eugenio Agacino y Manuel Rodríguez Lozano.
Diego Rivera fue recurrente. La retrató como la musa Erato en su mural “La creación” (1922) en la Escuela Nacional Preparatoria; pintó uno de sus ojos enormes bajo un sombrero de fieltro en el fresco “Día de muertos” (1923) de la Secretaría de Educación Pública; y la incluyó luciendo un collar de perlas en “Historia del teatro en México” (1953) en el Teatro de los Insurgentes. Edward Weston, por su parte, la fotografió creando la serie más conocida de Nahui, en la que cada disparo del ojo del artista pudo captar su belleza desde la estética de lo grotesco y con una fuerte vitalidad erótica.
La expresión del cuerpo en una obra
“Mi espíritu y mi cuerpo tienen siempre loca sed / de esos mundos nuevos / que voy creando sin cesar, / y de las cosas / y de los elementos, / y de los seres, / que tienen siempre nuevas fases / bajo la influencia / de mi espíritu y mi cuerpo que tienen siempre loca / sed; inagotable sed, de inquietud creadora, / que juega con los mundos nuevos / que voy creando sin cesar / y con las cosas que son una, y que son mil. / […] Y de esa sed admirable nace el poder creador / y es fuego que no resiste mi cuerpo, que en continua renovación de juventud de carne y de espíritu, es único y es mil, pues es insaciable sed. / Y mi espíritu y mi cuerpo tienen siempre loca sed…”.
La principal insaciabilidad de la literatura de Nahui tiene que ver con el conocimiento, al cual le debe gran parte de su deseo poético y su inquietud permanente, incluso en los textos que escribía desde su infancia. Con la insaciabilidad, Nahui muestra el lugar que ocupa su existencia, inmersa en un insaciable interés por crear y estar cerca del conocimiento.
Nahui Olin publicó en total cuatro libros: “Óptica cerebral. Poemas dinámicos” (1922), “Câlinement je suis dedans” (1923), “A dix ans sur mon pupitre” (1924) y “Energía cósmica” (1937). En ellos son visibles las maneras en que el “cuerpo” y “espíritu” son necesarios entre sí para expresarse. En sus poemas es evidente cómo el espíritu toma participación como un infinito que determina el centro de un sistema alimentado por la fuerza cerebral. En su obra poética el ansia es tal que la voz lírica puede hablar con su espíritu, saber qué le aqueja y reconocer en cada agitación al deseo: deseo de crear, deseo de sentir y el gran y constante deseo de saber.
“¿Quién te agita, oh, espíritu mío? ¿Es el amor? Es la sed feroz de comprender, de saber más hasta llenar el inmenso vacío, hasta sobrepasarlo completamente. Tú amas, tú crees amarlo todo y nada te basta. Quieres sumergirte en los pensamientos de Pascal, Voltaire, Renan, Platón y Aristóteles para saciar tu razón, para practicarla, para engrandecerla, para animarla de una vida que le es necesaria, para demostrarle que el pensamiento humano es infinito, que ella puede seguir aprendiendo, sabiendo, sintiendo, razonando, que nada le bastará, y que al final de mi carrera no habrá aprendido, sabiendo lo que habría podido aprender”.
Los textos de Nahui Olin surgen desde una voz autoficcional femenina que expresa su libertad en el terreno más vedado para las mujeres en su época: el cuerpo. Su obra carga una búsqueda incesante por las experiencias a las que pueden llevar diferentes manifestaciones atravesadas por él. No sorprende que el erotismo desde sus lados teóricos y artísticos fuera una forma de expresión recurrente en la obra de Nahui.
“Quiero vaciar en mí misma hasta los últimos jugos de las bellezas del arte de las obras humanas; sí, quiero sentir lo que todos han sentido. Después de haber aprendido hay que aprender, siempre. Me moriría de dolor si se me privara de esta vida intelectual, de toda fuente de filosofía, poesía, juicio, estudio, razonamiento; seguramente moriría disecada como una planta sin aire”.
Al acercarse a sus textos se debe considerar que su escritura marcó una tradición importante en la literatura hecha por mujeres en México. Pues tanto su estilo como los temas que retrata muestran la fuerza de un pensamiento dispuesto a reflexionar sobre la ciencia, la filosofía, las reglas sociales, el amor y el deseo.
En sus textos, la voz de Nahui habita el cuerpo, retumba en él como protagonista. El cuerpo es tomado y puesto en los bordes de su uso, no se mueve a otra parte, sino que ahonda en su capacidad de expresión de sí mismo, aún en su propia y aparentemente inactiva capacidad de observar y desear quieto, como una planta con loca sed.
Autores
(Mérida, Yucatán, 1998). Escritora y editora. Pasante de la Licenciatura en
Literatura Latinoamericana por la Universidad Autónoma de Yucatán (UADY). Técnico en Creación Literaria por el Centro Estatal de Bellas Artes (CEBA). Textos suyos se han publicado en revistas como
Tierra Adentro ,
Efecto Antabus y
Penumbria . Es autora del libro de cuentos
Pentandra (Scaraboquio, 2020).
Ilustración realizada por Pamela Medina
En realidad, a mí no me cuesta trabajo escribir, lo que me cuesta es vivir.
Pita Amor
No se puede escribir sin el cuerpo; no se puede crear sin el cúmulo de experiencias y sensaciones con las que el cuerpo se embelesa, conoce su ámbito y a sí mismo. Marguerite Duras dice que uno se encarniza: no se puede escribir sin la fuerza del cuerpo. Por otro lado, Natalia Ginzburg afirma que, si uno no siente cansancio físico después de escribir, entonces quizá no ha valido la pena.
Sin duda Pita Amor escribió y vivió a pleno cuerpo. Una de las convenciones que rompió fue precisamente la de ocultarlo, cubrirlo, protegerlo, disimularlo; consciente de que uno no sólo existe en espíritu, en intelecto.
Son muchas las anécdotas que nublan la imagen de la artista, es imposible abstraerse de ellas. No creo en el principio de separar la obra del artista, es imposible. La mujer, la artista y su obra son una misma. Por ello, las actitudes polémicas, sus extravagancias e incluso los comentarios hirientes y clasistas de Pita forman parte de su obra. Es más, considero que Pita Amor fue la primer performancera en México del siglo XX.
Las declamaciones, sobre todo las improvisadas, que en sus inicios Pita Amor llevó a cabo en lugares improbables como centros nocturnos, restaurantes de lujo y fiestas, muchas veces tomaban por asalto al público y lo incomodaban por su tendencia a la desnudez y los relatos subidos de tono.
No perteneció a una generación que se cuestionara la posición de las mujeres en la sociedad, la familia, la vida cultural o el arte. La posición de la mujer era muy clara: hija obediente, señorita educada y discreta, esposa abnegada, madre devota.
Nació en 1918, última hija de siete hermanos. Fue criada en una conservadora familia porfirista, venida a menos luego de la Revolución Mexicana. Creció convencida de que tanto ella como su familia pertenecían a la realeza. Su madre contribuyó a esta visión, a pesar de las constantes evidencias de una situación económica cada vez menos favorecida.
Sintió vergüenza por los vestidos. Uso la ropa que dejaban sus hermanas. La continua comparación con niñas de otras familias en mejor situación, el empeño de su madre por disimular las carencias y la continua venta de objetos de valor para subsanar los gastos más inmediatos fueron la constante en el crecimiento de esa niña voluntariosa, desbordante de energía y sumamente sensible.
