Yäjtkomajksykuy mayu poya ¿1991? Te anhmakyutyäjkomo ukka tise ’yanhjamyajpa wyit, ’yanhjokyajpa ti tujkpa. Makapäte nyitzäjkye witntipäma tumkuy, otejaye anhmakyuy maya’ote’omo yä’ki Valladolid, Yucatán kupnkuyomo. Te tumäkyuy nyäyipä’is Maya’on kyopiku majktukay anhmayoye, tzyapyajpapä’is metza ote. Witnti ontzyotzu tumä pät nyäyipä’is Miguel Ángel May May. Po’nyi wewenepya, tzyäjktzi’pa wa’ nyäjktyäyaju ti nä tzyapu. Tzyampa tiyä maka ’yanhmaye, tise maka yosye. Tikuta maka tzyäjkye, yoskuy tzyäjkyajupä Carlos Montemayor’jinh, te’setike, Santiago Dominguez Ake’jinh. Tzyapuka jujtzyektam maka anhmaye, tumye, May May tzyapu tiyä maka tzyäjkye nye’ ’yote’omo te jayetzame: “Las casas de Mérida son blancas”. Te jaye yä’se tzäyu:
U najilo’ob Jo’e saktako’ob.
*Saktako’ob u najilo’ob Jo.
*Jo’e saktako u najilo’ob.
Le najo’ob yano’ob Jo’o saktako’ob.
Tuláakal le najo’ob yano’ob Jo’o saktako’ob.
’Yisyajpa, tyunyajpa tumtumäpä jayetzame, May May yajk isyajpa tyäyumu tise jayu te jayetzame, tiyä tzyampa. ’Yisyajuka, tzyapyajuka nyijipäyaju te jayetzame tipä onpa wä nye’ ’yiote’omo. Yisyaju tise te eyatampä jayetzame jakyätu, tise onpa te kasynya’ote’omo, u yajk yosyajpa eyatampä ote wa’ tzyamanhwajkyaju tiyä nä tzyapntyo’u te jayetzame’is (¿jinte wyäpä yä’sepä jakyätkuy?). Jäsika, ke’jayatäju wa’ jyakätyaju kasynya’ote’omo te tzamejaye jyakätyajupä’a te nye’ ’yote’omo.
[Miguel Ángel May May, “Los talleres de literatura maya, una experiencia nueva en Yucatán” en Situación actual y perspectivas de la literatura en lenguas indígenas, 1993].
Metza. Jama tujinh
Kätupä’a poya, njakyimut te internet’omo, makapätzi tzonkoyatäjkmä, wa’äjt maku ntuni, usyanhy te jayetzame Maka tyuki tumä mapasyä. Y te volverás un sueño. Ijtu nyä’omyajupä’is, ijtu jyayajupä’is wäpä tzame, jäsiti, myusyajpapä’is otetzame, oretzame, tzunitzame, tzyapntzotzyaju tise njayut te ote, ja jyene wyämäya, najayajutzi tise wä wa’äjt njayu. Nmusut tzyapukäjk Ramiro Gomez’is. Namäjtzi makuk jutä makat ntuni, tunhomotzi ijtuk, nukjayutzi ote äjn n’ontäjkomo, yä’se jayu: te njaye’is nyäyi, ja jyakyätäna’ajk wä. Jäsikti, wäpä ti’äjtzi tzamjayu wa’äjt nkajkpäjayu te ote “tyuki”, wa’äjt njayu “wiru’i”, yä’se’unh wä. Witnti yajk jowiketnutzi, tepaka, nyuskutatzi’ut, syutmpana’ajk wa’ ntunpu’u te jayetzame, wa’ nmusu ti nä tzyapntyo’u… Te ta’nupä nyäyi yä’tena’ajk Maka tyuki tumä mapasyä, Y te volverás un sueño: de migraciones, sueños y muerte, tzyetampä jayetzame tzunhupä te jayetzame’omo: Mumure tä yäjktampä. Todos somos cimarrones (2012) Mikeas Sanchez’isnye. Ntzamanhwajkjayut jayupä metza ote’omo, nkipsupäte kasynya’ote’omo… Jutzti’a, wäpätena’ajk nkajkpäja nyäyi, nä. Te’setike, te’amuhnhte tzyäki: wa’ nkipsu kasynya’ote’omo, ji’nte nkonämi te nnepä ote’is myajanhajkuy… Usyanh ki’syka’upätzi nnajayut ji’näjt mawe nkajkpäyi: ji’näjt mawe njakyäti tise tzyampa te kasynya’ote’omo. Te’setike, jakyuyomo, ji’nte nkomäpyase… Ntzapyajumat titam’itam, jäsika nnäpyajutzi wäpätena’ajk ntzamä, nkipsä, eyatampäjinh yäsepä tzäkikäsi. Te’anhojtyi, n’isut tzame jyayajupä eyatampä’is (Te Kupimäpä ote’omo yäsena’ajk tzä’pya: Maka myapasyäwidu’i u yä’se: Maka myapasyä’e / Te Amäpä ore’tzame’omo: Maka mapasyi’aje u Mapasyi’omo maka ntyuki). Ji’näjt nmusipä tiyä nä tzyapntyo’u te jaye’is nkomäyut ja jyakyätyapäte wä.
Jakyuytzäki. ¿Tzäki’aste te jakyuy u te tzäki tujkpa yajk yospak pyäjkpase te otetzame? ¿Mumupä ote’omo’a tujkpa? ¿Muskuyomo’ate tzunhpapä u yoskuyomo, te’esetike, ntzäjkpatintzäjkpa’ajkä? ¿Myetzpa’as nyekäpä tzyäki u syutnyajpase te päntamis? ¿Syutmpa’as suni tzäkitzäjkuy u wäpä tzäjkuy?
Yä’se tujkpak, te jaye kasynya’ote’omo tokopya syunyi’ajkuy, tokopya usyanh ote’is pyämi. Te sunyitzame kye’pa jutä onpa wä, tiyä kye’pa te ote’is. Ji’nte wa’ te tzame tzyapupä tiyä tzyapnketu te eyapä ote’omo, nsutmpapä wa’ te myejtzykäyitam ‘yonu wä, wa jana tyokoyu syunyi’ajkuy nmanpapä syanhajkuyomo, ’yote’omo. Tete’e mäjanhmpä yoskuy wa’ tä jayu metza ote’omo: ji’nte naps wa’ ntzäjku metza jaye wa’ ‘yosu’, wa’ tise tumä, te’se eyapä tzyampä ti, jutz jayu, tise manpa, tise onpa.
Mosay. Kyoyajkuy
Lea con atención el fragmento bilingüe de ¡Despierta ya! que se le ofrece a continuación y conteste (o no) las preguntas que se encuentran abajo.
«I zan onictlatelchihuilaya i Santo Sacramento teoyotica nenamictiliztli. ¡Omochochiu! ¡Onocentzontlahueliltic in axcan!
Te jana janapä myayakuyomo, jyamtzäjkuna’ajk te náhuatl ote’omo näpä te jayetzame’omo wa’unh te panepä yomo yajk tzäjketu titam yajk yapukäjk yompama, jayetzäki ja yosapä wa’ wyä’anhjamyaju te nhkomi ni usu’is, te pätamseyumu, wäjäti, kentzamtzamneyaju pyäkyajuk te triquis, tzajpkape a’winhyaju, wejyaju, te yomo Madam nyä’ompa’ajkä ja myakmpa itäpä, tzyäjktzi’u wa’ yajk istäju musopyapä wa’ ‘yijtwitu’u tiyä kyomäpya ijtkutye, tzäkite te ote kupnkuyomo, tyumu te uneyumu yajk tzäyajpapä’is musokyuy kyopajkomo, yajk kopajk’anhmayaju, yajk tzäjkyaju El juicio final náhuatl’ote’omo, tumä kupnkuyomo jutä mumupä päntam tzyapyajpa kasynya’ote, jutä te otetzame mumu’isna’ajk myuspa, yäti napsti sa’nhajpana’ajk te kanyanhtampä pänis ‘yaknaka’omo, tumtyamna une’unetampä pänis.
“Jä’ä, wäntzyäläpä äjtzi… äjtzijeke, tuputupuneyu kasynya’ote’omo, kyontyäjkajpana’ajk te masanäyupä, te masankotäjkajkuy. ¡Kätupänte, yäti tzinhtzinhpatzi monenaka!».
«I zan onictlatelchihuilaya i Santo Sacramento teoyotica nenamictiliztli. ¡Omochochiu! ¡Onocentzontlahueliltic in axcan!
Entre su patético desvarío, había recordado las palabras en náhuatl que dijo en la obra de teatro en que la misionera francesa lo obligó a participar vistiéndolo de mujer, obra de teatro que no sirvió para evangelizar ni a las moscas, que al igual que las gentes, sólo se quedaron pasmadas ante el ruidero de triques y cohetes y voces y gritos, pues la muy pendeja de la Madame con su gusto por lo exótico y en su afán de mostrar su sensibilidad cultural y de revivir lo que ella creía era la tradición de los pueblos indígenas, rejuntó a los niños más memoriosos y los obligó a aprenderse y a representar El juicio final en náhuatl, en un pueblo donde la mayoría hablaba ya español, donde el zoque era la lengua materna, pero que ya sólo sonaba en las bocas de los ancianos y de uno que otro hombre macizo.
“Sí, pobre de mí… de mí que −murmuró ahora en español− menospreciaba el bendito, el santo Sacramento del matrimonio. ¡Ya pasó, ahora soy cuatrocientas veces infeliz!»
¿Cuál de las dos versiones prefiere? ¿Qué se pierde y que se gana con ambas? ¿Vale la pena hacerse este tipo de preguntas? Es más, ¿Vale la pena hacer estas traducciones?
[Humberto Saraoz’isnye jakyätupä]
Fragmentos, fragmentos: apuntes sobre traducción
I. Lección primera
19 de mayo ¿De 1991? Flota en el aula un aire de nerviosismo y expectación. Se llevará a cabo la primera sesión del taller literario en lengua maya en Valladolid, Yucatán. La asociación Maya’on ha seleccionado a trece aspirantes, en su mayoría maestros bilingües. Toma la palabra un tal Miguel Ángel May May. Habla despacio, se esfuerza por ser lo más claro posible. Plantea el programa general, la metodología y los objetivos que se ha convenido junto a Carlos Montemayor y Santiago Domínguez Aké. Después de esbozar un calendario de actividades, May May sugiere el primer ejercicio: traducir a su propia variante la frase “Las casas de Mérida son blancas”. Las traducciones quedan como sigue:
U najilo’ob Jo’e saktako’ob.
*Saktako’ob u najilo’ob Jo.
*Jo’e saktako u najilo’ob.
Le najo’ob yano’ob Jo’o saktako’ob.
Tuláakal le najo’ob yano’ob Jo’o saktako’ob.
Le najo’ob yano’ob Jo’o láaj saktako’ob.
Revisan cada traducción. May May conduce a sus compañeros hacia un análisis sintáctico y conceptual. Tras una breve deliberación señalan con un asterisco las frases que se acomodan mejor al ritmo de su lengua. Advierten que las otras están más influenciadas por el español o han tenido que recurrir a pequeñas estrategias de paráfrasis para aproximarse al sentido de la frase original (¿Son malas traducciones?). Luego se les pide realizar una traducción inversa de cada frase. De preferencia, de modo literal. Se obtuvo lo siguiente:
Las casas Mérida Blancas.
Mérida Blancas sus casas.
Blancas sus casas Mérida.
Blancas son las casas de Mérida.
Mérida blancas son sus casas.
Las casas que están en Mérida son blancas.
Todas las casas que están en Mérida son blancas.
Hubo risas cuando se leyeron en voz alta: no todas tenían sentido y causaban gracia. Al evaluar la actividad, llegaron a la conclusión de que la frase podía sonar bien en ambas lenguas si se enfocaban más en recuperar el concepto que la sintaxis de la otra lengua. Además, para que sonara bien en español debía pensarse en español; para que sonara bien en maya debía pensarse en maya. Cada lengua era un universo totalmente distinto.
[Miguel Ángel May May, “Los talleres de literatura maya, una experiencia nueva en Yucatán” en Situación actual y perspectivas de la literatura en lenguas indígenas, 1993].
