En la nota anterior comenté sobre el auge que he notado en relación a las editoriales independientes en esta ciudad y en sus alrededores. Esta vez, he tenido la oportunidad de conversar con René Castillo, ejemplo contundente no sólo de editor o de “hacedor de libros”, sino de gestor cultural por y a través del libro. ¿Qué quiero decir con esto?
René Castillo (Tijuana, 1985) egresado de la licenciatura en Lengua y Literatura en Hispanoamérica (UABC), –casi en silencio y casi de manera individual–, a manera de caballero andante emprendió la odisea de diseñar, organizar y dirigir la Feria del Libro Usado (Felius) en 2007. A partir de ese año, llueva, truene o relampaguée René Castillo ha trabajado para fomentar la lectura en la ciudad desde diversas aristas pero todas unidas a Felius; feria donde se reúnen libreros, escritores, artistas del libro, poetas y editores. Como todo caballero andante, ha tenido que pelear contra monstruos enormes, resolver injusticias, concretar objetivos, provocar desafíos y proteger un ideal que más allá del factor económico, a pocos les importa: la vida de los libros.
Para ello, y a manera de respaldo, decidió realizar una inversión que le permitiera ganar recursos: en 2010 abrió la cafebrería El Grafógrafo. Así, a través de la venta de café, libros usados y libretas artesanales, ha generado un proyecto autosustentable que le permite más libertad y mayor eje de acción para la realización de Felius, denominación que ha cambiado precisamente este año a la de “Festival Artes del Libro”. No está demás decir que a veces la proeza ha costado responder a amenazas, o enfrentar situaciones por demás injustas e ilógicas. Y que no son precisamente los bien conocidos “gajes del oficio”.
La conversación con René, como siempre amable y amplia, me permite señalar aquí un momento entusiasta de la charla: algunos de los nombres de los escritores y artistas convocados a la Felius, desde su primera edición: Javier Perucho, Cristina Rivera Garza, Eduardo Antonio Parra, Rocío Cerón, Alberto Blanco, Eve Gil, Raquel Huerta-Nava, Rosina Conde, Sergio Ríos, Madame Ur, La ballena de Jonás, Grupo de danza Minerva Tapia, Carla Morrison, Cáñamo, etc. Personas que han contribuido de buena gana, participando activamente para la continuidad de un proyecto independiente que fortalece una parte cultural muy importante y no tan socorrida de la ciudad: el fomento a la lectura.
Podría explayar pero mejor ir directamente a la primera parte de las respuestas con este coleccionista de libretas:
1. ¿Cuál es el motor inicial para montar una editorial independiente?
Creo que motivos para iniciar una editorial, independiente o no, hay muchos. En mi caso fue el gusto por el libro como un objeto cuyas partes me parecen fascinantes y la posibilidad de compartirlo. Es, desde donde se mire, un objeto bondadoso, lleno de posibilidades. Cuando uno encuentra algo así tiene dos opciones, guardarlo para sí o compartirlo con el mundo; yo opté por lo segundo. Más allá de la publicación de ¨textos¨, está la dicha de compartir con otros lo maravilloso de las distintas disciplinas que intervienen en los procesos de elaboración del objeto-libro, y de promoverlas como parte importante si no fundamental del contenido de una obra impresa. Si bien la selección del material a publicar es importante, también lo es el darle reconocimiento y valor al diseño y elaboración del soporte que lo contiene. El objeto-libro es un cuerpo que ha de ser leído por quien lo tiene entre sus manos, por quien lo mira desde la distancia. Creo que fue eso, realmente, lo que me animó a lanzar la editorial; fue como tener un buen pretexto para hacer algo que me apasiona al tiempo en que puedo invitar a otros a que lo disfruten conmigo. Mostrarles un poco la visión que tiene uno sobre un objeto que muchas veces es erróneamente tachado de aburrido y obsoleto. El libro es una pieza de arte, es una especie de exposición colectiva en la que se exhibe el trabajo de distintos artistas. Hay que mostrarle esa exposición al mundo.
2. ¿Qué aporte tiene al mundo editorial la artesanía de un libro?
El oficio de hacer libros es muy valioso, creo que muchos lo subestiman al pensar que un libro es únicamente el trabajo de un autor que decide publicar su obra, la lleva a que la impriman, sale y listo. La mayoría de las personas no se detiene a pensar en todos los procesos y personas que participaron para que uno pueda tener finalmente ese libro entre sus manos; y es una pena. Yo diría que el aporte que un libro artesanal tiene no es sólo hacia el ámbito editorial, es una cuestión social que refleja las culturas y las artes de una determinada región; que habla de nuestro linaje y nuestra evolución. Así tenemos libros de distintas características, con papeles hechos en tal o cual lugar, con el sello personal de quien lo elabora y quien está dejando algo de su propio bagaje socio-cultural en esa pieza que ha de compartir con otros. El libro artesanal es un objeto personalizado; a mi me gusta decir que lleva un corazón, el libro latente. Uno puede ir a una gran feria y toparse con un libro cuya leyenda dice “hecho a mano”, “edición artesanal”, y de entrada, piensas en la persona que lo hizo, en el lugar, las condiciones. Es un plus. El libro tiene Alma.
Ante un panorama en el que la economía tiende a reducir al libro (¿a quién le importa leer el colofón, quién entiende las hojas de respeto?, quítenlas que nadie va a notarlo…); en el que se quiere generar lectores, pero no hay interés por que éstos conozcan y por ende, valoren el libro, lo artesanal se vuelve un medio para rescatar el propio libro del mundo editorial. Lo artesanal reivindica al libro a través de la exaltación de cada una de las partes que lo conforman.
3. ¿Qué opinas del libro como objeto orgánico: extensión del cuerpo?
Creo que uno se deja a sí mismo en el libro, ya sea que lo escriba, que lo diseñe, que lo haga. Uno es el libro: el cuerpo en el que sucede el lenguaje.
4. ¿Cuáles son los objetivos primordiales en el proyecto editorial Grafógrafo Ediciones?
Nuestro objetivo es elaborar libros de calidad respaldados por el respeto de cada una de sus partes; esto nos ayuda a promover la valoración del libro como un objeto de arte y a difundir los oficios que intervienen en su elaboración. Son las piezas fundamentales, promover y difundir estás líneas de trabajo permitirá que nuevas generaciones aprendan los oficios y se continúen aplicando al campo editorial.
—Tira al caballo de la avioneta —repitió de memoria—. En un principio girará desconcertado y sus belfos se colmarán de saliva. Al poco tiempo aprenderá a galopar el aire y se perderá como pegaso en la curva perfecta del mundo.
Lorena guardó bajo la almohada la postal de su padre y apagó la luz. El pegaso volando a la par de un aeroplano no había cambiado, sólo los bordes despostillados de su cartulina. Las paredes en la habitación se coloreaban de verde musgo, los libreros almacenaban juguetes; Roboraptor, Buzz Lightyear, un par de Transformers, el peluche de Chewbacca y las otras figurillas de acción miraban hacia todas partes con sus pupilas de plástico. Ahora Lorena compartía la cama cuando le permitían visitar a su madre. Apagaba la luz temprano para olvidar que ese cuarto solía ser fucsia y que los estantes sirvieron en algún momento para colocar sus libros de la escuela, que ahora se humedecían en las cajas amontonadas del closet.
Miguel no podía dormir.
—¿Tienes muchas postales?
—Algunas. Esta es mi favorita.
Lorena lo arropó con la cobija y le frotó la cabeza. Ambos intentaron cerrar los ojos sin éxito; los distraía el caminar nocturno de mamá.
