Ricardo Garibay fue uno de los escritores más prolíficos de México. Su personalidad malhumorada construyó una figura propia. Cigarro en mano y con el ceño fruncido, Rodrigo Márquez Tizano traza un perfil del autor de La casa que arde de noche, y del mítico conductor del programa televisivo “Temas de Garibay”.
Dice Ricardo Garibay: “Es evidente que nunca he sido un pistolero, que nunca pude haberlo sido, y que hoy tampoco sería un pistolero, claro, pero también es evidente que uno de mis grandes afanes, acaso de la niñez, fue ser un gran pistolero; en mis personajes está puesto mi afán, una secreta autobiografía, que nunca viví ni cumplí, pero creo me habría gustado mucho llevar a cabo.”
Una noche, Garibay sacó un revolver en su programa de televisión. Alguien, no me acuerdo quién, tuvo que habérmelo contado: primero, porque yo no tenía edad para andar viendo a Garibay en la televisión, y porque de haberlo atrapado por casualidad, digamos, desvelándome a escondidas luego de la hora de acostarse, no le hubiera dejado a Imevisión ni por error: siempre arrebujado bajo la franela y el mute para que mi madre no reconociera la inconfundible tonadilla del Gordo Porcel y sus mininas.
De habérmelo encontrado a golpes de control remoto una madrugada, por puro azar y movido por el ocio, por desobedecer nada más, con esa petulancia tan suya, de ceja entallada y voz de estrépito, hubiera sufrido pesadillas. El humo en la oscuridad del set: la cuba sudada: ceniza en la mesa de fieltro verde: “Hola, buenas noches. Esto es “Temas de Garibay”, yo soy Ricardo…”.
La cosa era quedarse despierto el mayor tiempo posible. Garibay, el gran Yo bajo los kilos de antibrillo: Garibay como sedante: Garibay perorando sobre El cantar de los cantares, amparado el enorme dolor tras una mueca de violencia infinita: Garibay, contradictorio, aquejado por una metástasis invisible y voraz, intercambiándose el traje de escritor por el de figura mediática y burócrata y boxeador en medio de la charla: furibundo Garibay da un golpe sobre la mesa, y luego sobreviene el silencio, como no queriendo, moviéndose despacio entre los objetos que componen la habitación, iluminados por la tintura verdosa de un televisor coreano: la cosa era quedarse despierto el mayor tiempo posible y aquella mesa no era opción para resistir las horas de una época sin infomerciales, antes de que los perros comenzaran a ladrar en la madrugada o el televisor proyectara esas barras de colores tan solitarias y tan rectas.
Dice Garibay: “No soy premio Nacional de Literatura, no soy Premio Cervantes de Literatura, ni Premio Nosequé Latinoamericano de Literatura, no soy Premio Alfonso Reyes ni Premio Juan Rulfo de Literatura. Dos veces me lo negaron y dos veces el Nacional. No soy nada. Nunca me han dado nada, y los jurados, no nos podemos hacer locos, son más o menos los mismos de siempre. Son contemporáneos míos, bastardos que no me perdonan la independencia o la valentía o la altivez varonil.”
(“Pasaba frente a la puerta de vidrios: o pasaba frente a los vidrios de la puerta”) y celaba su prosa con la misma convicción que depositaba en sus advertencias y sus gestos: violencia en cada sílaba, antes de asentarse, violencia que recorre todas y cada una de las posibilidades de ser a través del espacio entre otras dos palabras; u otras veces, cimentada esa misma ira en el histrionismo involuntario: movía y disponía de las palabras con el esmero solemne, casi hierático, del místico defraudado: no como verbalización pura de la agresividad: no como una cadena sonora inviolable: no recurriendo a la animalización del otro para reconciliar el lenguaje con lo humano. Garibay defendía el amor con violencia, mataba por él, casi constantemente, vivía matándose. (“Las ramas del pirul rugían y eran azotadas por los vientos de la tarde: o era una tarde cargada de vientos que rugían azotando las ramas del pirul.”) Así y sólo así, la escritura se convierte en un acto de venganza: para narrar lo que la vida niega y para caer en cuenta de cómo se empeña en negarlo: o para recrear un mundo de antagónicos, una realidad de imposibles: o para asquearse de la autobiografía sin renunciar a ella, dolorosamente, sin remedio: ahí mismo, en la sumatoria del párrafo puesto de cabeza una dos tres todas las veces, amaba Garibay, con toda su violencia: como si el enunciado se hubiese tratado en realidad de un cristal quebrado en miles de fragmentos, uno que tuviera una sola solución acertada y otras mil equivocadas.
Amaba hasta en los silencios y amaba sobre todo en las pérdidas. Con el paso del tiempo fue cada vez más preciso en el oficio de nombrar las cosas: necesitaba ejercer el dominio del lenguaje con precisión: ¿hay otra manera de asir lo invisible? La prosa dúctil, oral o enroscada sobre sí misma, a conveniencia del oficiante y nunca del lector, temerosa de no encontrar la salida de ese laberinto de equivocaciones, una prosa colorida, que se tomaba muy en serio a sí misma, que punteaba los vacíos para volverlos casi evidentes, hasta colorearlos. Cada uno de sus libros parecía incluir un par de bocinas. El lugar común es coincidir en que era poseedor del oído más privilegiado de su generación. ¿Y eso era exactamente qué para Garibay, si nunca perteneció a ningún grupúsculo ni tampoco se forjó bajo las grutas del nepotismo? Detestaba a los cazadores de ventajas, a los subordinados del poder.
No dependía del beneplácito que le negó la clase comprometida (Revueltas: “Qué frívolo eres, Ricardo, básicamente frívolo, casi te envidio”), porque no podía con el clásico hombre de partido que se dejaba caer, extenuado, ante el precipicio que separa la conciencia de los lemas. Le daban la vuelta también los agremiados, los cofrades inexorables, las camarillas bien montadas: era forastero en esa República de las Letras donde hace falta mucha maña para tramitar un pasaporte con los sellos apropiados. Nunca consiguió el favor de Fuentes, ni el de Benítez; ni falta que le hacía: Garibay vivió de sus escritos, nunca mendigó becas ni premios. Vivía en permanente guerra contra el mundo. Sin embargo, en el fondo de su ser (hondo y colmado de sí mismo), Ricardo Garibay anheló parte de ese reconocimiento que le fue vedado: el hombre vanidoso destruye y ama al mismo tiempo lo que pertenece a las multitudes.
Esto le causaba cierto malestar, porque estaba consciente de que son los enemigos quienes sacan a relucir la peor y más auténtica fracción de nosotros mismos. Entonces trazó un camino aparte. Fue un solitario, sobre todo porque participó de la literatura de la forma menos común: como escritor y no como cortesano. No acabaríanunca la rabia del pirul.
—Es de Bellas Artes, don Ricardo, que lo quieren para una conferencia en mayo.
—Pregúnteles cuánto.
—Dicen que es para unos alumnos de prepa, que nunca pagan a los conferencistas.
—Pues respóndales que yo siempre cobro.
Dice Garibay: “La cosecha literaria del boxeo es el vacío, como miseria económica y moral, como tara mental, como desesperanza. El púgil ha de acabar convertido en bagazo de la sociedad canalla, en desecho de publicistas y los apostadores”.
Ricardo Garibay es autor de la pieza más vibrante sobre boxeo escrita en nuestro país: “Las glorias del Gran Púas”, crónica de los excesos que el excampeón mundial se permitía cuando gobernaba entre los gallo: desde las bacanales en el último piso del legendario Hotel Alexandria en Los Ángeles, hasta las furtivas escapadas a Acapulco, acompañado de güeras y gorrones; pasando por las excursiones a la Bondojo (y sus cantinas), o los eternos trayectos hacia cualquier parte, porque en cuanto se asentaba, aunque fuera por cinco minutos, a Rubén le entraban las prisas. De ahí que el autor no tuviera otra salida sino echar mano a la invención, que no hace sino engrosar la leyenda. Garibay describe con precisión imaginaria los infaustos remedios urdidos, lo mismo para sobrevivir la cruda, que para dar el peso frente a la báscula; consigue apropiarse del campeón, darle otra vida: lo hace uno de sus personajes, y como todos los personajes de Garibay, Rubén Olivares encuentra su tragedia personal en el incumplimiento de un destino que lo atrae y lo repele a partes iguales. Una tragedia redelineada como el trecho entre el hombre y los objetos que lo aguardan a cierta distancia. Ya el convenio épico no se afianza con las cosas sino con su ausencia.