II. Lluvia con sol
Un par de meses atrás, publiqué en mis redes sociales que iría a Tuxtla a leer fragmentos de mi texto Maka tyuki’ tumä mapasyä. Y te volverás un sueño. Entre likes, enhorabuenas y felicitaciones, de pronto se armó un pequeño revuelo entre hablantes profesionales de las distintas variantes del zoque: pusieron en entredicho mi elección de términos en zoque y me anexaron sus sugerencias. Me enteré de la situación gracias a Ramiro Gómez. Iba camino a la presentación cuando me llegó un mensaje suyo: me decía que el título de mi texto estaba mal traducido. Inmediatamente, me hizo una excelente sugerencia: cambiar tyuki’ por wiru’i, que le parecía más exacto. Un poco desconcertado le contesté que gracias, pero que tal vez sería bueno que supiera de qué iba el texto… El título completo era Maka tyuki’ tumä mapasyä. Y te volverás un sueño: de migraciones, sueños y muerte y se trataba de breves ensayos que derivaban de mi lectura de Mumure’ tä yäjktambä. Todos somos cimarrones (2012) de Mikeas Sánchez. Expliqué que, si bien tenía elementos bilingües, lo había pensado principalmente en español… Respondió que, aun así, debía cambiar el título. Además, ése era el problema: que pensara desde el español y que no tomara en cuenta la riqueza del zoque… Un tanto molesto dije que no iba a cambiarlo: no tenía por qué hacer una traducción literal. Que, desde una perspectiva literaria, eso no era tan raro… Discutimos otro poco, pero al final acordamos que sería bueno realizar un debate más amplio sobre la cuestión. Mientras tanto revisé los comentarios que habían detonado ese pequeño revuelo (en zoque de Ocotepec sería: Maka myabasyäwidu’i o podría ser: Maka myabasyä’e. En zoque de Chapultenango podría ser: Maka myapasyi’aje o bien Mapasyi’omo maka ntyuki). Sin conocer el trasfondo y las intenciones del texto, se había dado por hecho que estaba mal. Era un simple malentendido. Decidí no responder. De haberlo hecho, me habría enfrascado en una de esas discusiones en redes sociales que no sólo no dan ningún fruto, sino que, al contrario, como suele suceder, hubiera servido para inflar un poco más nuestros egos…. Así que, bajo la lluvia con sol de esa tarde de agosto, decidí calmarme y repasar la situación en algún otro momento con más distancia crítica.
III. “Traduttore, tradittore”
Incierto diccionario de un escritor bilingüe
Bilingüe. Individuo capaz de comunicarse en dos lenguas, aunque tiende a conducir su pensamiento (y su vida profesional) sólo a partir de una de ellas. Para ser alguien, una persona bilingüe (lengua mexicana-español) todavía debe privilegiar la segunda lengua, porque ésta le ofrece mayores posibilidades éxito en el medio cultural actual (amén de los tecnicismos y conceptos que se requieren para su pleno desarrollo en la disciplina a que se dedique).
Escribir. Si escribir consistiera sólo en tomar lápiz y papel (o Tablet o Laptop o yo qué sé), no tendría sentido estar las horas aquí intentando escribir algo. Escribiría y ya, sin tener que preguntarme de qué sirve. Para quién. ¡¿Para qué?! ¿Por qué me preocupa saber cómo y hacia dónde encaminar mi trabajo? ¿Por qué me inquieta definir mi horizonte cultural? ¿Qué temas se deben tratar en una lengua o en otra? ¿Qué postura tomar frente a la comunidad? ¿Es (justo y) necesario hacerse este tipo de preguntas?
Lengua. Sistema de comunicación propia de una comunidad humana. Se adquiere con las primeras relaciones sociales y articula nuestra relación con el entorno. La lengua moldea nuestro pensamiento: vemos el mundo según ella lo permita. Cada lengua clasifica y organiza el mundo a su manera. Entonces, ¿El idioma de los golpes es mi primera lengua?
Literatura. ¿Es el arte de escribir o el arte que resulta de un uso especial de la palabra? ¿Es posible en cualquier idioma? ¿Depende del talento o del esfuerzo y la constancia? ¿Busca la originalidad o la aprobación colectiva? ¿Requiere diligencia estética o compromiso ético?
Préstamo. Uno de los efectos del contacto entre lenguas es el préstamo lingüístico: una toma de la otra lo que, por razones diversas, no puede expresar con la misma exactitud. A veces no es posible evitarlos. A veces se puede buscar su equivalencia por medio de comparaciones, perífrasis o neologismos. Al final son los hablantes quienes, conscientemente o no, deciden qué hacer con ellos. ¿Cuánto se modifica la lengua con cada préstamo que uso?
Traducción. Articular en una lengua lo que se escribió o expresó antes en otra. Explicar, interpretar, convertir. La traducción es esa supuesta “traición” sin la cual no habría tradición.
Traductor. Los traductores no conocen la justicia: menospreciados y criticados, se enfrentan siempre a una generalizada incomprensión. Creadores por sí mismos, cristos rotos de la lengua.
Transcripción. Copiar. Representar elementos orales mediante un sistema de escritura. En consecuencia, no: una obra literaria no consiste en la mera transcripción de una conversación. A veces es necesario olvidarse de escribir tal como se habla. Hay que dedicar tiempo a la práctica de la escritura y a aprovechar la ayuda de los otros.
Versión. Un texto traducido en realidad es otra versión, una variante. Lo que se tiene son dos textos vinculados en una relación causa y efecto, pero diferentes por al menos tres razones: se crean por motivaciones diversas, se estructuran siguiendo estrategias heterogéneas y se concretan en idiomas distintos.
Libro con vocación migrante: Mumure’ tä yäjktambä. Todos somos cimarrones (2012) se publicó en Puerto Rico y explora justamente algunas experiencias de migración. Dividido en dos partes: la primera se compone de siete poemas en que se alude de forma directa a vivencias migratorias; la segunda consta de siete poemas breves que versan sobre la muerte. El poema que me interesa se encuentra precisamente en la última parte. Es el primero de los dos que inician con la frase “Maka mini’ te’ kakuy / Llegará la muerte”.
Como en gran parte de su poesía, antes que una traducción literal, Mikeas Sánchez opta por ofrecer dos versiones de una misma idea. Por tanto, a menudo hay diferencias notables entre una y otra. Así, ¿El poema se enriquece o pierde su valor? Asegún. A veces las versiones se complementan. A veces es más efectivo en una lengua que en otra. A veces funcionan a modo de contra espejo. Verbigracia, en el poema antes referido, la idea de que un día llegará la muerte y sacudirá nuestros terrores cotidianos con tal fuerza que, en un abrir y cerrar de ojos, de pronto no nos quedará siquiera el recuerdo de nuestro nombre o quizá sólo eso, el sueño de lo que fuimos, o todavía más, el sueño del sueño que nunca fuimos:
Maka mini’ te’ kaku’y […]
Jiksekande’ makabä jambä’i mij’ näyi’
maka dyuki’ tumä mabaxi’
te’ mabaxi ja’ tyujkäbä tzayi’kam
Llegará la muerte […]
Entonces olvidarás tu nombre
y te volverás un sueño
el sueño de una tarde jamás contemplada
[Mumure’ tä yäjktambä. Todos somos cimarrones, 2012].
De entrada, un lector versado en la escritura del zoque puede advertir un par de detalles en la escritura (se ha preferido el uso dialectal de la variante ore en lugar de la escritura ‘normalizada’, por tanto, hallamos “d” y “b” donde irían una “t” y una “p” respectivamente; además, se ha utilizado una “x” en lugar del dígrafo “sy” que es más aceptado, etc.
Maka mini’ te’ kakuy […]
Jiksekanhte’ makapä jampä’i mij’ näyi’
maka nhtyuki’ tumä mapasyi’
te’ mapasyi’ ja’ tyujkäpä tzayi’kam
[How to Be a Good Savage and Other Poems, 2023].
Asimismo, ateniéndose a la versión zoque, se podría ensayar una traducción más literal:
Va a llegar la enfermedad […]
Es esa vez que vas a olvidar tu nombre
te vas a volver un sueño
el sueño que no se hizo realidad por la tarde
De este modo, sin embargo, los versos pierden un poco de su magia, de su potencia expresiva. El poema exige un uso específico, intencionado de la lengua. No se trata de que la frase coincida en ambas lenguas, sino de que en ambas no se pierda la belleza que se expresa por medio de sonidos, palabras. Y ése es quizá uno de los más grandes desafíos de quienes escriben en dos lenguas: más que hacer que las versiones ‘funcionen’, que sean equivalentes en fondo y forma, en sonoridad y contundencia.
V. Juicio final
Lea con atención el fragmento bilingüe de ¡Despierta ya! que se le ofrece a continuación y conteste (o no) las preguntas que se encuentran abajo.
«I zan onictlatelchihuilaya i Santo Sacramento teoyotica nenamictiliztli. ¡Omochochiu! ¡Onocentzontlahueliltic in axcan!
Entre su patético desvarío, había recordado las palabras en náhuatl que dijo en la obra de teatro en que la misionera francesa lo obligó a participar vistiéndolo de mujer, obra de teatro que no sirvió para evangelizar ni a las moscas, que al igual que las gentes, sólo se quedaron pasmadas ante el ruidero de triques y cohetes y voces y gritos, pues la muy pendeja de la Madame con su gusto por lo exótico y en su afán de mostrar su sensibilidad cultural y de revivir lo que ella creía era la tradición de los pueblos indígenas, rejuntó a los niños más memoriosos y los obligó a aprenderse y a representar El juicio final en náhuatl, en un pueblo donde la mayoría hablaba ya español, donde el zoque era la lengua materna, pero que ya sólo sonaba en las bocas de los ancianos y de uno que otro hombre macizo.
“Sí, pobre de mí… de mí que −murmuró ahora en español− menospreciaba el bendito, el santo Sacramento del matrimonio. ¡Ya pasó, ahora soy cuatrocientas veces infeliz!»
«I zan onictlatelchihuilaya i Santo Sacramento teoyotica nenamictiliztli. ¡Omochochiu! ¡Onocentzontlahueliltic in axcan!
Te jana janapä myayakuyomo, jyamtzäjkuna’ajk te náhuatl ote’omo näpä te jayetzame’omo wa’unh te panepä yomo yajk tzäjketu titam yajk yapukäjk yompama, jayetzäki ja yosapä wa’ wyä’anhjamyaju te nhkomi ni usu’is, te pätamseyumu, wäjäti, kentzamtzamneyaju pyäkyajuk te triquis, tzajpkape a’winhyaju, wejyaju, te yomo Madam nyä’ompa’ajkä ja myakmpa itäpä, tzyäjktzi’u wa’ yajk istäju musopyapä wa’ ‘yijtwitu’u tiyä kyomäpya ijtkutye, tzäkite te ote kupnkuyomo, tyumu te uneyumu yajk tzäyajpapä’is musokyuy kyopajkomo, yajk kopajk’anhmayaju, yajk tzäjkyaju El juicio final náhuatl’ote’omo, tumä kupnkuyomo jutä mumupä päntam tzyapyajpa kasynya’ote, jutä te otetzame mumu’isna’ajk myuspa, yäti napsti sa’nhajpana’ajk te kanyanhtampä pänis ‘yaknaka’omo, tumtyamna une’unetampä pänis.
“Jä’ä, wäntzyäläpä äjtzi… äjtzijeke, tuputupuneyu kasynya’ote’omo, kyontyäjkajpana’ajk te masanäyupä, te masankotäjkajkuy. ¡Kätupänte, yäti tzinhtzinhpatzi monenaka!»
¿Cuál de las dos versiones prefiere? (¿Pudo leer y comprender a cabalidad ambas versiones o en qué basa su elección?) ¿Qué se pierde y que se gana con ambas? ¿Vale la pena hacerse este tipo de preguntas? Es más ¿vale la pena hacer estas traducciones?.
Toda lengua recrea lo que somos, a través de ella accedemos a los mundos que la voz enuncia. Así conocemos los relatos que oímos de las personas que habitan en nuestro entorno. Narraciones que hablan sobre mitos y cantos del sol, de seres que coexisten en la naturaleza, de serpientes oníricas que amenazan la vida de las personas. Además, nos permite saber el devenir de nuestra descendencia marcada por situaciones violentas, de sufrimiento, de muerte, pero también de lucha que nos lleva a creer e imaginar otras formas de vida posibles. Todo lo contado y vivido, entonces, se transfiere a la escritura.
Escribir es una extensión de las potencialidades que las personas poseen. Se escribe para dar vida a las narraciones escuchadas con el fin de suscitar alguna impronta en quien lee. Sin embargo, el acto de escribir es distinto al de leer, aunque involucra un mismo punto de partida: el reconocimiento del idioma. Particularmente, las literaturas en lenguas originarias implican un triple esfuerzo: crear una gramática, escribir y traducir. En este sentido, dicha literatura es un acto político de invención, creación y reivindicación lingüística, cultural e identitaria en un país donde existen 68 lenguas originarias. Esto devela la pluriversidad que hay de norte a sur, de este a oeste, en las cuatro esquinas y el centro de México. Una pluriversidad que existe como una ofensiva lingüística ante un monolingüismo del castellano impuesto por un Estado colonial, mestizo, racista y clasista.