—¿Cuántas cosas se volverían pegasos si las lanzaras de una avioneta?
—Estás en mi lado de la cama.
—¿Cuántas?
—Todos los caballos. Y los lobos también.
—Los otros animales que parecen caballos.
—Los venados. Los antílopes. Las llamas…
El cielo estaba poblado de equinos y caninos. Las cebras asustaban a los helicópteros cuando por instantes se confundían con las nubes. Los coyotes perseguían la estela de los aviones ruidosos: una ráfaga de efes y erres azules, grises, blancas.
—¿Qué pasaría si aventaras personas de la avioneta? —Miguel estiró las piernas arremolinando las sábanas de franela.
—Caerían como en las caricaturas. Un puntito cada vez más diminuto, y luego, una nubecita de polvo —Lorena jaló la cobija, tenía descubiertos los dedos de los pies—. Somos la única especie que necesita paracaídas.
—Es trampa.
—La gente es tramposa.
—Quiero ser un caballo.
Un alazán galopaba, rebasaba a todos los demás en la carretera celeste.
—En unos años, seguramente habrá una operación para eso.
—Quiero un establo y alfalfa interminable. Y una avioneta.
—Los caballos no manejan avionetas.
—¿Qué pasaría si aventamos a mamá sin paracaídas?
Lorena giró un par de veces en su lado equivocado del colchón.
Mamá caía, un silbido atravesaba el mutismo del cielo. Y en su onomatopeya mamá se volvía cada vez más pequeña. La brisa urgente dilataba su cabello, estiraba sus rizos en líneas perfectas; surcos rojos interminables. Su piel pecosa se dilataba en muecas. Caía. Abría las piernas y los brazos. Se estrellaba en el desierto.
—Mamá volaría —se respondió el pequeño de mechones pardos.
—Mamá caería, nos encontraría y nos regañaría. Te diría que eres un caballo tonto.
—¿De qué lugares podríamos tirar a mamá?
—Ya duérmete. Mañana no te vas a querer levantar.
—De una montaña, de un edificio, de su oficina…
La habitación negra se iluminaba ocasionalmente. Por la ranura bajo la puerta se colaba el brillo de un ahorrador blanco. Escuchaban a mamá caminar del pasillo, a la cocina, al pasillo, a su habitación. El departamento de cincuenta y tantos metros cuadrados almacenaba el sonido de las pisadas estrechas.
El apagador pestañeaba como un metrónomo.
—…podríamos tirarla por la ventana.
Mamá se rompía la nariz al estrellarse con la tierra del jardín.
—Podríamos.
Lleno de saliva y lodo su camisón verde menta.
—Si mamá volara seríamos pegasos.
—Mamá está imaginando que tramamos lanzarla por la ventana y por eso llora en su cuarto.
—No está llorando.
—Quédate calladito y la vas a escuchar. Ahora imagínate que es el mar.
El mar sollozó al otro lado de la puerta.
—¿Qué cosas imagina mamá?
—Está imaginando que la aventamos al mar.
—Por la ventana.
—Perfecto. Ya estás entendiendo.
—Y se ahoga.
—No, no se ahoga. Pero se desespera porque no sabe nadar.
—Sí sabe nadar.
La marea se elevó gigantesca. Miguel y su madre surfearon como en Reyes de las olas, la película de los pingüinos que vieron la semana pasada. Lorena había pedido ver la de los niños españoles quemados en el orfanato. Mamá lloró en el cine y los medios hermanos sospecharon que había imaginado algo de su vida en la pantalla gigante.
—Mamá es tonta, ¿cuándo la has visto sin su llanta salvavidas? No hace más que tragar agua en las albercas.
—No es cierto.
—Ni siquiera conoces el mar. Es tan profundo como el aire, por eso hay caballos de mar. Y estrellas de mar.
Miguel no respondió. Los ruidos de la noche lo inquietaban a veces. Su papá le dijo que la madera en su recámara crujía por la humedad. Le repitió que no había nadie en los libreros ni dentro de las cajas en el closet.
La pantera desterrada al rincón del estante miraba fijamente a Lorena. Se recordaba negra, afelpada; la miraba como diciéndole yo fui tuya, quítame a estos animalejos de encima.
Lorena giró los ojos hacia la ranura de la puerta.
—¿Conoces las mantarrayas? Los biólogos dicen que son ángeles.
—Mamá sería una mantarraya.
—Mamá no sabe respirar bajo el agua. Tampoco sabe respirar aire. ¿Has escuchado cómo se le atora en la garganta?
Mamá tragó agua salada e intentó respirar profundo. Su paladar le sabía a cloro de alberca.
—Pues mamá está imaginando que es una mantarraya. Por eso llora.
—Podría ser.
Quizá un tiburón le arrancó la pierna. Quizá la tronó por las costillas.
—¿Cuándo conociste el mar?
—Todavía no nacías. Mi papá nos llevó a Cancún de vacaciones. Buceamos con un snorkel.
—¿Por qué mi papá no nos lleva a Cancún?
—Porque no la quiere.
—Sí la quiere. Le regaló una bufanda.
—No la quiere.
—Sí la quiere.
—Está bien. Sí la quiere. ¿Entonces por qué la hace llorar?
—Papá dice que mamá imagina cosas últimamente.
Miguel apretó los ojos y organizó el pasillo del departamento para agarrar el sueño. Su fotografía con papá y mamá. El bigote grueso de papá, la playera amarilla de Pikachu que le regalaron de cumpleaños. El bosque de Tlalpan. Los ojos redondos de mamá, con las ojeras verdes que nunca se le quitan.
Junto a su fotografía, una más pequeña, casi nueva: Lorena en su graduación de la primaria, sola en el fondo azul marino. Media cola anudándole el cabello negro.
—Mamá está imaginando que se ahorca con la bufanda que le dio tu papá.
—Mi mamá no se va a ahorcar —Miguel intentó hacerse taquito en la cobija, Lorena la jaló de regreso—. La bufanda tendría que estar viva, ella no se ahorcaría solita.
—Me gusta. Sería una serpiente. ¿Qué serpientes pueden volverse bufandas? Anaconda, cascabel…
—Dime que mi mamá no se va a ahorcar.
—Boas, cobras, pitones, coralillos —un serpentario suicida se les enredó en la garganta—. Mamá está imaginando que sabemos mucho sobre serpientes. Mira: Jabalina, Haitiana, Ratonera, Escarlata, Zorro.
Mamá aterrada en la selva, con los ojos enrojecidos y los brazos rasguñados. Serpientes se enredaron en su cuerpo, se le metieron por todas partes. Ella lloraba no por favor, pero la víbora los mantenía a todos despiertos.
—¿Cómo conoce sus nombres?
—Ve mucha tele. No deja de ver tele porque tu papá no le hace caso.
—Eres una envidiosa. Estás envidiosa porque no tienes papá.
—¿De dónde sacas eso?
El funeral hacía dos meses era blanco y negro. El padre de Lorena descendía, adentro de la Tierra, adentro del ataúd, más adentro hasta las costillas de la infancia. Mamá era un retrato nublado como los de casa de la abuela. Fría y estática. ¿Por qué Lorena tenía que vivir con la abuela? ¿Por qué en su cama dormía ahora un niño impertinente? ¿En qué momento nos volvimos los invitados de nuestra vida?
—Mi papá dice que tu papá se murió y le quema la cabeza a mamá.
—¿Eso te dice?
—Dice que por eso no duerme con ella.
—¿Y no te da miedo?
—¿Qué cosa?
—Que venga a quemarte la boca por chismoso.
