Este viernes 7 de noviembre inició en la Cineteca Nacional la 57 Muestra Internacional de Cine con una selección de catorce películas provenientes de distintos países del orbe. Se presentarán las cintas más recientes de directores reconocidos como Jean-Luc Godard, David Cronenberg y Jim Jarmush quienes compartirán cartelera con jóvenes directores como el argentino Damián Szifrón, el quebequense Xavier Dolan y el mexicano Alonso Ruizpalacios, quien con su largometraje Güeros acaba de ganar en el Festival de Cine de Morelia.
En esta ocasión no habrá película mexicana restaurada para iniciar la Muestra y nuestro país apenas estará representado con una cinta, lo cual es de lamentarse pues en la 55 Muestra llegaron a presentarse hasta cinco películas nacionales (Los insólitos peces gato fue una de las más vistas).
A continuación haré un breve recorrido por las cintas que ya he podido ver y que se presentarán en esta edición de la Muestra.
Relatos salvajes (2014), dirigida por Damián Szifrón y producida por El deseo, la productora de Pedro Almodóvar, este largometraje está conformado por varios cortometrajes que, contrario a lo que hemos visto recientemente (pienso sobre todo en 11/9, París, te amo y NY, te amo), aquí todos los cortos son del mismo director. Y aunque sus temas son variados, a todos los cruza un humor corrosivo, y en la revancha que los débiles toman, sin embargo, todos los involucrados acaban mal. Un buen inicio de la Muestra con esta cinta imperdible.
Adiós al lenguaje (2014) es una cinta experimental del veterano Jean Luc Godard, uno de los pilares de la Nouvelle Vague sesentera, y fue hecha para verse en 3D, pero ¿sobre qué trata? Es tal la experimentación de Godard que todo espectador creará su propia historia. Vale la pena tan sólo por ver a uno de los grandes directores del cine contemporáneo arriesgarse a una nueva aventura.
Conducta (2014), de Ernesto Daranas, gira entorno a Chala, un niño problema, que tiene que lidiar con sus otros numerosos problemas (para empezar, una madre drogadicta). Entonces surgen los problemas de quienes lo rodean, en particular, de su compañera de la que Chala está enamorado. Una tensión entre la escuela (donde tiene a la figura tutelar de la maestra), su casa y la calle, ese triángulo básico en la formación de todos los niños. Una cinta estremecedora en una Cuba en plena decadencia.
Cenizas del pasado (2013), del joven director estadounidense Jeremy Saulnier, cuenta la historia de dos familias que viven con un secreto del pasado y los descendientes toman venganza. Una cinta fallida en muchos sentidos, muy bien se puede prescindir de ella.
Leviatán (2014), extraordinaria cinta de Andréi Zviáguintsev, adaptación libre del Leviatán, de Hobbes (de hecho, ganó el premio a mejor guion en Cannes), lleva a la estepa rusa los casos de corrupción y autoritarismo en el gobierno y en la iglesia ortodoxa. Ambas fuerzas se posarán sobre un hombre, Kolya, y su mínima familia conformada por su esposa y un hijo de un matrimonio anterior, hasta destruirlos por completo. Aunado a la historia poderosa, hay que resaltar la excelente actuación de todo el cast, la magistral dirección y, sobre todo, los impactantes paisajes donde fue rodada la cinta.
Dos días, una noche (2014) es la novena cinta de los hermanos belgas Jean-Pierre y Luc Dardanne, una película hiperrealista que, como en sus trabajos anteriores, vuelven sobre la clase obrera europea, en este caso centrándose en una mujer, Sandra (extraordinariamente interpretada por Marion Cotillard), que luego de una depresión quiere reintegrarse a su trabajo pero los patrones no se lo permiten. Sus demás compañeros de trabajo han votado para tener un bono extra y que ella no vuelva, pero Sandra buscará una segunda votación y para eso visitará a cada uno para hacerlo cambiar de parecer. La tensión crece porque uno como espectador no sabe a ciencia cierta cuál será el sorpresivo resultado de esa votación. Una cinta sin gran pirotecnia, sencilla, elegante y bien lograda.
La próxima semana compartiré mis impresiones de las siguientes películas proyectadas.
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Si es cierto ese axioma popular, quizá inexacto, que afirma que la autoconciencia de la literatura no se hizo patente hasta el Romanticismo, habría que agregar que la proliferación de novelas que tratan sobre escritores vino a colmar en el siglo XX el vaso de esa autoconciencia.
Pensar históricamente en la literatura puede responder preguntas muy específicas sobre la sociedad en que determinada obra literaria se escribió; también analizar históricamente la recepción de un libro puede contribuir al mismo fin. Se ha hablado del motivo del suicidio en la literatura decimonónica, también del concepto de ciudad, de Poe a Baudelaire, y de Walt Whitman a Émile Verhaeren, por ejemplo. Bien se sabe cuánto aportó la poesía decimonónica para la reflexión del acto de escribir y la reflexión sobre el “yo” que escribe.
La figura del escritor como protagonista o personaje novelístico de primer orden puede pensarse también históricamente: no es lo mismo el relato biográfico de Laurence Sterne o Stendhal sobre sus viajes a Italia, por ejemplo, que la narración ficticia que hace André Gide en Los monederos falsos sobre la escritura de una novela. En el primero de los casos, el escritor narra no como escritor, sino como alguien que narra un viaje, una historia que le aconteció. En el segundo caso, un escritor narra la historia de otro escritor ficticio que quiere escribir una novela. Se entiende que para este salto se haya dado debió existir una transformación radical en la figura del escritor, entendida como una actividad profesional promovida por una sociedad laica.
No puedo detenerme demasiado en explicar las sutilezas que puedan existir entre un “escritor-personaje” y otro. Prefiero simplemente aclarar que cuando hablo de “novelas para escritores” me refiero a las novelas que tratan sobre la escritura o sobre un escritor en pleno ejercicio de su oficio.
El caso de André Gide puede ser ejemplar, pero también su correspondiente en español. Siempre me ha parecido llamativo el parentesco, al menos temático, que existe entre Los monederos falsos y El libro vacío de Josefina Vicens. La novela de esta escritora mexicana, de hecho, no tiene, si mi memoria no me engaña, ningún otro cuadro narrativo que no incumba al protagonista, que es un escritor que aparentemente no escribe.