Cuando Pita era adolescente, una parte de la enorme casa de la familia Amor en Abrahan González se acondicionó para convertirse en la emblemática Galería de Arte Mexicana, inaugurada por Carolina Amor de Fournier, donde expusieron los pintores más importantes de la época. En ese sitio, Pita conocería a varios de ellos.
Raúl Anguiano, Diego Rivera, Ignacio Asúnsolo, Roberto Montenegro, Juan Soriano, Gustavo Montoya, Cordelia Urueta, Guillermo Meza y Antonio Peláez la retrataron en distintos estilos y grados de desnudez. Aunque, sin lugar a dudas el retrato que causó mayor conmoción fue el que elaboró Rivera, expuesto en una retrospectiva del artista en Bellas Artes.
Su primer escándalo público fue a los 18 años al convertirse en amante de José Madrazo, un rico ganadero con quien mantuvo una larga relación, lo cual no le impidió otros romances con toreros, pintores, artistas y escritores. Continuamente organizaba reuniones en su departamento en Río Duero y Pánuco, en donde se rodeaba de grandes personalidades del ámbito artístico e intelectual, quienes la admiraban y celebraban sus ocurrencias, como recorrer el Paseo de la Reforma tan sólo cubierta con su abrigo de mink y gritar a todo pulmón: ¡Soy la reina de la noche!
En su anhelo por exhibirse y ser reconocida, actuó en obras teatrales como La esposa constante ¿En qué piensas? (de su maestro Javier Villaurrutia), Casa de muñecas o La dama del Alba . También participió en varias películas como La guerra de los pasteles (1943), Tentación (1943), El que murió de amor (1944) y Los cadetes de la naval (1944). Sin embargo, en un momento de autorreflexión reconoció:
“Sentí la necesidad de que mi figura fuera admirada en todas partes y obsesivamente busqué los medios para ser el astro del frágil celuloide. Y un afán de mostrarme, cada día más imperioso, me obligó a buscar el marco iluminado de la escena teatral. A pesar de la gran impresión que yo causaba en el ánimo de todos aquellos que pudieron facilitarme el camino a la fama, mis éxitos de actriz sólo eran mediocres. Amarga, desesperada, solitaria, conteniendo todos los deseos que puede imaginar un ser humano, y sin realizaciones de ninguna especie, sentía pasar los primeros años de mi juventud, desgarradoramente vacíos.”
Al morir doña Carolina Schnidtlein de Amor, Pita se gastó toda la herencia en vestidos, zapatos, medias, afeites y accesorios. Sus energías siempre se concentraron en el instante y en el placer efímero. Jamás se planteó la necesidad de ganarse la vida y se atuvo a la generosidad de amantes, amigos y admiradores. De manera completamente inesperada y fortuita, halló su vocación a los 27 años; escribió en una servilleta con el lápiz con el que se delineaba los ojos: “Casa redonda tenía de redonda soledad: el aire que la invadía era redonda armonía de irrespirable ansiedad…”
Su primer poemario Yo soy mi propia casa (1946) fue celebrado por personajes como Juan Rulfo, Xavier Villaurrutia y Manuel González Montesinos. Alfonso Reyes dijo, luego de leerlo: “¡Silencio! Y nada de comparaciones odiosas. Aquí se trata de un caso mitológico.” Con todo, había quienes no daban crédito que una mujer tan superficial, vanidosa y frívola tuviera el talento para sonetos tan perfectos. Aun así, Pita Amor se convirtió en la mayor cultivadora del soneto, la décima y la lira en la poesía del siglo XX.Una característica importante tanto en su obra como en la personalidad de Pita es la honestidad y el hondo conocimiento de sí misma y de la génesis de sus obras. En “Confidencia de la autora”, texto que acompañó la primera edición de Poes í as completas (1951), podemos hallar su ars poetica explicada con arrojo y sinceridad:
“Mi provisión de cultura era bastante insignificante. A veces leía, sin método y al azar. Me fascinaron los cuentos de hadas y los autores dramáticos griegos. Leí libros de versos, los que estuvieron al alcance de mi mano: Sor Juana Inés de la Cruz, Rubén Darío, Federico García Lorca, Juana de Ibarbourou, Juan de Dios Peza y Juan Tenorio. Ahora pienso que, más que la esencia de toda esa poesía, lo que quedaba en mí era su ritmo. Tal vez fue esto lo que creó en mí el sentido de la medida y del oído poético…
Mi lenguaje poético es el que uso todos los días para conversar. Claro que mi conversación, generalmente se reduce a hablar de mí misma, y mis problemas personales son los mismos que mis problemas poéticos. La interrogación fundamental de todo ser humano que siente que la vida y el pensamiento son sus responsabilidades máximas. ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? Cuestiones estas que, si bien es cierto pertenecen a la filosofía, y no pueden resolverlas sino las religiones, tratadas con lirismo, creo que llegan a ser la médula de la poesía pura… en cuanto a la forma, comencé guiándome únicamente por el ritmo y la rima, pero sentí que las formas clásicas se acoplaban a mi modo de sentir…
El soneto, la décima, la lira, el terceto, en lugar de limitar mi expresión, me la facilitan, dejándome entonces la facultad de concentrarme en el contenido; y paradójicamente le han servido a mi pensamiento para alcanzar una disciplina que juzgo indispensable, en el caso mío, para expresar miss intuiciones y mis abstracciones. Más allá de mí se juzgará mi poesía. Por ahora, lo importante es lo que ella significa para mí en lo personal. Mi necesidad de expresarme ha hallado un cauce legítimo. Siento que mi ser ha dado un fruto, y espero que mi espíritu vaya por un camino ascendente.”
Durante las décadas de 1940 y 1950, Pita Amor gozó de una popularidad creciente tanto por la publicación de sus libros, como por su reiterada aparición en tabloides sensacionalistas que relataban, con detalle y cierta exageración, los escándalos de la poeta. Luego de un exitoso viaje por Europa en 1951, dio un recital en el Palacio de Bellas Artes. Ahí, la joven poeta mexicana Margarita Michelena dijo, entre otras cosas:
“Aunque escrita en primera persona, la poesía de Guadalupe Amor no es nunca testimonio del deleznable acaecer biográfico, sino relato estremecido de los sucesos superiores del ser. Es pues, poesía de carácter universal, y aquí el poeta es siempre intenso, vigilante y fiel protagonista del drama espiritual del hombre, de su nostalgia de origen, de su desamparo y terror frente a la muerte y de la espantosa necesidad de Dios”.
Uno de los poemas que ejemplifican a la perfección la descripción anterior es “Polvo”, contenido en el libro homónimo (1949):
¡Oh polvo poseído, angustia
esparcida!
¡Llanto que en mis huesos llevo!
Pensando en ti, ya me atrevo
a no sentirme en la vida.
Me estoy soñando perdida
en tus hambrientas arenas;
mientras mi carne condenas
y consumes mi figura,
ya somos lo que perdura:
la materia sin cadenas.
Sus presentaciones abarcaron radio y televisión, en donde solía leer, con los senos casi de fuera, a autores clásicos como San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, lo que escandalizó a La Liga de la Decencia y deleitó a los televidentes.
Otros poemarios publicados en esa época fueron Cí rculo de angustia (1948), Má s all á de lo oscuro (1951), Otro libro de amor (1955), Todos los siglos del mundo (1955) y Dé cimas a Dios (1953), mi favorito, porque expone como ninguno la indagación ontológica de la existencia y de Dios.