En un esfuerzo por visibilizar, fomentar y difundir las escrituras creativas, la revista Tierra Adentro –en el marco del Día Internacional de las Lenguas Maternas– ha organizado una edición especial de lenguas originarias para compartir la experiencia de quienes se han atrevido a expresar su sentipensar. En esta edición se reúnen cuentos, poesías, relatos y ensayos que permiten fascinarnos por la vitalidad de cada lengua; por la forma en que se construyen los paisajes, los personajes, las sensaciones, los tiempos y escenarios de cada obra, que despiertan un tifón sensorial en cada línea. Ya no se trata solamente de una literatura sobre ancestralidad, mitología y leyendas, sino de situaciones del presente que van desde los dilemas de escribir en una lengua y traducir a otra, hasta las revelaciones afectivas marcadas por el llanto, el dolor, la ausencia, el abandono, pero también el asombro y el reencuentro, que conmueve a mujeres y a hombres.
En esta edición participan autores y autoras dignas de admirar como son: Miriam Hernández, lakty’añ (ch’ol). Alberto González, hñöhñö. Mayahuel Xuany, mexicano (náhuatl variante zona norte de Guerrero). Juana Albañez, paipai. Cristina Patihstán, tsotsil. Ángel Aristarco Alonso, zapoteco (variante sierra sur de Oaxaca). Jaime Velasco, zoque. Miguel Canté, maya. Humberto Gómez, tsotsil. Geovanny Chávez Zeferino, naáyeri (cora). Josué MayChi’, maya. Zitlali Xaurima, wixárika. Inocencia Arellano Mijarez, o’dam (tepehuano del sur bajo). Yolanda Domínguez, cucapá. Y Norma Carvajal, kumiai. Una amplia geografía lingüística que devela la difícil situación en la que se encuentran las lenguas con alto riesgo de desaparecer como el cucapá, paipai, kumiai y cmiique iitom; escenario que cinco mujeres valiosas intentan revertir y que enuncian en las obras que han escrito. Esto no supone que las demás lenguas y sus hablantes estén exentos de amenaza, sufrir exclusión y discriminación por el “simple” hecho de hablarlo.
Impulsar espacios para el fomento y la difusión de las lenguas originarias a través de distintas posibilidades del lenguaje, como la literatura, requiere de mucha voluntad y responsabilidad. No es fortuito que cada persona escritora de esta edición asuma un compromiso no sólo con su lengua, sino con el pueblo del que son parte y que lucha porque no desaparezca. Pues, al hacerlo, no sólo el idioma muere, sino toda una sabiduría que expresa los fonemas que únicamente los pájaros, los árboles, el cielo y las nubes logran entender en la lengua originaria que los nombra.
Dejo estas líneas finales para agradecer a cada persona que aceptó colaborar. Sepan que hablar, escribir y leer en nuestra lengua es una forma de reafirmar nuestra existencia; de sostener la memoria familiar, de revitalizar la sabiduría de nuestras primeras madres y padres, de decir: ¡Aquí estamos! Que lo que aquí nos convoca sea un aliciente para afirmar que no queremos más un país sin nuestros pueblos y lenguas. Y a la comunidad lectora la invito a maravillarse con cada texto y a solidarizarse con las luchas por abatir el racismo y la discriminación que todavía los pueblos originarios y afrodescendientes viven. Ich’a spatobil awo’tanik.
Delmar Penka
Desde algún lugar del Sur, 25 de enero de 2024
Portada de “Un lugar llamado Notting Hill”, 1999. Director: Roger Michel
¿Les gusta el romance? A mí me gusta mucho. Puedo decir ahora, sin problemas y sin vergüenza, que es uno de mis géneros favoritos de lo que sea. ¿Películas románticas? Aquí me tienen. ¿Libros? Con gusto. ¿Obras de teatro? Por favor. ¿Teatro musical? Sí, sí, sí. ¿Exposiciones de arte? Será un placer asistir. ¿Canciones? Dame la playlist. ¿Cómics? Con gusto leeré hasta el último capítulo. ¿Cosas experimentales? Haré todo lo posible por estar ahí. Cuando se trata de romance puedo leer el best-seller más chatarra y la obra más aclamada del mundo. Me río con lo malo y disfruto lo excelente. Me sé todos los tropes y, claro, tengo mis favoritos. Pero entre todo eso, lo que más disfruto es una buena comedia romántica. Aun si durante los últimos años he sentido que ya no vivimos en la era dorada que nos trajo Notting Hill.
Las comedias románticas, o romcoms, inundaron los cines a finales de los años 90 e inicios de los 2000. Sencillas, sin mayor ciencia que la química de sus protagonistas, un humor simple y romances formulados para ser perfectamente irreales y aun así parecer alcanzables, moldearon el ideal del amor romántico de generaciones completas. Desde luego, a todos nos llegó el momento en el que nos dimos cuenta de que la vida no era tan sencilla como el meet cute, los malentendidos que se resuelven con facilidad y la perspectiva de un felices para siempre al final del camino, acompañado, de preferencia, por un gran acto romántico, pero ¿Era en serio tan irreal pensar en que algún día nos encontraríamos en el lugar de Julia Roberts (solo una chica parada frente a un chico, pidiéndole que la ame), o incluso en el de Bridget Jones, corriendo bajo la nieve en calzones hacia el hombre que la ama tal y como es? Las romcoms nos llenaron de esa esperanza con sus protagonistas carismáticos, sus tramas sencillas, ideales y cómicas, una mirada siempre optimista del amor.
Podemos rastrear el origen del género al Old Hollywood de 1920 con Girl Shy (1924), y Sherlock Jr. (1924), llenas de carisma, ternura y giros inteligentes de la trama. A partir de ese momento, las comedias románticas seguirían transformándose al infinito.
En las décadas de 1930 y 1940, con la llegada de las películas con sonido o talkies, vimos la llegada de una comedia más física con diálogos rápidos y protagonistas ingeniosas; esta fue la era de Barbara Stanwyck, Katharine Hepburn y Cary Grant, de películas que servían de escape para durante la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial.
Posteriormente, entre las décadas 1950 y 1970, el género progresó añadiendo a protagonistas más femeninas y nos vimos en riesgo de perder el aspecto cómico de las romcoms para quedarnos solo con el romántico. Fue la era de la revolución sexual, de Marilyn Monroe, Rock Hudson, Doris Day, James Garner, Audrey Hepburn, Jane Fonda y Diane Keaton. Fue aquí cuando empezamos a tener películas de culto: Gentlemen Prefer Blondes (1953) o Breakfast at Tiffany’s (1961). Cuando el género estuvo a punto de agotarse, lleno de las mismas tramas cliché, llegó Woody Allen con Annie Hall (1977) y Manhattan (1979) a cambiarlo todo.
Guiado por Annie Hall, el género se volvió más experimental y llegó el inicio de la época dorada de las romcoms, aquí aparecen algunos de los clásicos que amamos: When Harry Met Sally (1989), Pretty Woman (1990), Sleepless in Seattle (1993), Four Weddings and a Funeral (1994), Clueless (1995), My Best Friend’s Wedding (1997), You’ve Got Mail (1998), Notting Hill (1999), 10 Things I Hate About You (1999). Fue la época de Hugh Grant, rey indiscutible de las comedias románticas, de Julia Roberts, Tom Hanks, Meg Ryan y Sandra Bullock. Fue Heath Ledger bailando y cantando “I love you baby” a todo pulmón. Fue un asunto histórico porque a partir de 1999 y su inolvidable Notting Hill, cada fin de semana había una nueva comedia romántica haciendo su debut en los cines del mundo entero.
El nuevo milenio llegó con películas como How to Lose a Guy in 10 Days (2003),Love Actually (2003), 13 Going on 30 (2004), la serie de Bridget Jones (2001 y 2004), The Holiday (2006), Music and Lyrics (2007), 27 Dresses (2008) y muchas otras más. Las romcoms empezaban carreras, Julia Roberts, Reese Witherspoon y Sandra Bullock tuvieron sus inicios gracias a ellas y nadie estaba a salvo de protagonizar en una; recordemos a Erica Barry (Diane Keaton) enamorándose perdidamente en sus vejez del antipático Harry Sanborn (Jack Nicholson) mientras el joven doctor Julian Mercer (Keanu Reeves) se enamora a su vez de ella en Something’s Gotta Give (2003); o a Meryl Streep, Pierce Brosnan, Colin Firth y Stellan Skarsgard en Mamma Mia! (2008). Pero, tristemente, este fue el momento en el que el género llegó a su límite.
Agotadas por la sobreexplotación, las comedias románticas fueron reduciendo su calidad hasta casi volverse un género extinto. ¿Cuál fue el problema? ¿Nos cansamos de los triángulos amorosos? ¿De los clichés y las tramas repetitivas? ¿Nos cansamos de los meet cute (ese momento en el que los protagonistas se conocen) poco imaginativos? ¿Nos hartamos de otra reescritura más de Orgullo y Prejuicio, y otro giro más a alguna comedia romántica del padre de ellas, William Shakespeare? ¿Fue nuestro hartazgo el que hizo que los escritores, directores y productores dejaran de creer en las romcoms? Sí, pero también hubo otro culpable: Iron Man(2008).
Sería más acertado decir que el culpable fue Marvel, pero, después de todo, el éxito de Marvel inició de verdad en 2008 con el estreno de Iron Man que le mostró al mundo no solo que las películas de superhéroes podían ser rentables (eso ya lo sabíamos un poco), sino que era posible soñar con universos multiconectados, con franquicias interminables, con grandes presupuestos para contar grandes historias y las pequeñas historias como la de un librero que se enamora de una estrella de cine, la de una pareja de jubilados que encuentran el amor o la de dos adolescentes que descubren que se odian tanto como se aman, dejaron de tener tanta importancia. En su libro From Hollywood with Love: The Rise and Fall (and Rise Again) of the Romantic Comedy, Scott Meslow detalla que cuando Marvel vio funcionar la franquicia de los Vengadores, Hollywood se olvidó de las películas de presupuesto medio (donde podemos incluir a las romcoms) y apostó por las franquicias y los remakes con presupuestos grandes. Así fue que dijimos adiós, Bridget Jones; hola, Thor. Y eso estuvo bien, por un tiempo. Después de todo, ya habíamos tenido suficiente.
Las pocas romcoms (las pocas buenas porque Hallmark siguió haciendo las suyas) que llegaron después, fueron (necesariamente) distintas. Tras agotar el género de lo irreal, empezamos a sumergirnos un poco en el de lo real. Ya habíamos explorado lo suficiente con tramas donde el chico se queda con la chica (con alguna excepción por ahí), donde todo sale bien, donde las dificultades se resuelven siempre, así que irremediablemente tuvo que llegar alguna donde esto no se cumpliera (500 Days of Summer [2009]), o alguna donde no solo fuera comedia y romance, sino también un poco más de drama (Silver Linings Playbook [2012]) o, incluso, una que nos destrozara por completo el corazón después de pasar 90 de sus 110 minutos llenándonos de esperanza (Me Before You [2016]). Pero estas comedias románticas eran distintas, a su manera, un poco más reales. No había duda, hacía mucho que habíamos dejado atrás a Notting Hill.
En los últimos años, las comedias románticas han ido regresando poco a poco gracias a las plataformas de streaming y a las casas productoras apostando nuevamente por el género. Así, una nueva ola de romcoms llenó lentamente nuestras pantallas. Distintas, pero lo suficientemente similares a sus predecesoras, esta nueva era cuenta con mayor representación que las comedias románticas clásicas. Así, llegaron historias como Crazy Rich Asians (2018), To All the Boys I’ve Loved Before (2018), Love, Simon (2018) o The Half of It (2020). Estas nuevas romcoms cuentan historias de la comunidad LGBT+, de comunidades étnicas pasadas por alto en el género, de parejas interraciales, de parejas que no siempre terminan juntas, e intentan regresar a esa sensación romántica, entre irreal y realista que nos trajeron las romcoms en la década de 1990 y, aunque es muy pronto para saberlo, parecen augurar el regreso total del género.
En el corazón de las comedias románticas está el deseo, que tenemos todos, de encontrar a alguien que nos ame como Mark Darcy ama a Bridget: tal y como somos. Alguien que nos vea de verdad, que nos ame como queremos ser amados. Es un asunto universal y qué mejor si ese alguien es guapo como Jude Law, carismático como Hugh Grant y gracioso como Jack Black.