De estas novelas, citadas al azar, podríamos dar unos cuantos saltos temporales pero no cualitativos a un escritor también hispanoamericano, Roberto Bolaño. No sólo sus novelas, sino sus cuentos y también poemas abundan en el motivo del escritor y la escritura. En orden disperso, puedo recordar la nostalgia adolescente por los poetas jóvenes de Los perros románticos; el cuento sobre Sensini, el escritor que se dedicaba a ganar premios como un cazador sale en busca de búfalos; está el desfile de personajes de Los detectives salvajes y la personalidad de Archimboldi, además de sus críticos y el intelectual chileno Amalfitano; también escribió una novela totalmente consagrada a escritores: La literatura nazi en América. Claro está que los personajes escritores de Bolaño no son meras representaciones del oficio, y que en la mayoría de los casos tienen un papel de agentes o testigos, o en otros incluso son partícipes de historia policíacas; sin embargo, en otros no pocos casos se trata de una caricaturización del oficio marginado del escritor contemporáneo.
¿Qué sucede cuando los personajes de una novela son atractivos para el lector y esa atracción se dirige hacia la profesión literaria que dichos personajes practican; el lector siente afinidad por el escritor y entonces respeta su papel en la sociedad o simplemente lo ve como un personaje más? ¿Qué buscan “las novelas para escritores”, que el lector sienta afinidad por el escritor en tanto que tal o en tanto recipiente de una “experiencia” particular?
Podrían mencionarse muchos ejemplos más; incluso se podría hablar de novelas que reflexionan no sólo sobre la novela, sino sobre el arte, como Terraza en Roma de Pascal Quignard, o la obra de teatro Arte, de Yasmina Réza o, para seguir en la literatura francesa, Le peintre au couteau (cuyo título una alumna mía tradujo como Retrato del pintor). Sin embargo, una acumulación de ejemplos para probar un punto no es ni una hipótesis ni una conclusión.
En la historia de la poesía francesa, la figura del poeta como personaje y como motivo bien pudo ser una revancha del artista que se veía despreciado o desvalorizado por la sociedad francesa de su tiempo, como sugiere Bénichou sobre la obra de Mallarmé en Figuras. El poeta, con pocas ventas y un papel cada vez más ambiguo, ya no tenía ni el poder ni la influencia de un Victor Hugo; su discurso, a la par de una supuesta marginación, fue volviéndose más críptico y más personal, más, digamos, autoconsciente.
Por sus apuntes y por manuscritos, sabemos que Stéphane Mallarmé cambió el título de su famoso “Sonnet en x”[1]; el nombre anterior era: “Soneto alegórico de sí mismo”. Se suponía que el soneto era un espejo de su propio haber-sido-creado. Hacer un motivo poético no sólo de la propia poesía, sino de una de las formas poéticas y además, del propio hecho de escribir poesía, podría interpretarse como una necesidad del poeta por explicar, a los demás pero también a sí mismo, qué es la poesía. Pero entonces, ¿qué lector ha de interesarse? ¿El burgués insensible u otros poetas?
Como ustedes ya sabrán, Paul Valéry frecuentaba “los martes de Mallarmé”, junto con André Gide, cuando ambos eran unos jovencitos.
Paul Valéry, habla de un concepto de Mallarmé, el “poder del vacío” de la hoja en blanco: “Escuché hablar a Mallarmé a menudo del poder de la página en blanco —poder generador, sentarse frente al papel vacío. […] Existe cierto vacío que exige —apela a— ese vacío quizá más determinado —puede ser cierto ritmo— une figura-contorno—, una pregunta —un estado— un tiempo ante mí, un utensilio, una página en blanco, una superficie mural, un terreno o una ubicación”.[2] La poesía adoptó como tema poético la reflexión literaria en torno al papel en blanco en que ella misma se escribe.
En suma, es dable creer que hay novelas que invitan a identificarse con el escritor, no sólo como personaje, sino como figura, como instancia. Y no sólo eso, que reflexionan sobre su creación. Este tipo de novelas, creo, son “para escritores”.
Como lector, no quisiera que la novela (como la poesía ya hizo de alguna manera) hiciera un cementerio de auto marginación en el que los marginados se consuelan contando historias de otros marginados que hacían lo mismo que ellos: escribir. Quizá sea un prejuicio. O un simple agotamiento del solipsismo o el monólogo que la novela podría entablar con sus lectores. Ante una novela puramente estética en detrimento de su discurso, y una novela puramente discursiva que se convierte en el panfleto políticamente correcto peor escrito que los libros de superación personal, confieso que no quiero leer “literatura para escritores”.
Tzvetan Todorov en La literatura en peligro señala el largo camino que llevó primero a la sacralización del arte, y luego al hermetismo discursivo no sólo de la literatura sino de la propia crítica. Afirma entonces, a manera de recordatorio, que “La realidad a la que aspira la literatura es la experiencia humana. […]”. “Lo que las novelas nos ofrecen es, no un nuevo conocimiento, sino una nueva capacidad de comunicación con seres diferentes a nosotros”.[3]
Como lector no quiero eso: ni que me digan lo extraordinariamente compleja que es la labor de escribir, ni la fantástica, sublime o miserable vida que puede ser la vida del escritor. No creo que sea ni más compleja ni más miserable que la de cualquier otra persona. Prefiero procurar novelas con esa capacidad de comunicación con seres diferentes.
[1] Debido a que en francés la rima A termina en “-ix” (onix, Phényx, ptyx, etc.)
[2] Paul Valéry, Cahiers, ed. Judith Robinson, París, Gallimard, “Pléiade”, 2 vols., 1974, t. II, p. 1035.
[3] T. Todorov, La littérature en péril, Flammarion, Paris, 2007, p. 73, p. 77.
A unos días de que el pueblo mexicano celebrara a sus muertos con las tradicionales ofrendas, Nidia Rosales nos comparte su visión y experiencia desde el estado de Oaxaca.
Sólo conocemos el pasado. Si el presente es impreciso y el futuro incierto, el pasado se parece a un documento que hemos de aprender a leer. No hay certezas, más que algún día nos leeremos bajo otras circunstancias, rebasando el texto y sus límites quizás. El día de muertos en Oaxaca es una oportunidad para consultar ese sitio amorfo e inconcluso. Construir el pasado es una urgencia del cuerpo que si no atendemos a tiempo, nos enferma. Vamos al panteón a visitar a nuestros muertos, a limpiar sus tumbas y colocar flores para llevarlos de regreso hacia su antigua morada, donde los espera un altar de frutas, pan, agua y sal. Honramos el pasado y convertimos el panteón en una plaza pública.