El “Púas” se resiste a provocar una catarsis y parece divertirse sin que otra cosa le importe en el mundo más que gastarse el dinero duramente ganado, porque en caso de necesitar más sólo le hace falta subirse al ring a intercambiar trompadas. Al personaje no, algo se rompe cada vez que se mete entre esas doce cuerdas: ahí es donde aparece el conflicto dual que aqueja también al Negro en “Soledades” o al Guaymas, en “Oro de peso pluma”, dos cuentos que retratan la esencia del derrotado, como la gran mayoría de la literatura dedicada al boxeo, pero que logran mantener por debajo una segunda historia, casi secreta, más dolorosa e interminable.
A Garibay lo seducían esos héroes capaces de desmoronarse sin perder un ápice de su grandeza, quizá porque en ellos encontraba el espejo de sus propias pretensiones. Parecen reconstruirse desde las pavesas con facilidad pasmosa: pómulos como volcanes, carreras hundidas, managers ladrones; ninguna situación, por más adversa que parezca, es capaz de aplastarlos por completo. Lo que Garibay decide no resolver es si este rizo imperecedero consiste en una especie de castigo, o por el contrario, resulta una bendición. Que “Las glorias del Gran Púas” sea considerada la gran obra de la literatura boxística mexicana responde a su indudable calidad, pero también al hecho de que existe poco sobre el tema. Ahí también iba adelante Garibay, a quien no le importaba entrometerse en asuntos que los intelectuales tachaban de grotescos o rudimentarios. No sólo fue aficionado al boxeo sino también practicante, quizá porque estaba consciente de que el raquitismo propio de la época se empeña en hacinar el sentido de la vida en estos actos, negándole el acceso a quienes se consideran demasiado solemnes para participar en ellos.
Una vez, justo antes de cumplir los sesenta, Garibay se le acercó a Bonifaz Nuño, y con los ojos llenos de lágrimas, le dijo: “Yo nunca, en mi vida, he tenido un momento feliz”.
En un principio, cuando era apenas un muchacho carilindo que se dedicaba a alborotar los pasillos de la preparatoria con sus discursos, mucho antes de los litigios, o los puestos públicos, antes también de que se desbordara sobre su cabeza el peso de ese encono provocado casi sin querer en funcionarios serviles y mafiosos de saco de pana, antes incluso de las correrías al lado de Bonifaz y Fausto Vega, Garibay pensaba en la literatura como una calzada llena de imprevistos en donde el único superviviente podía ser aquel que revelara verdades nunca antes conocidas, de maneras que ningún otro escritor se hubiese atrevido a imaginar. El fantasma de lo original sobrevolaba las páginas de Wasserman y Rolland, que Garibay devoraba con ansias creadoras. ¿Se agotan los pensamientos cuando el gran escritor ha descargado su tinta sobre ellos? Luego llegó la obsesión por esculpir con el lenguaje: la torreta de imágenes, disparadas hacia todas direcciones, en parrafadas o perdidas entre diálogos de calle y una barnizada de autocensura (la única clase de represión que el temperamento de Garibay admitía venía desde su interior). A pesar de su preocupación formal por la claridad, Garibay sabía llevar la sugerencia hasta las últimas consecuencias: confiaba en las significaciones pero también sabía apelar a un mundo inmediato, de presencias.
Los objetos en su escritura no obedecen a ningún sistema, ni tampoco están encorsetados por la demostración de mundo teórico. A la Literatura, con mayúscula al principio, la entendió como añadidura de texturas y matices, destellos aleatorios que consiguen engranarse con algún éxito y sin obedecer por completo a la lógica, en esa inminencia inconclusa de la tradición: una enorme estructura de la que tomamos y somos tomados.
Luego finalmente se hizo escritor. Bonifaz se lo dijo, cuando recién había publicado “Par de reyes. Felicidades, ya eres escritor”. Garibay se hizo elofendido: “¿Apoco no éramos ya?” Y el poeta le contestó que no, que el escritor es ése que escribe en el momento que le da la gana exactamente lo que le viene en gana. Pero hay algo más. Tiene que ver con la repetición. Literatura es decir inútilmenteuna vez más y no de la mejor manera, loque ya se dijo muchas veces.
Garibay se empezó a morir cuando notó que la vejez le colgaba sin pena de los anchos hombros, casi con saña. No podía soportarlo. Una de sus dolencias más arraigadas consistía en extrañar la juventud. Anhelaba ser inmortal y después morir.
La imagen cobra fuerza (alguien me lo contó, o yo mismo, entre sueños, puede que recuerde la aparición del ogro): Garibay, cuello de tortuga, gesto enervado, los ojillos claros inyectados de un rojo intenso (o verde: la tv era una cascada de verdes), saca una pistola en medio del set. La llevaba oculta en el bolsillo interior de un saco caqui algo gastado pero muy limpio, sin arrugas. ¿O era un kimono? Una tela floreada, brillosa, japonesa, de cuello V. Josefina Estrada enmudece: o más bien deja de mover los labios: el negro calmoso del arma anula la distancia entre el resto de los objetos: ahí las sillas, los vasos, los reflectores: ahí todo aquello que deja de estar: las cámaras: los hombres que las operan: el simulacro de velada: Garibay y Estrada: escribir es un acto de amor, leñe: las sillas verdes: los vasos verdes: los reflectores verdes: todo lo que deja de estar, un verde sin color, apagado, y sobre lo que ya echamos en falta, en transparencia, está sola el arma, igual que una hélice orbital dando vueltas alrededor del cilindro televisivo. El ogro se aclara la garganta, gesticula. Se pone el traje del exabrupto, hecho a medida: si la policía no hace nada al respecto, yo seré la policía, leñe. No funcionar es una grave forma de neurosis, no saber cómo manejar la vida es no funcionar al fin y al cabo.
La muerte es horrenda y el olvido es la entraña de la muerte. ¡Las cosas han dejado de funcionar, leñe! Quizá haya sido la última explosión de una larga cadena. Alguien tuvo que habérmelo contado porque yo no tenía idea quién era Ricardo Garibay. Pero es la imagen que permanece: el arma traza una parábola en el aire, luego vuelve a su escondite. Garibay se desinfla poco a poco y se instala en un letargo tenue, casi infantil.
Yo me envuelvo bajo las sábanas pensando en esos ojos despejados y en el arma, tan verde todo, tan oscuro luego, hasta que casi puedo advertir las pisadas de mi madre anunciando el nuevo día.
El fotógrafo Roberto Tondopó vive y trabaja en Chiapas, su estado natal. Hace apenas unos meses, salió por primera vez del país. Una estancia en Nueva York lo confrontó con una óptica distinta. Cámara en mano se aventuró por las calles tratando de reflejar el desconcierto que vivía día a día.
Al soñar se recorren lugares no conocidos, y se despiertan sensaciones de inquietud o desconcierto. Se descubre cómo todo durante el sueño parece ser real a pesar de que lo evocado es apenas una distorsión, un error de conjetura en el momento en que nos damos cuenta que esos lugares soñados no tienen correspondencia entre sí con los sitios reales y verdaderos.
Nunca antes había despertado en un lugar con otro idioma y tan lejos de casa. Mi primera estancia en el extranjero fue en Nueva York, un viaje intenso en el que el recuerdo de lo imaginado comenzó a recubrirse con lo inmediato vivido: todo espacio no es un objeto de contemplación, sino una conquista de nuestra particular experiencia. Experiencia que hallé en el recorrido que hice de la casa donde me hospedaba, en un barrio de Brooklyn, hacia el metro. Apenas despertaba, cámara en mano, salía a la calle. Aquel bullicio abigarrado en muchas lenguas, las expresiones de la gente, los colores, los edificios, logró que me sintiera, finalmente, de otra parte. Mi mente apenas asimilaba el traslado en el mapa, las transformaciones del paisaje, el letargo de mi presencia física en un lugar distinto: el sueño de la extranjería. Nueva York se convirtió en un limbo donde convergían los hechos inmediatos y las asociaciones de memorias pasadas, hasta llegar otra vez, como en los sueños, a un punto en el que no sabía si la experiencia la estaba viviendo yo, o alguien más. Aquí, una serie de imágenes de Avenue D, Flatbush Bklyn, nombre de la calle que transité todas las mañanas hacia el metro.
Llegaron con la apostura de un retrovirus. Certeza en sus cuerpos acompasados. La idea les bulle entre las cejas y la amainan extranjeros, amontonando los gestos. Tras un breve reconocimiento del lugar, el hombre en silla de ruedas le hace una seña a la rubia que lo acompaña y ella sostiene los manubrios para deslizarlo en la irregularidad del pavimento. La textura de ambos brinca como un pegote que obliga al paisaje a convertirse en collage. Y así, descontextualizados de cualquier rutina, se desvanecen igual que fantasmas atravesadores de paredes en la puerta de Doña Rosita.