Las comedias románticas funcionaban porque proyectaban ese deseo, lo hacían parecer posible. Desde luego, muchas de ellas lo hacían manteniendo una visión del amor romántico insostenible (como la idea de que aunque alguien diga que no, si se insiste lo suficiente eventualmente cederá ante el poder de nuestro amor) o idealizando estándares imposibles (¿Cómo que no abandonarás tu vida de estrellato por estar a mi lado? ¿Cómo que el amor de mi vida no me va a encontrar de pronto un día en la calle y será exactamente como lo he soñado?) o estándares de belleza ridículos (como Bridget Jones asumiéndose gorda pesando 61kg y midiendo 1,63m) o que todos los protagonistas de las romcoms más famosas sean blancos.
Y, sin embargo, con todo lo que las hace ser irreales, sigue sin haber nada mejor que Hugh Grant paseándose por el mercado de Notting Hill con el corazón roto mientras cambian las estaciones; o esa escena donde en la boda del personaje de Katherine Heigl están las 27 personas para quien fue dama de honor, todas usando el vestido de dama que ella usó en sus bodas; o cuando el personaje de Julia Roberts deja ir por fin a su mejor amigo, renunciando a seguir obsesionada con que él vuelva a amarla. Quizá su encanto esté, aún con lo problemático que pueda ser a veces, en la esperanza que nos dan no solo en que el amor es posible, un amor de esos que nos hacen hacer cosas estúpidas, sino en que ese amor también puede ser posible para nosotros; solo hace falta encontrarlo y quizá, sólo quizá, ese amor nos hará bailar bajo la lluvia, correr semidesnudos en la nieve, hacernos pasar por periodistas, componer una canción, cantar a todo pulmón y ser felices para siempre. Mientras tanto, mantendré mi ojo puesto en la nueva generación de comedias románticas esperando el renacimiento del género.
Portada de “Un lugar llamado Notting Hill”, 1999. Director: Roger Michel
Sentir afecto es una condición humana, pero también de las formas de vida existentes en el planeta. Distintas culturas del mundo consideran que las entidades anímicas, espirituales, la fauna y flora tienen la capacidad de sentir, de ser afectados. Esto se debe a que cada una de éstas cuenta con un corazón. En estudio realizado por la antropóloga tseltal María Patricia Pérez Moreno, encontró que para la gente de su pueblo “el corazón refleja la vida, por eso se considera que todo está vivo y tiene corazón: las montañas, el agua, la tierra, el maíz, los animales, las plantas, los rayos, la lluvia […] tener corazón implica sentir”.1
Una de las premisas más sugerentes sobre la conformación de toda cultura es que ninguna persona puede prescindir de la dimensión afectiva, es parte constitutiva del ser. Esta se refiere, de acuerdo con la antropóloga Edith Calderón Rivera, a la “forma de nombrar lo que en el sentido común se conoce como emociones, pasiones, sentimientos y afectos”2. Esa es la causa por la que conferimos sentido a las cosas, situaciones, personas y acontecimientos que nos conmueven: el canto del colibrí, el brillo de un relámpago, la calidez de las olas del mar, una voz, un apretón de manos, la muerte de alguien. Es posible que ninguna cosa suceda sin la intervención de un afecto, pues, por más minúsculo que parezca, provoca algo al corazón. Esta relación entre la capacidad humana de sentir, de afectar y ser afectados por distintas formas de vida y viceversa, es algo que por ahora llamo transdimensión afectiva. Entre los tseltales se piensa que es posible gracias al yutsilal o’tanil, es decir, a la sensibilidad del corazón.
Las personas aprendemos a sentir a partir de nuestra interacción cotidiana, en la que asimilamos e interiorizamos las valencias culturales de cada afecto y emoción. Es por ello que la significación de la afectividad no sólo radica en la dimensión psicológica de lo que sentimos, sino del valor que la familia, la gente de la comunidad, nos enseña a interpretar. Pero el afecto también tiene una condición histórica: nunca una emoción es similar a los significados adjudicados en distintos tiempos. La forma en que nuestra estirpe más añeja nombró la felicidad para materializar una sensación no es equivalente a la que comprendemos en el presente. Entender la condición histórica y cultural de los afectos permite distinguir los elementos que constituyen, como fue nombrada por la socióloga Arlie Hochschild3, las reglas del sentir.
Dichas reglas refieren a los modos en que reaccionamos ante ciertos eventos, a las formas en que expresamos lo que sentimos sin que estas parezcan fuera de lugar. Un triunfo asociado con la alegría; una mentira asociada con el enojo y la decepción; un asalto asociado con el miedo. Pero la regla afectiva también tiene componentes estructurales que permean nuestras relaciones como son el patriarcado que dicta modos desiguales y violentos de sentir entre hombres y mujeres, además de excluir sexualidades que transgreden la heteronorma. El colonialismo y la evangelización que anuló formas afectivas ancestrales del corazón e invisibilizó las sabidurías originarias y los pueblos afrodescendientes. El capitalismo que ha establecido maneras de considerar el afecto a partir del consumo y la mercantilización del cuerpo. Cada una de estas formada en diferentes momentos históricos, sociales y políticos, pero que juntas operan, en lo que el sociólogo Immanuel Wallerstein llamó, en el sistema-mundo4. Con esto no pretendo aseverar que antes existió un estado “puro” u “original” del afecto ni una característica esencialista del sentir. Por el contrario, que toda forma cultural del afecto es invariablemente trastocada por estas estructuras, que algunas corrientes feministas las llaman mecanismos de dominación.
Pese a dichas estructuras o mecanismos, en muchos pueblos originarios y culturas han trascendido formas de sentir que son intraducibles a otras lenguas. Formas que se mantienen, pues, como se piensa en el mundo tseltal, son sostenidas por el o’tanil. Es quizá, el corazón, una forma de lucha y resistencia. Pero también es susceptible a aprender reglas del sentir que se dan en el encuentro con culturas que nos llevan a adoptar y reproducir otras maneras de expresar y compartir el afecto. Esto es lo que denomino la kaxlanización de los afectos, como una manera de sentir en la contemporaneidad y modernidad del hoy.
II
En la lengua tseltal –también en tsotsil, ch’ol y tojol-ab’al– existe una nominación que alude a cosas, prácticas y creencias que no son propias del pueblo ni parte de las sabidurías ancestrales, es decir, lo kaxlan. En principio, se trata de un sustantivo, pero también de un adjetivo, que designa a una persona mestiza, ladina; a alguien que no es parte de la comunidad ni de algún pueblo originario, alguien que vive en la ciudad. La característica común es que se le dice así al hombre y la mujer con tez blanca, a la extranjera, a la gente “gringa”; a alguien que es de afuera, que no es un nosotros/as colectivo. Aquello kaxlan en sí mismo no es malo, sino un modo distinto de ser. Sin embargo, existe una connotación negativa vinculada con la persona que tiene tendencias a sentirse superior a otra por su condición racial y étnica. Es posible que dicho significado esté vinculado con la imagen histórica del kaxlan colonizador que minimizó, disciplinó y aniquiló a toda gente y cultura que no sostuviera las prácticas del mundo kaxlan. Un dominio que, como escribió el sociólogo Aníbal Quijano5, estableció una colonialidad del poder, saber y ser. Ser kaxlan, por lo tanto, es ser alguien ajeno. Sin embargo, tampoco debe homogenizarse al comprender que existe una diversidad de personas provenientes de ese mundo que también interpelan lo que son.
En contraparte, kaxlan no es algo dado en sí mismo, sino algo que se llega a ser. Cuando una persona olvida su origen y abandona las sabidurías de su pueblo suele decirse k’atbu ta kaxlan, “se ha amestizado/blanqueado”, se ha convertido en alguien que ya no es un nosotros. Este cambio se da por diferentes cuestiones: por el racismo, la discriminación, el abandono, la indiferencia, el miedo, el genocidio. Una característica que también es visible es que, aun cuando una persona sea descendiente directa de alguna familia que mantiene vínculo con el pueblo, pero al no haber nacido allí y no conocer la forma de vida en la comunidad, esa persona es reconocida como kaxlan. Alguien se le piensa kaxlan por no hablar su lengua, por no saber su historia cultural, por no vivir en el paraje, por no vestir como la gente del pueblo. Por lo tanto, es posible deducir que, cuando alguien es nombrado de ese modo se le excluye, se edifica una barrera que separa el kaxlan con quien se autodenomina como bats’il ants winik (mujer y hombre verdadero).
Por ello, hay una diferencia entre transformarse y reconocerse kaxlan, y ser percibido de esa manera. El primero, se trata de una decisión de querer ser alguien distinto, para ser aceptado en una sociedad que se reivindica como tal, a partir de la reproducción de prácticas, estilos de vida, modas, discursos y afectos que propician la blanquitud del ser y saber, como planteó el filósofo Bolívar Echeverría6. Dicha transformación es lo que en la sabiduría tseltal llaman stalel: la manera de sentir, pensar, actuar, hacer y vivir. Con el segundo, es lo supuestamente dado, porque la persona le tocó nacer ya en el mundo kaxlan, que apropia sin aparente cuestionamiento y que niega las raíces de su estirpe. Pero esto que cierta gente considera inamovible, en realidad suscita cuestionamientos en las personas que no pretenden reconocerse de esa manera. Llamar a alguien kaxlan sin saber las luchas y rupturas que hace sobre sí mismo es una forma de discriminar. En cierta medida, todas las personas tenemos algo de kaxlan, justo porque no hay una forma esencialista ni auténtica del ser, como el simple hecho de usar dispositivos tecnológicos, vestir prendas que no son propias o expresar los afectos. Pero esto no nos hace, porque el ser es más trascendental que las apariencias. Vale la pena decir que ser kaxlan no es ser eurocéntrico ni occidental de manera unilateral, aunque su stalel sí corresponde con los hábitos hegemónicos de una modernidad edificada desde esos modelos.
La presencia de lo kaxlan, además, se materializa en la lengua, “aparece en compuestos para designar variedades de plantas y comidas atribuidas al ámbito no indígena, fuereño o no campesino”7. La palabra designa las cosas y prácticas que no son nativas del lugar donde se han hecho parte de la cotidianidad. Algunos ejemplos de ello son kaxlan chenek’ (cacahuate), kaxlan k’op (lengua extranjera), kaxlan ajtal (calendario gregoriano), kaxlan chonchiw (gorrión doméstico), sk’u spak’ kaxlan (ropa de mestizos), kaxlan ixim (trigo), kaxlan waj (pan), kaxlan makum (fresa), kaxlan mut (pollo de granja). Esto evidencia que no todo del mundo kaxlan es negativo, como tampoco todo del mundo de los pueblos es positivo. Son formas distintas de concebir la vida-mundo. Quizá la diferencia sustancial entre estos es la intención del predominio y la hegemonía del primero, por encima del segundo.
III
Verbalizar el sustantivo kaxlan tiene una implicación político-identitaria. Implica la conjugación del acto de cambiar, transformar, reproducir y adaptar algo que no es propio y que hacemos parte de nuestra personalidad. Kaxlanizar el afecto es interiorizar y encarnar en nuestro stalel (manera de sentir, pensar, actuar, vivir y ser) formas de sentir de otros marcos culturales distintos al contexto en que crecemos. La kaxlanización tiene características positivas y negativas. Y aunque la valencia tenga un componente subjetivo, es posible encontrar sentidos inclinados hacia las ventajas como a las desventajas de éste. Dada la amplitud que implica desmenuzar las formas en que este proceso se materializa, únicamente compartiré un par de ejemplos.
En algunos pueblos como los tseltales, tsotsiles y tojol-ab’ales no existe una forma de nombrar el amor. En principio, esto supondría que no existe al no tener designación. Pero no puede avalarse la existencia de una emoción solo por ser nombrado. También se materializa de otras maneras más allá del habla. El cuidado de la milpa, la preparación de la comida, la enseñanza del trabajo, la compartición de memorias y leyendas son formas de expresar amor. Lo mismo que al pedirle a alguien que se cuide cuando emprende un viaje.
Asimismo, el cariño como afecto no suele demostrarse con un beso, un abrazo o una caricia. Es como si el contacto corporal no fuera una práctica para demostrar cuánto se quiere a una persona. En mi contexto familiar, los besos eran dados por mi madre y padre cuando éramos bebés, pero al crecer eso cambió. Esta es una característica compartida en muchas familias, esto no quiere decir que no nos tengan cariño, pero ¿Cuál es la causa de restringir el contacto a cierta edad? ¿Cómo evitar ese cambio? Es posible que se deba a los mecanismos de dominación que limitaron la afectividad y que se ha transmitido en varias generaciones. La forma de romper esa barrera corporal expresiva es la de su práctica. No hay nada de malo en abrazar con fuerza. No hay nada de malo al acariciarnos. No hay nada de malo en el intercambio de miradas. Poner y sentir el cuerpo en cada afecto es una práctica aprendida del mundo kaxlan. Se aprende de las películas, de los programas transmitidos en la televisión, de la interacción con personas que radican en las urbes. Así aprendí a despedirme con un beso en la mejilla. Así aprendí a tocar las manos de la persona querida. Así supe el sabor de una lengua húmeda.