Nos corresponde la vida y sus placeres, pero no olvidamos. Mi abuelo nació un dos de noviembre. Como era de esperarse, su nombre fue Santos. Su foto descansa en mi altar este año, la encontré en un viejo álbum fotográfico. Mi padre tenía años de no verlo, me dijo mientras encendía otra vela. En la foto aparece recargado en el capó del auto que la cigarrera donde trabajaba le prestaba para distribuir mercancía en la ciudad. Fue un hombre de carácter terrible e impredecible, colérico con sus hijos, generoso con extraños. Lo recuerdo en sus últimos días maldiciendo el aire, amarrado a su cama para no hacerse daño. Se volvió loco Santos, y nadie supo bien qué hacer con él ni con su recuerdo. Mi abuela todavía lo espera en algún lugar habitable de su frágil memoria.
El cuerpo es una plaza habitada por todos. Hay quienes llegan para quemar árboles y secar fuentes, otros para sentarse y disfrutar del sol, del viento fresco de la tarde. Hay quienes nos sacan de ahí a la fuerza y entonces nos cuesta años regresar al sitio de donde partimos. Volver a hacer del cuerpo un lugar habitable.
En Oaxaca, la celebración de todos los santos es una fecha cargada de pequeñas nostalgias, forma parte de un ritual que con el tiempo ha adquirido distintas tonalidades. Mis abuelos solían cerrar las puertas de su casa, cubrir espejos, apagar la radio en estos días. No estaba permitido salir a la calle si no era para ir al mercado o al panteón. El copal ardía en el pebetero para conducir a los muertos, se diluía poco a poco entre flores amarillas y olor a chile asado.
La cresta de gallo es una flor muy roja que crece en esta temporada y se lleva a los altares y panteones para adornarlos. De cerca parece un cerebro para ocultar mosquitos, sangre recorre sus acueductos pilosos. No hay delicadeza en ella como tampoco en esta fiesta. Los antiguos mexicanos nos legaron vestigios de sus duales creencias y de su tempestuosa sed catártica. Dionisio a todo lo que da, para crear un símil.
En Jalatlaco, barrio anexo al centro de esta ciudad, uno de los pocos barrios que quedan y cuyos habitantes solían dedicarse a la curtiduría, se realiza cada año una comparsa. En la comparsa vecinos de Jalatlaco se disfrazan, bailan, beben y dicen algunas verdades. A su paso por estas calles empedradas visitan distintas casas donde los reciben con música de banda. Los danzantes aprovechan el anonimato que ofrece el disfraz para denunciar algunos asuntos que competen a su comunidad. Chismes sobre secretos amoríos pero también denuncias de injusticias se escuchan en versos satíricos, los pobladores tienen así la oportunidad de hablar libremente y sin temor, desahogarse quizás de sus propias soledades. Mientras tanto, los visitantes aprovechan para emborracharse y disfrutar del paseo nocturno acompañados de otros seres etílicos. Este año se ve que hubo dinero, me comentó un taxista cuando regresaba a casa. Los disfraces fueron elaborados, el mezcal corrió entre los noctámbulos hasta la madrugada, el humor negro salió del cuerpo cansado.
Postraos, aquí la eternidad empieza y es polvo aquí la mundanal grandeza, se lee a la entrada de los cementerios en México. En las poblaciones aledañas a esta ciudad dichos recintos suelen encontrarse en lo alto de algún cerro, lugar sagrado y animado para las civilizaciones precolombinas. Los principales sitios arqueológicos de esta región dominan desde las alturas el paso del tiempo. Cuando era niña vivía justo al lado del primer cementerio secular de esta capital. Solía buscar la tumba más vieja e inventarle una vida a aquellos huesos. Hay personas recostadas bajo mis pies que quizás conversan para no aburrirse, pensaba asustada. Para contar historias, los nombres me daban una primera pista, dotaban de rostro a cada personaje. Ahí también se encontraban aquellas lápidas borradas a las que alguien por costumbre o compasión colocaba velas. Las palabras son los rastros que dejamos por el mundo, se quedan nuestras vocales pegadas a cada objeto.
La imaginación es el único medio para conocer la realidad. Lo que imaginamos puede crearse. Lo que imaginamos existe, y más aún, es aquello que fue. Me he explicado el pasado muchas veces en un afán por vincular los actos a veces incomprensibles de los otros. Al final, esa búsqueda me hace pensar que todo ha sido siempre un paseo circular por las mismas dudas y que aquella sed de verdad les correspondió alguna vez a mis ancestros. Lucha constante por continuar la trayectoria y seguir de pie. No hay respuesta más que el misterio compartido en una caminata hacia el mar. Disfrutar el presente, dicen por ahí como consigna. Disfrutar lo que el cuerpo da como una isla de tierra fértil y cascadas dulces.
Lo inmediato siempre ha sido el cuerpo. El cuerpo es un mapa, papel donde contamos historias y dibujamos paisajes para no olvidar. En algunas poblaciones aledañas a la capital, suelen pasarse los días de muertos junto a la cripta familiar, velando la tierra sagrada de aquellos difuntos. Las conversaciones se extienden seis metros bajo tierra y con ellas se recuerda la tragedia que significa morir después de tantos placeres incluso prohibidos.
El 3 de noviembre se quita el altar, se reparte la fruta y el pan entre familiares y amigos. Dicen que los muertos se llevan el olor de estos alimentos, pero yo no he probado fruta más dulce que la tocada por sus manos de aire. A las tres de la tarde es momento de irse, de regresar al cansancio de los días áridos. Un año para conversar bajo la tierra y recordar aquello que fue una vida entera. Recordar para no morir de muerte metafórica, la peor de todas. Los años pueden doblarse como un acordeón y darse así saltos en el tiempo, volver a Comala, ese lugar donde nació mi abuelo y donde voy, otra vez, a conocerlo.
Más allá de Halloween y su sentido homogeneizador que merma poco a poco esta celebración, el día de muertos en Oaxaca sigue teniendo una función constructiva, sanadora tal vez. Cuando recordamos también resolvemos, hacemos las paces y quizás perdonamos los inevitables errores propios y ajenos, las situaciones inconclusas que se lleva la muerte o el silencio. Necesitamos recordar para continuar el misterio y compartirlo. Después de esto no hay nada, me parece, pero es bueno pensar que quienes amamos regresan, como se construyen edificios sobre la nada, cuando los traemos a la memoria.