¿La décima musa?
Dios, invención admirable,
hecha de ansiedad humana
y de esencia tan arcana
que se vuelve impenetrable.
¿Por qué no eres tú palpable
para el soberbio que vio?
¿Por qué me dices que no
cuando te pido que vengas?
Dios mío, no te detengas,
o ¿quieres que vaya yo?
La “undécima musa”, como la nombró Salvador Novo, también experimentó con la prosa. En su novela autobiográfica Yo soy mi casa (1957). La autora plantea una estructura poliédrica en la que cada rincón de la casa manifiesta una personalidad única ligada con los hechos ahí acontecidos, de los cuales por supuesto Pita es la protagonista absoluta; familia y sirvientes consuelan, lastiman, provocan e ignoran a una niña hipersensible y en plena conciencia de sus angustias.
Gracias a este relato conocemos al primer y más intenso amor de Pita: Conchis, una diminuta muñeca de celuloide a la que la niña vestía con elegantes vestidos que elaboraba la nana. Presiento que Pita se sentía identificada, pues era ella, del mismo modo, pequeñita pero muy querida y mimada por su familia.
También sabemos que su mejor escuela fue un juego, con el que su hermana Mimí le daba lecciones en un pupitre improvisado. Y, que su peor escenario escolar fue el Colegio de las Damas del Sagrado Corazón en Monterrey, Nuevo León. Jamás logró adaptarse a la disciplina y los estrictos códigos de vestimenta y comportamiento. Era un recinto para formar a las futuras esposas y madres en la abnegación y el servicio; nada más alejado de la personalidad de Pita.
Galería de títeres (1960) es quizá su libro menos celebrado. Se trata de breves viñetas de personajes que reflejan aspectos macabros de la condición humana: decadencia espiritual, física y moral. Quién sabe si en un ánimo premonitorio, se miró ella misma en esas páginas.
En el relato “Moneda”, la protagonista, en perpetuo encierro voluntario, sale un día con la intención de brillar y exhibirse, pero en cuanto vuelve a casa, piensa: “Nunca, nunca volveré a salir a la calle. Jamás volveré a ver a la gente. No tengo otra salida que mi casa. Mi cama, mi refugio, mi sarcófago.” Mientras que en el relato “La vieja rica”, la protagonista, solitaria y en franca decadencia, se refiere así a su propia casa: “Un edificio en donde los inquilinos ni siquiera sospecharán que en ese espacio vivió y murió su vida una mujer que solamente conservó entre sus arrugas, sus achaques, sus fastidios, sus extrañezas y su dinero, una memoria inconmovible, resguardada por los muros de esta casa”.
A los treinta y ocho años, todavía rebosante de belleza y energía, se embarazó. Luego de un parto complicado que la descolocó emocionalmente, la enviaron directo a un psiquiátrico. Durante un tiempo, alterada y nerviosa, permaneció al abrigo de su hermana Mimí.
Imagino que la terrible metamorfosis a la que su cuerpo se vio sometido en la colosal tarea de dar vida la debió atar a emociones inenarrables. Incapaz de hacerse cargo de Manuelito, su hermana Caro tomó la responsabilidad y Pita pronto se acostumbró a visitarlo con frecuencia, hasta que un día, por un terrible accidente, el niño, de apenas poco más de año y medio, murió ahogado en una pila de agua.
Pita se derrumbó. Destruyó fotos, cartas y el pasaporte; mal vendió dibujos que grandes artistas le habían hecho y se sumergió en un silencio aterrador. No volvió a aparecer en público, recluida del mundo y de sus múltiples amenazas. En un poema dice:
Maté yo a mi hijo
bien mío
lo maté al darle la vida.
La pérdida fulminante, las indagaciones sobre el ser, las preguntas constantes a Dios, la angustia de la existencia debieron rondarla como fantasmas durante el encierro que duró seis años. Tampoco escribió, o al menos no se sabe nada de algún texto producido en esa época oscura y árida.
En febrero de 1970, Pita Amor publicó el ensayo “De mis soledades voy, de mis soledades vengo… por Pita Amor (La Dama Boba)” en el Exc é lsior ; en el que ofrece una reflexión del papel de la mujer en la sociedad, como ser creativo y no sólo como ser dador de vida. Sin proponérselo, pues nunca se asumió feminista, sus reflexiones establecen un pensamiento crítico y libre respecto a la sociedad encorsetada que por un lado la condenaba y por el otro, celebraba el escándalo.
En 1975, después de casi 10 años de silencio poético, publica: Breve zool ógico prehistó rico e hist órico de Guadalupe Amor , con indagaciones más terrenales y menos exaltadas de lo que sus lectores estaban acostumbrados. Es curioso que este libro haya sido dictado por teléfono a su amigo Rodolfo Chávez Parra que tanto insistía en sacarla de su obstinado silencio, como si Pita se rehusara a usar el cuerpo en la escritura, como si el acto mismo de trazar sobre el papel fuera demasiado doloroso.
El gran recital que ofreció en el Ateneo Español, cuando emergió de las profundidades de su encierro fue un éxito rotundo. Su voz potente, pero ya quebradiza recitó poesía mexicana: desde Sor Juana hasta la propia, pasando por Salvador Díaz Mirón, Manuel José Othón, Manuel González Montesinos, Alfonso Reyes, Enrique González Martínez, Renato Leduc, Xavier Villaurrutia, Ramón López Velarde y Roberto Cabral del Hoyo.
Durante los ochentas reaparecería como una mujer avejentada y descuidada, sumamente maquillada con ropa estrafalaria y joyería de todo tipo colgada al cuerpo. Si en su juventud fue extravagante, ahora lo era todavía más, con una insolencia agria y desplantes enervantes. El cuerpo, siempre el cuerpo como reflejo de sus demonios, ansiedades y poemas.
La residencia de la musa siempre se mantuvo en los mismos barrios cercanos a su lugar de nacimiento, parecía atada por una cuerda invisible que no le permitía alejarse demasiado de sus orígenes. Durante los últimos años, la Zona Rosa fue el escenario de sus desplantes, insultos y bastonazos. El edificio Vizcaya sobre Bucareli albergó a la reina indiscutible de lo estrambótico y la poesía durante sus últimos años.
“La reina honoraria de la Zona Rosa” o “la abuelita de Batman”, como también se le apodaba, se dedicó a dar recitales, a veces al aire libre en la Zona Rosa, en vitrinas de mini galerías como La Chinche o lugares como el Disco-Bar 9 y el Cícero Centenario. También en recintos culturales como el Foro Isabelino, el Auditorio Julián Carrillo de Radio Universidad, el Aula Magna del Instituto Anglo-Mexicano de Cultura o el Alcázar del Castillo de Chapultepec. Con el cuerpo siempre exhibido, el cuerpo como motor, como vehículo. El cuerpo decadente y, aún, sublime.
Cuando pienso en Pita Amor no puedo evitar a la inigualable Nahui Olin — a quien Pita le dedicó un poema— y en la escritora francesa Colette; presiento un hilo invisible que hermana la sensibilidad, honda irreverencia y un profunda conocimiento de la materialidad del cuerpo y de la sublime creación.
En 1990, el estudiante y admirador Michael Schuessler halla una Pita Amor disminuida, maniática, solitaria, déspota y orgullosa. A pesar de que se ganó su afecto y confianza, jamás logró que la musa le hablara de su pasado, convencida de que sólo el hoy y la proyección del futuro valían la pena.