Por otro lado, kaxlanizar los afectos también supone un alejamiento de formas elementales sobre la afectividad en los pueblos. Pienso, por ejemplo, en el valor de las semillas para la milpa, en la importancia de la tierra-territorio, en la vitalidad de saber una lengua originaria, en la valía de la colectividad, en el respeto hacia la diversidad de personas. Esto no es romanticismo ni reivindicación ancestral: es serendipia afectiva. Un encuentro, una apropiación, de maneras de sentir. El encuentro y la inevitable interculturalidad, en tanto condición humana, suscita siempre una modificación en nuestros sentidos. Pero el contacto con el mundo kaxlan también promueve saberes y prácticas hegemónicos que alienan a la gente. Pienso en los cánones de la belleza8, una que exalta ciertos fenotipos; la exotización y sexualización de los cuerpos que se exhiben como mercancía en los medios; en el consumo de productos y alimentos que perjudican la salud; en contenidos que hacen apología del crimen y la violencia. Un conjunto de hábitos que individualizan e insensibilizan. Esto incide en la dimensión afectiva sobre la vida-mundo, sobre nuestro ser.
Lo que se aprende en el mundo kaxlan repercute en la manera de vernos y reconocernos. No es extraño encontrar a gente que siente temor de pertenecer a un pueblo originario, de autodenominarse tseltal, zoque, tsotsil por la desconfianza de ser discriminado; de rechazar la piel morena que lo compone por un racismo y clasismo histórico y social que privilegia la blanquitud corporal. No es extraño encontrar prácticas misóginas que agudizan las diferencias entre los géneros, por la reproducción de una masculinidad consentida por un patriarcado que legitima la opresión, que aprueba algunos afectos y que excluye muchos otros. Nadie se escapa de reproducirlas, pero tampoco es que no puedan derribarse. Con esto no planteo que haya una reproducción automática, mecánica o sin cuestionamiento de dichas prácticas. Toda persona tiene la capacidad de discernirlas. Creer que se perpetúan como algo inamovible es también un mecanismo de exclusión. Esta síntesis revela una reflexión aún más profunda y compleja. Sin embargo, lo que se delinea en este ensayo es para comprender cómo en la interrelación de nuestros marcos culturales con el mundo kaxlan –de tendencias eurocéntricas y occidentales–, suscitan cambios y rupturas en la percepción de los afectos. De allí que kaxlanizar el afecto está directamente asociado con la kaxlanización del gusto, del cuerpo, del vivir, del saber, del ser. Hagamos una introspección de lo que somos, sin censura ni restricciones. Solo así reconoceremos la manera en que sentimos, en que hemos sido condicionados, en un tiempo y mundo que se desgaja. La humanidad necesita retornar a esa serendipia afectiva que nos recuerde que todavía compartimos un recíproco afecto con todas las formas de vida.
Parece ser lo más común del mundo, algo que te pertenece y que se usa de forma omnipresente en cómo te comunicas diariamente. La usas. La escuchas. Está ahí todo el tiempo y la das por sentado. Ella media tu vida social, mucho más que los segundones, la palabra escrita. Habitas un mundo de lleno de sus ecos y hay días en que te es difícil abrirte paso en el laberinto de las demasiadas que te invaden como hostiles proyectiles. Hablas todos los días, pero casi nunca la consideras, la piensas, la cuestionas.La voz es un alienígena.
Están las voces que viven en ti. Y las que, aunque son tuyas, parecen surgir de afuera. Diálogos entre las voces. Diálogos entre tus voces y las voces de otros. Conversaciones entre tus múltiples voces y el ejército de voces de los demás.
En su forma más habitual, concebimos a la voz como el soporte material del lenguaje, como la maleta en donde el emisor empaca los mensajes en un cierto lenguaje para que después (de los retrasos enormes que sufre, por ejemplo, en el Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México luego de que los perros le bailan encima) se reciban (o no) en su destino, siempre más desarreglados, magullados y sucios que lo que originalmente se envió. Es el núcleo básico de la comunicación. Pero la comunicación y la manera en que producimos sentido no tienen nada que ver con la voz. Rara vez pensamos en la maleta (excepto cuando se pierde o no llega—la afasia; o cuando se usa con otro propósito y aparece de otra forma—el canto, la poesía).
Primero presto atención a tu tono de voz, a tu acento, a tu timbre, a tu cadencia. Pero una vez mi cerebro se ajusta al artificio, peculiaridad y características absolutamente únicas de tu voz (en vez de la singularidad de las huellas dactilares, “mi voz es mi contraseña” como te requieren los bancos), dejo de prestarle atención. Entonces sólo registro el significado que transmites. Y se me olvida tu voz y tu contraseña.
La voz y su materialidad desaparecen en el significado que transmiten. “Si hablamos para decir algo, entonces ella es precisamente lo que no puede ser dicho”. Es “la materialidad en su forma más intangible y por consiguiente más tenaz”. 1
[Si mi transcripción siguiera el ritmo de mis grabaciones serían un largo bloque continuo o una serie de líneas llenas de espacios vacíos, cuando hay dudas. Anotar las grabaciones requiere, para mi proceso, colocarlas como si las escribiera en una partitura, como si estuviera armando un poema con las piezas de mi decir, sin modificar lo dicho pues le quiero ser fiel a las palabras y también a lo que no quería decir, pero dije (excepto cuando hay frases demasiado redundantes). Solamente corto el verso, la cadencia, añado signos de puntuación y espacio a lo que no lo tiene, a lo que es una grabación libre que no se concibió para que la capturara su demiurgo, la escritura]
Nota de una grabación para Habilitación, #22
Por culpa de Armando, comencé a escuchar hace años (y cada vez que estaba atascada en el tráfico hacia la universidad, es decir casi todos los días) el programa de Martha Debayle. No vi su fotografía sino hasta años después y me sorprendió como nunca antes la falta de correspondencia entre su voz y la imagen que yo me había creado de ella en mi mente. En mi imaginación, era otra persona, totalmente diferente. Nunca me pude adaptar ni aceptar que hay una persona real de la que sale la voz, que esa que veo en las fotos (que desconozco) es la que me parece tan próxima en la radio. De pronto, una voz se vuelve compañía, pero para lograrlo, se tiene que despersonalizar. Desapegar de su persona.
Es absurdo, te dices, “esta voz no puede surgir de este cuerpo”, “no suena en absoluto a esa persona”. O “esa persona no se parece para nada a su voz”.
La voz es un objeto parcial (Lacan, obviamente).
[arrogante]
La voz es algo que está afuera y que constituye el punto ciego de una narrativa.
Ahí en donde el sujeto puede ver, analizar, representar, conocer a la voz como un objeto, esto solo sucede porque ya hay algo del sujeto en el mundo de los objetos. Es decir, una parte del sujeto se disuelve en el mundo de los objetos.
Esto me hace pensar por supuesto que, para que yo pudiera ser un sujeto fuera del hospital, necesitaba que parte de mí,
como sujeto,
se disolviera en el objeto-contención-de-la-prisión-hospitalaria.
Y solo así me constituí como un sujeto, porque una parte de mí estaba en ese adentro, aunque yo me imaginaba del otro lado.
Es un corte radical que sucede a través del cual es posible ver ambos lados:
el sujeto es excéntrico a su propia constitución.
Yo en el mundo de afuera y en el mundo de adentro era otra.
No era un sujeto, sino un objeto: “eres una máquina”.
…
¿Tuvo esto que ver con el quiebre?
…
Por culpa de Armando, comencé a escuchar hace años (y cada vez que estaba atascada en el tráfico hacia la universidad, es decir casi todos los días) el programa de Martha Debayle. No vi su fotografía sino hasta años después y me sorprendió como nunca antes la falta de correspondencia entre su voz y la imagen que yo me había creado de ella en mi mente. En mi imaginación, era otra persona, totalmente diferente. Nunca me pude adaptar ni aceptar que hay una persona real de la que sale la voz, que esa que veo en las fotos (que desconozco) es la que me parece tan próxima en la radio. De pronto, una voz se vuelve compañía, pero para lograrlo, se tiene que despersonalizar. Desapegar de su persona.
Es absurdo, te dices, “esta voz no puede surgir de este cuerpo”, “no suena en absoluto a esa persona”. O “esa persona no se parece para nada a su voz”.
Nota de una grabación para Habilitación, #16b
Grabo aquí en un nuevo mundo.
Y creo que empecé a hacer esta serie de grabaciones porque me parece que, mientras que en la escritura tengo mucho menos censura, en el habla, eeeem, tengo un DIQUE, vaya, una MURALLA CHINA ENORME que no me permite expresar tantas cosas que están dentro de mí.
Entonces es muy raro porque cuando paso por el habla
hay pausas,
hay dudas
(excepto si estoy en una de esas fases en donde sólo hablo, amilporhorasindudarlo).
Hay timidez.
Hay vergüenza.
Y todo aquello que por lo demás intento evitar y no mostrar. Y por lo tanto no lo quiero mostrar y que sea algo que me confronte cara a cara, o boca a boca. Es mucho más difícil de expresar.
Entonces por eso empiezo esta serie de grabaciones.
Y porque pienso que ahí puede estar en gran parte y en gran medida la parte externa de Habilitación.
Espero que poco a poco pueda al menos escucharme de una manera diferente mientras hablo, y por lo tanto descubrir otras zonas, que no me permite descubrir la escritura.
La mayoría de las personas van a la escritura para tener otra expresión que no es la del habla y yo voy al habla para poder tener otra expresión que no es la de la escritura. —Quizás aquí sea más seria, menos juguetona, más contenida y censurada—. Por ahí va esta apuesta de las grabaciones.
Y la otra parte interesante es que te permite regresar, volver a escuchar. Escucharte a ti mismo como a ese objeto que tiene un cierto efecto de extrañamiento en donde tu voz ya no es tu voz, sino que es algo que se capturó en un dispositivo. Por ahí va.
Después de la invención de la radio, el gramófono, el teléfono y el grabador, se perdió la cualidad acusmática de la voz.2 Es decir, por culpa de las tecnologías de la comunicación se perdió el misterio acusmático de escuchar sin ver la fuente sonora. Adiós al misterio, bienvenida la desacralización.
Se cuenta en un mito (que al parecer es falso, como todos los buenos mitos) que Pitágoras, preocupado porque su apariencia física y sus gestos podrían distraer de su mensaje a los estudiantes, decidió dirigirse a sus sectarios detrás de un velo que lo ocultaba. Quienes tenían derecho a participar, eran los llamados mathēmatikos (los “científicos”). Y quienes escuchaban desde afuera, eran los akousmatikoi (los “escuchas”). Dicen que estas dos posturas luego dieron lugar a dos sectas pitagóricas: los que transmitieron los aspectos científicos de la doctrina de Pitágoras (matemáticos) y los que observaban en la práctica los rituales esotéricos y las reglas pitagóricas, interpretando los aforismos y dichos del maestro (acusmáticos).
La modernidad y la tecnología de las grabaciones se deshizo de los acusmáticos, queda muy poco de los efectos siniestros que produjeron en un inicio las tecnologías de los medios de comunicación. Lo acusmático se volvió banal, común. La sagrada fuente pitagórica ya no está, solo hay un artefacto técnico de donde emanan las voces. El aparato toma el lugar de la fuente invisible.
Mladen Dolar cuenta al respecto la famosa historia que Proust relata en la cual por primera vez usó el teléfono para comunicarse con su abuela. Extrañadísimo de escuchar la voz de una anciana, no pudo reconocerla, a pesar de que sabía que era ella. Sintió tal ansiedad que tuvo que regresar con urgencia por tren a la casa de su abuela para verificar que la voz que había escuchado era la de su abuela, que de su cuerpo surgía esa voz. Pero nunca más pudo volver a concebir a su abuela de la misma manera luego de haber escuchado esa voz de una anciana sin cuerpo.
La grabadora es un instrumento que permite captar un momento temporal de forma que se pueda reproducir. Multiplicarse y tener hijos (otras versiones), transmitir y reiterar, repetir. Siempre en otro momento. Sonsaca al pasado de su presente para capturar la materialidad más intangible, la voz.