Probablemente viajaron kilómetros, es difícil adivinar si el semblante desastroso es parte de la vida o de una presurosa travesía; la tarde es de por sí una veterana mañana de salitre en la ropa. O tal vez es el sol que avejenta la sorpresa y erosiona sus motivos en los charcos de sudor. La imagen de su llegada es el pasar debajo de una escalera por accidente y percatarse e intentar rebobinar el asombro u olvidar la superstición: sin éxito. Existen a pesar de la escenografía improbable, o quizá la improbabilidad es un montaje para su aparición en escena, una treta con disfraz de azar. Como si el sombrero arriscado de él o su camisa neja de algodón o el saco de gamuza descolorida o los pantalones doblados que cobijan sus muñones (asegurados por un par de broches), pudieran pasar desapercibidos. Con igual sutilidad la minifalda de ella, tiesa, como una sombrilla asiática para sus piernas largas y correosas o su blusa de chillones garigoles o los tacones beige embadurnados de lodo seco; parecería que nadie se tomó la molestia de avisarles que la fiesta de disfraces se había cancelado.
La noticia de su llegada tarda apenas unas horas en diseminarse por el barrio. Y, como es de esperarse, la forma de su arribo irá mutando dependiendo de la boca. Algunos asegurarán que bajó de una limusina, ayudado por un guardaespaldas fortachón; otros que llegó en una Hummer coloreada de diversas suposiciones; otros más sincretizarán el rumor de una limusina de Hummer (sin especificar color) conducida por una rubia halterofilita y, sólo unos cuantos (quizá los primeros), aseverarán la simpleza de una Toyota negra y sucia, de nuevo modelo. Pero casi todos están buscando una excusa para pasar frente a la casa de Doña Rosita. No es un pretexto difícil, dado que la señora vive cerca de la carnicería; lo difícil será comprar carne el día más lejano a la quincena. Aunque tampoco esto importa, ya que el carnicero, sabio comerciante, en días tan irregulares, tiene suministros de aserrín, patas, pescuezos y vísceras para la venta de famélico gramaje. Suena exagerado pero es pertinente anotar que la mayoría comprará patas o pescuezos de pollo y una nube aromada de laurel y sal viajará vaporosa por las calles de la colonia. Esta tarde, los estómagos celebrarán con un caldito de pollo el hervor de la incertidumbre que es su visita.
A pesar de las sutiles miradas de soslayo y complicidad entre los habitantes, los atípicos paseos diurnos por la acera y los comentarios entre dientes, la colonia luce sospechosamente tranquila. Es una tarde de verano en la que los vecinos, en lugar de atrincherarse del calor frente a sus ventiladores de aspas azules, deciden romper la costumbre con el suceso y asomarse un poco para ver si los salpica. El barrio no es muy distinto que una década atrás. La prosperidad no construyó una sola pared ni pintó de cal las bardas ni estacionó nuevos vehículos y tampoco recarpeteó el pavimento; mas puso niños en los vientres de las niñas y enfermedades desconocidas sobre las camas. Es el mismo lugar, de similares proporciones y puertas, tamaño de calles y número de casas, pero con colores más pardos u oxidados; negligente el mantenimiento, la evolución del descuido. Un espacio en el que la ausencia llegó adolescente y nihilista, sin otro motivo que lo inmediato y lo incuestionable de la supervivencia. Pasarán unas horas antes de que se sepa a qué han venido. Antes de que las puertas se abran y Doña Rosita se asome un poco, apenas dejando ver su cabeza borgoña de raíces blancas y que los vecinos se retiren a casa con el crepúsculo y migajas de especulación en la garganta. Esta visita puede significar muchas cosas. Y probablemente en el futuro se inventarán épicas mentales sobre el arribo del antihéroe u odas malversadas del porqué.
Leo se fue una tarde de parecidos matices. Nadie le siguió el paso, ninguno se imaginaba que de verdad se iba. Todos sonreían o se tornaban indiferentes ante el rodar lastimero de la silla. Y él, sonrojado por las miradas o quién sabe si por coraje, asía las manos a las llantas para impulsarlas con torpeza. En aquella ocasión, Doña Rosita no asomó su cabeza borgoña para despedirlo. Así ocurrió: la tarde, la ausencia de su madre en el marco de la puerta y la silueta de una silla de ruedas que va disminuyendo a la velocidad de un cuadro por cuadro. Meses después se sabría de la discusión ensalzada por la saliva de cada boca: Leo se fue de casa. Dada su condición, algunos le pusieron caducidad al enojo y otros más lo creyeron muerto. Pero ninguno apostó por verlo frente a un montón de micrófonos, iluminado por estroboscópicos flashazos de cámaras. Tampoco alguno creyó la noticia del viaje a Francia por la nominación de su película, hasta que el mismo sabio comerciante de la carnicería, enmarcó el recorte de periódico en su local y debajo, escritas a mano, una lista de productos que Leo solía comprar en el lugar.
Leo fue el nombre de su primera película, misma que lo llevaría a visitar exóticos lugares y a recibir el adjetivo de director de culto. Era la historia de una niña que a los cinco años fue víctima de la ira de su padre que, como castigo, la amarró de las piernas por unos días con alambre galvanizado. Cuando la madre descubre el necrosamiento de los chamorros y los piecitos subiendo hacia los muslos, la desata. El padre es encarcelado. Y, Leonor, la protagonista sobreviviente, crece con el síndrome de las piernas fantasmas; durante los primeros años de la pérdida, olvida que no puede caminar. Debido al profundo malestar que aún le ocasionan los cuádriceps femorales, además de usar relajantes musculares de metocarbamol, encuentra un alivio inmediato en el cloruro de etilo; primero como tópico, luego descubre las ventajas de la alteración de consciencia cuando éste es inhalado. A los diez años, Leonor es adicta al cloruro y presenta cuadros de psicosis. Para darle un efecto distinto a los cambios de consciencia en la narrativa, se utilizaron diversos filtros que granularan la imagen, además de algunos recursos del entonces novedoso, dogma 95. Aunque esta es la narrativa lineal de la historia, la película comienza con un hombre en silla de ruedas que canta una canción de cuna: zoom out-travel around y nos percatamos del paisaje simulado: un barrio destruido y entonces en fade in aparece la palabra LEO.
Inmediatamente nos situamos en una recámara, el hombre de la silla de ruedas está sentado sobre una cama destendida, se descubre los muñones, los limpia parsimoniosamente con un trapo húmedo: close-up a la carne: zoom-in a la costra que en ese momento restriega. Desabotona su camisa y vemos el vendaje que le detiene los senos, lo desenvuelve mientras en voiceen off nos relata la travesura de vestirse como hombre.
Mi padre llegó a casa antes de lo esperado, ya me había dicho que no debía hacerlo pero me gustaba, ¿sabes? Probablemente no fue a trabajar y se quedó en alguna cantina bebiendo porque mientras me golpeaba sentí el tufo. Luego sacó un alambre y pensé que me iba a golpear con eso, pero rodeó mis muslos y los chamorros y luego me ató a una columna de madera. Mamá trabajaba limpiando casas ajenas y llegaba casi a la misma hora de mi padre. Pero él llegó antes. Y cuando ella vino, no le dijo nada. Él le contó lo que había hecho y ambos creyeron que era lo justo. Y yo también pensé que era lo justo, a pesar de que la justicia apretaba. [Hiss]
Plano medio: la impavidez de su mirada que atraviesa la lente. Plano medio corto: el pecho descubierto y los senos escurridos. En las siguientes escenas se advertirá un poco de la rutina de Leo intercalada con simulaciones de los cuadros de psicosis en la infancia; un médico de rostro pixeleado hace breves apariciones explicándonos el síndrome del miembro fantasma.
La película finaliza con una fiesta en la que Leo conoce a Maty, una rubia transexual latina que modifica su coreografía para poder bailar con él. La canción es un hit noventero de Eurodance cuyo beat pierde velocidad al mismo tiempo de la cámara lenta. En el desarrollo de la película veremos la rutina de Leo, un transgénero que narra la historia de su vida a través de voice en off (estéticamente, las ideas buscan contraponerse. Ejemplo: embarramargarina sobre un pan caliente mientras nos cuenta el día en que su padre violó a su madre o agujera una lata para fumar crack y la voice en off narra la mejor navidad de su niñez).
Después del inesperado éxito de Leo, fue más que bienvenido en los círculos del cine independiente. Directores, escritores, actrices y actores, productores y público querían tener el placer de conocerlo. Y él, estimulado por tan buena recepción, decidió continuar con su carrera. Vendrían luego y con igual destino, Partenogénesis, Hija Lagartija; y los cortometrajes, Mecánica dela ausencia, Fiesta en la cloaca y La vida sin uñas, y es en este último en el que por única ocasión no emplea actores naturales. Alguna vez declaró en una entrevista (generalmente no da entrevistas, lo ponen nervioso las cámaras a pesar de que trabaja con ellas) que no estaba preparado para el éxito: es unaccidente y nadie se prepara para un accidente, aunque soy un espécimen de accidentes, son mi escenografía, soy un anfibio. Nació por accidente, creció a pesar del accidente y accidentado huyó de casa; cruzó la frontera por accidente, se hizo adicto al crack por accidente, conoció a un videasta por accidente, aprendió el arte de contar historias por accidente y, aunque la filmación deLeo no fue un accidente, sí lo era la forma en que llegó a las manos de uno de los organizadores de un festival de cine independiente en Canadá.