En The Life of the Drama, ese tomo clásico de crítica dramática, Eric Bentley sostiene la identificación como uno de los grandes placeres de la asistencia al teatro. El reconocerse en el escenario permite una disociación cognitiva que, cuando conviene, nos provoca un enorme gozo. Hallar características propias en una persona genera un deseo de interacción, pero en la ficción es algo mayor: una posibilidad de retar a la realidad y vencerla. En el melodrama simple, el reconocimiento es aún más sencillo, pues los personajes representan algo más que los nombres y las biografías que portan. Es decir, detrás de la superficie humana está un signo que contenemos y nos contiene. El personaje que E. M. Forster llama “plano”, aquel que no tiene carácter definido, es el más universal. El héroe, el villano, el guasón y el oráculo, entre otros, son personajes cuyo carácter existe en su función y no en su personalidad, y que por ello congregan a la humanidad entera dentro de sí. Ante la aparición de estas figuras que Carl Jung cree resguardadas en el inconsciente colectivo, uno se introduce bajo esa piel. En El héroe de las mil caras, Joseph Campbell observa la recurrencia de los arquetipos como una prueba de su teoría. En el camino del héroe se tienden a cruzar el padre, la madre, la esposa, el guardián, el dragón, en una aventura que restaura el orden e integra al héroe al universo en una muerte simbólica, una comunión con el resto de la materia. Bentley vuelve a explicar que “el punto de cualquier mito es proveer un elemento conocido como un punto de inicio y resguardarnos del vacío de la novedad absoluta”. Hay un trasfondo arquetípico que aun en los personajes más complejos evita la originalidad total, y en los más simples comprueba la supervivencia del patrón que observaron Jung y Campbell. Acaso el reconocimiento de estas figuras, facilitado por los personajes “planos” del melodrama, es lo que garantiza el éxito de nuestras narrativas cinematográficas.
La crítica ha considerado clásicos a personajes tan complejos como Norman Bates, de Psicosis (Psycho, 1960); Alex DeLarge, de Naranjamecánica (A Clockwork Orange, 1971), o Travis Bickle, de Taxi Driver (1976), pero el público no les concedió el mismo éxito financiero que al Hombre sin nombre (Clint Eastwood), de la Trilogía del dólar de Sergio Leone. Quizá porque en los primeros la psicología es densa y pesimista la conclusión, pocos se quisieron encontrar en ellos. Pero eran, sobre todo, antihéroes. Es más fácil insertarse bajo la piel de un héroe sin nombre, sin biografía y prácticamente sin personalidad. El triunfo de este modelo tan antiguo, menguado por la inspección conductual de la literatura, confirma lo que explica Octavio Paz, en consonancia con Bentley, Jung y Campbell, en el Elarco y la lira: estas actitudes etiquetadas como primitivas “no constituyen formas antiguas, infantiles o regresivas de la psiquis, sino una posibilidad presente y común a todos los hombres”. El héroe y la necesidad de hallarnos en su periplo son una condición etérea y eterna.
‘Por un puñado de dólares’, director Sergio Leone, 1964.
A pesar de las intenciones de Leone de hacer westerns amorales donde la distinción entre buenos y malos fuera confusa, el personaje interpretado por Clint Eastwood es claramente un salvador, un redentor que viene a higienizar la polución moral de un mundo al borde del caos. En las tres películas, su heroísmo es evidente ante el sadismo de los dragones, ya sean las pandillas rivales de Por un puñado de dólares (A Fistful of Dollars, 1964), el violador forajido de Por unos dólares más (For a Few DollarsMore, 1965), o Angel Eyes (Lee Van Cleef ), el sádico asesino a sueldo de El bueno, el malo y el feo (The Good, The Bad, and TheUgly, 1966). Es claro que El Hombre sin nombre, en sus tres distintas encarnaciones, podrá no ser el mismo personaje aunque se vea y actúe idéntico, pero a los ojos de Leone es el bueno. La recurrencia de esta extraña sombra sin historia apunta a una creación mítica que no podemos confirmar como consciente, y que en la superficie se ve trastocada por el racionalismo; aprendida por la tradición. El Hombre sin nombre es invocado por el caos, destruye el mal y, aunque en Por un puñado de dólares renuncia al amor y a la recompensa, en las otras dos cintas obtiene un tesoro. Incorruptible por el tiempo, y por tanto un signo de la inmortalidad, el oro aparece en la primera y tercera películas como la recompensa de la restauración del orden. Sin embargo, Leone no parece ir más allá de lo que vemos; sus westerns siguen condicionados por una moralidad simplona que no parece representar los antiguos arquetipos como una continuación de la antigüedad, sino como una apropiación sencilla de la narrativa mítica relatada una y otra vez. Sobrevivió el pozo de la sabiduría, pero no el agua que contiene. Alejandro Jodorowsky lo rellenaría unos años más adelante en El Topo (1970), su anómalo western.
Las similitudes entre la primera aparición del Hombre sin nombre y la del pistolero El Topo son evidentes. Es difícil comprobar la influencia de Leone sobre Jodorowsky, pero la imagen del protagonista llegando a un pueblo sometido por la violencia tiene un aire de repetición mítica al menos. Campbell señala que el héroe es “el campeón de la cosas convirtiéndose, no convertidas, pues él es”, es decir, no deja de ser. La recurrencia es inevitable en una figura que no muere nunca, pues cada una de sus apariciones es sólo una encarnación. El Hombre sin nombre fue una de ellas bajo una dirección superficial; El Topo es otra, derivada del pensamiento sincretista de Jodorowsky, donde intervienen ideas cristianas, judaicas, hinduistas. El viaje del Topo es mucho más complejo que el del personaje de Leone, y es una representación muy distinta en su propósito. La presencia de diversos arquetipos, como la esposa, cuyo amor sólo se puede ganar El Topo tras vencer a los maestros pistoleros, evidencia un conocimiento más profundo de la mitología que en el caso de Leone. Jodorowsky intenta reconstruir una forma de relato muy antigua y se condena al anacronismo, aunque el toque de contemporaneidad se lo dieron la fiebre del ácido y la introducción al Occidente del pensamiento religioso oriental. En su Hombre sin nombre, Jodorowsky no sólo permite el encuentro de la audiencia en general, sino de figuras religiosas, como Cristo y Buda, que experimentaron la senda de la iluminación en un viaje similar. Después de ser llevado por una vida de violencia a una primera muerte, en el subterráneo, El Topo, al igual que Jonás, se reedifica como profeta para poder salir de nuevo a la luz. El Topo cava desde la profundidad hacia la superficie, como Dante viajó del infierno al paraíso. Su nombre es una descripción de su acto y lo afirma como un signo del cambio y la virtud encontrada en la ascendencia, que, para Jodorowsky, como para Dante, es espiritual. “El héroe de hoy se convierte en el tirano de mañana salvo que sea crucificado hoy”, explica Campbell, y con su frase pareciera definir la narrativa de El Topo, cuyo protagonista trasciende la violencia, se ilumina en la oscuridad, emerge y, después de fracasar en su prédica, se inmola. El riesgo de la tiranía lleva al Topo al arrepentimiento y la reintegración con el universo, una estructura que seguirá treinta años después Nicolas Winding Refn con otro héroe sin nombre.