No hay experimento más tortuoso que el de grabarte y luego escucharte. Oírte hablar. La voz en ese momento es realmente ese alienígena que te habita. Y tú eres su ventrílocuo. Tú eres el muñeco autónomo que es puro cuerpo. Y por otro lado está tu voz, que emana de otra fuente. Incluso si veo la abertura de tu boca. Tu cuerpo es un muñeco autónomo, tu voz está en otro lado: entre el lenguaje y tu cuerpo. Pero no le pertenece a ninguno de los dos. ¿Y si fuéramos nosotros los que tenemos una marioneta en nuestras entrañas, la voz?
Nota de una grabación para Habilitación, #37a
[Entre lágrimas y dicho muy rápido]
“No tienes que hacerlo sola, hay alguien que te acompaña”.
El momento afuera del hospital como un momento de desborde, de líneas de fuga. Delinear el cuadro que ella tenía en el consultorio. Un cuadro de figuras geométricas, un círculo “solar”, y con líneas como cables de luz que obsesivamente delineaba para poder contenerme. Cortarme como una forma de contenerme, delinearme, darme un límite que no tenía. Antes del hospital, el desborde. (((((El hospital pone límites, contiene, intenta suprimir, encierra eso que se desborda)))) También su florero. Lo delineaba obsesivamente: un fondo y un adelante unidos. Quizás ahí está la clave de ese dentro y afuera. ((((La banda de Möbius))))
La escucha, lo mejor desarrollado de alguna manera, porque es lo que no tengo o siento que no tengo. Se trata de escuchar, no oír, no entender, pensado desde esa frase de Lacan, “dar lo que no se tiene a quien no es” (pero no quisiera añadir esta última parte de la frase porque soy egoísta y no quiero que haya nadie, solo la falta). Dar lo que no tengo, que es la escucha. Quizás por eso sea tan buena escucha.
Pero también las dificultades de decir el no poder decir; el no poder poner en palabras.
Porque se atora en el cuello, en… Escribir como… como algo que tiene un ritmo…y un aliento y… ahí la escritura,
el ritmo tiene que ver con el corazón, con ese palpitar que uno escucha hasta en la noche
que también me recuerda la mortalidad, el ¿Qué pasa si esto se detiene?, EL RITMO.
Y luego el aliento, que tiene que ver con respirar. No respiro desde el estómago, sino sobre todo desde el pecho, que es un respirar entrecortado, más como mi ritmo, que no viene de mis entrañas.
O quizás cuando hablo sí.
Y la escritura como aliento.
No puedo escribir, encontrar la forma porque no hay un afuera, porque la narración no contiene lo de afuera porque lo de afuera es el puro desborde y no lo puedo contener y por lo tanto me cuesta tanto escribirlo, porque no se puede narrar, no se puede contar. ((((Y algo atorado en la garganta y las lágrimas que vienen por el miedo, por el miedo de desbordarse y caer en el hoyo negro, que al menos se puede apalabrar y antes no se podía ni nombrar))))
Y ella me habla del eclipse.
No sabía que tiene que ver con su escucha que me ha acompañado por tanto tiempo, incluso en los silencios, en el dolor, en los momentos en los que no me puedo contener y necesito estar en compañía, aunque yo tenga que pelear con los molinos (“molino de viento/Molino de aliento/ Molino de cuento/ Molino de intento/ Molino de aumento/ Molino de ungüento/ Molino de sustento”). Poemas que guardo en las entrañas.
Recientemente, Geraldine me envió la mejor postal y mensaje del mundo desde la casa y consultorio de Freud (Berggasse 19) en Viena. Su escritura es un regalo que se cuenta a cuentagotas. Después, me envió algunas fotografías. E intercambiamos mensajes sobre cómo cuando Freud se estaba quedando sordo de un oído, tuvo que modificar cómo se posicionaba con relación al paciente. Es la primera vez que me vuelvo consciente o me entero de la sordera de Freud. Y leo entonces que después de una serie de cirugías, se quedó ciego del oído derecho y tuvo que cambiar el acomodo del espacio, y que en 1923 movió el diván hacia otra pared.
No puedo evitar pensar en lo que se dice hasta el cansancio: el dispositivo analítico es el habla y la escucha, y luego la transferencia, etc. La famosa “terapia del habla”.
Y es obvio, pero no es tan obvio, que el dispositivo analítico tiene también que ver con la voz. El analista de alguna manera deja de ponerle atención al cuerpo en frente de él, acostado en el diván, para poder enfocarse en su discurso, puntuar lo que se dice, o lo que el lenguaje dice (a través del cuerpo, esa marioneta). Como si se pudiera separar el sentido del cuerpo, la voz del cuerpo, gracias al diván que lo suspende. Es una dimensión en la que el psicoanálisis está menos cómodo, en el cuerpo (y sus afectos, su materialidad), porque necesita suspenderlo para escucharlo. (¿Y para restaurar el efecto acusmático a través de la voz del analista?)
Pitágoras y el oráculo fueron los primeros analistas (detrás del velo, detrás del diván, voces sin cuerpo).
También surge otra pregunta, secundaria y menos interesante: ¿Cómo puede ser que Freud y Beethoven, los grandes maestros de la música y la escucha, se quedarán sintomáticamente sordos? Escuchaban demasiado.
(En mi caso, ¿La terapia es para el habla que no está o que se oculta, tímida, detrás de las faldas de la escritura?)
Porque muda ya he sido. Un día me voy a quedar sorda.
El nombre de William Somerset Maugham, hoy en día, dice poco o nada a los lectores mexicanos; sus veinticuatro obras teatrales, que a principios de siglo XX revolucionaron los teatros londinenses; las veintiún novelas, que en su momento se vendieron por millones; más de cien relatos, por los que llegó a ser considerado uno de los grandes maestros del género, así como su obra ensayística, en la actualidad se encuentran sumidos en el más penoso olvido.
El que fuera, para John Le Carré, “el estilista narrativo más refinado de su época”, “el escritor contemporáneo que más me ha influido”, según George Orwell, un narrador admirado por Hemingway, Truman Capote, Anthony Burgess, W. H Auden y por el gran crítico literario Ciryll Connolly, no tuvo la misma suerte de ser parangonado en la historia de la literatura con el mismo prestigio que Joyce, Faulkner, Woolf o Thomas Mann. ¿A qué se debe esta renuencia por parte de la crítica especializada a incorporarlo en el canon de los grandes escritores del Siglo XX?
En parte, puede que se deba a su cinismo. Él mismo dijo en las postrimerías de su vida: “Soy el mejor de los escritores de segunda”. Es posible también que su prosa, diáfana y “legible” (debe ser el autor de temáticas existenciales más popular), lo aleje de ese oscurantismo y esa aura misteriosa que todo autor prestigioso posee. O bien puede ser que su fracaso futuro se lo deba al colosal éxito que tuvo su obra en vida: la crítica lo consideró un bestseller pasajero, su prosa se abarató en inocuas versiones cinematográficas que, si bien siempre han contado con un excelente elenco y producción (Bettie Davids, Bill Murray, Jeremy Irons, Sean Penn, Edward Norton) y son bien consideradas por la crítica, diluyen la esencia vital de sus libros, convirtiéndolos en meros argumentos sentimentales.
¿Se puede caer en el olvido por una sobredosis de celebridad? El mismo Maugham lo explicaba al hablar de su maestro Rudyard Kipling, uno de los mejores cuentistas de lengua inglesa, premio Nobel, éxito en ventas, cuya obra, con el cambio de siglo, comenzó a ser considerada imperialista y dejó de estar de moda (“fashionable”). Sin embargo, la obra de Maugham, sin ningún detrimento hacia la de Kipling, nunca estuvo relacionada con la politiquería: “Pienso que los escritores que, con la idea de estar escribiendo una novela, escriben un documento social están extremadamente equivocados”; y la obsesión que lo impulsaba a escribir lo orillaba constantemente a metaforizar el viaje fracasado del ser despojado de todo bien material que busca el desarraigo para descubrir el sentido estético de la vida; un tema que une sensiblemente sus novelas con Retrato del artista adolescente, La montaña mágica o Una habitación propia.
En el 150 aniversario de su nacimiento, Somerset Maugham (París, 1874- Niza, 1965), el más desarraigado de los escritores ingleses —pues nació en Francia, estudió en Alemania, pasó la mayor parte de su vida viajando por las islas del sudeste asiático y terminó sus últimos días en el mediterráneo— parece estar más vigente que nunca. Su obra se lee en cierto grado como documento histórico, pero las pasiones y conflictos que ésta desata parecen surgir del siglo actual.
Su vida también está siendo redescubierta por algunos escritores jóvenes, que encuentran en él mucho más que a un simple escritor de bestsellers, sino a un espíritu atemporal, un observador decadente brutalmente honesto, un escritor que siempre escribió e hizo lo que le dio la gana. La casa de las puertas del escritor malasio Tan Twan Eng, considerada por numerosos medios la mejor novela del año 2023, es una libre recreación de los días más dolorosos de Maugham en el sudeste asiático donde el escritor, asfixiado por un matrimonio infeliz y forzado, habiendo escondido durante muchos años su homosexualidad, pierde todos sus ahorros y busca desesperadamente una historia para escribir un nuevo libro que lo saque de su penuria.
Porque para Maugham la escritura siempre era obcecación: “Yo no escribía por gusto; escribía para liberarme de una obsesión insoportable”. Todo lo escribía a mano, cada obra la reescribía hasta tres veces antes de encontrar resultados satisfactorios o sencillamente hasta que pensaba que quizás todo estaba mal, pero era lo mejor que podía hacer. Debido a su temprana orfandad, nunca tuvo una casa, viajó la mayor parte de su vida. Maugham fue sin duda un autor de ideas complejas, psicologías exóticas, temáticas antisistema, pero su prosa era clara y sencilla de leer. Decía que todo lo que sabía de la conducta humana lo aprendió en los cinco años que pasó como médico en el hospital St. Thomas, ya que los humanos siempre tienen una máscara y es en la enfermedad o cerca de la muerte donde revelan su verdadero ser. Sus novelas surgían a través de dudas que lo inquietaban o lo atormentaban y, tras ponerlas por escrito, dejaban de atormentarlo.
Escribió obras de teatro durante quince años sin conseguir que aceptaran ponerlas en escena, hasta que, a la edad de 34 años, por accidente (“soy esclavo de los accidentes”, decía), logró que una de sus obras fuera representada y el éxito fue inmediato, al año siguiente ya tenía cuatro obras más en cartelera; algo que no logró ni siquiera Oscar Wilde.
Su primera novela Liza de Lambeth (1897), una novela proletaria semejante al cine de Kaurismäki sobre la relación de una joven que trabaja en una fábrica y un viejo casado, tuvo un éxito inmediato, pero Maguham, si bien llevaba una vida ostentosa, nunca dejó que el éxito se le subiera a la cabeza. Cuando su amigo, el escritor estadounidense Sinclair Lewis dijo que “los escritores ingleses eran malísimos y servían los cocteles calientes”, Maugham se ofendió, “no por aquello de que los escritores ingleses fuéramos malos, sino porque yo le preparé muchos cocteles y me pareció que Lewis los había disfrutado”. Eso habla del tipo de personaje que era.
Si bien la obra de Maugham es vasta y casi toda excelente, comenzaré a continuación un breve recorrido por las que considero que son sus dos grandes novelas: Servidumbre humana (1915) y El filo de la navaja (1944), no sin antes mencionar sus convulsivos libros de cuentos El impulso creativo y otros cuentos (Atalanta, 2017), algunos de sus relatos en las islas del Pacífico que la editorial Sexto Piso conjuntó en El temblar de una hoja (2008), el libro que contiene uno de los más logrados relatos de la lengua inglesa, Lluvia y otros cuentos (el cual también incluye “El mexicano lampiño”, un intrigante relato de espías, que recuerda los tiempos en que Maguham se desempeñó como doble agente para el gobierno británico); así como las novelas breves El mago (1904), una caricatura de Aleister Crowley que le valió que el mismo Crowley lo demandara por plagio, El velo pintado (1925), genial relato pandémico en el que una pareja adúltera en Hong Kong decide extinguirse en un sanatorio donde está desatada la peor crisis del cólera, Don Fernando (1935), sobre los años que pasó en Sevilla, La luna y seis peniques (1919), una novela que reinventa la vida del pintor Paul Gauguin, cuando lo dejó todo en Francia para irse a pintar a Tahití y, por último, The Summing Up (aún no editado en español), unas geniales memorias literarias donde Maugham desentraña con honestidad todo lo que piensa y cree de la literatura.