Cuando Leo conoció a Maty, ésta tenía un embarazo psicológico. No la conoció en una fiesta como se advierte en la película. Pero sí fue por accidente; un percance artificiado por las drogas. Ambos llegaron inconscientes a la sala de emergencias con diferentes sobredosis, uno de anfetaminas y la otra de heroína. Pero con el común denominador de haber sido encontrados en banquetas de diversos puntos de la ciudad. Compartían un cuarto dividido por cortinas color aqua, junto a otros tres pacientes más, todos ellos sin seguro médico. A Leo le atrajo el sonido adormilado de su voz, el acento del Este, pero sobretodo, sus murmullos en español. Era en español que aseguraba (para sí misma) que querían quitarle a su bebé, que dónde estaba su bebé, que habían robado a su bebé. Hasta que se enfrentó a la pasante de enfermera con un grito: Yo, bitch! Where my baby at? You stole mababy! Y la jovencita le respondió un tanto nerviosa: calm down, ma’am…sir. Y entonces el médico le explicó que ella no tenía ningún bebé, que no podía tener bebés porque no había útero en su cuerpo: you’re not phisicallycapable of having babies, sir, I’m sorry. “Mathew López (sobredosis de heroína)”, decía el cartoncito en la cabecera que Leo alcanzó a leer tras ser dado de alta. La esperaría a las afueras del hospital para conocerla. Primero impulsado por la curiosidad, luego enamorado de la idea que era Maty. Él sentía que la amaba desde el sonido de su voz. Ella tardó en quererlo pues, como le dijo un montón de veces hasta darse cuenta de que eso lo entristecía profundamente: no me gustan las mujeres, no soy lesbiana. Luego el accidente se convertiría en una simbiótica serendipia y el tema del embarazo en una película: Partenogénesis.
Maty y Leo se irían a vivir juntos y se casarían para regularizar la situación migratoria de Leo. Tras unos meses de matrimonio, Maty sería empujada por la defensa del coche de un videasta en ciernes. Éste intercambiaría un poco de dinero, su amistad y el amor por las películas whitetrash con la pareja. Era él quien le había enseñado a Leo sobre cine y quien lo asistiría para rodar, junto a un grupo de amigos, su primera película. El mismo que aseguraba que Lars von Trier le había robado la idea del movimiento dogma 95 en una borrachera. Y, aunque von Trier nunca se enteraría de las declaraciones que sólo hizo a sus amigos, el entonces aprendiz de cineasta, finalmente aceptó que en realidad no conocía al director pero que había soñado que creó este movimiento. Luego todos lo olvidaron.
messTizo, diría Leo a una periodista en la premier de Hija Lagartija, cuando ésta le preguntó si sus películas estaban vinculadas al cine whitetrash. Lo que hago no puede llamarse blanco porque no soy blanco ni es de blancos. Sies algo, es cine messTizo, estructural y socialmente inspirado por el movimientowhitetrash. Entonces el concepto messTizo sería asociado al cine whitetrash pero realizado por latinos.
Fue una mañana, dos años después de su último estreno, en la terraza de su departamento, mientras veía a la hormigueante humanidad siete pisos más abajo, cuando aceptó que sufría un bloqueo creativo. Le dijo a Maty que estaba bloqueado. Pero ella pensó que era una tontería y que quizá sólo necesitaban salir de la ciudad, del país, y ambos se fueron de viaje a Milán con la excusa de acompañar a una amiga en común que lanzaba su línea deropa. Y compraron libros y películas inconseguibles y visitaron museos y lugares de los que ignoraban su existencia. Y comieron en lujosos restaurantes donde los meseros los atendían forzadamente por la facha que llevaban.
Hasta que alguien les comunicaba que aquel de la mesa, el hombre en silla de ruedas con una frazada sobre las ausentes piernas, era Leo Rodríguez, el famoso director de cine independiente. Y aunque éstos nunca habían visto sus películas, de pronto se comportaban de forma distinta y algunos hasta dijeron cortesía de la casa cuando Leo pedía la cuenta; otros simplemente ofrecieron una botella de vino o postre gratis. Luego, a petición de Maty, cambiarían su itinerario para visitar Belgrado. Y fue ahí, donde el desbloqueo ocurrió, mágicamente, en una esquina.
Dos perros pegados por el trasero. Sufriendo el efecto del poscoito, chillaban en la esquina de unas calles ilegibles. No fue Leo quien se sorprendió por la imagen, era Maty que, anonadada y sonriente, detuvo el paso de ambos. Gritó emocionada, apuntando a lo que los demás veían de soslayo. Leo amaba esos gestos de Maty, la siniestra ingenuidad, sus incongruencias: Maty que temía a la oscuridad pero que le encantaba el ambiente de la luz negra en los bares o su fobia a las agujas y el gusto por la heroína intravenosa.
Maty que veía chickflicks pero que deseaba poner una bomba en Hollywood, Maty que sufría embarazos psicológicos de bebés cuyas gestaciones iban desde un par de semanas hasta los tres años (luego lo olvidaba o perdía el producto en un sueño). Maty que había participado en orgías y que, incrédula, confesaba jamás haber visto a dos perros pegados: ¡son siameses! Con una sonrisa, Leo le explicaría el motivo por el que estaban unidos: la dilatación, la contracción y el forzado separamiento si se les lanzaba una cubeta de agua fría. Luego presumió con exageración que en el barrio donde creció había perros siameses en todas las esquinas. A su regreso y con la idea de los perros, comenzaría el plot de su tercer largometraje, Doméstica.
Dentro de la casa de Doña Rosita, Leo le muestra a Maty la columna a la que fue atado. La señora se impacienta cuando ve a su nuera contonearse en el barrote, simulando un tubo de table dance. Se sientan sobre la cama y él, nervioso, le cuenta sus aventuras en otros lugares. No le dice cómo conoció a Maty ni que aún tiene recaídas de crack. Explica los menesteres del viaje y la tormenta que los dejó atorados apenas cruzaron la frontera, la renta de la camioneta porque su carro se descompuso a medio camino, el lodazal y la poca ropa que empacaron. Promete llevarla con un dentista si desea que le repongan los dientes perdidos, luego se saca la placa dental para decirle que también él los perdió todos. Le entrega regalos que fue acumulando para ella entre sus viajes. Postales y fotos, collares y pulseras de Marruecos, una camiseta de I Love NY y una torrecita Eiffel de metal. Doña Rosita acepta todo con alegría en sus ojos espesos de nubes. Quisiera tener algo que darles, pero no estaba preparada para la visita. Y saca una foto de Leo, cuando tenía tres años y piernas. Y Maty la observa y sentencia que así será su bebé nuevo. Doña Rosita la ignora y en cambio se asoma por la ventana para descubrir a los paseantes que cargan bolsas de la carnicería o simplemente caminan por la acera.
Afuera, los vecinos se cuestionan a qué habrán venido. Probablemente a matar a Doña Rosita, dirá uno sin prever que la idea viajará atómica entre las encías de muchos, explotando en el tórax de los hijos antes de cometer parricidio. El sol cesa sobre los techos cuarteados cuando el carnicero envuelve medio kilo de pescuezos. La única perra en celo de la colonia está atada a una columna y aúlla su doloroso deseo, avisando a los machos de la situación.
Algunos paseantes regresan a casa con la incertidumbre refrescada por el ventilador de aspas azules, con el calor de la tele encendida que no trasmite películas de cine independiente. Otros volverán de sus trabajos, sin saber lo que pasó en la tarde y, sentados a una mesa de madera, con un caldo recalentado, se enterarán entre sorbos de la visita; aunque más importantes son los hilos de carne debajo del pellejo amarillo o el corte comercial en el fulgor de la pantalla. Pero invariablemente todos recuerdan el día en que Leonor fue llevada por una ambulancia con las piernas necrosadas. O cuando llegó la policía para arrestar a su padre. O cómo se arrastraba entre el polvo porque en la psicosis se le olvidaba que no tenía piernas. O el mote efecto de su lastimero arrastre: Lagartija. O cuando comenzó a vestirse de hombre e hizo que le llamaran Leo. O cómo se ganaba la vida vendiendo chicles deslizada por una patineta. O ese día en que se fue de casa porque Doña Rosita lo llamó basura y le confesó que sería mejor que se hubiese necrosado completito. O aquel glorioso momento en que el carnicero enmarcó el recorte de periódico en el que aparecía recibiendo un premio. O cómo llegó en la limusina o en la Hummer o en la limusina de Hummer o en la Toyota. O la forma en que saldrán de casa de Doña Rosita que sólo se asomará para echarles la bendición. Todos tienen una anécdota ensalzada que contar ahora o en el futuro.