‘Drive’, director Nicolas Winding Refn, 2011.
En el último escalón en el retorno al símbolo desde el racionalismo, del melodrama al mito, apareció Drive (2011), una película con la ambigüedad suficiente como para considerarse moderna en una lectura frívola que encuentre en ella sólo una cinta de acción, o muy antigua y universal, si se entiende como una nueva manifestación del monomito. En la historia de un stuntdriver de Hollywood sin historia, nombre ni carácter (Ryan Gosling) que en las noches ayuda a escapar a ladrones por un precio, recurre de nuevo la purga donde el héroe purifica el mal del mundo, pero el repudio a la violencia con que lo hace y que lo obliga a huir de su princesa muestra una preocupación moderna que lo expresa como una deidad dual, hermosa y aterradora. En una plática con la revista Vulture, Alejandro Jodorowsky, a quien Winding Refn le dedicó la también mitológica Sólodios perdona (Only God Forgives, 2013), expresó que el personaje de Gosling es, “por un lado, delicado, y por el otro es terrible”. Cuando al final el personaje se refugia en las sombras para evitarle peligro a la mujer que ama, presenciamos un descenso en repudio y a la vez aceptación de su apoteosis. La violencia lo convierte en algo más que un héroe, un semidios compuesto de las naturalezas humana y divina, que acepta su destino en el aislamiento. Winding Refn encuentra en su chofer sin nombre un paso más en el trayecto del héroe: el teofánico. La presencia en pantalla no sólo es el viaje del hombre en su búsqueda por la iluminación, el sentido o la realización, sino un proceso de trascendencia absoluta en el que descubre el poder del universo entero congregado dentro de sí. Winding Refn termina afirmando con Drive la posibilidad de que la presencia divina en nosotros se libere para mantener el orden en el mundo, aunque su ejercicio de la violencia es la opción menos adecuada. ¿Cuál es la correcta? El planteamiento trágico no nos permite saberlo; sólo nos informa de la ruta hacia la caída. Lo que sí muestra Winding Refn es el camino del hombre moderno, que concluye no en la recompensa material, como en Leone, ni en la profecía de Jodorowsky, sino en la liberación de la potencia universal que fluye dentro de nosotros.
Cuando soy padre, cuando aparento ser padre frente a la sociedad en los bailes, el libro es un juego en el sin sentido, algo lúdico juguetón. Lo infantil, lo naif en cruce con las nuevas tecnologías brindadas a todos nosotros desde silicona vali. Niños poetas.
Es un juego.
Sólo un juego.
Se burla, es un juego.
Se burla del gremio literario, es un juego.
Se burla de los que se burlan del gremio literario, es un juego.
Se burla de ella misma en su czarigüeyísima personalidad, es un juego.
El niño está jugando.
Cuando soy padre, el niño sólo quiere atención, sólo quiere jugar, por más que se burle, grite, llore o malacopee. Y se le brindará la misma cordial respuesta con una sonrisa de gozo. Soy padre y cuanto más padre soy, mayor es mi capacidad para reaccionar de la misma manera, para apropiarme de la potencia del niño, enunciando qué tan tremendo es, qué tan infantil es, qué tan inapropiado es, qué tan excéntrico es. Y su potencia política real, con estas enunciaciones, se va desvaneciendo, en actos en realidad sistemáticos. Sobra decirlo.
El sin sentido no es infantil, ni loco, ni un juego. Es una potencia política para desarticular dirigida hacia la nada.
Dentro del sin sentido no hay nada y del niño tampoco.
Agujero negro.
¿Qué tiene que ver este libro, con lo que está afuera de este libro?
En realidad nada pasa adentro de este libro.
Está multiplicado al infinito de la materia que lo genera, y su generación es la propia conexión al exterior. Taberna, Casa de las américas, 1969. Todo está pasando afuera del libro. Todo está pasando dentro del libro.
El niño es el perro flaco que es la calle que corre por la calle que mira Virginia Woolf desde cualquier otro lugar que no sea su escritorio.
Pero hay un padre que todo lo ve y siempre, siempre, siempre, tiene un escritorio.
La locura del niño ocupada.
Y una propuesta de contra absurda ocupación.
Seguimos.
La czarigüeya escribe:
Yo te reclamo, no humildad, no obsecuencia, sino enlace con “esto” que nos envuelve a todos, llámale la luz o César Vallejo o el cine japonés: un pulso sobre la tierra, alegre o triste, pero no un silencio de renuncia voluntaria.
Pero la czarigüeya no es enlace que nos envuelve a todos, no es la luz, ni César Vallejo, ni el cine japonés: no es un pulso sobre la tierra, alegre o triste.
Triste sabiduría: enlace que nos envuelve a todos, tampoco es enlace que nos envuelve a todos, y la luz tampoco es la luz, ni César Vallejo es César Vallejo, ni el cine japonés es el cine japonés: y ni el alegre o triste pulso sobre la tierra, es en realidad un pulso sobre la tierra.
Sólo el silencio de renuncia voluntaria, es en realidad, el silencio de renuncia voluntaria.
La nada en su positividad.
Luther Blissett y su huelga de arte, 14 años atrás.
La huella del czar remata, ya no hay escapatoria al final, fe, esperanza o posibilidad.
Y en un cinismo prodigioso, cuando lo único que no cambia de bando es la traición y como ya no es posible articular, la czarigüeya obedece al opuesto dios.
El desarticulagod.
Juego lúcido lúdico musical.
Cambie la letra c por la letra d a voluntad.
Hasta que las palabras juego y luz se vuelvan a encontrar en el libro de Diana y Sergio.
Carcajada: todo va perdiendo sentido. Es una czarigüeya en parodiada. Satiriza todo, rompe todo.
Conquista: la czarigüeya ocupa todo. Está en todos lados. A todas horas. Es la metástasis. Ridículamente absurdo es este texto kamikaze y sigue. Es interminable, Recurso inagotable. Todo es una czarigüeya.
Nota al pie de página: ahora encontrarás czarigüeyas hasta en la sopa. Y cuando la nota dice, hasta en la sopa, quiere decir, afuera de la sopa.