Pocos artistas han alcanzado el misterio de la creación como lo alcanzó ella. Ahora las calles que recorrió son otras, los lugares que frecuentó ya no existen y la gente que quiso descansa en el olvido. Yo la imagino con su andar torpe, una flor en la cabeza e innumerables joyas sometiendo su cuerpo, con un dolor tan agudo y silencioso por su existencia que toda ella fue aullido.
Este cuerpo
Este cuerpo traicionero
es el simún de mi salida,
es el centro de mi vida,
es mi amor triste
y postrero
como el desierto certero,
que con su arena
impasible,
que en su arena invisible,
quiere traicionar la luz.
Este amor como la cruz,
tan eterno y apacible.
Autores
(Ciudad de México, 1974). Es narradora, bailarina y encuadernadora. Ha publicado
La sonámbula ,
Tras las huellas de mi olvido ,
Tu ropa en mi armario ,
Lobo y Jaulas vacías . Es autora con Javier Elizondo del libro juvenil
Más allá del árbol guardián . Editora y encuadernadora del Taller Editorial Cáspita.
Ilustrador
Pamela Medina
(Ciudad de México, 1992) Es ilustradora, dibujante y caminante. Estudió Diseño y Comunicación Visual y el diplomado “Casa: Ilustración Narrativa” en la FAD de la UNAM. Ha ilustrado libros para Ediciones Castillo, Editorial Planeta y Libros UNAM. También ha colaborado en revistas como Chilango, La Peste y Aire. Su obra ha sido expuesta individualmente en Guatemala, así como en muestras colectivas de ilustración desde 2017 en México, París, Praga y Uruguay. Actualmente forma parte del equipo de Pictoline, una empresa de divulgación ilustrada.
Portada del libro “Kim Ji-young, nacida en 1982”, Cho Nam-Joo. Alfaguara.
“The biosocial sciences have not simply been sexist mirrors of our own social world. They have also been tools in the reproduction of that world, both in supplying legitimating ideologies and in enhancing material power.”
(Donna Hawaray)
Bruja, histérica, limítrofe. Históricamente, el desafío ante los estereotipos de género ha devenido en un intento de control por parte de las instituciones, de las cuales, el sistema de salud dicta cuál es la forma normal (no equivalente a sana) para comportarse. En este texto, invito a una exploración de las consecuencias anímicas de un sistema misógino tomando como marco la experiencia “disociativa” de Kim Ji-Young.
Kim Ji-Young, nacida en 1982 , la breve novela de Choo Nam-Joo, vislumbra la historia de una mujer promedio de Corea, quien, un día sin un aparente mayor pronóstico, comienza a adquirir frases y ademanes que mimetizan las distintas voces de las mujeres de su vida. “Es un trastorno disociativo junto con una depresión posparto”, asegura el psiquiatra. En cada etapa de su vida, atormentada con las contradicciones de la misoginia sistémica, llevaba como diagnóstico la pérdida de personalidad, al menos desde el paradigma biomédico. Pero lo que Kim Ji-Young experimentaba no era una pérdida, sino el reconocimiento de su personalidad en todas las mujeres de su vida, y la de todas dentro de ella. Más que encontrar personalidades, lo que existía en ella eran mecanismos de defensa —coherentes y afrontativos— subsecuentes a la prolongada exposición social de un sistema que fiscaliza cada conducta de la socialización femenina, aunque lo haga desde un lugar de paradojas.
Con una narrativa seca y sobria que ejemplifica sutilmente la anhedonia (la incapacidad para experimentar placer y la pérdida de la satisfacción) y el aplanamiento emocional que experimenta la protagonista, la autora teje crónicamente una anamnesis psicológica (que al final sería revelada desde las notas de un psiquiatra). Esta comienza con los previos intentos sin éxito de los padres de Kim Ji-Young para concebir un varón, los cuales traen como consecuencia el nacimiento de ella y su hermana mayor (ignorando el aborto de otra niña). Desde el sistema Hoju (una estructura patrilineal en la que el hombre hereda la cabeza de la familia) se mantenía el supuesto biologicista (así como desde las reminiscencias del confucianismo) que el papel de una mujer era todo lo relacionado con la crianza: labores domésticas y cuidados.
Después de otros intentos, la madre de la protagonista engendra un varón, cumpliendo así la tácita exigencia de su suegra, con quien cohabitaban. Aquí, Ji-Young fue aprendiendo a ahogar un sórdido enojo ante los tratos favoritistas hacia su hermano.
Durante su joven adultez, Ji-Young encuentra dificultades para ser contratada aun siendo la mejor estudiante de su facultad. A pesar del panorama laboral competitivo y complejo de Corea, su rechazo se debía a su existencia como mujer y todos los significantes e imaginarios adheridos a su género (son menos inteligentes, serán madres y dejarán de ser útiles, culminando con la deserción) hacían escabrosa su incorporación al mercado laboral. A pesar del esfuerzo impar que significó lograr ser contratada, sus aspiraciones chocaron contra el techo de cristal.
“Corea del Sur es la nación con la mayor brecha salarial entre hombres y mujeres de la OCDE” hace alusión Ji-Young al darse cuenta de que su crecimiento laboral estaba detenido por ser mujer, y consecuentemente, su salario era menor que el de sus compañeros. La brecha laboral estriba en la injusta división de labores bajo el capitalismo, porque, aunque ahora las mujeres trabajan, el trabajo doméstico y la crianza sigue recayendo, especialmente, y a veces exclusivamente, en ellas.
Hasta este punto, los mecanismos de defensa —entendidos como un cúmulo de actitudes, conductas y emociones enmarcadas por el contexto cultural cuyo fin es protegernos de una amenaza percibida— en Ji-Young han sido afrontamientos evitativos, en los que expresar su descontento solía ser ofuscado por las consecuencias aprendidas al verbalizar su malestar. Quejarse en un panorama como el de Corea, donde proclamarte feminista tiene un significado distinto en contraste a la recepción popular en el occidente, podría tener como consecuencia un estigma social muy elevado. Incluso, las mujeres que defienden su autonomía, lo hacen ondeando la bandera de la equidad, evitando a toda costa marcarse con el tabú del feminismo.
Para legitimar el relegar a las mujeres a la esfera privada fue necesario el marco biomédico: nacemos con lo insano en las entrañas. La hysteria , útero del griego antiguo, busca encuadrar y correlacionar el malestar femenino a su ciclo hormonal: la pubertad, embarazo, parto y menopausia, condiciones cuyo efecto secundario es el debilitamiento de las facultades mentales de las mujeres. Esto asociaba que, desde un punto de vista meramente financiero, contratar, capacitar y pagarle a una mujer fuera una mala inversión.
Aunque la protagonista seguía interesada en su desarrollo profesional, el tema de la maternidad surgió entre ella y su esposo. En ese intercambio de dudas propias del escrutinio sobre ser o no ser padres, Ji-Young empezó a enunciar lo que sacrificaría: los cambios en su cuerpo, la incompatibilidad laboral con la crianza, y la culpa de pensar en todo esto. Su esposo, con una empatía ilusa e ignorante, busca sosegar sus ansiedades diciéndole que no hay de qué preocuparse: él ayudará y si ella tiene que dejar su trabajo, él se hará cargo de todo lo económico.