Leo se despide de su madre. Ella no quiere dientes ni mudarse a Nueva York. No regresará al barrio para filmar Doméstica con actores naturales, ni le dará el placer de los perros siameses a Maty. Doña Rosita le toca los muñones y reza mentalmente un Diostesalvemaría antes de asomarse para evitar la muchedumbre. El crepúsculo flamea y levanta un aroma oscilante entre orines y laurel. Maty se plisa la falda al sentarse en la camioneta y Leo levanta la mano para saludar al carnicero que se limpia la sanguaza en el mandil. Luego le dice a Maty que deberán contratar a esa amiga suya, peruana, para que haga el papel de Doña Rosita en la película. Ella asiente emocionada y se toca el vientre para avisarle que la bebé nueva acaba de darle una patadita.
Juan Martínez escribía poesía en lo que tuviera a la mano: pedazos de papel, servilletas, envolturas. Si a la fecha hay tres libros firmados por él, es gracias al empeño de sus amigos y familiares. Martínez tenía un conocido desapego hacia su propio trabajo marcado por un aura mística.
Su nombre es Juan Martínez y escribió poemas. También se interesó por la pintura. Dibujaba obsesivamente, según cuentan, servilletas con constelaciones infinitas de pequeños círculos de colores. Fue el modelo para el famoso personaje sin rostro del cuadro de David Alfaro Siqueiros Nuestraimagen actual. En éste con el torso desnudo y los brazos extendidos, podemos ver las palmas de sus manos abiertas con tensión. Martínez nació en Tequila, Jalisco en 1933. Fue hermano menor de José Luis Martínez, destacado académico y ensayista. Pero Juan prefirió el anonimato. Vivió en Guadalajara —donde murió en el 2007—, Tijuana y el Distrito Federal en distintos períodos. Ahí habitó en las calles ariscas de esa ciudad fronteriza como un vagabundo. Fue un Diógenes mexicano que logró hacer al igual que el “cínico” griego de la pobreza una virtud.
Su casa no fue un barril, pero al parecer hizo de una cueva su lugar de residencia. Juan José Arreola y Leonora Carrington reconocieron su talento, como lo hicieron también sus amigos Alberto Blanco, Sergio Mondragón o algunos otros como Juan Vicente Anaya que impidieron que desapareciera de los registros de la literatura de México. Sin embargo el carácter despreocupado de Juan Martínez lo hizo rehusarse a pertenecer a cualquier tipo de agrupación literaria. Publicó a pesar de él mismo en algunas revistas como la apreciable El Corno Emplumado. Su trabajo, su arte, su pintura, sus esculturas se extraviaron y quedan solamente como anécdotas de una creatividad inquieta. Sus libros fueron publicaciones de tirajes breves y por lo mismo inhallables. Aunque como dijo el poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen —con quien por cierto Juan Martínez comparte cierto paisaje surrealista—, la poesía suele transitar por “vías soterradas” para luego desde ahí emerger con naturalidad y sin prisa.
Existen dos ediciones del libro En el valle sagrado, título que reúne la totalidad de su poesía conocida. El primero fue publicado por la UAM en los años ochenta. El segundo, un tomo más exhaustivo en cuanto al material recopilado apareció en el año 2008 dentro de la colección “Letras inmortales de Jalisco”, de la Secretaría de Cultura del Gobierno de ese estado. La edición viene acompañada por una introducción de Sergio Mondragón y un texto de Alberto Blanco que informa sobre el procedimiento constructivo de una de las últimas series de poemas de Juan Martínez, “A las puertas del paraíso”. Las anotaciones de Mondragón oscilan entre la anécdota biográfica y la aproximación “teórica” a la obra del poeta de Tequila. Los dos textos tienen como mérito la transparente admiración por un trabajo a todas luces excéntrico dentro del panorama de la poesía mexicana.
Octavio Paz no consideró a Martínez para incluirlo en Poesía en movimiento pues lo creía simplemente “loco”. Pero valoraciones personales a un lado, los poemas de Martínez son francamente atrayentes y poseen un número importante de recursos que logran desplegar emociones diversas, a veces sutiles y casi siempre agitadas. Por lo mismo los poemas describen trayectorias, errancias, vagabundeos, comparables acaso con los paseos reales que el poeta practicaba en su vida cotidiana. Osip Mandelstam reconoció leyendo a Dante que esa poesía no podría existir sin haber desgastado muchas suelas de zapatos. El ritmo de las líneas de los tercetos, según Mandelstam, describía los golpes de los pasos del poeta italiano.
Los poemas de Juan Martínez, como decía, describen trayectorias en distintos planos. En uno exterior, las líneas próximas al versículo se reducen poco a poco conforme los años pasan. Al principio, En las palabrasdel viento, la primera plaquette que publicó y que incluía dos poemas, uno con el mismo título y otro nombrado Los neumatismos, pueden leerse líneas como ésta: “[…] y los andamios de mi cerebro como jaula de pájaros se encontraban de engaño, […]”. Donde puede apreciarse la extensión y algo más importante, una voz, cierta apropiación sintáctica, el pronunciamiento de un yo, rasgos que permanecerán a lo largo de la obra de Martínez.
Aunque permítame el lector una sugerencia más. Pensemos en las diferencias de la línea anterior en relación con la siguiente: “[…] sino en todas estas cosas que tocamos a diario con nuestra mirada; […]”. Observando estos dos versos es posible notar una característica más de la poética de Juan Martínez, la exigencia de integrar en un solo flujo imágenes extraordinarias, muchas veces tendientes a las pesquisas del surrealismo, junto a otras de carácter más descriptivo, “común”. Este procedimiento de tejido produce parte del efecto hechizante que genera la lectura de los poemas de Martínez, confi-gura su tono, ese estado ni de vigilia ni de sueño que transita obstinadamente las páginas de Enel valle sagrado.
La mención de la poesía de Saint John Perse y de La tierra baldía de T.S. Eliot por parte de Mondragón como una influencia de Martínez, es en este sentido acertada, pues en los dos casos —el del poeta francés y el del poeta norteamericano—, una lucidez, o mejor dicho una proyección reflexiva, mental, se interrumpe muchas veces por una pulsión en ocasiones lírica, donde la vida se hace presente y cancela todo razonamiento como sucede en estas líneas de “En torno al fuego y su imagen en el corazón” de Martínez:
Afirmar desde una penumbra gris en la inteligencia del ser que por su natural trascendencia ubica dentro de una nostalgia, todo un mar polifónico adentro, ahuyentando de su tierno gemir ese latido de insondable resonancia en el corazón del fuego, es tanto como adquirir potestad en la paciencia del morir; luego ese crujir de la vida calcinada al relumbre de recuerdos anófeles… que por el viento vagaban tiernamente, afuera, donde cantando una estación de fiesta nos miraba.
El poema es exigente y pide a que quien lo lee un detenimiento distinto al que solemos estar acostumbrados. Y aunque la poesía no se explica podemos reconocer la coexistencia de espacios que Juan Martínez quiso vincular: el del tiempo presente y el del tiempo pasado, es decir, el de la memoria y el de la vida en tiempo real, pero además está el espacio de la intimidad o la subjetividad, y el del mundo exterior.
La poesía, la literatura, es una de las experiencias del hombre que más nos ha permitido indagar en nuestro interior. Martínez lo sabía y por eso el sueño y la noche constituyen uno de los pozos fundamentales de extracción de su material poético. Lo mismo sucede con la naturaleza, un semillero infinito de formas a las cuales Martínez estuvo alerta.
En la “Introducción” de Ángel de fuego (Rainer Maria Rilke y los ángeles no pueden olvidársenos), el poeta jalisciense esboza lo más próximo a una poética explícita: “[…] el pensamiento girando flotante en el deseo, y repitiéndose la conclusión, el amor exhausto coronándose de Gracia bajo las clarividencias de la palabra. […]”. Esa “Introducción” es uno de sus “poemas” más eficientes, más enérgico y lindo, y que por su extensión me es imposible citar completo. Aunque en prosa, el ritmo se establece con la separación de comas sabiamente dispuestas. Ahí, la “existencia” en el útero, una forma más del misterio del sueño y de la noche, es el lugar ideal desde el cual es posible el poema:
En la preeminencia de mí con extensión prenatal, formado mi mundo desde los espacios siderales, analizando la consecuencia de todos mis esfuerzos, dada la posición, no obstante la tenacidad del color, la objetiva aunque abstracta manifestación de las formas, eran, sin menoscabar mi sortilegio, docta inclinación a mis actuales consideraciones.