Recuerdo cancerígeno: ¿alguien sabía del tipo de células llamadas “hela”? Las células de un tumor extirpado a una paciente a finales de los sesentas, llamada Henrietta Lachs. Que hoy siguen vivas en laboratorios en todo el mundo, mientras el cuerpo que las generó, murió hace muchísimo tiempo. Las czarigüeyas están en todos los laboratorios del mundo también. Y están en el trabajo, en la fila para cualquier lugar, en el camión, en la deriva, en la comida, en la comedia, en la crítica, en la fotoperiodista de la pobreza.
Y digo libro kamikaze porque muere. Porque al final está haciendo un homenaje. Porque inevitablemente con esto se adhieren a cierto linaje. Porque es veneno y envenenado pero al mismo tiempo antídoto. El antídoto del absurdo llevado al máximo. La czarigüeya abarcó el cuerpo del todo. Carl Sagan, Carl’s Junior, oh Carl.
Y todo se refuerza de sentido. Y todo se retuerce de delirio.
Un antídoto es una versión burda de la enfermedad. Una sátira de la enfermedad. Un sarcasmo del virus para que nuestros propios anticuerpos puedan identificarlos, y desarticularlos. Parodia de ellos mismos. Risa de delirio hermosa con los ojos más abiertos.
Ahí donde está la enfermedad, ahí también crece lo que salva. Hölderlin, México, 2014.
Y la enfermedad es la velocidad. Un golpe no hace nada si no va a kilómetros por hora. Una bomba que cae un centímetro no explota. El ¡ya! El ¡ya! del grito del dictador. Lo quiero ahora. “I want it now. Now, now, now”. Un ejército ocupando Gaza o uno desapareciendo a 43 estudiantes, lo hacen rápido y de manera fulminante. Y el camino al éxito, a la fama, siempre se da de un salto. Un premio por llevar puesta una camiseta con rombitos cuando al juez desde niño le gustaron los rombitos. Pues bien, las czarigüeyas han invadido al mundo entero, al lenguaje entero. No dejaron nada y lo hicieron muchísimo más rápido, en un libro muy cortito. La velocidad al límite, es la czarigüeya que escribe. Ironía sobre la imposición y todas sus formas. Libro homenaje y sátira del homenaje.
Si como Foucault dice, un libro es una caja de herramientas, la que yo encontré en la czarigüeya escribe, es la herramienta de czarigüeyizar todo lo que me parezca czarigüeyizable. Todo lo que parezca dirigido. Todo lo que sistemáticamente se ha reproducido hasta el forzar su repetición en nosotros. Todo lo que ya ha sido ocupado por la Urstaat, la CIA, la multinacional.
Lo terminé de leer.
No sé qué decirte. Hay cosas que me gustan.
Algunas me parecen muy divertidas. Lo volveré a leer.
Hablamos mañana.
Hay una cosa que me gusta: el discurso roto pero hay algo de soledad. Cuando lees la nota al final, todo hace un sentido espiraloso.
Creo que habla de un momento… hoy. Nada tiene sentido y cualquier cosa puede ocupar la variable significantástica. En este caso la czarigüeya, pero para los morenazis del PAN, la svástica.
Hay una cuestión política. Hay una cuestión de paranoia.
Pararoña.
Me pasa que cuando el modelo neoliberal ocupa los espacios del sin sentido que antes no ocupaba, ¿dónde estamos parados?
El sinsentido fue respuesta del orden. El establishment nuvó es antiestablishment. Pero ellos no son los que se muerden la cola.
El formato ya está ocupado, ha sido apropiado. Quizá cultivado. Evidentemente cultivado.
¿Y ahora dónde estamos parados?
En el no poder enunciar, enmudecidos.
Como esas canciones de protesta argentinas que tenían que decir cosas que no eran, para decir las que sí eran. Pero ahora se puede decir todo. En teoría todo. Sí, en teoría. Estamos atrapados a repetir versos y vivir del Estado.
Sí, la autopista de Deleuze, hablando de Foucault hablando de Burroughs. Yo creo que nos atacan por todos los flancos contando a este que escribe. La paranoia es la búsqueda de la orfandad, la orfandad es la paranoia atravesada.
Lectura inmediata: esto es una cosa que se está burlando de todo. Con pequeños chistecillos internos que sólo interesan a los escritores, en un formato pop, de zapping, haciendo un mix de cuestiones políticas, vanguardias, hollywood y arte. El formato está ya ocupado, hay que moverse más rápido.
Si entran al ego, las formas del capitalismo estético extremo, soy el cáncer y el canceroso.
Vestido de azul platino. Que ingenuo, que ingenuo, que ingenuo camarada, tu muerte no será vengada.
Después de la Segunda Guerra Mundial, Hollywood entró en crisis. El cese de los conflictos bélicos implicó la suspensión de la competencia propagandística (nótense las películas anti nazi que hizo Walt Disney), las carreras activas de sus grandes nombres estaban terminando, los grandes estudios —al perder una demanda antimonopolio en 1948— fueron obligados a vender sus filiales y la popularidad de la televisión amenazaba con dejar desiertas las salas.
La respuesta hollywoodense fue la espectacularidad: el recurso al género épico, el uso del widescreen, el technicolor, los efectos especiales y el cinemascope fueron las armas para regresar a las masas a la butaca. El resultado de esta impronta fue la nueva generación de directores y sus superproducciones: Spielberg, Coppola, Lucas, etcétera.
La espectacularidad fue también mercadológica: comenzó la era de las producciones seriadas, los remakes, las adaptaciones de libros famosos y las campañas de distribución que colocaban a la película como un evento más de un gran conglomerado comercial (que incluía adaptaciones al teatro, venta de soundtracks, de juguetes, de videojuegos).
Este esquema sigue rigiendo hasta el día de hoy las producciones hollywoodenses.
Este esquema, que salvó a los grandes estudios de la quiebra, fue copiado del explotation de los cincuentas y setentas.
El explotation denomina películas que empezaron a surgir en los años cincuenta con presupuestos ínfimos, actores y directores desconocidos y, muchas veces, una factura técnica y narrativa deficiente. No es un género, sino un tipo de producción de cine, cuya característica más sobresaliente es el uso de un “gancho” mercadológico que permita la mayor ganancia con la menor inversión, es un elemento con posibilidad de venta comprobada en un sector de la población. Existe el blaxsplotation (se explota la cultura afroamericana), el nunsplotation (las monjas), el drugsplotation (drogas), el carsplotation (automóviles), y un enorme etcétera.
El cine de explotación tenía su eje de publicidad en ese gancho, aunque la película no trate directamente de ello. Fue la excusa que permitió crear carteles, secuelas, trailers escandalosos y campañas de difusión, si no falsas, muchas veces desconcertantes en cuanto al producto fílmico.