—No, porque yo no estoy loco.
—Mamá está loca.
—Mi papá dice que mamá imagina cosas y que la loca eres tú, que te quieres suicidar como tu papá. Por eso te mandaron con la abuela.
—No sabes lo que es un suicidio. A ver, ¿qué quiere decir la palabra?
Los hermanos jalonearon la cobija. Era muy pequeña para los dos. La sábana de franela se había enredado en sus pies.
—Que fumas y tomas para morirte pronto. Por eso hueles feo.
—Huelo feo porque estoy poseída por el fantasma. Este es el olor del inframundo, mira, huele mi playera.
—Qué mentirosa eres.
El inframundo se vestía de humo, azufre, muchos muertos que olían a muerto y hablaban graves, con voces polvosas. Uñas ahumadas y cuencas huecas. Esqueletos y los tantos insectos merodeándoles las costillas. Lenguas de gusanas ciegas. Lenguas largas. En el inframundo había un cuarto fucsia.
—Soy el fantasma del papá de Lorena —dijo la media hermana con la voz negra —. Vengo por el niño chismoso, lo voy a quemar con este encendedor.
Lorena se echó el cabello sobre la cara pálida. La madera en la recámara crujía.
—Mamá te va a regañar por fumar en el cuarto.
—No estoy fumando, es el humo del fantasma.
Era el humo del fantasma. Era el crujido del fantasma.
—Apestosa.
—¿Sabes por qué está llorando Mamá? Porque estoy tan loca que hablo sola. Porque su hijo chiquito se murió y yo hablo sola por las noches.
—No es cierto.
—Mamá está imaginando que hablo con mi hermanito fantasma.
—Que no.
—¿Recuerdas esa caja en el closet? Te dijeron que eran mis libros para que no la abrieras, pero adentro está el cadáver de un niño chiquito. Pobrecita de mamá. Ya te estás tardando, órale, orínate, como cada fin de semana.
Una pequeña calavera leía historias dentro de la caja. Los libros Abracadabra de inglés con el conejo saliendo del sombrero, los cuadernos de matemáticas y las conversaciones privadas de Lorena y Adriana, su amiga del colegio; que si Pepe, el que les gustaba en quinto de primaria; que si se volaban deportes; que si se iban a fumar atrás de los baños; que si la mamá de Lorena se había vuelto a casar. Las postales de su padre amarradas con una agujeta para no perderse o arrugarse; las historias de animales dibujadas con lápiz y acuarela que recordaba de memoria.
¿De quién era la calavera dentro de la caja?
—Miados Miguelito, mamá se lo imagina ahogado en su pipí.
Un río ambarino lleno de angustia.
—No está imaginando eso.
—Estoy hablando sola, sola, sola. Me gusta hablar sola. Y fumar en la cara de mi hermanito fantasma.
Mamá chorreaba un río de angustia entre las cobijas.
—Si fuera un fantasma, no podría patearte la panza —Miguel se meneó debajo de la cobija y enterró su tobillito en el vientre de Lorena—. ¿Sabes qué más dijo mi papá?
—No me patees. Tienes piecitos de lombriz.
—…que tu papá hace soñar pesadillas a mamá. Que eres tan mentirosa como él.
Lorena abrió la boca grande y del cráneo de su padre brotó una lengua larga de gusana ciega. Le acarició la cara y jugueteó con sus labios. Un beso profundo; los otros insectos se adentraron en su garganta, se ensalivaron hasta llegarle al estómago. Qué lengua tan larga; gruesa. Blanca. La lengua dijo estás poseída por mi fantasma.
—Soy mi papá y voy a infestar la casa.
—Mamá está imaginando que imaginas otra cosa.
—¿Escuchas eso?
—¿Los crujidos?
—Son las cucarachas trepando las paredes.
La cocina de mamá se plagó de escarabajos, cucarachas, moscas, hormigas rojas. Mamá encendía y apagaba la luz, y en su metrónomo estas cosas no se iban ni se ocultaban.
Los niños se detuvieron a escuchar las cientos de patas trepándole el camisón a su madre.
—Mamá imaginó que fumigaba la casa —Lorena apagó su cigarro en la alfombra y le dio la espalda a Miguel—. Tú papá está dormido en el sillón, ¿verdad?
—Mi papá no es un bicho.
El padre de Miguel respiró el vapor verde fluorescente del exterminio.
—Mamá me mandó con la abuela para que no me haga daño el insecticida. Cuando se acabe la plaga me regresará mi cuarto.
Miguel se cubrió la cabeza con la cobija.
—No le hagas caso a tu papá—continuó la media hermana—. Te voy a decir la verdad. Mi papá era un pegaso. Y mi mamá está enojada porque se aventó de una avioneta.
—Mi papá no es un bicho.
Su padre intentaba alejarse de la Muerte con sus seis patas. Panza arriba, como un artrópodo indefenso.
—¿Quieres ir al baño, o ya te orinaste? —Lorena palpó el colchón—. No vayas a ponerte a llorar, ¿eh?, si lloras va a venir mi papá a quemarte la cara, como le hace a mamá.
—Los pegasos no queman caras.
—No, los pegasos muerden, y a los niños chiquitos les arrancan los deditos de los pies.
Los cascos del pegaso bloquearon el brillo bajo de la puerta. La caja con la calavera en su interior comenzó a temblar. Mamá imaginó que los pegasos comían mantarrayas cuando bajaban al mar. Y la casa se plagó de insectos, de serpientes imposibles de fumigar.
La marea se retraía en los bordes de la puerta.
El clamor de las olas devoraba al metrónomo.
Mamá lloraba porque a su hijito le iban a morder los dedos de los pies.
Los libros prohibidos se guardaban en los estantes de hasta arriba. Mis padres pensaron que una altura de casi dos metros era suficiente para borrarlos de mi curiosidad, para conjurar su tentación. A los nueve o diez años rompí el cerco: escalé un sillón, una suerte de cornisa que tenía el librero, y llegué al nivel maldito. Había pocas cosas en realidad. Colecciones de chistes para adultos, de los que no entendí casi nada, y que abandoné luego de un par de rápidas incursiones. También encontré algunos tomos que no se fijaron en mi memoria. ¿Qué serían? ¿Novelones, cosas de política? Lo cierto es que ya le había dado diez y veinte vueltas a las colecciones de cuentos infantiles que me eran permitidas, y mi incipiente avidez lectora me exigía algo más. Instalado en las alturas, alguna vez que me quedé solo en casa, encontré un diamante negro: se trataba de la novela Dragón rojo, de Thomas Harris. En pasta dura, impreso por Edivisión en 1983, el tomo estaba protegido por una camisa amarillo oscuro, que reproducía lo que al principio me pareció una especie de ser acuático —piel que sugería tersura y humedad, negra y con brillos plateados— mezcla de tritón, murciélago y feto humano. En ese momento rompí una barrera: la de los libros adultos, esos que tenían capas y capas de misterio acumuladas; uno debía presionar para romperlas, concentrarse para avanzar, penetrar en otro mundo. No leí la novela completa, ni en esas escaladas ni en los años siguientes. Estaba lo suficientemente aterrado y fascinado —por la otredad que se me abría y por los nervios propios del infractor primerizo— como para echar sólo rápidas hojeadas y captar, siempre a medias, si bien me iba, la urgencia, la oscuridad y la trasgresión que electrizaban la escritura. Tenía miedo, eso sí, de presenciar el corazón de la oscuridad. Mi primera lectura adulta[1] se ubica en una página intermedia de esa novela, una escena donde el asesino Francis Dolarhyde escucha la voz que habita su cabeza, la del Dragón, el artífice de sus crímenes, su amo. Asustado o sólo inquieto, cerré el libro, seguro de que aquella singularidad no podía durar mucho. No debía. Lo acomodé de nuevo y lo recuperé años después, para leerlo a trancos, desbarrancándome, recuperando el hilo cada tanto. Lateralmente, sentía que honraba la tradición impuesta por mi abuela paterna —el suyo fue un apostolado solitario: casi nadie en la familia resultó lector, y menos del género negro—, mientras buceaba en las lagunas más oscuras del alma humana. En la locura. Porque eso fue lo que me fascinó del pasaje. Dolarhyde habla con el Dragón Rojo; el Dragón lo manda y Dolarhyde obedece; el Dragón no existe; ambos son un mismo ente; el poder del Dragón consiste en guiar a Dolarhyde por el camino de la Realización; entonces, se trata de dos conciencias; pero son una. Una vez, David Toscana me dijo que su interés central es narrar desde la locura; gracias a ello, sus narraciones poseen una perspectiva tan radicalmente personal. No hay dos locuras iguales. En cambio, la normalidad aspira a, se apoya en, lo semejante. A los diez años me atropelló la ficción, con sus posibilidades descabelladas, su traición debida a lo común. Las voces en la cabeza que moldean y resignifican el mundo. Sus diálogos imposibles. Las huellas con que horadan el siempre agónico edificio de lo real.