Así comienza el texto y luego se desboca en imágenes del “misterio”: “[…] y sobre las rocas de musgo verde oliva, lagartijas ensanchando su capacidad calorimétrica en las emanaciones clorofílicas […]”. La “Introducción” termina así:
Afuera el sol brillante entre estación y tiempo, entre tiempo y espacio, y el intacto regocijo de los pájaros bebiendo de las fuentes junto a la abeja y la libélula, y el afán curioso de la vespertina hormiga silenciando sus misterios debajo de la tierra, ritmo habitable de los elegidos al encontrarse con el mundo, trama admirable en el encanto de la magia.
Lo que supone que el poeta es justamente un “elegido” capaz de hablar de todo eso que se intuye. Ángel de fuego, como bien apuntaron Blanco y Mondragón, posee un aliento “místico” que intenta no describir el mundo si no revelarlo:
Acciones subterráneas en la raíces del planeta, / formas, aromas, colores, en silencio trasmutando implícitas tareas / universos interpretando a perfección sinfonías siderales / protones y neutrones en místico lenguaje, tejiendo delicados filamentos.
El poema tiene veintidós fragmentos y es probablemente el más ambicioso de todos los de Martínez. No existe hasta donde conozco en la poesía mexicana nada parecido. No se trata de una poesía religiosa, es otra cosa. Es una poesía que desde la materia busca la unidad con la totalidad. En “Om”, dice: “[…] Rugido del océano / Trueno / Ruido de circulitos de plata / Sonido combinado del Universo / Tono de toda la creación.” Esta búsqueda se continuó pero cada vez más cargada de silencio, como dije al inicio, las líneas como versículos se fueron reduciendo y hacia final dela vida de Martínez, sus poemas se acercaron cada vez más al haikú, y también a las concepciones del budismo zen. El “barroquismo” de las imágenes iniciales, el surrealismo, se despejaron. El vocabulario se hizo más simple y preciso.
En 1997, dictado a su sobrino Rodrigo Martínez Baracs, Juan Martínez se deshizo de “Cerebro circular. Semen”, su último poema conocido. Al final, estaba la semilla, es decir, el comienzo: “[…] Hermosa mañana / forma musical / la amistad constituyendo / elipsis perfecta en la mujer / la energía entrando en órbita […]”, para entonces rematar, casi con un balbuceo: “[…] En los centros de energía / la circunvolución entra en acción.”
Hermano menor del crítico José Luis Martínez, Juan fue poeta, artista visual y un solitario que vivió en Tijuana. Su sobrina traza un retrato de este hombre peculiar que también fue gran amigo de Juan José Arreola.
Para ubicar un punto de partida cósmico
es absolutamente necesario
preparar una base.
Juan Martínez
TRAVESÍAS
Juan Martínez vivió en sentido contrario a las convenciones familiares y sociales, como quien observa el mundo de cabeza. Vivía donde fuera, la casa de un hermano o una cueva en Playas de Tijuana. Si la moda en los pantalones era la campana, él los usaba entubados; si lo correcto era llegar bien vestido a una reunión, él llegaba desnudo. Pero no sólo invirtió las convenciones sociales sino las de su propio organismo: cuando todos dormíamos en la oscuridad, él permanecía despierto, su noche era el día; desafiaba a su cuerpo a llegar a otros sitios más allá de lo humano conocido. Martínez, con “una fe invulnerada”, hizo una temprana elección por la travesía del espíritu. Joven concibió su cuerpo como templo y laboratorio, su obra es el registro del viaje. Enlas palabras del viento (1959), primera plaquette de Martínez, el poeta Sergio Mondragón anota:
Aquel primer volumen de sus poemas es a la vez una declaración de principios y la anunciación de una labor y una atmósfera poética: en esos escritos están contenidas las claves de todos sus poemas posteriores y su propia biografía redactada a la inversa, en el preámbulo de los acontecimientos. El poema “En las palabras del viento” es también la visión de un estado de cosas —una crítica radical de la realidad sin concesiones— y una toma de partido en favor del espíritu que alienta la palabra poética.
Mondragón supo ver ese canto que probó futuro y supo ver, también, la forma que permanecía. Poética como declaración de principios, poética como anunciación de una labor. Por ejemplo, son conocidos los entrenamientos que Juan Martínez desarrollaba: corría por horas sin detenerse, sin parar a tomar agua; eran suyas las prácticas de la meditación y el yoga y también gustaba de la cafeína, el tabaco, la cannabis, el azúcar. Para los ataques del corazón recetaba la carne asada acompañada de jugo de naranja. Si describimos algunas de sus anécdotas, se puede notar que se inscriben en el apartado de “arte en acción” o “arte-vida”. Las prácticas que desarrolló sorprenden e iban de la mano con la alteración de la cotidianidad en un espacio público como el happening. También lo menciona el poeta José Vicente Anaya en el libro Poetas en la noche delmundo (1997): “Juan estaba en la ciudad de Tijuana donde yo lo conocí como un yogui cabal y disciplinado, y donde descubrí su entrega mística antes de tener noticias de sus poemas.”
Aquí por la Calle Quinta pasaba [Juan Martínez] y de repente colocaba sus manos al pie de un parquímetro. Poco a poco se elevaba hasta quedar completamente recto, su cuerpo —cabeza hacia abajo— sostenido del aparato con sus brazos, bien derechito, abría y cerraba las piernas. Después de un rato, ¡ya tenía un montón de gente alrededor observando!
Otra anécdota del tío Luis:
Los domingos yo iba a Playas de Tijuana a vender los charales que hacía mi esposa. Llevaba a mis hijos para que jugaran en el mar y seguido me lo encontraba, con su pelo largo y de cuerpo atlético, ¡era muy tipo hasta eso!, agarraba y se metía al agua y yo lo observaba, se perdía de lo lejos que se iba, algunas personas se preocupaban y le llamaban al salvavidas, éste se reía y le decía a la gente que era mejor nadador que él mismo, y que ya había salvado a varios de ahogarse. […] Ya que habían pasado muchas horas se aparecía por atrás de la playa, ¡quién sabe por dónde llegaba!, secándose con una toalla y exprimiendo la trenza que se hacía con el pelo. —¿No te da miedo el mar, Juanito? ¿Irte tan lejos?, le preguntaba. —No, Luisito, el mar es amigo. —¡Será tuyo, porque a mi me pega unas revolcadas! Entre risas me contestaba: —Sólo hay que regresar en diagonal a la ola.
HÁBITOS
Luis Lozano, al igual que todas las personas que conocieron a Juan Martínez, presentaba los mismos síntomas: “ojos satelitando”, “ondas sonoras circulantes”, “pupilas transportadoras de luz disparando latidos”, todos los dispositivos móviles intercambiando información. La obra de Juan Martínez, observada desde un aspecto técnico, apunta lo siguiente: no sabía escribir a máquina, mucho menos usar una computadora, pero al escuchar sus proezas nos recuerda que la tecnología es el espejo de las posibilidades humanas, y lo más importante: su baraka (su obra, su poética, su vida) nos mueve a comunicar, pero también a conmocionar.
Además de ser poeta, Juan Martínez fue artista plástico. Instalador y dibujante, realizó piezas de carácter efímero. Estas describen el movimiento, la traslación, “la perturbación violenta” que su poética, a través de la palabra, la imagen o la gráfica, comunican. Esta necesidad de comunicar, comunicarnos para saber más de Juan Martínez es, quizás en el efecto de su obra, una de las aristas más importantes.
No conozco ninguna entrevista publicada donde Juan Martínez hablara de su proceso artístico o de sus registros personales. En la revista Memoranda de 1997 —número dedicado a Juan—, se publicaron varios ensayos. Sin embargo no hay ninguna conversación con él. Gran parte de lo que se conoce, lo que decía o hacía, es a través de la oralidad. Actualmente tenemos acceso a una parte de su trabajo debido a la reunión de documentos por algunos familiares y, sobre todo, debido a sus amigos poetas, que se dieron a la tarea de escribir acerca de su poesía. También sabemos por sus amigos que Martínez, en un tiempo, daba poca importancia al paradero de sus poemas una vez terminados, e incluso se sabe que llegó a prenderles fuego a sus pinturas.
En una ocasión su hermano Ernesto Martínez alcanzó a rescatar una obra de las llamas.
Desde entonces, las personas que estuvieron a su alrededor preservan ese rompecabezas a medio armar, la mística inherente a la leyenda de un personaje hecho de piezas vivas, obras que no mueren. Algunas de esas piezas somos nosotros.
MECANISMOS
Juan Martínez supo ser semilla y pudo, a través de la obra de construir un universo particularísimo, superar esa frecuencia. Al transgredir el límite del útero materno, la siguiente matriz en la que crecemos y nos desarrollamos es el planeta —somos su semilla, posteriormente habrá que superarlo—. Sin embargo, los mecanismos propios para alimentarnos, son básicos y casi siempre inmutables: oxígeno, agua, pan.