Of Human Bondage – Servidumbre humana
Esta novela de casi 700 páginas fue un parteaguas en la carrera literaria de Somerset Maugham, Servidumbre humana terminó de escribirse en los albores de la Primera Guerra Mundial y su autor pensaba que a nadie iba a interesar una bildungsroman (novela de aprendizaje) centrada en un personaje con un pie deforme que no hace más que vagabundear por Europa en busca del sentido de la vida.
Huérfano desde el nacimiento, Philip Carey es enviado a vivir con su tío, un ministro anglicano, fanático y egocéntrico que no le permite más que comer un huevo duro al día y acudir a escuchar sus sermones religiosos en la iglesia. El niño tiene un pie deforme que le provoca una cojera y sufre en la escuela el acoso permanente de sus compañeros:
“Todos tienen un defecto físico o moral, el mundo era como un hospital sin poesía ni prosa”. (659)
Philip no tarda en descubrir que ese defecto físico es señalado por sus interlocutores cada vez que se enfadan con él, se trata de un punto débil que con el paso del tiempo se naturaliza, pero que, en cada una de sus relaciones, ya sean académicas, laborales o amorosas, prorrumpirá nuevamente para herirlo. El niño se abstrae en los libros, su hipersensibilidad no le permite desarrollar amistades duraderas, pues siempre se siente traicionado por todos:
Insensiblemente, se formó en él el más exquisito hábito humano: el hábito de la lectura. Ignoraba que con ello se creaba un refugio contra todos los dolores de la vida; mas no sabía, sin embargo, que creaba para su uso un mundo ficticio, que alguna vez chocaría con el mundo real, produciéndole una amarga desilusión. (45)
Philip decide que no quiere continuar en la escuela, se empecina en viajar a Alemania para aprender el idioma y distanciarse de los seres dañinos. Pese a la reticencia de su tío y del director de la escuela, que quieren que persiga la carrera religiosa, el niño se va a Heidelberg, donde no tarda en hacerse amigo de un estudiante estadounidense llamado Weeks y de Hayward, un poeta inglés que sólo persigue la voluptuosidad. Estos brillantes personajes, semejantes a los Naphta y Settembrini de Thomas Mann cuando se pelean por el espíritu intelectual de Hans Castorp en La montaña mágica, discuten sobre arte y religión intentando moldear el pensamiento del joven Philip
—Su nuevo amigo tiene aire de poeta —dijo Weeks con una leve y amarga sonrisa.
—Lo es.
—¿Se lo ha dicho a usted? En América le llamaríamos un campeón de la holgazanería.
—Pero aquí no estamos en América —repuso fríamente Philip.
—¿Cuántos años tiene? ¿Veinticinco? ¿Y se pasa la vida en las pensiones escribiendo versos?
—Usted no lo conoce —exclamó Philip con calor.
—¡Oh sí! Le conozco perfectamente. He encontrado ciento cuarenta y siete como él. (125)
A Maugham siempre le interesa enfrentar el pragmatismo capitalista de los estadounidenses, con el esteticismo del pensamiento decimonónico europeo, sin embargo, si bien no oculta su desprecio hacia las vidas prefabricadas y exitistas, su retrato de aquellos que buscan perseguir una vida poética suele derivar en el peor desgarro:
“—Hubiera debido imaginármelo. Naturalmente, usted lee el griego como un profesor; yo lo leo como un poeta.
—¿Y halla usted más poesía en sus lecturas cuando no comprende lo que lee?” (127)
Philip entonces descubre, gracias a la poesía, que verdaderamente no cree en la religión que le inculcó a la fuerza su tío, no cree en ese Dios al que tantas noches le rezó para que curara su pie deforme, ni siquiera lo comprende. “Si hay un Dios y quiere castigarme porque sinceramente no creo en Él, nada puedo hacer para evitarlo” (136). A su vuelta a Inglaterra, sin ningún buen panorama económico en su porvenir (su pequeña herencia no se la darán hasta que cumpla la mayoría de edad), entra a trabajar en el despacho de un notario, donde descubre el grotesco horror que le producen las vidas oficinescas. Desesperado, pide a su tía un préstamo y se va a París con la idea de convertirse en pintor.
Este impulso del que lo deja todo para convertirse en artista es un tópico frecuente en la obra de Maugham, quien estaba obsesionado con la vida de Gauguin y el modo en el que abandonó todas sus comodidades, su familia y su hogar para buscar el verdadero sentido artístico en las islas del Pacífico. Sin embargo, Philip no encontrará en la Academia de Artes de París más que el destino de su propia mediocridad:
—Me pregunto si vale la pena llegar a ser un pintor mediocre. En las demás profesiones, medicina o comercio, la mediocridad no hace mucho al caso. Se gana para vivir y se sale adelante. Pero en el arte no ocurre así.” (272)
Rodeado por artistas decadentes, Philip no termina de comprender cuál es el sentido del arte, después de encontrar el cadáver de una amiga pintora que murió de inanición, su brújula existencial lo orilla cada vez más a pensar que debe buscar un sustento, pues su escasa herencia no tardará en agotarse. Un poeta victoriano refugiado en París, acaso un símil de Oscar Wilde, le recomienda perder cualquier escrúpulo: “la primera condición para hacer el mundo soportable es reconocer el inevitable egoísmo de la sociedad” (239).
A lo largo de la obra, el ojo despiadadamente crítico del narrador repara en la doble moral e hipocresía de esos intelectuales que juegan a ser vagabundos porque romantizan la pobreza: “los que dicen que el dinero no es importante son los que lo tienen”. Philip entonces acepta su destino y vuelve a Londres a estudiar medicina, como hizo su padre. Servidumbre humana puede jugar un doble sentido en su título, tanto en las relaciones sociales de Philip, que permanentemente lo llevan a subyugarse ante gente nefasta, como en sus relaciones económicas, pues Philip no tarda en gastar rápidamente sus últimos ahorros para pagar sus estudios y termina desamparado.
“Philip continuaba creyendo anormal su situación. Las personas de su clase no se morían de hambre. El hecho de no poder creer la realidad de lo que le estaba sucediendo le impedía abandonarse a la desesperación” (540).
Después de pasar tres días sin comer, durmiendo en la calle, por fin consigue un trabajo en una tienda departamental donde, vestido con un saco barato, les indica a los clientes a dónde ir:
—Primer piso a mano derecha, segundo piso a mano izquierda.
Si bien, en las primeras páginas, la deformidad de su pie se utiliza como un recurso autocompasivo, Somerset Maugham nunca se conforma con esta superficialidad de las emociones sencillas y, conforme Philip crece, convierte este vago sentido de la vulnerabilidad en un anquilosado mecanismo de placer masoquista. En sus relaciones amorosas con Mildred, una mujer que lo maltrata constantemente, Philip irá perdiendo orgullo, dinero, cultura, dignidad, hasta terminar de destruir en él la más mínima pizca de idealismo que le quedaba para convertirse en un esclavo de una vida que jamás quiso: “Sólo el amor podía hacer soportable la pobreza y ella no lo amaba”.
En último grado, el único recurso que dispone Philip para volver al estatus que solía disfrutar, es que muera su tío y con la herencia retomar sus estudios de medicina. Philip comprende cómo la miseria lo arrastra a tener fantaseos avaros y criminales: “¡Había imaginado un delito! ¡Quién sabe si otras personas no tenían pensamientos semejantes! ¿Eran anormales o depravados?” (598) Impacientemente, este personaje violentado por su deformidad, aguarda cada mes a que su tío expire el último aliento; la prosa de Maugham evita moralejas y, con ojo clínico, desarrolla las perspectivas más cínicas, decadentes y pesimistas de su era sin esgrimir en ningún momento un mínimo rasgo de piedad.
The Razor’s Edge – El filo de la navaja
Escrita 30 años después de Servidumbre humana, El filo de la navaja desarrolla la biografía de un personaje outsider semejante a Philip Carey, pero esta vez se centra en un joven estadounidense de familia acomodada llamado Lawrence Darrell, un veterano de la Segunda Guerra Mundial que, después de atestiguar el sinsentido de la guerra, pospone su matrimonio con Isabel, rechaza ser corredor de la bolsa y se va a París a buscar otra forma de vida. En Europa, se dedica a leer, aprender idiomas mientras realiza trabajos que su entorno juzga de la peor manera: trabaja en una pescadería, en las minas alemanas y en la pizca.
—¿Sabes una cosa? Tengo la idea de que me gustaría hacer en esta vida algo más interesante que vender acciones.
—Muy bien; entonces, entra en un bufete o estudia Medicina.
—No; tampoco me apetece eso.
—¿Qué quieres hacer, entonces?
—Holgazanear — respondió tranquilamente.
En esta novela de casi 400 páginas, la cual anticipó e influyó notoriamente en las generaciones posteriores, como los poetas beatniks, fue uno de los primeros testimonios del occidental desencantado que viaja al continente asiático para descubrir las religiones budistas de Oriente. Un Maugham más maduro se vale de todos sus recursos estilísticos para contar la historia de un hombre que rechaza la “prosperidad” en busca de una vida austera y tranquila.
Puede que El filo de la navaja sea la primera gran novela New Age de la literatura anglosajona, uno se imagina a Larry Darrell como a los Beatles cuando viajaron al norte de la india con el ashram de Maharishi Mahesh Yogi para aprender la meditación trascendental. Pero también prefigura a esos jóvenes de la clase media, que hoy abundan en los países europeos y latinoamericanos, los cuales viajan estacionalmente con documentos legales a los países primermundistas para dedicarse a la pizca.
En vez del narrador omnisciente de Servidumbre humana, en esta obra el mismo Somerset Maugham se suma a la diégesis para relatar a manera de narrador testigo el viaje existencial de Larry, pésimamente interpretado por Bill Murray en la versión cinematográfica de 1984. El gran problema de adaptar la obra de Maugham al cine, y en particular esta novela, es que las adaptaciones hollywoodenses siempre coquetean sentimentalmente con una cursilería que está completamente ausente en la prosa de los grandes escritores. La ironía cruda de Maugham se escarnece con gestos actorales impropios de sus personajes. Como ocurre con los títulos de la mayoría de sus libros, éste tiene también un doble significado de acuerdo al conflicto central de la novela. El filo de la navaja es a la par un verso del libro sagrado budista Unpanishad Kathara sobre la búsqueda de una vida espiritual, como una crítica al sistema capitalista, que hará todo lo posible por liquidarte si quieres vivir a contracorriente.
Después de viajar a la India, aprender idiomas y encontrar nuevos significados, Larry vuelve a París y se empareja con Sophie, una vieja amiga de Chicago que perdió a su esposo e hijo en un accidente automovilístico y desde entonces vive en París dedicándose a la prostitución y a ingerir todo el alcohol y drogas para terminar con su agonía. Larry ve en ella a una persona buena y le pide matrimonio. Pero la navaja no permite que el guion predeterminado de una vida sea modificado. Isabell, antigua prometida de Larry, la cual lo dejó por no querer seguirlo en su modo de vida austero, encuentra la forma de sabotear su relación haciendo que Sophie vuelva a las drogas. Son diametralmente opuestas las experiencias poéticas que uno encuentra en la novela cuando hallan a Sophie muerta y la melodramática escena que se ve en la pantalla grande cuando lo descubren. En el libro se limitan a decir:
—Supongo que sabrás que Larry ha pasado el invierno en Sanary. ¿Le has visto por casualidad?
—Sí. Estuvimos los dos en Tolón el otro día.
—¿Sí? ¿Qué hacíais allí?
—Enterrar a Sophie.
—Pero… ¿Se ha muerto? —exclamó Isabel.
—Si no se hubiera muerto no habríamos tenido ninguna razón para enterrarla.
Somerset Maugham es un excelente escritor costumbrista, retrata el lujo, la frivolidad, la hipocresía y ridiculez de la alta sociedad con la maestría con la que, en su época, lo hicieron Jane Austen, Charles Dickens o Henry James, pero en la obra de Maugham siempre hay un personaje añadido, un extraterrestre, un inadaptado decadente, que perturba genialmente el cuadro de época.
Si bien entre la clase media no suelen ser ajenos esos Larrys que, de pronto, fingen abandonar todas sus comodidades para irse a vivir a la costa oaxaqueña o a la sierra chiapaneca, en Larry esta búsqueda no es fingimiento, sino un sincero hartazgo. En El filo de la navaja, Larry irá poco a poco desprendiéndose de todas sus posesiones, regala todo su patrimonio, sus libros e incluso la ropa sobrante que tiene, pero su fin no es convertirse en un monje del Himalaya, sino que tiene el plan futuro de volver a Estados Unidos y trabajar como taxista:
—Eventualmente, me instalaré en Nueva York. Entre otras razones, a causa de sus bibliotecas. Puedo vivir con muy poco dinero; no me importa dormir en donde sea y tengo bastante con una comida al día. Para cuando haya visto todo lo que quiero ver en América deberé tener bastante dinero ahorrado para comprarme un taxi y trabajar con él en Nueva York.