El esposo no habla sobre un reparto equitativo de las tareas. Podría entenderse como una animadversión desde la malicia, pero resulta ser algo más pernicioso: el desconocimiento de quien pasa por alto los factores socioestructurales con relación a los estereotipos de género. Y así como Ji-Young es una forma de representar la experiencia como mujer en Corea del Sur, los hombres que describe Nam-Joo también funcionan como analogía para encarnar otra experiencia compartida: ver a las mujeres como Otredad. La Otredad, entendido desde el marco de lo-otro que propone Simone de Beauvoir, es ver a la mujer no como una en sí misma, sino con relación hacia el hombre (el-uno).
El quiebre mental se detona un día que, siendo ya madre, sale con su hija a tomar un café. Al sentarse en una banca para empezar a saborear la bebida, su mirada se encuentra con un grupo de oficinistas que toman la misma bebida “lujosa” que ella. Verlos origina en ella una sensación de duelo, aunque tal emoción no duraría mucho: a lo lejos escucha cómo la llamaban una “mamá parásito”, acusándola de disfrutar injustamente el dinero de su esposo sin la necesidad de trabajar.
A partir de ahí, la conducta de Ji-Young cambió. Estaba ida y había dejado a un lado sus labores domésticas. Y después de una vida llena de paradojas, su único mecanismo afrontativo fue la disociación. Aunque hace sentido que su cuerpo reaccione de esa manera, desde el paradigma psiquiátrico patriarcal, que una mujer tenga un mental breakdown solía ser entendido como un irrisorio intento de desafiar sus instintos más primitivos: servirle a los hombres en lugar de competir contra ellos.
La psiquiatría normativa es el aparato que despolitiza las vivencias de las mujeres a través de etiquetar en términos individuales y médicos los malestares de la opresión sistemática, patriarcal y capitalista.
La envidia del pene, una de las teorías psicoanalíticas más conocidas de Sigmund Freud, señala que la mujer siempre se sentirá vacía, como si una pieza importante de su experiencia —el falo— estuviese perdida. A partir de ahí, empieza la urgencia de seducir al varón para intentar sublimar su siempre presente vacío. No es el pene el que envidiamos, señala una de las pocas mujeres entre las discípulas del padre del psicoanálisis, Karen Horney, sino el privilegio que socialmente trae El Falo: el poder, respeto y dignidad al que fuimos negadas de nacimiento.
Kim Ji-Young … contiene vivencias que no se estancan en Asia. Enterarme de que la obra de Cho Nam-Joo sacudió Corea del Sur se me presentó como sorpresa. Reconocí que las vivencias de Ji-Young eran injustas, pero no eran nada más de lo habitual. Y fue esa falta de asombro la que me desconcertó: estaba disociada, al menos en el sentido más popular de la palabra. Haber sido testigo de acontecimientos similares a los escritos por Nam-Joo y entenderlos como algo rutinario en México, me despojó de poder reconocer mi enojo. Ahora que se hizo evidente mi frustración, debo hacerme cargo de reconocerla como una emoción congruente e integrarla en mi identidad.
Nuestro género no es, ni tampoco nuestro cuerpo sexuado, destino, sino proceso. Parte de recobrar nuestra subjetividad psíquica es reconocer que nuestro enojo no es una reacción desproporcionada, sino una brújula que detecta injusticias y malestares.
Kim Ji-Young pudo haber sido otras muchas mujeres. Pudo haber sido su hermana, quien tuvo que dejar su sueño como conductora televisiva para estudiar pedagogía y ayudar con las finanzas familiares. Pudo haber sido su abuela paterna, que sacó adelante a su familia de cuatro hijos labrando tierras al ver la irresponsabilidad económica de su marido. Pudo haber sido su compañera de trabajo, quien encontró que había sido víctima de la epidemia de “cámaras espías” en el baño laboral y subida a la red. Pudo haber sido yo. Pudo haber sido tú. Kim Ji-Young fue el nombre más común en Corea en 1982. No hay mayor misterio que revelar con tal premisa: todas estamos propensas a la pérdida de nuestra identidad en una sociedad que nos escinde.
Autores
(Campeche, 1995)
Licenciada en Psicología Clínica por la Universidad de las Américas Puebla (UDLAP) y Maestra en Psicoterapia por la Universidad Ibero Puebla. Actualmente se dedica a la práctica clínica privada, impartir talleres y la divulgación sobre la salud mental en redes sociales.
Coloración del monolito original de la Coyolxauhqui, determinada a partir de rastros químicos de pigmentos.
La Coyol Revista, fundada en 2020, es un espacio de creación artística para mujeres que toma de La Coyolxauhqui del mito prehispánico el nombre, la determinación y la lucha por lo que se cree correcto para buscar la difusión del trabajo de mujeres escritoras y artistas. Coyolxauhqui fue la diosa que enfrentó a su madre, Coatlicue, por lo que creyó una deshonra. Fue derrotada de manera sanguinaria por su hermano, el querido Huitzilopochtli. Coyolxauhqui, descuartizada, se convirtió en parte del cielo nocturno junto a sus hermanos, los surianos, tomando la forma de la luna mientras que ellos se convirtieron en las estrellas.
Aunque lo justo es reconocer esta inspiración, hay que ahondar un poco en una obviedad aparente: la revista La Coyol no es La Coyolxauhqui mítica. La diosa tuvo un destino trágico, su historia ha sido narrada por una voz masculina que la dibuja como villana que pierde. Nuestra revista, en cambio, es un proyecto en línea alimentado por historias y voces femeninas, donde la creatividad y el encuentro prevalecen sobre cualquier pérdida.
Aunque La Coyol Revista no sea trágica como la figura mítica, el contexto en el que surgió sí que lo fue.
Había transcurrido poco más de un mes desde que el confinamiento se instaló en nuestras vidas debido a la pandemia de la COVID-19 cuando las miembras fundadoras publicamos el número cero. La irrupción del coronavirus en nuestras vidas transformó el mundo como lo conocíamos en un escenario surrealista: la muerte tenía un rostro nuevo, revitalizado y omnipresente, con la enfermedad y la precarización remasterizadas y la desinformación circulando sin control. Incluso quienes tuvimos el privilegio de trasladar nuestra vida a la virtualidad tardamos en asimilar esa tajante supresión de la presencia física. Para nadie fue fácil.
Convocar a escritoras y artistas de habla hispana a publicar en nuestra revista Coyolxauhqui (que para el número dos fue “rebrandeada” por Valerie Vetra como La Coyol), fue un destello de alegría entre toda la confusión que atravesábamos. Admirar el trabajo de quienes confiaron su creatividad a esta iniciativa naciente fue una experiencia hermosa e inesperada, más enternecedora aún estando en un momento donde todas necesitábamos encontrar la hermosura en lo inesperado.
La Coyol Revista surgió en un inicio, además, como una respuesta contra la injusta predominancia del talento de los hombres en el medio: si quienes estudiamos en las licenciaturas, clases y talleres de humanidades y artes casi siempre somos mayoría de mujeres, ¿por qué entonces el reconocimiento cultural oficial está tan lleno de nombres masculinos, de cierto tipo de personas que nos quedan tan lejos? No íbamos a quedarnos sin hacer nada al respecto, lamentándonos por los rechazos a ser publicadas en otras revistas que daban preferencia al maestro, compañero, colega hombre. Nosotras abriríamos un espacio para nosotras mismas, un proyecto colectivo bajo nuestros términos, impulsado por el entusiasmo surgido de ver que, pese a la distancia, podíamos hacer que nuestras palabras y las de muchas mujeres más pudieran ver la luz y conectar con quien necesitara leerlas.