1990
La piedra angular de mi biblioteca no es el Quijote ni tampoco Pedro Páramo. El primer libro de mi absoluta propiedad —el resto llegaba para uso común de los menores de la casa— fue un tomo que se ofertaba como material de consulta: La enciclopedia de los monstruos. Su autor era un gringo bastante nebuloso, pues el libro no consignaba ficha ni datos suyos, aparte de que se trataba de un pionero en la difusión de la criptozoología, ciencia apócrifa de las formas de vida fantásticas y extrañas. El título fue publicado por Edivisión, en 1989 —empiezo a preguntarme si la editorial me tenía tomada la medida, o si yo entraba de lleno en su nicho de mercado—. Lo encontré en la reducida área de libros y revistas de una tienda de autoservicio, no me desprendí de él y conseguí que me lo compraran. El autor, Daniel Edward Cohen, nació en Chicago, en 1936. En la University of Illinois abandonó sus estudios de biología para graduarse en periodismo en 1958. Fue editor y articulista de la revista Science Digest. Publicó su primer libro, Myths of the Space Age, en 1967, sobre el tema de los monstruos y fenómenos paranormales. Se mudó junto con su esposa a una granja, en Forestburgh, New York, con la intención de dedicar todo su tiempo a escribir libros de divulgación científica, pero la demanda del mercado lo orilló a escribir sobre fantasmas, ovnis y poderes síquicos. Su obra abarca biografías, libros de historia, ciencia y tecnología, y temas populares. Todo esto lo sé ahora. Durante más de veinte años, Cohen fue para mí un enigma. Un enciclopedista que recopiló y escribió las entradas de un tomo que dominó mis sueños durante años. Lo que más me atrajo fue esto: que asuntos tan volátiles como las leyendas y el folclor fueran material para una taxonomía donde cabían todas las pesadillas del mundo. Iba y venía a todos lados con mi Enciclopedia de los monstruos;la imaginación y sus criaturas se habían vuelto portátiles. Los extremos se tocaron. El caos de la imaginación y el orden de la biblioteca. (Parece que Borges ya lo soñó todo. O, al menos, ordenó los sueños de tal forma que se convirtieran en paradigmas de lo imposible, modelos a seguir y resúmenes de la quimera. La biblioteca absoluta, y aún más, su versión portátil, el tomo absoluto, se prefiguran en un cuento suyo.) Años después fui seguidor de la serie Expedientes secretos X, y me pareció que encontraba también en ella ese afán de recopilación, de ser una especie de pararrayos sobrenatural que atrae las descargas de la época. Para crear la serie, Chris Carter se inspiró en el hecho estadístico de que, a principios de la década de los noventa, casi cuatro millones de estadounidenses afirmaban haber sido sujetos de una abducción extraterrestre. Los capítulos protagonizados por el creyente Mulder y la escéptica Scully peinaban prácticamente toda la zona sobrenatural: mitos urbanos, leyendas locales, seres fantásticos, brujería, criptozoología, etcétera. En su formación (y no hablo de la escuela), uno encuentra a veces estas suertes de nudos de donde surgen —y seguirán haciéndolo— sus claves culturales, sus referencias. Ritornelos en la partitura de la vida. Sean libros, devedés, cómics o novelas gráficas, álbumes musicales, éstas piedras de toque van cambiando con nosotros, pero se mantienen como puentes, como centros de la telaraña de relatos que a nuestro alrededor se teje. La imaginación fantástica es tan noble y tan rara que nos tienta a ordenarla: pronto me fui haciendo de recopilaciones, diccionarios, antologías, que recogían misterios por orden alfabético. De aquellos productos culturales aprendí una estrategia que altera e inspira: hacer colindar el caos y el orden, formar lo incontable.
1994
En el pantano literario, el primer gurú que tuve fue Howard Phillips Lovecraft, maestro indiscutible del horror cósmico. El “Prisionero de Providence” renovó el género al agregar a la usual historia de aparecidos un “elemento cósmico”: en sus narraciones encontramos monstruosas razas prehumanas interestelares, así como dioses venidos de dimensiones alternas, oscuras. “Era, verdaderamente, un sembrador de espanto. Su presencia daba un color fantástico a las cosas más sencillas; cuando su mano tocaba algún objeto, parecía que éste ingresara al mundo de los sueños.” El narrador del cuento “La última visita del caballero enfermo”, deGiovanni Papini, describe así a su extraño protagonista. Pero parece que detallara a Lovecraft. Autor de sesenta relatos de diversa extensión y una ingente cantidad de textos ensayísticos, periodísticos, poéticos y epistolares, el escritor, en su ciclo “Los mitos de Cthulhu” establece una mitología de seres demoníacos que habitan dimensiones alternas, razas espaciales venidas de oscuros universos, poderosos monstruos que duermen en las profundidades del mar. En suma: se trataba de un loco. Un loco fascinante y terrible, a la manera de Poe. Aunque su imaginario ha permeado en prácticamente todas las expresiones de la cultura contemporánea, Lovecraft nunca pretendió renovar nada, simplemente escribió un arte acorde a sus preferencias y su carácter: “[Los cuentos fantásticos] me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello”. Escribió para exaltar “la emoción más antigua y más intensa de la humanidad”: el miedo. La parte irracional que nos define. La primera vez que escuché de él, yo tendría algunos 16 años, y fue por boca de un amigo —mayor por varios años que todos en el grupo de amigos de la cuadra— que confundió la novela En las montañas de la locura con un testimonio enloquecido pero verídico. Tiempo después me volví a topar con la ficción lovecraftiana, en un par de ocasiones, al grado de pensar que, puesto que podía encontrar sus libros en Monclova, debían de consistir en una especie de enfermedad viral. Pasé años contagiado a tope por la estética lovecraftiana de lo bello y lo terrible. Cuando pocos años después llegué al caserío minero de Esmeralda, en Coahuila, no pude menos que pensar que había encontrado mi Providence desértica: un pueblo aislado, de escasos habitantes y casas clausuradas, rodeado por montañas que la encajonaban, y en las que a cierta hora del atardecer, parecía dibujarse la silueta de sombras de un rostro con cuernos. Lovecraft, lo mismo que Poe, reconocieron la raíz de la creación en la soledad, el delirio y la imaginación. Lección que un joven, tarde o temprano, debe confrontar.