—Te deberían encerrar, Larry. Estás como un cencerro de loco.
—Nada de eso. Soy muy sensato y práctico. Como conductor propietario de un taxi solamente necesitaría trabajar las horas indispensables para ganar el dinero de mi alojamiento y de mi comida y para amortizar el valor del taxi. El resto del día lo podría dedicar a mis estudios, y si necesitase ir aprisa a algún sitio podría hacerlo en mi taxi.
—Pero, Larry — le dije para tomarle el pelo—, un taxi es un valor económico como el papel del Estado. El convertirte en propietario de un taxi no serías más que un capitalista.
—No. Mi taxi sería únicamente mi herramienta de trabajo. Sería el equivalente del báculo y de la escudilla del mendigo
Al final, incluso el propio autor intenta echarle una mano para que, por lo menos, publique su libro en una gran editorial y la gente conozca sus pensamientos, pero Larry rechaza también la pretensión de llegar a las masas y se conforma con hacer un sencillo libro artesanal:
—Si quieres mandármelo cuando lo termines, creo que podría encontrarte editor.
—No te molestes. Tengo unos amigos americanos que tienen una pequeña imprenta en París y ya tengo arreglado con ellos que me lo impriman.
—Pero un libro editado así no se venderá, ni se ocupará de escribir acerca de él ningún periódico.
—No me importa que no escriban acerca de él y no espero que se venda. No voy a imprimir más que los ejemplares necesarios para mandar a mis amigos indios y a las pocas personas de Francia a quienes pueda interesar.
Hay mucho que aprender de Larry Darrell.
¡Y muchísimo más del gran W. Somerset Maugham!
“With the Beatles”, 1963. Imagen recuperada de Flickr (CC BY 2.0 DEED)
A Marisol Chávez Cano, por la banda en la que un día estuvimos
En la bochornosa primavera chihuahuense de 2008 descubrí a los Beatles. Vamos, sabía de su existencia, pero nunca les había prestado atención. Siempre he dicho, medio en broma, medio en serio, que para mí el pop noventero en inglés fue contracultural y lo digo, sobre todo, porque en el ámbito rural en el que crecí la música imperante es lo que se le conoce como regional mexicano —en el que también se incluía el Tex-Mex, popularizado en esa época—, en la radio, si acaso sonaba otra cosa era pop en español y baladas; hasta finales de la década de los 90 empezamos a escuchar otras cosas, gracias a los programas de videoclips en la televisión abierta.
Allá por 2008, YouTube se había popularizado —era la época en la que el copyright en la plataforma de videos no era tan estricta y hasta películas enteras podíamos ver ahí— y ahí empecé a escuchar al grupo de Liverpool. Veía algunos de los videos que hicieron en su carrera, videos que, dicho sea de paso, eran un deleite visual, no solo auditivo, que se adelantaba dos décadas a lo que más tarde llegaría a ser MTV. Pienso, por ejemplo, en la fascinación que me causó Strawberry fields forever, un videoclip en el que la música incluye el uso de un mellotron, uno de los primeros teclados electrónicos.
Me fascinó el desparpajo de los cuatro jóvenes, la energía de su música y descubrir, gracias a la generosa Wikipedia, lo mucho que su trabajo significó en la música pop que se produjo después de ellos. Su carrera como agrupación ni siquiera alcanzó una década, pero fue tiempo más que suficiente para cambiar por completo el rock y la música pop.
Recuerdo aquellos días en los que pasaba horas viendo sus videos o yendo de una página de Wikipedia a otra, queriendo saber más, engolosinarme con la música y con todos los detalles alrededor de ella: cómo esos adolescentes de Liverpool, nacidos en plena Segunda Guerra Mundial, se conocieron y empezaron a tocar juntos; cómo no acabaron de dar con un nombre para la banda que conformaban, y un larguísimo etcétera de conocimientos que iba adquiriendo sobre ellos.
Ciertamente sentía cierta envidia hacia quienes conocieron aquel fenómeno en vivo, hacia quienes escucharon por primera vez sus discos, quienes los oyeron tocar en vivo en The Cavern o en el techo de Apple Corps; sentía una extraña nostalgia por aquello que no viví y no pude vivir. Ni siquiera podía contar con compartir la beatlemanía con mis padres, en la década de 1960 eran niños, en el ejido en el que crecieron ni siquiera había luz eléctrica y en las pocas radios que había no se escuchaba algo como los Beatles —treinta años después, en mi propia infancia, tampoco—.
Una de las cosas que me atraía de los Beatles, ahora me queda claro, es que veía en ellos el zeitgeist de esa década, la contracultura y los movimientos de derechos civiles, la idea de la revolución a la vuelta de la esquina, la necesidad de experimentar y crear algo nuevo —fue la década en la que Julio Cortázar publicó Rayuela y Vladimir Nabokov su Pálido fuego, ambas novelas que caben en lo que hoy se da en llamar literatura ergódica y en aquel tiempo se llamaba novela experimental—. Veía esa época casi como un paraíso perdido, una edad de la inocencia que buscaba la libertad —que incluía la sexual— y que había culminado con la respuesta del autoritarismo en los últimos años de esa década —era joven e ingenuo y proyectaba esa ingenuidad en la idea que me hice de ese tiempo—. En esa perspectiva no era casual que también el sueño que fueron los Beatles hubiera terminado también al concluir la década de 1960.
Para aquel que era —un millenial que creció en un ejido y vivía en la anodina ciudad de Chihuahua—, encontrarme con la música de los Beatles fue una revelación. Solo podía preguntarme cómo había sido para quienes se encontraron por primera vez con ellos allá por 1963 o 1964.
Ninguno de mis padres llegó a escuchar a los Beatles cuando empezaron a sonar, pero sí conocía a alguien que los conoció y escuchó sus canciones en los discos que vendían. Enrique Servín me contó que él era un niño, pero que su música no le fue desconocida y que tuvo el sencillo con Strawberry fields forever en el lado A y Penny Lane en el lado B. Me contó que en la radio de Chihuahua capital sí se llegaron a escuchar algunas de sus canciones y que guardó la esperanza de que se volvieran a reunir después de su separación; él tenía 12 años cuando salió Let it be y se dio a conocer la disolución de The Beatles.
Con las anécdotas de Enrique y de las canciones que escuchaba en su niñez, me quedó claro, algo que era obvio por lo demás en los videos que veía, que los Beatles atraían sobre todo a los jóvenes, adolescentes y, como fue el caso de mi amigo, los niños. Veía en su música algo del espíritu juvenil que sentía compartir con muchas personas de mi edad —no por nada para ese momento la idea de juventud, como lo plantea Jon Savage en Teenage, ya era un grupo diferenciado de la infancia y la adultez, con valores y preocupaciones propias—. De ahí que siguiera preguntándome cómo fue ese descubrimiento para los jóvenes de aquella época, cuando los mismos Beatles no eran más que unos muchachos que apenas habían cumplido veinte años.
Así imaginaba a una joven en los Estados Unidos, podría ser en alguna ciudad de la Costa Este, pero también de la Costa Oeste, que entraba a la tienda de discos a la que iba con asiduidad. Pensemos en esta joven, el cabello peinado y sostenido con un listón a juego con el vestido amarillo pastel y la rebeca blanca, su gusto musical no es nada del agrado de sus padres, que preferirían que escuchara baladas en lugar de rock. Esta jovencita, llamémosla Mindy, viene del frío de la calle —son los últimos días de enero de 1964, por lo que estamos en medio del invierno— y, al cruzar la puerta, se soba los brazos como para darse calor, mientras pasa su mirada por las portadas de la góndola de novedades. Mindy ya conoce los títulos que hay ahí, salvo uno, que no bien lo ve llama su atención. Camina hacia él. Ahí están en un recuadro negro los rostros de cuatro jóvenes en blanco y negro, la mitad del rostro iluminada y la otra mitad en la sombra, tanto que casi se integra al fondo. En letras azules y rojas el título Meet The Beatles!, bajo el cual puede leer: The first Album by England’s Pop Combo. Decide comprarlo.
En su casa, en el tocadiscos empieza a escuchar el disco, es un disco que tiene mucho del rock que ha escuchado —en sus primeros discos siguen componiendo muy cerca a sus influencias del rock estadounidense de la década de 1950; todavía les falta tiempo para llegar a las experimentaciones que harán en Revolver o en +—. Primero escucha I Wanna Hold Your Hand, con la voz de John Lenon; la siguiente pieza es Paul, coreado por George y John, quien canta I Saw Her Standing. Pronto escucha los dos lados del disco, las doce canciones, y vuelve a escucharlo. Como ella miles de jóvenes, hombres y mujeres, empezaron a escuchar en Estados Unidos a The Beatles.
Para ese momento no eran unos desconocidos en su natal Inglaterra, de hecho, Meet the Beatles contenía la mayoría de las canciones de su segundo álbum, With the Beatles, con el que compartía también la portada: la fotografía de Robert Freeman. Ya se habían presentado en París y en Hamburgo. El año anterior, en Inglaterra, se acuñó el término beatlemanía para describir el entusiasmo de los jóvenes ante la banda. Para ese momento estaban en planeación de la que sería su primera película: Long day’s night; en su estancia en Florida, compusieron algunas de las canciones para ella.
Ese entusiasmo pudo verse el 9 de febrero de 1964, cuando los jóvenes de Liverpool se presentaron en el programa de Ed Sullivan. De acuerdo con William Sullivan, se recibieron cincuenta mil solicitudes para presenciar en vivo la presentación de los Beatles, en un teatro con una capacidad de setecientas personas.
John, Paul, George y Ringo se presentaron sonrientes y con la melena que los caracterizaba en sus primeros años —su productor Brian Epstein insistió en que llevaran ese corte— y que contrastaba con el corte casi a rape que la mayoría de los hombres en el público llevaban. Hay una notable diferencia entre la gente que presencia el programa de Ed Sullivan: los adultos mantienen su rigidez durante todas y cada una de las canciones; mientras los jóvenes, sobre todo las jovencitas, están entusiasmados con cada una de las canciones, con la voz y la guitarra de John, con el bajo y los ojos tristes de Paul, con la guitarra y la sonrisa de George, con la batería y el ritmo de Ringo. Abrieron con She Loves You y This Boy. Sullivan, mientras conversaba con ellos, advirtió que John era un hombre casado, algo que Epstein trató de mantener en secreto —el año anterior, cuando Julian nació, John asistió al hospital de incógnito y su esposa fue registrada con el nombre de soltera para evitar a los fans—. Cerraron su presentación con I Wanna Hold Your Hand, que en ese febrero alcanzó el número uno en las radios. La presentación fue un éxito y más de setena millones de personas vieron a los Beatles.
Los Estados Unidos descubrieron a los Beatles y con ellos el mundo lo hizo. Así, Meet the Beatles! fue el álbum que se vendió en otros países. Blair recoge la anécdota de que en Colombia se vendió con el subtítulo de Las escobas que cantan. Fue el segundo disco en Estados Unidos en alcanzar el millón de copias vendidas, con él mucha gente descubrió la existencia de The Beatles, que para ese momento tenía por delante la mayor parte de su carrera.
Han pasado sesenta años desde que aquel álbum fuera lanzado en Estado Unidos y apenas el año pasado Paul McCarney lanzó la última canción de los Beatles: Now and Then. Gracias a la tecnología pudo recuperar la voz de John Lenon de una cinta de baja calidad —Yoko Ono le había dado la cinta en 1995, junto con otros demos que su esposo hizo en 1977 para grabar con los Beatles, pero su asesinato en 1980 se lo impidió; Paul, Ringo y George grabaron la música, pero no pudieron utilizar la voz de John hasta ahora—. El título no deja de ser sugerente, como su última canción, que habla de ahora y entonces; como lo fue el título de su último álbum: Let it be, un llamado a dejar que las cosas siguieran su curso. Han pasado más de quince años desde que yo los descubrí y me apasioné con sus canciones y con su historia; así es la beatlemanía: un apasionamiento que surge no bien se descubre a The Beatles, haya sido ese descubrimiento en 1964, en 2008 o en 2024.
Fuentes
Blair, William, The Beatles: Su historia en anécdotas, Manon Troppo, Barcelona, 2010.
Marcos, Carlos, “‘Now and Then’, la nueva canción de los Beatles con ayuda de la inteligencia artificial: historia y controversia tras escucharla”, en El País, 02 de noviembre de 2023.
Savage, Jon, Teenage: La invención de la juventud, 1875-1945, Desperta Ferro Ediciones, Fráncfort, 2020.