Uno de los instrumentos visuales, gráficos, formales —por forma/performa—, son los senos de mujer. Están presentes en varias de sus obras, y se pueden observar como montañas, con ornamentos, o construyendo entre varios una figura geométrica. Sutilmente trabajados, detallados, también dejan ver la erosión del cuerpo. Un seno dibujado de perfil en una servilleta en la década de los años ochenta se agrietó con el paso del tiempo, en el hueco dibujó luego nuevos círculos diminutos con un color distinto, de esta manera las estrías del papel quedaron manifiestas.
Se cuenta que Juan Martínez juntaba los forros de las envolturas de cigarros y chocolates a las que llamaba “oritos”. Le servían para envolver, con paciencia, una gran rama seca y a la manera del estofado recubrir y dorar la rama. Dibujaba sobre los tickets o recibos del Sanborn’s, lugar donde pasaba horas trazando miles de círculos, entre otras imágenes sin prisa alguna. Recogía las lijas usadas y tiradas afuera de los talleres mecánicos y utilizaba piedras para tallarlas y retirar oscuros de la parte áspera, a la “manera negra”, “una serie de verdaderas mezzotintas silvestres”, como lo menciona Alberto Blanco. Una vez logrado el efecto las intervenía con su dibujo. De sus soportes favoritos figuran y brillan las servilletas, en las cuales dibujaba con plumas y plumones, e incluso manchas de café. No todas las cosas que su mirada tocaba eran tan fáciles de conseguir. Contaba su hermano Ernesto, que un día juntos caminando por la Avenida Revolución en Tijuana, Juan vio a un señor con unas botas que le gustaron. Le dijo a Ernesto: “Quiero esas botas, dile que te las venda”. Ernesto le contestó: “¿Cómo se las voy a pedir si las trae puestas?” Ernesto conocía bien a Juan. Por ello, no tuvo más remedio que comentarle el asunto al hombre. Este se negó, pero fue tal la insistencia de Juan que terminó quitándose las botas.
Ya en Guadalajara, último lugar donde Martínez vivió (en una casa perteneciente a un grupo Wirrarika) recibió un día la visita de su hermano Nacho y su sobrina Paloma, quien describía que dentro de la habitación había una mesa de lámina (aquellas que tienen un logo de cerveza impreso), y sobre ella, Juan iba apilando trozos de tortilla, cuadros pequeños hechos con mucha perfección, su colocación era la justa: “Entre todas hacían un montículo que me daba la sensación de un entierro.”
ESTIMUS
“Mira: este dibujo es dedicado a la glándula Estimus”, comentó Martínez mientras me mostraba una serie de obras que resguardaba en su casa. “¿Esa glándula existe, Juan?”, preguntó su hermana Tarcila. “¡Claro que existe, Tachis!”, respondió en tono firme. Luego volteó a verme y explicó: “Es la glándula del Tercer Ojo.”
Al analizar un dibujo que lleva por título Semen, se puede ver la representación del cerebro con un gran ojo central rodeado de millones de ojos pequeños. Si por convención la simiente sale del cuerpo, Martínez la regresa al cerebro, en “sequedad fragante” la transmuta para así producir “iluminación supermágica en los centros de energía”, si al decir Semen encontramos un cerebro, se puede leer un camino de regreso de la semilla. Por un lado me baso en la idea de la tradición del tantrismo que en su definición tibetana se puede entender como “continuidad de la luminosidad”.
Estas prácticas enseñan a convertir el impulso del deseo, como sendero para alcanzar la realización del espíritu. Una de sus corrientes transmite la disciplina de evitar la eyaculación en la práctica sexual, sublimando la energía a través de prácticas basadas en la utilización de mantram, el sabio manejo de la imaginación y respiración para buscar el despertar de la Kundalini que deriva en el camino de regreso hacia lo no manifiesto. Por otro lado, buscando lo mismo en lo cotidiano, en las prácticas agrícolas antiguas, encuentro una convención natural que me lleva a esta conclusión: de las semillas cosechadas, la mayoría de ellas se destinan para la alimentación, otras, las mejores, van al sepulcro. Aquí dos partes del último de sus poemas, tomados de Cerebrocircular. Semen:
El sincretismo entre arquitectura y paisaje sirve para que Mónica Arreola explore la ciudad de Tijuana. Con ello no intenta documentar el aura fronteriza sino adentrarse en la naturaleza de una topografía.
Las categorías y adjetivos calificativos, aún en nuestra sociedad de valores binarios tan arraigados, ya no sirven de nada; han devenido en algo irrelevante o reduccionista: no explican ni nos ayudan a comprender grandes cosas. ¿Le pondremos un like en Facebook, una estrella en Instagram, marcaremos eso como favorito en Twitter? Hablar, entonces, de la fotografía de paisajes y ambientes se torna una oportunidad para llenar el vacío de nuestra subjetividad acrítica y, de algún modo, permite una discusión entre el espectáculo y lo postmediático.
En su serie Texturas Urbanas, la fotógrafa Mónica Arreola propone una serie de imágenes que describen las diferencias geográficas, los contrastes en los paisajes urbanos e irregulares, los espacios vacíos y las vialidades de una forma naturalista, espontánea y etérea. El espacio que vemos en estas fotografías ambientales, lo han dicho tantos, no es un producto terminado ni fijo.
¿A qué nos remontan? ¿Cuáles son las semejanzas y sus diferencias con lo que queremos creer (re)conocer? ¿Podemos descubrir en ellas a una Tijuana distinta a esa estética llena de clichés fronterizos (El Bordo, la valla que cruza la playa, los monumentos que reifican una identidad constreñida por discursos conservadores que niegan su liquidez innata) retenida en el inconsciente colectivo nacional? ¿Podemos descubrir esa otra narrativa viva de la ciudad o por lo menos intuirla en su intenso significado expresivo (¿Kevin Lynch dixit?) Si observamos con cuidado, detenidamente y sin ese furor por lo habitual y repetido hasta el hartazgo, las imágenes de Mónica Arreola dan un par de pistas, activan nuestra memoria y nos dejan intentar atrapar, de algún modo, esas historias que no se nos cuentan: la vida ahí explicada y entendida como una panorámica de cielos abiertos o brumosos bajo los cuales lo que existe, es lo que vemos. Un still de vida fronteriza, un instante casual en el dinamismo de lo urbano, tan cambiante y contrastante, acelerado y rugoso de Tijuana. Una mirada atinada, un hallazgo.
Ya Roger Brunet nos decía que la palabra paisaje, entre lo restrictivo de su uso o el análisis de criterios múltiples, acababa por significar nada. Nuestra mirada no afecta al paisaje, es éste quien perturba nuestra diletante o apurada subjetividad y nos atrapa con el anzuelo del encuadre perfectamente lógico entre nuestro ojo y el horizonte. ¿Qué historias nos cuentan estos paisajes atrapados por y en la fotografía? Arreola captura todo eso que (todavía) no se ha convertido en una postal para turistas. Somos testigos de otra mirada que no es la nuestra, un corte que edita y ajusta la realidad, una traducción con una carga de ecos muy particular, con ciertas emociones, motivos y preconcepciones actuando ahí. Fijadas ahí.
Teóricamente, el paisaje no nos dice nada concreto, somos nosotros los que a través del lenguaje razonamos y hacemos cualquier tipo de formulaciones sobre el mismo. El paisaje nos da indicios que pueden, si son bien interpretados, convertirse en signos que adquirirán algún sentido. Sin embargo, a nivel afectivo interpretamos el paisaje de acuerdo a nuestro bagaje y aunque nuestra mirada no haga una clara relación, siempre intuimos que hay algo que completar, un “allá” que no se nos muestra y que podría cambiar nuestra idea de la realidad, esa construcción social que nos ayuda a conservar, proteger o modificar lo que queremos/creemos ver.
Así, las máquinas en pausa que ayudarán a realizar los movimientos de tierra para la construcción de un nuevo fraccionamiento, la multitud de viviendas estándar con techos de dos aguas perdidas en la bruma, la contemplación de lo playero que algunos desconocen que existe en la ciudad, la incertidumbre climática que impide ver la frontera, la carretera y sus accidentes se refieren a algo más que lo evidente, son parte de un reflejo en segundo plano que sirve de base para la actividad simbólica —la fotografía, en este caso— que busca repensar el imaginario y a una estética planteadas desde su condición fronteriza y los problemas que esta conlleva. El paisaje urbano de la city nos (des)miente.
Pensado como espacio para celebrar y representar a los dioses, el teatro tuvo un desarrollo complejo en la antigua cultura maya. Entre los habitantes contemporáneos es palpable el interés por un teatro que tenga como telón de fondo el paisaje natural que vincula a la lengua y las tradiciones.