1997
Los orígenes de la narración fantástica se internan en la prehistoria de la especie. Oral y multiautoral era la naturaleza de los relatos que se acuñaban para explicar lo visible y lo invisible. Pero las cosas cambiaron. “Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar”: así empieza el cuento “Tlön, Uqbar, Orbis tertius”, y pareciera que tal frase no sólo es uno de los sólidos y sencillos arranques ficcionales de Borges, sino que determina el cariz que adopta con el correr de los siglos la narración fantástica. Debemos a los libros, lectores contemporáneos (y con esta palabra abarco, displicente y temeroso, a quienes leyeron en el siglo XVIII y de ahí hasta que la humanidad colapse), el murmullo de tinta que sustituyó en nuestras vidas adultas a los cuentos de apariciones y fantasmas que eran narrados por la voz familiar más antigua, abuelo o abuela la mayoría de las veces. Hoy, es en los libros donde está el reducto de lo fantástico. Pero también en el cine, en las series de televisión que se alimentan de la tradición literaria. Nuestro bibliotecario ciego escribió: “Los libros son ocasiones para la poesía”; la afirmación opera lo mimso en el caso de lo fantástico. Todo relato fantástico tiene como destino la pagina. La circulación. Volver a contarse. Ahora bien, la literatura no evoluciona, ni tampoco progresa (emplear estos vocablos me parece confiar excesivamente en la linealidad, en la quema de etapas de un diagrama de flujo empresarial). Más bien, la literatura es un mutante. La mutación es impredecible, puede dar un salto, ser sutil, inútil, o terrible. Borges lo entendió así, y por ello no hizo distinciones entre los géneros: en él, ensayo, cuento y poesía se confunden. Borges no estableció líneas divisorias inquebrantables entre sus temáticas y estrategias. Se trataba de escribir. De contar, de producir emoción, provocar vida. Sus poemas narran lo insólito, sus cuentos reflexionan la inhumana dimensión científica, sus ensayos se dejan seducir por el azar y sus misterios. Es una realidad que alcanzamos a reconocer sólo lo que ya está en nuestra experiencia: cuentan que los pueblos mesoamericanos que presenciaron la llegada de los españoles no pudieron describir los barcos y los hombres montados a caballos. Para ellos viajaban en nubes flotantes (las velas hinchadas del barco) y eran mitad hombre mitad ciervo sin astas. Ante una imagen retadora, la mente busca establecer lazos con lo que conoce y empieza por aplanar lo inaudito, descartar lo extraño, borrar lo nuevo; lo sustituye con conceptos e imágenes familiares, forma con ellos un collage que lo ayude a manejar la situación (se enfrenta a la realidad desde lo que sabe, desconociendo lo nuevo). La frase “Lo que hoy es evidente, un día fue imaginario”, de William Blake, evidencia el estatuto de avanzada que impulsa a la mente abierta a la creación: aquellos seres fabulosos hoy son piezas de la Historia. La ficción nos previene: el mundo puede ser así de amplio. La ficción fantástica —oral o escrita— va más allá: el mundo es un mutante que no termina de asombrarnos.
2009
Escribí los cuentos de La noche caníbal entre 2002 y 2005. Después de un debido peregrinaje en el limbo, se publicó en 2008. Llevaban más o menos un año en librerías, cuando Álvaro Enrigue escribió un breve comentario a propósito: “siete cuentos cuya voluntad es resucitar a los géneros en los que nos formamos: hay un relato gótico, otro de terror, alguno policiaco. Entre todos anuncian a un narrador desinteresado por la moda y repleto de memoria literaria.” Cuando lo leí, me sentí (ardores de un fan) Lovecraft: desinteresado por la moda, claro; repleto de memoria literaria, desde luego; o por lo menos esas eran y siguen siendo mis aspiraciones. La noche caníbal significó para mí no sólo la aparición del diálogo con la crítica, sino la identificación pública con autores de mi generación que iba descubriendo, o bien, a quienes llevaba años leyendo. Con uno de ellos tuve un diálogo casual que dejaría la impronta de una declaración de principios o confesión debida. Estábamos en la Feria Internacional del Libro Oaxaca, y yo buscaba hacer llegar a mejor puerto una botella de mezcal que tenía en mi hotel. Terminé regalándosela a Bernardo Esquinca, y le dije que podíamos pasar por ella de una vez. Esa ocasión, la organización de la Feria me había hospedado en una suite que estaba en la planta alta de una boutique. El local cerraba temprano por la tarde, y aunque mi esposa y mi hija me habían acompañado durante algunos días, ellas emprendieron el regreso antes, y me quedé solo en la suite casi una semana. Hacia allá íbamos para cambiar de manos el mezcal. La escalera y el pasillo que rodeaban un patio interior me parecían tétricas e infranqueables luego de que, la noche de nuestra llegada, mi hija hiciera una pregunta inocente: ¿quién es el viejito que nos miraba por la puerta de uno de los cuartos allá atrás? Desde un principio supimos que estaríamos solos en el edificio después de las seis de la tarde. En realidad, nunca vi nada por mí mismo, pero no pude deshacerme de la sensación de estar en extraña compañía. Se lo conté a Bernardo. Él me pregunto, con la certeza de que llegábamos a un punto nodal en la amistad y el oficio: ¿Y tú crees en esas cosas? Le respondí con el convencimiento de un cruzado o de un alma influenciable: “Pienso que para escribir lo que escribimos, hay que creer, en alguna medida.”
2011
Los relatos fantásticos son altamente antologables. No se trata de reunir temáticas y completar nóminas: cuentos de amor, de sexo, de Navidad, ni generaciones o grupos. Las antologías de cuento fantástico son distintas porque reúnen singularidades. Son una mirada en busca de lo insólito, no un procedimiento o una fórmula, sino lo único. Hallazgos, como se les llama en la lírica. El cuento siempre me ha parecido que tiene más que ver con la poesía que con la novela. Con la mecánica misteriosa de la poesía: desvelar, no cuestionar ni acumular, sino embriagar. Inventar. Cuando quise perpetrar una antología, pensé en un título que la distinguiera y fuera irrepetible, casi imprudente: Lantánidos. O en su caso, un deslizamiento de éste: Los actínidos. Por lo extraño de las tierras raras de la tabla periódica (esa subfamilia de átomos inquietos que rompen con el orden primario, ubicados hasta abajo de la tabla). Entonces, lo que se cartografía es una región de la imaginación: la que está en el borde, la que debe inventar el siguiente paso y ganar así hectáreas a la nada. Un editor (quien quería publicarla pero por diversas razones no tuvo oportunidad) me convenció de no hacerlo. Los lectores no van a saber qué esperar del libro, me dijo. Yo accedí. Todavía no sé si doblé las manos por la mercadotecnia o por la razón (a fin de cuentas: dos caras de la lógica, una más amarga que la otra). En el prólogo a la decana Antología de la literatura fantástica, Adolfo Bioy Casares señala: “Pedimos leyes para el cuento fantástico: pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos.” Tal revelación nos quita un peso de encima. No hay, en este paisaje, un solo camino, sino muchos para atravesarlo. Fuera de aquí los dogmas, las listas de los cuarenta principales, los “deber ser”, los “no te lo pongas”. Es cierto que el asunto de la terminología es delicado, y algunas veces tratado con exageración, pero a veces sucede que enfocamos tan abajo que las cercas no nos dejan ver el bosque. Las clasificaciones sirven para ordenar libreros, para orientarnos, no para crear. La primera vez que leí la frase “cuento fantástico”, pensé que se trataba de un adjetivo: un elogio rendido o una recomendación inapelable, no de una categoría menor. O bien, “terror cósmico”; bueno, pensé, si el terror no se siente hasta los huesos y cuestiona la vida, no es terror de veras. Vuelvo a Bioy, ahora en su posdata, donde de verdad se deja ir en la defensa del género: “Tampoco peligra el cuento fantástico, por el desdén de quienes reclaman una literatura más grave, que traiga alguna respuesta a las perplejidades del hombre —no se detenga aquí mi pluma, estampe la prestigiosa palabra—: moderno. […] A un anhelo del hombre, menos obsesivo [que la política y la economía], más permanente a lo largo de la historia, corresponde al cuento fantástico: al inmarcesible anhelo de oír cuentos: lo satisface mejor que ninguno, porque es el cuento de cuentos, el de las colecciones orientales y antiguas y, como decía Palmerín de Inglaterra, el fruto de oro de la imaginación.” En el párrafo final, el argentino se disculpa: “Perdone el amable lector las efusiones personales”. No es necesario. Lo compartimos o no. Y nada hay que perdonar en la lectura y el amor por las historias. En la afición incurable a esta literatura menor que pone en entredicho a los gigantes.