Pronto, La Coyol cumplió su propósito y sus alcances fueron más allá con su disruptivo número cero que, en abril de 2020, dio a conocer las voces de cincuenta mujeres escritoras y artistas.
Nuestra querida revista se ha convertido en un espacio de encuentro virtual que no por enfocarse en visibilizar a las mujeres se limita a sí mismo. Por el contrario, sus entradas nos muestran un panorama diverso y lleno de expresiones y opiniones libres de muchas mujeres diferentes: jóvenes y mayores, atravesadas por condiciones distintas, provenientes de distintos países hispanohablantes. Todas ellas encuentran un espacio sin importar desde dónde escriban y en eso estriba uno de los aspectos más bonitos de La Coyol: aquí hemos animado y visto nacer y crecer el impulso a las mujeres a escribir, a crear, a tener la completa confianza de que su voz importa y que su creatividad es apreciada.
Para muchas de nosotras, La Coyol se convirtió en una revista en la que podíamos recuperar el aliento durante los difíciles momentos de la pandemia. Hay espacio para todos los sentires, tanto para expresar la angustia y encontrar hermanas de inquietudes, como para escapar de la realidad en los mundos de fantasía de cuentos y poemas. Todo esto se encuentra alojado en la virtualidad de manera permanente.
En un mes se cumplirán tres años desde que este proyecto se lanzó y estamos muy contentas de continuar y haber llegado hasta aquí. La Coyol pertenece a las lectoras, a las escritoras y artistas visuales que le dan vida en cada número. También es de las columnistas que periódicamente nos comparten sus brillantes perspectivas, de las creadoras que llenan de color las redes sociales, de quienes comentan los contenidos y animan a que las escritoras y artistas sigan creando, de las miembras fundadoras, que hemos trabajado de diferentes maneras a lo largo de las etapas de la revista. La Coyol es de la creadora con el impulso de cruzar sus puertas, siempre abiertas. Es un lugar para entrar, crear, admirar y ser admiradas. La Coyol en su misión de ser estandarte y ejemplo de fortaleza y talento femenino siempre ha buscado que las mujeres puedan expresar sus inquietudes, sentires y opiniones con libertad, así nuestras redes sociales y nuestro correo permanecen abiertos a recibir mensajes de nuestras lectoras.
Desde el principio se han hecho convocatorias por números para que las creadoras envíen sus textos e imágenes. Con el tiempo notamos que había participaciones frecuentes y un gran interés por formar parte de la revista desde ámbitos diferentes a la publicación en un número.
El proyecto ha ido mutando y creciendo, actualmente se ha ido conformando un numeroso equipo siempre abierto a recibir nuevas colaboradoras, en el que algunas de ellas se encargan de redes sociales en las cuales publican frases, dan a conocer las creaciones que ya existen en la revista y hacen convocatorias para publicar textos que se comparten en redes sociales. También hay columnistas que publican periódicamente sobre diversos temas, desde artículos de opinión, reseñas de libros y creaciones literarias.
Sin duda, estamos conscientes de que hay mucho que aprender y mejorar: la evolución y el cambio siempre han sido una constante en la vida de la revista. Las primeras colaboradoras se han convertido en columnistas frecuentes y creadoras de contenido formidables, y en distintas etapas, a nuestros ritmos y tiempos, diferentes mujeres hemos formado parte del equipo y contribuido a nuestro modo. Y aunque inevitablemente el futuro es motivo siempre de la mayor incertidumbre, sí que nos preciamos de tener algunas certezas. Una de ellas es que las revistas y los espacios de mujeres y para mujeres son necesarios y, afortunadamente, cada vez hay más. Otra es que nuestra revista La Coyol, como La Coyolxauhqui del mito en su condición final, la Luna, brilla intensamente pese a la oscuridad de la noche.
Autores
(Estado de México, 1998). Docente, escritora y artista. Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la UNAM y profesora de asignatura en la Escuela Nacional CCH, me dedico fundamentalmente a la enseñanza de inglés para hispanohablantes y de español para extranjeros. Mi proyecto lingüístico-didáctico en progreso se aloja en la cuenta de Instagram @linguacheems y ocasionalmente hago comisiones de collage (mi trabajo está en @pattirodriguezars_). Soy miembra fundadora de la revista La Coyol (antes La Coyolxauhqui) y contribuyo en la manutención del dominio. He escrito en diferentes espacios, entre ellos, el blog Universo de Letras de Literatura UNAM, las revistas Alta Fidelidad y Lunáticas, entre otras. Los textos pueden encontrarse en mi perfil de Instagram: @patti.rdz.
Ilustración realizada por John Marceline
Una de las principales representantes del género del cuento en México es Amparo Dávila (Pinos, Zacatecas, 1928 – CDMX, 2020), autora de los libros Tiempo destrozado (1959), Música concreta (1964), Árboles petrificados (1977, Premio Xavier Villaurrutia) y Con los ojos abiertos (2008); quien también cuenta en su haber con cinco poemarios, entre ellos Salmos bajo la luna (1950), su primera obra publicada. El Fondo de Cultura Económica lanzó sus Cuentos reunidos en 2009.
Obtuvo la medalla Bellas Artes en 2015, y poco antes de su muerte, recibió el Premio Jorge Ibargüengoitia de Literatura, otorgado por la Universidad de Guanajuato en reconocimiento a su trayectoria cuentística. Se puede identificar un interés creciente en su obra desde inicios de este siglo, en especial en la academia y el ámbito universitario.
Dávila afirmaba escribir por intuición, pues fue autodidacta desde chica y encontró un gran deleite en la literatura gracias a la biblioteca familiar, como ocurrió con Inés Arredondo y Guadalupe Dueñas (amigas y lectoras de la autora); escritoras que, al igual que ella, han sido clasificadas dentro de la generación de medio siglo junto con Rosario Castellanos y Elena Poniatowska, mujeres que publicaron principalmente en las décadas de los sesenta y setenta.
A los 26 años, animada por Alfonso Reyes, llegó a vivir a la Ciudad de México. Él fue, además, quien la impulsó a escribir narrativa. Dávila lo designó como su Virgilio, su guía en el camino de las letras. Desde la perspectiva de la autora, Alfonso Reyes se erigía ante ella como autoridad del mundo masculino, quien podía otorgar el reconocimiento e imponer las pautas del qué y cómo hacer en la literatura: las reglas del entorno literario al que buscaba pertenecer. Inserto él en un determinado sistema sociocultural, ámbito simbólico en el cual Dávila buscó reconocimiento y validación.
En su ensayo “La tensión autoral en Amparo Dávila: un estudio de la postura feminista de la escritora”, Esther Argüelles Rozada habla sobre la postura paternalista de Reyes hacia Dávila, a quien llamaba niña , así como de “la asunción de un paradigma de relaciones jerárquicas de cuidado y control”, actitud que fomenta generar estereotipos erigidos por la (supuesta) autoridad masculina.