Thriller: A Cruel Picture, por ejemplo, fue comercializada como “la película más violenta y malvada jamás hecha” (sin negar que sea una gran película, el nivel de violencia no se compara, por ejemplo, con Freaks o A Serbian Film); Zombi 2, de Lucio Fulci, no es una continuación, sino que su nombre “de secuela” está dado porque The Night of the Living Dead, de George A. Romero, fue comercializada en Italia como Zombi.
Hay que repetirlo: el explotation no es un género, es un dispositivo mercadológico. Que se clasifique bajo el mismo lente tanto a un giallo de Mario Bava como a un filme camp de Russ Meyer tiene que ver menos con una conexión estricta entre las películas que con la necesidad que se tiene de pensar el pasado como un bloque sin fisuras (como cuando se piensa la Edad Media) y con una estrategia de descrédito por parte de la academia hollywoodense.
2. Del sexplotation a las trampas de Hollywood y a la perfomatividad de ir al cine
Uno de los ganchos de mercadotecnia más usados en esta época fue el sexo. Se venía el verano del amor y, durante los cincuentas, la sexualidad era una bomba de tiempo dispuesta a explorar sus límites (habrá que mencionar, como un garbanzo de a libra, la proliferación de revistas fetiche en esta década, como Exotique: una joya de la prosa fina y la “pornografía” pre internet; Playboy fue fundada en 1953, etcétera).
El sexplotation comercia y objetiva a la mujer, la reduce a una cara o un par de pechos. Las escenas de sexo y topless son innecesarias para la trama de muchas películas clasificadas bajo el rubro; aparecen no para hacer avanzar la historia sino para impactar y engañar, de alguna manera, al espectador e ignorar la mala factura o la deficiencia de la historia.
Estas películas son obvias. No intentan enmascarar su falta de valores de producción ni su trato hacia el sexo femenino. Son misóginas, violentas sin justificación, homofóbicas, y todos los pecados políticamente incorrectos que se les pueda adjudicar. Pero, a partir de estos defectos, es posible utilizarlas como una fotografía en alto contraste para analizar el cine actual de las grandes productoras. Porque Hollywood —con todos sus esfuerzos para ignorar este tipo de cine, de descalificarlo como basura— es también explotation.
Sólo hay que revisar cuántos remakes de películas de los cincuentas, sesentas y setentas se han hecho en los últimos años (Evil Dead, Last House on the Left, Total Recall), cuántas películas se crean como series (The Lord of the Rings, Pirates of the Caribbean, las últimas superproducciones de Marvel), cuántos reboots (Prometheus, Rise of the Planet of the Apes), para darse cuenta de que las grandes casas productoras californianas han dejado de confiar en nuevas ideas y explotan nichos de mercado ya seguros. Y, sobre todo, para darse cuenta de que siguen utilizando ganchos mercadológicos típicos del explotation.
La diferencia es que Hollywood quiere ser políticamente correcto, y oculta las deficiencias del explotation con la espectacularidad. Los hoyos narrativos, los personajes mal construidos o la edición caótica es mucho más difícil de identificar en Teenage Mutant Ninja Turtles (la última versión) o Transformers que en The Toxic Avenger. En el caso del sexo, las superproducciones tienden a edulcorar el uso de la mujer como un objeto, pero basta con analizar un poco los planos y las historias para detectar que Scarlett Johansson sale con pantalones ultra ajustados (casi como si fuera coincidencia) durante toda Avengers o que mucho tiempo de cámara de Anne Hathaway, en The Dark Knight Rises,se centra en la forma en que monta la batimoto.
La obviedad del sexplotation de décadas anteriores tiene dos ventajas: una, la ya mencionada capacidad que permite identificar lo que Hollywood usa milimétricamente (pero lo usa) y, segunda, una ventaja performativa: a partir de tramas no conclusivas, montajes que rozan en la ignorancia y la falta de valores de producción es posible colocarse frente a estas películas de manera distinta.
La terza visione denominaba, durante la época de producción fílmica italiana de mitad de siglo, a las salas comerciales que no estaban dentro del circuito de “grandes exhibiciones”. Eran espacios precarios, con butacas improvisadas y, por supuesto, su oferta cinematográfica nada tenía con sus contrapartes comerciales.
Las películas que se destinaban a estos espacios (que en Estados Unidos se llamaron Grindhouses y no tengo noticia de si en México existieron redes de exhibiciones similares) eran de las que hablo aquí: películas “malas”, sin distribución avalada por casas productoras hollywoodenses.
La falta de entrenamiento (o interés) de los técnicos ocasionaba que muchas partes de las cintas se quemaras, se perdieran o que los avezados proyeccionistas se arriesgaran a hacer sus propios cortes.
Esto último se volvió fundamental por la naturaleza de los asistentes: la terza visione se conformaba por trabajadores que, al salir de sus ocupaciones, asistían a la sala más inspirados por la convivencia humana (llegaban borrachos o a embriagar al acompañante de turno) que por la película. Interactuaban con la película de una forma que hoy en día está mal vista: le gritaban a la pantalla, arrojaban palomitas y sillas, etcétera.
Algunos técnicos y, después, los productores se dieron cuenta que, para hacer redituable esta escena necesitaban incidir de manera distinta en esta audiencia: aprendieron que debían atraerla con la espectacularidad.
Se entiende, entonces, por qué el explotation es como es: si los asistentes no iban a seguir la historia habría que darles otro tipo de valor a su entrada: Si Uschi Digard sale sin ropa durante quince minutos, uno tiende a olvidar la falta de coherencia en las películas de Russ Meyer. Si hay suficiente gore en una película de Hershel Gordon Lewis, uno cree que el dinero pagado fue buena inversión.
Este tipo de factura caótica se amoldó a la forma de su audiencia y catapultó la visión performática que ya tenían. Ahora, interactuar con la película no se trababa solamente (es más, se incitaba a estas actitudes) a una acción pasiva de observar, sino de gritar, quejarse, expresar el contento o descontento con algo más que salirse de la sala.
Cada película, entonces, era más que sólo la visión de ella: la intercambiable experiencia de verla en una sala u otra, con ciertas personas u otras se convirtió en un tipo de “sumatoria de la presencia”. Las películas eran recordadas por el contexto entero de lo sucedido: si fulanito vomitó en tal escena, si tal escena de sexo salió dos veces seguidas mientras la chica de a lado coqueteaba con el primo de uno.
Al mismo tiempo que esta “sumatoria de la presencia”, la perfomatividad permite el juicio. Las escenas dislocadas o las malas actuaciones regresan al espectador a la butaca, le dan una distancia crítica desde la que debe decidir su postura. Frente al ensueño de una superproducción que, con efectos especiales en mano y el volumen altísimo de la sala, pide no salir de los estrictos límites de la pantalla, la terza visione y el sexplotation, paradójicamente, nos obligan a activar la capacidad de emitir valoraciones, la exigen.