2013
Sergio Pitol escribió en un ensayo una frase que es declaración de principios mística de una genealogía: “Soy hijo de todo lo visto y lo soñado, de lo que amo y aborrezco, pero aún más ampliamente de la lectura, desde la más prestigiosa a la casi deleznable.” Es claro, real, inevitable. ¿De quién soy hijo, entonces? ¿Qué oscuros padres me forjaron, me dieron alma, en la noche sin tiempo de la más oscura estación de la nada? A los libros les ponemos separadores, los rayamos, los anotamos: esos tomos son marcadores a su vez en nuestras vidas. Cuando pisan fuerte, dejan huella. Cuentan en sus páginas historias de lectura, y vidas. La mía, me percato en el recuento, es un ir y venir entre cuentos fantásticos, sueños, pesadillas. Formas en que la imaginación extrema descubre las venas secretas del mundo.
Nota
[1] Uso el adjetivo “adulto” sin el menor demérito para la noción de lectura infantil. Más bien, como una suerte de marcador. Un límite sobrepasado: esto te está permitido y esto otro no. Por primera vez en mi vida me interné en el territorio del No. Salí del redil. Lo cierto es que una vez afuera, no regresas, no del todo. Algo de ti se queda del otro lado. Creo que a eso se refería Dorothy cuando dijo: We’re not in Kansasanymore.
Cuando uno se enfrenta a la obra de Carlos Monsiváis, la primera reacción es de incertidumbre y extravío. Uno no sabe por dónde comenzar. Es lo que ocurre ante todo polígrafo: internarnos en sus extensos territorios requiere de mapas. Concibo este libro como una suerte de croquis iniciático. Para quien desea comenzar a explorar esa región llamada Monsiváis, resulta una excelente puerta de entrada a su pensamiento crítico. También para el lector especializado el libro es fructífero: permite tener en un sólo volumen muchos de los textos que Monsiváis publicó sobre temas literarios en La cultura en México.
La decisión de Carlos Mapes de compilar estos escritos resulta acertada por otra razón: contribuye a evitar la edición de sus obras completas. Comparto la opinión de que es preferible tener antologías temáticas de Monsiváis, que la recopilación absoluta de sus textos. Estaba en el carácter iconoclasta de Monsiváis el afán de no dejar una obra acabada; dar cuenta de la contemporaneidad a través de una escritura fragmentaria, fugaz y siempre modificable fue uno de sus preceptos. Si algún día se editan sus “Obras completas”, traicionaremos el espíritu heterodoxo que animó a Monsiváis.
Otra virtud. Aproximaciones y reintegros es un libro que nos permite volver a Monsiváis antes de Monsiváis. Al estar en contacto con textos que escribió desde los años sesenta, podemos recuperar la imagen de quien aún no aparecía a los ojos de los lectores como uno de los grandes forjadores de la cultura mexicana contemporánea. Esto resulta fundamental pues la recepción actual de Monsiváis está plagada de prejuicios creados y aceptados de manera acrítica. En el México de hoy, Monsiváis es un referente incómodo. Tenemos una relación conflictiva y contradictoria con su figura. Cuando el personaje público se volvió avasallador, las valoraciones sobre su obra se evadieron y fueron sustituidas por ataques a su omnipresencia cultural. Un libro como éste puede contribuir a que esto deje de ocurrir.
La evolución intelectual de Monsiváis está también sobre la mesa. Al leer este libro uno se percata de cómo el pensamiento monsivaíta nunca se volvió especulación inmóvil. Por el contrario, fue renovando conceptos, afinando ideas, remarcando ciertas posturas y distanciándose de valoraciones previas. Además de ponernos en contacto con textos que darían origen a muchos de sus ensayos más lúcidos, Aproximaciones nos permite observar el diálogo que Monsiváis estableció con distintas formas del pensamiento crítico. Entre líneas es perceptible su acercamiento al feminismo y al psicoanálisis, su discusión con la izquierda marxista y el estructuralismo, las lecturas que hizo de la teoría crítica y del ensayismo latinoamericano, sus vínculos con el liberalismo y el pensamiento poscolonial. Como se ve, la traducción cultural fue uno de los ejercicios intelectuales que lo caracterizó.
Por supuesto, el universo crítico de Monsiváis es amplísimo: lo mismo analiza a Fernández de Lizardi que a Sergio Pitol, los Contemporáneos conviven con Rafael Bernal, Alfonso Reyes con Elena Poniatowska, y el estridentismo con Salvador Novo. Resalta la manera en que propuso nuevas interpretaciones de ciertos autores a los que su mirada permitió revalorar y al final canonizar, como el caso de Julio Torri, Monterroso o Jorge Cuesta. Estamos ante los ojos privilegiados de un lector que hace exégesis instantáneas no sólo de ciertos libros, sino del país que los produjo.
Monsiváis, como crítico literario, es también un historiador de las mentalidades. Y es que al leer novelas, cuentos o poemas, nuestro autor rastrea tradiciones, símbolos y comportamientos que expresan, de distintos modos, el nivel de modernización cultural que existe en el país. En otras palabras, a Monsiváis le interesa, de los textos literarios, no sólo su efectividad estética, sino sobre todo la síntesis cultural y la propuesta política y cívica que las obras detentan. George Steiner escribió que el ejercicio de la crítica literaria consiste no sólo en valorar los avances técnicos de las obras, sino en dilucidar cuáles contribuyen a incrementar la inteligencia moral de la época. Monsiváis cumple con este dictum; para él la lectura constituía un modo de acción. De ahí el recurso constante de la ironía, que le sirve para entretener y para lidiar con una realidad adversa, pero también como un mecanismo desacralizador a través del cual devela prácticas autoritarias o tradiciones retrógradas, y establece desquites simbólicos que concientizan y ciudadanizan. Detrás de las lecturas de Monsiváis hay un proyecto de nación: su crítica busca poner en contacto a los lectores con valores modernos y democráticos, denunciar la demagogia de los lenguajes y hacer de la literatura un asunto de interés público más allá del purismo y del elitismo estéticos.