En varias ocasiones, Dávila afirmó que sus historias partían de hechos reales, por lo que, aunque en ellas destacan algunas características del género fantástico, la autora no lo tenía en mente al escribirlas. Los personajes femeninos que abundan en su narrativa suelen estar deshumanizados, sometidos a la masculinidad hegemónica y a la violencia y dominación machista; los escenarios son cerrados y reinan ambientes sórdidos, oníricos y oscuros. Los personajes masculinos, cuando no son victimarios, tampoco son libres: están angustiados, temerosos, son presentados con todas sus fallas. En “Final de una lucha”, Dávila retrata a un feminicida desde su propia voz. Mediante el tema del doble o el doppelgänger (tan utilizado en el fantástico), la autora desarrolla la trama en la que Durán, el protagonista, termina por asesinar a una mujer tras ver a su doble actuar de la misma manera.
Las mujeres de sus historias están inmersas en su época (mediados del siglo XX) y cumplen los roles tradicionales de la mujer de su tiempo: estar al cuidado del hogar y de la familia. Están frustradas e inconformes, aterrorizadas por constantes amenazas físicas o psicológicas, son cuerpos dolientes. La opresión cotidiana, aceptada en silencio, lleva a esposas, madres, hijas y prometidas (todas ellas personajes tridimensionales, complejos) en estados de conciencia alterados a cuestionarse el statu quo y, si no a actuar, sí a trastornarse aún más hasta llegar al delirio.
Los personajes hombres constantemente desacreditan la voz y perspectiva femenina, se esfuerzan hasta lo indecible (incluido el feminicidio) para que lo establecido no se altere, para que las reglas morales y lo masculino continúen rigiendo. Dávila muestra abiertamente el hostigamiento, el acoso, el repudio y la necesidad de acallar lo femenino, de desautorizarlo por representar una amenaza que podría alterar el orden racional.
Es complicado hablar de una postura feminista en su obra porque ella misma negó partir del feminismo al escribir narrativa y aseguró que, al contar también con protagonistas hombres, su escritura no podía verse como reivindicativa. Aún así, es evidente su perspectiva de género: de mostrar y representar la situación real e injusta de la mujer en el mundo mexicano ultraconservador, machista y cristiano. Es por ello que en años recientes, se han realizado diversos análisis de los personajes femeninos en sus historias desde perspectivas feministas y de género.
Sobre esta negación del feminismo en su obra, Adriana Álvarez Rivera recopiló tanto opiniones de críticos como de la propia autora al respecto, llegando a la conclusión de que la negativa de Dávila de identificarse como feminista, puede interpretarse como un intento de deslindarse de los problemas de legitimación social que podría acarrear una obra con dicho enfoque en la época de su publicación.
En el texto “Aportaciones a la crítica feminista”, Rosa Eugenia Montes Doncel arguye que la mujer “constituye el Otro silenciado por la hegemonía”; quizá por esta razón Dávila buscó que su literatura no se asociara únicamente con un movimiento político y social enfocado en la otredad, limitando o reduciendo su obra a un tratamiento específico, lo que no niega la configuración de su postura autoral desde una clara perspectiva de género.
Alejandra Amatto ha mencionado que mientras que llamar feminista a Dávila resultaría anacrónico porque sus postulados no se pueden comprender actualmente desde una teorización de la literatura y una postura feminista de la literatura, su defensa, reivindicación y denuncia de lo vivido por las mujeres, sí puede considerarse una postura feminista: “Era una mujer de su tiempo que estaba pensando en cómo, de alguna manera, eludir, denunciar, expresar ese descontento de la situación de las mujeres en México y América Latina”.
En 1989, en entrevista con Erica Frouman-Smith, Dávila dijo: “cuando llegué yo de San Luis con don Alfonso Reyes, él me decía que tuviera cuidado en no caer dentro de un grupo o dentro de una capilla literaria porque eso perjudicaba y limitaba mucho. Que hiciera y escribiera lo que yo quisiera hacer sin límites ni compromisos. Que entre más independiente y más libre fuera tanto mejor para mi obra. Y así he procurado ser”. Pareciera que precisamente esa libertad e independencia llevaron a Dávila a negarse a escribir el género fantástico y a no asumir una postura feminista en su obra.
En la mayoría de sus relatos, donde un suceso terrible —como la muerte o un trastorno vinculado con la locura— suele desatar la trama, impera la indeterminación. Tal es el caso del oscuro ente que trastoca el mundo de la protagonista en “El huésped” o las criaturas misteriosas que enloquecen al hombre que narra “Moisés y Gaspar”.
Dávila tocó tres temáticas con recurrencia en su obra: “se reduce a mis preocupaciones fundamentales en la vida: el amor, la locura y la muerte”. Y son precisamente estos tres temas los que definen a sus protagonistas, incluso en una misma historia: el amor (o cierto entendimiento de éste) llevado al extremo de la locura y la muerte.
Su literatura, vía de denuncia y crítica, expone desigualdades y distintas formas de violencia contra el género femenino, erige voces y/o pensamientos transgresores que cimbran a la cultura patriarcal, a la realidad construida por la hegemonía occidental, androcéntrica y blanca.
La obra de Dávila se instaura en el “siniestro social” porque muestra la violencia y atrocidades experimentadas en el espacio doméstico, como sucede en los cuentos “La señorita Julia”, “El último verano”, “Alta cocina” o, el más popular, “El huésped”.
En “La señorita Julia”, la protagonista —cuya vida es irreprochable ante los demás por tener una profesión, atender su casa, asistir a misa los domingos, tener una buena vida familiar y estar comprometida con un hombre cristiano—, es víctima del insomnio debido a que comienza a escuchar ruidos de pequeñas criaturas. Luego de un mes sin poder dormir y sufrir por una situación que no puede comprender, su aspecto físico cambia visiblemente y ella se comporta de forma errática al grado de que los demás cuestionan su estilo de vida, juzgándola duramente. Humillada, decide tomar acción contra las ratas que la agobian, pero no logra resolver el problema y pierde a su pareja y su trabajo. Sin decirle a los demás qué es lo que pasa, se da a la tarea de enfrentarse a su problema sola. Con un sutil cambio de narrador en la frase final, Dávila esclarece qué sucede en realidad y evidencia la locura de la protagonista.
El repudio a la maternidad y el aborto son temas que Dávila trabaja con maestría en “El último verano”: la protagonista, una mujer de 45 años, con 6 hijos y un esposo al que también materna y con el que no puede contar para las tareas del hogar, anhela no dar a luz a un vástago tardío. Un aborto espontáneo libera a la mujer de lo que ya intuye como otro castigo, pero esa misma liberación se convierte en su propia y fatal condena al estar inmersa en una sociedad moralista y sumamente religiosa.
El más breve de sus cuentos, “Alta cocina”, describe lo que Liliana Colanzi denomina como horror gastronómico (u horror alimenticio ), “la representación de la comida como fuente de abyección y de espanto”. El elemento crucial de este cuento es el platillo que se prepara con seres vivos que gritan al ser cocidos, chillidos que perturban al narrador hasta la edad adulta, desde la que recuerda el espeluznante suceso en su casa de infancia. A pesar de que hay algunos indicios que parecerían indicar que se trata de caracoles, no queda del todo claro qué es lo que se cocina. La atmósfera opresiva y terrorífica asedia al protagonista lo mismo que al lector, y en unos pocos párrafos, Dávila logra generar intriga, terror. El argumento del cuento es la brutalidad con la que son tratados los animales destinados al consumo humano. Un cuento que dialoga a la perfección con este relato es “La noche de la gallina”, de Francisco Tario.