Hollywood tomó del explotation sus maneras mercadológicas, pero expulsó (y censuró) la posible perfomatividad del espectador. Porque lo que solicita el cine comercial de hoy en día es que no se le hagan muchas preguntas, que se le deje pasar toda la moralina con la que borbardea. Y es que, si uno ve con la misma mirada irónica Prometheus que Yarasa Adam: Betman (el Batman turco), se revela que el reboot de Alien no supera la prueba de calidad y uno se da cuenta el filme de Ridley Scott vive de pura nostalgia.
Libro de vocación decimonónica concebido alrededor del lúcido malditismo de los poetas vinculados al simbolismo francés, Estancia de ánimas (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2013), de Armando Salgado (Uruapan, 1985) rebasa el interés cultural por tales registros históricos y literarios y finca sus planteamientos en la perennidad y universalidad de los conceptos de insurrección y marginalidad como actitudes de fidelidad a uno mismo, a la insumisa naturaleza del arte y, sobre todo, a la esencia crítica e independiente del espíritu humano.
Mediante la recurrencia de la aberración, el absurdo, la formulación satírica y un lenguaje que desafía la lógica, elude los convencionalismos del gusto burgués y linda parcialmente con el surrealismo, Estancia de ánimas constituye una propuesta con un aporte subversivo afanado en ofrecer una lectura alternativa del temperamento creador, afín a la vehemencia, el impulso revelador y el poder asociativo que lo caracteriza, capaz de trastocar y reconfigurar la realidad.
No es por ello gratuito el título del volumen, que si bien dispone un ejercicio de evocación a Rimbaud, Verlaine, Nerval y Horacio Quiroga, entre otros, se mueve en la indecisa zona de transición que conforman la muerte y la memoria y que en los casos felices encuentra resolución en la trascendencia, esa suerte de existencia ulterior por la que los grandes autores difuntos dan cabida a una tradición: se hacen leyenda o mito y persisten en el mundo por encima de los anacronismos.
En este sentido, Armando Salgado ha desarrollado una relación de textos de estructura heterogénea que fluctúa en la paradójica dualidad de la fatalidad y la fama póstuma, el pasado y el presente, el infierno y el purgatorio, lo que le permitió habilitar una dimensión imaginaria en que las variables de tiempo y espacio tienden a abolirse para amasar un escenario donde todo no sólo es posible, sino verosímil. Francisco Hernández conversa con el propio Rimbaud y éste discurre sobre Rilke en la colonia Condesa. Estancia de ánimas convierte lo espectral e invocativo en un vívido diorama en que las épocas ceden a la eterna contemporaneidad de un linaje poético.
Tres apartados se reparten el índice: Agonías, Grimoriums, Caprichos. Agonías se disgrega a la vez en A.C. y D.C. y centra en Rimbaud, Cristo de la poesía moderna y modelo radical cuya precoz sabiduría y pronto abandono de la escritura, aunados a un prematuro deceso ocurrido en Marsella a los treinta y siete, lo convirtieron en el parteaguas de la lírica occidental. Armando Salgado asume a Rimbaud a la luz del papel fundante que desempeña en el contexto del género, ratificando así sus cualidades mesiánicas que incluyen la inteligencia visionaria y la aptitud para conciliar lo antiguo y lo futuro. Feliz coincidencia.
Grimoriums, el segundo segmento, remite por la denominación al poema “Prosa” de Mallarmé, a quien Verlaine aborda igualmente en la semblanza generacional que emprende en Los poetas malditos (1884). Ahí Mallarmé apunta:
¡Hipérbole! de mi recuerdo
no sabes levantarte
triunfalmente, grimorio
en un libro de hierro:
por la ciencia instalo el himno
de entraña espiritual
en la obra de mi paciencia,
atlas, herbarios, rituales.
El grimorio es, sí, un manual de hechicería, y Estancia de ánimas deviene en un tablero de conjuros, una ouija para representar con el peso de la miseria física o el desamparo moral el periplo de las almas sofocadas por el demonio de la agudeza, la sensibilidad, la clarividencia.
Cierra el volumen un tercer tramo, Caprichos, con el que Armando Salgado rinde tributo a la música. El fantasma de Paganini, otro genio del XIX, recorre ahora un puñado de poemas que insisten de manera indirecta en el destino trunco y la soledad metafísica del artista que abdica a sus delirios, subyugado ante el abismo de la belleza terrible de la que hablaba Rilke y que perturbó el sueño de los románticos. Lo poético se convierte un estado de gracia y un nivel de angustia que va de la hoja en blanco al pentagrama, uniendo a la letra y el sonido armónico en torno a la enfermiza obsesión del buen oído.
“La Poesía, próxima a la idea, es Música por excelencia: no consiente inferioridad”, observa el citado Mallarmé en un célebre ensayo. Bajo la advocación de esta frase, Armando Salgado gradúa el desenlace de Estancia de ánimas reiterando la fraternidad consustancial de la literatura y la melodía en virtud de la amplia connotación de la palabra poética como metáfora de un orden ulterior, un ritmo cósmico que regula con proporción la danza de las causas y los efectos, de los seres y las cosas, y del que participa simultáneamente la fuerza de cualquier proceso de búsqueda interior, chorro de incesante rebeldía.
El amor es rey pero el deseo gobierna,y sea el castigo ante el incumplimiento de su ley.Por rebelde me encuentro no entre la espada y la paredsino entre la espada y la espada.El cuerpo solloza tocado por el sexo de esta oscuridad.Húmeda de lágrimas por los que estuvieron en mí,y me irguieron con sus sogas de ternura.Veo los labios besados, entre espada y espada,en ese espejo de filos.Si he de perder al menos les cantaré este poema,el aullido de mi diafragma,de animal atónito ante su Luna ultrajada por las montañas.Entre espada y espada, resta sonreírle al filo.Que venga como alguna vez se acercó el amor,a enceguecerme con su brillo.
Anotaciones para un futuro poema
Desde una habitación crepusculardonde las cortinas oscilan sin viento,quiero describir el sonido acuático de los murciélagosy el recorrido del tren a medianoche.Dar con mis palabras un marco al cuadro de lo fugaz.Hablar el idioma de las víassoltando chispas de electricidad.Sin evocar el pasado ni adelantarme al futuro,escribir con mi lengua coloquial,lo que pueda arrebatarlea la realidad.