Por ello, lo que tenemos en las manos es un tipo de escritura crítica que va contra el conservadurismo cultural reinante en el país. Al reflexionar sobre los vínculos entre escritura y vocación cívica, rompe con los usuales análisis estructuralistas, estilísticos o intertextuales que se publican en revistas y universidades. Las reflexiones que Monsiváis hace sobre la novela de la revolución, el humor, el thriller, el antiintelectualismo, el realismo o el nacionalismo cultural, siempre buscan trazar la relación que existe entre ciertos géneros literarios y el subdesarrollo cultural, entre modelos estéticos y experiencias de vida, entre formas de representación y prácticas culturales. Lo mismo ocurre cuando confronta a la literatura con otras formas discursivas como la nota roja, la retórica oficial, el machismo o el melodrama (reconociendo así otras autoridades narrativas distintas a las de la ciudad letrada). Al develar los símbolos, criticar las tradiciones y descifrar los imaginarios sociales que están detrás de ciertos estereotipos literarios, Monsiváis concibe la creación literaria como entramado político.
Por lo demás, su acercamiento es polisémico y su modo de expresarlo siempre intenta rebasar fronteras. De ahí que Aproximaciones trascienda el falso debate entre ensayo literario y ensayo académico, la oposición que parecería irreconciliable entre dimensión crítica y dimensión estética. Por donde se vea, un libro indispensable.
Si a la modernidad llegamos cuando las luces estaban apagadas, en una función de cine, según Octavio Paz, entramos en el salón a oscuras del momento histórico en el que vivimos sin darnos cuenta de que estamos al final de una orgía (Baudrillard). Los cuerpos y los discursos se confunden, la vista y la mente se nublan en una amalgama sensorial que no sólo ocupa nuestra piel sino que satura los pensamientos al punto del frenesí o el pasmo. La consecuencia del exceso. La civilización contemporánea disuelve las ilusiones al hacer evidente lo obvio y exhibir lo íntimo: ¿vivimos en un estado pornocultural?
Leí a Naief Yehya (Ciudad de México, 1963) hace dos décadas: relatos en revistas. La pornografía, los cuerpos trastocados y la creación de otras identidades a partir de la tecnología son sus temas. Sus libros recientes profundizan en estos tópicos tanto en ensayos –Pornografía. Obsesión sexual y tecnología (Tusquets, 2012) y Pornocultura. El espectro de la violencia sexualizada en los medios (Tusquets, 2013)– como en los relatos de Rebanadas (Conaculta, 2012).
Pero es en Pornocultura donde el autor comparte una visión más profunda sobre este fenómeno poco estudiado en Latinoamérica y donde argumenta que socialmente vivimos un momento en el que, además de las imágenes hipererotizadas de la pornografía y de la ejecución de personas, de guerras que han ocupado espacios en medios de comunicación del mundo, también han permeado hacia otras esferas sociales y culturales acelerando la narrativa propia del género, las maneras de mostrar lo antes oculto y cierta insensibilidad provocada por la exposición permanente a imágenes que por grotescas parecieran superar lo real, pero son lo irreal y lo cotidiano. No se aventura a conclusiones sobre un fenómeno social que sucede ni avizora un futuro, ni propone alivios o recomendaciones, lo cual se agradece. En cambio, expone metódica, ordenada y documentadamente, con una estructura advertible en la sucesión de capítulos, lo que considera una característica de las sociedades actuales.
Sin pretensiones filosóficas o académicas, las reflexiones reunidas en Pornocultura coinciden con las de pensadores como Paul Virilio, Zygmunt Bauman y Jean Baudrillard, quienes argumentan que vivimos tiempos de reordenamientos sociales, económicos y políticos que alteran la vida privada de las personas. Amores líquidos, sexualidades trastocadas, maneras voraces de producir, consumir y destruir identidades son algunas de la características en las que coinciden estos autores.
Un argumento al que Yehya dedica varias páginas es la incapacidad catártica que las imágenes pornográficas comunes a principios del siglo XX (y hasta antes del surgimiento de internet) tienen en los consumidores actuales. Ya no es la pornografía el territorio de la transgresión. Toman su lugar “las representaciones de la muerte”: ejecuciones de cárteles, torturas a presos de guerra o el porno cada vez más extremado en el sadismo, ocupan virulentamente el espacio de la red en una mixtura macabra.
Si bien destaca el orden del libro, la premisa, basada en el registro descriptivo de una serie de videos o películas pornográficas que exhiben distintos grados de violencia, sometimiento y humillación para mostrar el paisaje del porno al lector, se extiende casi hasta el tedio. No lo grotesco sino la repetición del porno pesa durante las primeras casi 200 páginas. Las descripciones de las películas construyen un gran políptico de lo mismo. Quizá a partir del capítulo siete, La gran estafa del snuff, el ritmo de argumentación se acelera hasta el cierre.
El autor advierte al lector sobre Un final sin propuestas, sin embargo, varias de sus aseveraciones, si bien no son conclusiones, arrojan luz sobre las formas de consumo actuales. Sin embargo, si el argumento principal para la instauración de un estado pornocultural es la mezcla de los discursos y la extensión de un determinado dominio cultural hacia otras esferas de la vida, podríamos decir que la sociedad está politizada o estetizada, siguiendo a Baudrillard en La transparencia del mal: “Se nos ha impuesto la ley de la confusión de los géneros. Todo es sexual. Todo es político. Todo es estético. A la vez. Todo ha adquirido un sentido político, sobre todo a partir de 1968 […]. Al mismo tiempo, todo se ha vuelto sexual, todo es objeto de deseo […]. Al mismo tiempo, todo se estetiza: la política se estetiza en el espectáculo, el sexo en la publicidad y el porno, el conjunto de las actividades en lo que se ha dado en llamar la cultura, especie de semiologización mediática y publicitaria que lo invade todo. —el grado Xerox de la cultura” (pp. 15,16).
¿Vivimos en una pornocultura? Tal vez, más bien, en un tiempo de disolución de las ilusiones en el que la pornografía es una parte más del discurso que obnubila y a la vez refleja nuestra sociedad contemporánea.
En 1604, el éxito del anónimo Lazarillo de Tormes y del Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, provoca un auge de narraciones construidas bajo la misma fórmula. Relatos a los que se añadirá otro que Francisco de Quevedo comienza en este mismo año: La vida del Buscón. Es prematuro hablar de novela moderna, pues falta un año para que se publique la primera parte del Quijote. No obstante, podemos hablar de la aparición de públicos que gustan leer o escuchar historias que recrean el habla de vagabundos, estafadores, prostitutas y ladrones. Porque uno de los ingredientes que distinguen a estos relatos –agrupados bajo la etiqueta picaresca– es aquello que llamamos “realismo”, es decir, la recreación artística de tiempos y lugares existentes, en su mayoría oscuros escenarios de los bajos fondos. Empujados por la necesidad, los protagonistas intentan sacar provecho de quienes les rodean. A menudo huyen de la casa materna, opresivo entorno donde el engaño y la estafa son el pan de cada día. Comienzan así un duro aprendizaje que los obliga a mantenerse en movimiento, en constante viaje, y a desarrollar su instinto de supervivencia. “Parece como si Quevedo hubiera querido ofrecernos un panorama contracultural, un mundo en libertad, recreado (…) con lo más elemental y libre de aquella época de enormes constricciones sociales”, señala el hispanista Pablo Jauralde en su prólogo al Buscón.