Por último, en “El huésped”, la protagonista enuncia la cosificación y el aislamiento al que está sometida al tiempo que narra en primera persona el motivo de su gran desazón: su esposo, casi en su totalidad ausente, llevó a su casa (alejada de la civilización) a un invitado, una criatura con características animales que acecha a los habitantes de la casa (dos mujeres y sus hijos). Luego de que la protagonista se queja con el hombre sobre la situación, él invalida su voz etiquetándola de histérica . Cuando el acecho se convierte en una agresión física hacia el hijo de una de ellas, ambas unen fuerzas para vengarse del ser luego de estar bajo el yugo de la violencia psicológica y física. Al igual que en “La celda”, la presencia acosadora es identificada sólo con el artículo masculino él . Resalta en esta historia una oposición entre géneros que deviene en miedo, sumisión.
Aunque la clasificación más cercana en la que se puede etiquetar su obra es el género fantástico, Cecilia Eudave ha mencionado que Dávila perfiló “una modalidad distinta de lo fantástico, siendo quizá una de las primeras precursoras de lo que Carmen Alemany Bay ha denominado «narrativa de lo inusual», y que un número considerable de escritoras actuales están cultivando”. Además, suele recurrir a narradores en primera persona, voces sospechosas que reinan en la literatura fantástica, pues no existe otra voz o punto de vista que ratifique lo sucedido.
Más allá del hecho de que en algunos de sus cuentos un evento sobrenatural rompa los paradigmas de realidad enmarcados, el extrañamiento general que impregna sus atmósferas se instaura en lo inusual, una de las modalidades de lo insólito que se enfoca en el cuerpo y la búsqueda de la identidad, en la ontológica cuestión de quién es una misma y quién el otro, lo otro.
La voz de Dávila se valió de la ambigüedad (que conlleva incertidumbre, zozobra) para impulsar los géneros no miméticos en México; iluminó a la mujer ignorada y sometida. Eligió lo extraño, lo espeluznante y lo fantástico para trastocar la forma de percibir la realidad impuesta por el hombre, ese discurso en apariencia inalterable. Partiendo de un género poco valorado e incluso despreciado en su época, eligió denunciar las injusticias por las que el género femenino estaba dominado para mostrar a los lectores otros caminos, otras maneras de habitar lo conocido. En palabras de Eudave, construyó “una poética de lo insólito personal”.
En cuanto a las temáticas específicas de la locura y la soledad, resaltan los cuentos “Matilde Espejo” y “Tina Reyes”: en el primero, la narradora tiene el rol de esposa satisfecha con un esposo que provee, es una narradora testigo que cuenta la historia de una septuagenaria criminal; en el segundo, la protagonista es una mujer solitaria, insegura, pesimista y descontenta en todos los ámbitos de la vida y, además, debe ocultar que su verdadero amor es su mejor amiga. Las tres enfrentan de distintas formas los estereotipos femeninos: viven bajo las reglas del patriarcado opresivo a través de la negación de las emociones para lograr sobrevivir. Sin embargo, en los tres casos estamos ante una performatividad femenina que las ayuda a seguir las normativas de género, a través de lo cual pueden modificar su conducta ante la mirada externa y ser parte del constructo de realidad, donde una falsa o supuesta felicidad funge como herramienta de dominación: cumplir con los roles esperados a pesar de la violencia y sometimiento implícitos en ellos.
Partiendo de lo mimético (que establece hechos, situaciones y lugares reales) para que el lector establezca conexiones de significación, así como personajes fácilmente reconocibles en la sociedad mexicana, Dávila trastoca lo conocido mediante la incursión súbita del misterio, del lenguaje metafórico y subjetivo. Dávila utiliza el espacio doméstico como marco y contenedor para lo siniestro: seres inclasificables pero siempre perversos alteran el paradigma de realidad. Son recurrentes entonces los espacios cerrados y de reclusión como la habitación o la cocina, el jardín, el armario. Y las casas, a su vez, albergan seres temibles que representan la violencia machista. De esta forma la autora incorpora lo inquietante, lo siniestro; asocia el hogar y lo íntimo con la violencia, el temor y la crueldad. Así, el terror y el mutismo femenino ante el cumplimiento de las expectativas sociales del patriarcado llevan al límite a las protagonistas, las vuelve víctimas, nulifica su voluntad y termina por enloquecerlas.
En cuanto a lo siniestro, Freud publicó en 1919 el ensayo “Das Unheimliche”, traducido como “Lo ominoso”, donde escribe sobre la sensación angustiosa o perturbadora frente a algo que solía ser familiar, en lo que existe una sombra o particularidad que causa una extrañeza inexplicable; también denominado por el filósofo alemán Friedrich Wilhelm Joseph Schelling como lo inquietante u ominoso , o más acertadamente, “lo que debió quedar oculto, secreto, pero que se ha manifestado”. Al respecto, Tobin Siebers, en su libro Lo fantástico romántico (1989), describe el signum diaboli : “una marca o una censura antes considerada como natural se vuelve, de pronto, símbolo de lo sobrenatural”. Así, la escritura de Dávila se mantiene fiel a ambas definiciones de lo ominoso al mostrar las amenazas latentes en lo más íntimo de la familia nuclear, de ese espacio seguro que debería ser el propio hogar.
Mediante su ficción, Dávila exhibió la descomposición social en la que está sumergida el género femenino, descomposición que llega hasta estos días y el escalofriante aumento de la violencia de género. Las mujeres abrumadas de sus cuentos viven oprimidas por una sociedad que las anula e invalida. El terror y la feminidad van de la mano urdiendo tramas y un lenguaje que incita a reflexionar acerca de sus cambios psicológicos que detonan en lo social y las impulsan a reinventarse y reinventar su realidad.
Dávila palpó en cientos de páginas y casi una cuarentena de historias la realidad de su contexto histórico, sobre el que enunció: “nunca soportaría ver a una mujer humillada, sojuzgada, maltratada. Siempre haría algo, y al escribir también estoy luchando contra eso”.
Como un relámpago, sus cuentos iluminan aún en pleno siglo XXI porque sus letras son tan vigentes (por desgracia) como hace setenta años. Con una luz incandescente exhibe la violencia normalizada en la sociedad mexicana, utilizando lo siniestro como herramienta de emancipación.
La complejidad de su literatura, donde suele haber finales abiertos y plurisemánticos, exponen otra forma de entender el horror oculto en lo cotidiano, la opresión de lo femenino encubierto por el patriarcado.
Leerla y releerla, recomendarla y tenerla presente es, ahora más que nunca, una tarea imprescindible para cualquier lector.
Autores
(Querétaro, 1987) es autora de los libros de cuentos
Tusitala de óbitos ,
El vals de los monstruos ,
Tristes sombras y
Despojos .
Ilustrador
John Marceline
(Coatzacoalcos, 1983) Rous, mejor conocida como John Marceline, es Diseñador gráfico por la Universidad de La Salle Bajío, aunque su verdadero amor es el dibujo, así que se ha dedicado a la ilustración de literatura infantil/juvenil, pero aún más grande resultó ser su amor por el cómic y la autoedición, actualmente prepara un par de libros de narrativa gráfica que espera lleguen a buen puerto para cerrar ciclos y empezar nuevos. Estudió el diplomado en Ilustración en la Academia de San Carlos en 2014, ha sido becaria de Jóvenes creadores 2016-2017 y tiene un proyecto de revista llamado Fabuloso Darks junto con Lucía Ayala, ha participado como ponente en varios eventos de narrativa gráfica mexicana, una fantasía que la hubiera hecho muy feliz en la infancia si un viajero en el tiempo se lo hubiera revelado.