MARGARITO PALACIOS MALDONADO Y EL TEATRO MESOAMERICANO
El escritor e investigador Margarito Palacios Maldonado es licenciado en Ciencias Humanas por la Universidad del Claustro de Sor Juana, donde se tituló con la tesis Esquema para un estudiodel teatro mesoamericano y una obra teatral en tres actos: La caída de Quetzalcóatl, que publicó en 2006 la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco. A partir de su tesis ha dado a conocer a los interesados y en portales de Internet un resumen titulado Teatro mesoamericano, unavisión comparativa, en el cual afirma que antes del siglo xvi existía en la región un teatro religioso y profano, que cultivó diversos géneros, según la temática abordada, los instrumentos musicales usados y las danzas que se ejecutaban; aunque sus actores eran dioses, héroes y gentes importantes, el pueblo participaba activamente como principal destinatario de los mensajes, que tenían por objeto fortalecer su identidad cultural, sus convicciones ideológicas y propiciar su diversión y entretenimiento.
Así como el teatro cambió de Grecia a Italia —afirma Palacios Maldonado—, al asumir ésta la hegemonía política y económica en el Mediterráneo, también fue distinto en la cultura olmeca, en la costa del golfo de México, respecto al desarrollado en Teotihuacan y otras grandes urbes del altiplano central, ya que siempre habrá que tomar en cuenta el contexto histórico, social y cultural en el que se inscriben los mitos y leyendas religiosas, las posturas filosóficas respecto a la vida en sociedad y las justificaciones ideológicas del poder económico, político y militar, aspectos que están presentes en las manifestaciones teatrales que desarrollan los pueblos.
Por ello, habrá que tener en cuenta algunos puntos de partida, por ejemplo, que los conceptos de hombre, mundo y dios determinan el contexto histórico, social y cultural de cada pueblo; ninguna cultura es homogénea, por la diversidad de personas, grupos e intereses; los vestigios actuales del teatro mesoamericano son una pálida sombra de lo que fue en sus momentos de esplendor, y las dicotomías sagrado-profano, rito-drama, religión-arte son inexistentes.
En su texto, el dramaturgo asienta que a más de cinco siglos de distancia, los vestigios actuales de lo que fue el teatro en Mesoamérica (que sobreviven gracias a la tradición oral que se transmite de generación en generación, tanto en poblaciones indígenas como en las mestizas, que se representan en sus festividades profanas y religiosas), son un pálido reflejo de los grandes espectáculos descritos por los conquistadores, primeros cronistas del encuentro de dos mundos, y que luego refieren también los frailes investigadores, como fray Bernardino de Sahagún, a partir de los testimonios recogidos entre sus informantes autóctonos.
En general, nos dice Palacios Maldonado, todas las fuentes históricas asignan una función pragmática al arte y a la religión de los pueblos mesoamericanos, por lo que el arte, el artista y la función social de ambos eran eminentemente ideológicos, pragmáticos. La cultura mexica, durante su hegemonía, va aglutinando las formas culturales de los pueblos vencidos, así como va coleccionando los dioses tutelares de cada comunidad conquistada.
La teatralidad de la arquitectura mesoamericana puede observarse en las estructuras piramidales, construidas a partir de plataformas, paredes y taludes. Una estructura con una explícita funcionalidad teatral es el momoxtli, construida en el centro de muchas plazas ceremoniales, en grandes ciudades como Teotihuacan y Tula. Los elementos esenciales del espacio escénico mesoamericano fueron pista, muro y plataforma elevada.
El artista en Mesoamérica estaba bien identificado, diferenciado y reconocido: el tlayolteuhuiani, el que introduce la divinidad en las cosas con su corazón, tenía una función social muy importante: ser maestro de la palabra, ser portador de un corazón que tiene a dios, su formación tenía una triple vertiente: la predestinación, la educación especializada y la disciplina personal ya que el cultivo de las artes formaba parte de la estructura de poder y funcionaba como sustento del mismo.
Acorde a los planteamientos de Palacios Maldonado, partiendo de la premisa consistente en la dificultad de definir la temática teatral a partir de una diferenciación radical de los conceptos sagrado/profano, autores como Sahagún distinguieron dos géneros escénicos: el macehualiztli y el netotiliztli: el primero se define como baile de penitencia o “merecimiento” y es caracterizado como religioso (tragedia), mientras que el segundo es un baile de regocijo y es caracterizado como profano (comedia).
El autor nos explica que las representaciones escénicas en los pueblos mesoamericanos seguían los ciclos míticos y legendarios del calendario ritual, ya que la mayoría de los pueblos eran sumamente religiosos. Sin embargo, también había manifestaciones de teatro popular en las festividades sociales, aun cuando algunas de ellas también tenían una importante carga religiosa. Los ámbitos profano-religiosos estaban mutuamente imbricados. Lo más destacado, en este aspecto, es que las representaciones escénicas siempre conjugaban diversas disciplinas artísticas, que expresaban los avances estéticos de su espacio y su tiempo.
Así, el teatro mesoamericano sobrevivió al choque político, militar e ideológico de la conquista a través de sus artistas y gracias a la fuerza de su tradición oral. A pesar de las fuertes prohibiciones de sus bailes, cantos e instrumentos musicales, el arte mesoamericano permeó a través del sincretismo religioso y la fusión estética de la arquitectura y las artes plásticas. El rompimiento con todo un pasado cultural, en las primeras generaciones de la época colonial, fue producto del enfrentamiento cultural. Sin embargo, la incorporación de elementos mesoamericanos (estructuras mentales, morales y artísticas), que vienen a nutrir las nuevas expresiones del arte mexicano, afirma aquel adagio de toda reforma: mueren las instituciones, pero sobreviven los hombres. En el caso de las literaturas mesoamericanas, podemos hablar de la sobrevivencia de métricas, estilísticas y poéticas, que adoptan las reglas europeas, mientras que éstas asimilan las antiguas formas y estructuras del arte y la arquitectura mesoamericanas.
Luego de tan interesantes planteamientos, el dramaturgo e investigador, destacado promotor literario y cultural en el ámbito tabasqueño, ofrece significativas conclusiones, entre las cuales destaca la siguiente: La renovación del teatro mexicano actual, para que muestre sus raíces autóctonas, es posible a partir de la recuperación de sus mitos, leyendas y tradiciones, conjugándose en una fusión de elementos estéticos que revaloren las raíces culturales de México como pueblo plurilingüe.
EL PRIMER ENCUENTRO REGIONAL DE TEATRO DE LA CULTURA MAYA
En la zona serrana al sur de Tabasco existe un poblado en el municipio de Tacotalpa que posee el único vestigio colonial del territorio tabasqueño. Ese poblado que se llama Oxolotán fue durante la época colonial el centro religioso más importante de Tabasco y parte del norte de Chiapas. En él se encuentra lo que fuera el convento de Santo Domingo de Guzmán, fundado por los frailes dominicos luego de que los franciscanos se desplazaran hacia Yucatán al no tener resultado el intento de evangelización pacífica en 1537.
Y precisamente en Oxolotán se realizó del 5 al 7 de agosto de 2011 el Primer Encuentro Regional de Teatro de la Cultura Maya, con la finalidad de difundir las historias de dicha cultura en escenarios naturales que permitieron además la interacción con el público. El encuentro reunió a grupos y compañías teatrales de los estados de Campeche, Chiapas, Tabasco, Quintana Roo y Yucatán, cuyos integrantes realizaron un desfile por las principales calles del poblado el día de la inauguración.
La conjunción de tan diversas propuestas de carácter regional fue organizada por el Gobierno del Estado de Tabasco, a través del Instituto Estatal de Cultura en coordinación con el Programa de Desarrollo Cultural Maya del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, la Universidad Intercultural del Estado de Tabasco y el Ayuntamiento de Tacotalpa.
En este primer encuentro participaron grupos como la Compañía de Teatro Carlos Ancira con la obra “Leyendas del indio Popotzin” dirigida por Pablo Moreno, quien también impartió el taller infantil “Ingredientes para cocinar un libro”; el Grupo de Teatro guiñol Chito y Chita, del estado de Campeche bajo la dirección de Ismael Ruiz Medina; el Grupo de Teatro Ajvetik sots y el Grupo Ho-Tzuk de Tihosuco, del estado de Quintana Roo que escenificó la obra “La X-Tabay”, bajo la dirección de José María Uc Cahun.
Se presentó también el Grupo de Teatro Chan Dzunu´un, de Oxkutzcab, Yucatán, con la obra “El venado y la niebla”, dirigida por María Luisa Góngora Pacheco, así como el grupo Voz de la Sierra de Oxolotán, de Tabasco, con la puesta en escena “La X-Tabay”, dirigida por los maestros María Lesvi Vázquez Méndez y Roberto Edi Ramírez Méndez; además se realizó el taller de actuación para adultos “De la tradición oral al teatro” impartido por la maestra Socorro Loeza Flores del estado de Yucatán.