He recordado esto mientras leía Falsa liebre, primera novela de Fernanda Melchor, pues hay en sus páginas un regusto a realismo sucio, esa picaresca del siglo XX. Desde la cuarta de forros, una voz nos advierte: “Algo se pudre en el trópico. En esa esquina del mundo disfrazada de paraíso, junto al mar, cuatro vidas están a punto de coincidir en la fatalidad de un engañoso día de verano”. Esas cuatro vidas son las de Andrik, adolescente que escapa de un amante celoso, Zahir, su regordete compañero que lo busca por todos los rincones del puerto, Pachi, un mensajero frustrado que no soporta la convivencia con su esposa, y Vinicio, un aspirante a pintor atormentado porque no conoce la identidad de su verdadero padre. Los primeros tres son jóvenes cuya única consigna es el placer inmediato: alcohol, sexo, drogas. Es Vinicio quien introduce la nota discordante, pues desarrolla una sensibilidad especial debido a sus inclinaciones artísticas.
Como en los relatos de la picaresca, los personajes de Falsa liebre se ven obligados al movimiento continuo, a huir “como una liebre perseguida por perros”. La razón es la misma que movía a los del siglo de oro: los padres y las figuras de autoridad son retratados como personajes mezquinos y sin escrúpulos. A lo largo de ocho capítulos, atestiguamos los excesos de una tía que obliga a sus sobrinos a mamar la leche de una perra cuando piden de cenar, de una madre trastornada y pirómana cuyo baño está lleno de cucarachas muertas, de un amante que libra de la calle a un adolescente para convertirlo en su esclavo sexual, de un padre enfermo de celos a quien su hija miente para salir de casa. El relato revienta así la noción tradicional de familia: desfilan hermanos que no lo son, relaciones incestuosas, tías pervertidas, jóvenes cuyo mejor intento de amistad es hacer un trío con una bailarina adicta. Las relaciones de pareja aparecen como un juego de sometimiento donde lo más placentero es zafarse del control del amante.
Falsa liebre está construida sobre líneas narrativas que se entrecruzan y nos permiten conocer la historia en su mayor parte, nunca completa. Como ocurre en la vida real, quedan cabos sueltos y hay hechos que tienen varias interpretaciones.
A diferencia de la picaresca ancestral y de muchas obras del realismo sucio, ésta del golfo nos llega narrada en tercera persona. No es que la autora busque tomar distancia de sus personajes, sino lo contrario. Como señala James Wood, tan pronto uno comienza a narrar, la prosa tiende a curvarse alrededor del protagonista: la voz del narrador se amalgama con la forma de hablar y de pensar del personaje al que seguimos. Pero resultaría muy pobre un relato armado con las voces de protagonistas que están intoxicados casi todo el tiempo. Utilizar narradores en tercera persona habilita a Fernanda para entrar y salir de la consciencia de sus personajes. La mejor parte de la novela es, a mi gusto, la que consigna las reflexiones de Vinicio acerca del quehacer artístico, pues en esos pensamientos están cifradas las búsquedas de esta novela. Del mismo modo que la autora afina su relato, el muchacho emborrona zanates y perfecciona los bocetos de sus decrépitos amigos que se disputan el alimento sin saber que sus peleas son el detonador de una obra artística. Al retratarlos, escritora y dibujante intentan atrapar lo que Vinicio identifica como “la esquiva chispa de la vida”.
Existen libros que poseen la facultad de impregnarse en el lector de manera permanente. Se le meten a uno bajo la piel y siguen retumbando en la mente tiempo después de haberlos cerrado. Del color de la leche, de Nell Leyshon, es uno de ellos: un libro eco. Vuelve, y obstinadamente nos dejamos lastimar de nuevo por su potencia, pues sabemos que el dolor que nos cause revelará algo distinto en cada ocasión.
Lo fundamental se encuentra ya en la primera línea, y resuena a lo largo del texto: “éste es mi libro y estoy escribiéndolo con mi propia mano… me llamo mary y he aprendido a deletrear mi nombre”. Pero en el principio de su propia historia, Mary no sabe escribir. Es el año 1830, y ella es una granjerita inglesa de quince años que padece los abusos de un padre violento y la indiferencia de una madre acostumbrada al hastío. Es la última de cuatro hermanas, y su único consuelo es su abuelo paralítico. Se entienden porque ella misma es también “una suerte de desperdicio”: nació con el cabello “del color de la leche”, un defecto en una pierna y “cubierta de pelo como si fuera un animal”. En su mundo el estado de las cosas no es cuestionable, “la felicidad nunca ha hecho bien a nadie”, y la censura y la restricción abundan. Pero un día, sin opción para negarse –como todo en la novela– Mary es enviada a la casa del vicario para ayudar a su esposa enferma. Pareciera que en ese nuevo mundo las cosas cambiarán: ahí aprende a leer hasta dejar de ver sólo “un montón de rayas y marcas negras”en el interior de los libros; pero la voz de Mary no deja al lector olvidarse de que está ahí involuntariamente –aunque le hayan comprado botas nuevas–; sencillamente trabaja para que alguien más reciba el pago por sus servicios.
Dos conceptos resuenan, insistentes, a través del texto: la libertad y la verdad. La libertad explorada a través de su antítesis: la restricción, la censura, el poder impuesto sobre los silenciados. La preocupación por la verdad se revela en la resistencia verbal de Mary, quien a través del sarcasmo denuncia su circunstancia, aún si le resulta imposible cambiarla. Se gana así una reputación: no tiene pelos en la lengua, es de lengua afilada, “mi lengua es rápida como la lengua de un gato”. A través del habla, la narradora se rebela sutilmente ante la desolación de lo cotidiano, el hastío, el odio mutuo; pero la verdadera prueba sobre el poder del lenguaje llegará cuando haya aprendido a leer y escribir las veintisiete letras del alfabeto, cuando ante la amenaza del silenciamiento definitivo, sea el poder de la pluma en la mano quien continúe su resistencia lingüística. Ella sabe que su tenacidad le costará, lo sabe cuando se escapa a ver el amanecer y desobedece al padre y termina recibiendo una paliza que la deja sin poderse mover, y lo único que le queda es balbucear: ha valido la pena.
Afiladas también, como la lengua de Mary, son las estrategias narrativas de Leishon. La construcción del personaje a través de la primera persona, utilizando el tono y el estilo de la oralidad –repeticiones, cadencia, ritmo– se logra nítidamente. Pocos personajes pueden transmitir su ser tan sinceramente a través de la primera persona. Un factor fundamental para lograrlo es que la intención de la narradora es dejar testimonio de su versión de los hechos, y se dirige, aferrada con asentar la verdad, a un interlocutor con quien siente un profundo compromiso. El libro gira en torno al poder del acto de contar –y en particular escribir– la versión propia de lo sucedido.
La prosa de la dramaturga y narradora inglesa insiste en elementos sensoriales –colores, temperatura, olores y texturas, la presencia de la luz– para construir la estructura temporal y ambiental sobre la que descansa la anécdota: el tránsito de las estaciones a la par de la evolución de la anécdota. La energía interna de la protagonista se transforma en paralelo a los cambios en la naturaleza, al ir y venir de las aves. Los dos espacios clave de la narración, la granja de la familia de Mary y la casa del vicario, se contrastan por medio de lo táctil: la limpieza y el orden en oposición a la suciedad orgánica. Se trata de un engranaje preciso de sensaciones donde Leishon parece dibujar más que escribir. Las imágenes se plasman tangibles en la memoria, como acuarela sobre papel, logrando superar la función descriptiva. Pienso en cómo William Faulkner en Mientras agonizo,o John Steinbeck en Viñas de ira,construyen escenas plásticas que destacan sobre la función anecdótica. Pienso también en el efecto emotivo que un autor busca generar en el lector. Al testimonio de Mary sé que regresaré muchas veces para sentir de nuevo la certeza de que, detrás de la punzada que provoca la injusticia, existe también una modesta esperanza alojada en la fuerza liberadora de la palabra escrita.
