Llegar a mi casa,sellar la puerta con cemento,las ventanas,explicar al gato que ya no hay puerta ni ventanas.Quitarme los zapatos,reconocer el suelo de cada cuarto,aprender el ritmo con el que pierden su color las plantas,hallar lo impreciso en cada uno de los espejos,romperlos sólo para que entren bajo la cama.Mirar de lejos la cama,de lejos y de cerca.Tal vez suavemente pasarle la mano encima para consolarla.Así hasta el olvido, que rompa las paredes,disuelva los cimientos de mi casa.
Bordeños retrata el microcosmos de dos personajes: Faco y Polo, dos amigos de la infancia que azarosamente una noche de invierno se reencuentran para emprender un viaje durante un fin de semana. Faco, estudiante de arte y Polo, guía delictivo, recorrerán la caótica geografía de Ciudad Juárez y El Paso, poco tiempo antes del estallido feroz del narcotráfico en esas regiones, cuando el crimen y la vida cotidiana alternaban con cierta armonía. Este vertiginoso encuentro los llevará a confrontar los recuerdos de su niñez y la transformación de sus valores.
Un adelanto:
Bordeños
En un pedazo de papel arrugado y ajado, Polo tenía escrita la dirección. El lugar quedaba cerca, según mis cálculos, mas no estaba seguro. Teníamos que subir por la I-10 hasta encontrar la calle y tal vez parar en una gasolinera para preguntar. Arrancamos y subimos hacia el norte de la ciudad. Polo consideró mejor parar en un Circle K para no errar; y en efecto, yo estaba muy equivocado. Nos atendió un chicano gordísimo envuelto con una playera de los Yankees; estaba rapado y su español era silvestre, pero se daba a entender. Nos dijo que tomáramos Patriot, después saliéramos por Dyer y al final daríamos con nuestro destino. Andar en El Paso es mucho más fácil, todo es cuadrado, a diferencia de Juárez, donde una vuelta mal dada te saca a un abismo. Sin embargo, Polo se sentía inseguro y me ofreció el volante. Le dije que no se preocupara, que había manejado en El Paso varias veces.
El tráfico estaba tranquilo porque la gente presentía la posible tormenta y prefería permanecer en casa. En menos de veinte minutos llegamos a la zona. Desaceleré para que Polo buscara en la oscuridad la placa de la calle con las luces de la camioneta como única iluminación.
—¡Chingado! ¿Qué no tienen lámparas en la calle o qué?
Di dos vueltas en u para recorrer la calle Angora, que no era pequeña.
—¡Ahí, ahí!
—Ya la vi —dije.
—Ahora para encontrar el pinche número.
La calle se llamaba Armadillo, no tenía salida y no había casas, sino trailas. Deduje que estábamos a las orillas de la ciudad porque más allá de las luces caseras sólo resplandecía una oscuridad inmensa, desértica. Todo estaba tranquilo, los ladridos de los perros se disolvían en la noche. Polo pudo identificar el número de una traila relativamente grande. Me estacioné frente a ella y ambos vimos un boquete gigante en la casa rodante, como del tamaño de un carro, teipeado con bolsas de plástico industriales. Descendimos de la troca indecisos. Polo tocó la puerta pausadamente. El ruido interior se filtraba por el hule que servía como muro. Alguien parecía estar cocinando o lavando trastes dentro mientras veía la televisión a un volumen alto. Polo tocó de nuevo con más fuerza, pero fue inútil. Esperamos unos segundos. Más eficiente, como era su costumbre, la siguiente vez se atrevió a abrir abruptamente la puerta. Nos recibió un grito de terror que vino desde la cocina.
—Fuck! Who the fuck are you?
Era un gringo alto y flaco que nos amagaba con el cuchillo cebollero que traía en su mano derecha. Mark, supuse, se replegaba hacia los gabinetes de la despensa más asustado que valiente. Su mirada despedía cierta paranoia.
—Who the fuck are you? —volvió a gritar.
—Tranquilo, tranquilo. Soy Polo.
El gringo pareció reconocerlo, pero todavía desconfiado sostenía el cuchillo frente a nosotros.
—¿Polo?
—Polo, ¿te acuerdas de mí? ¿Teresa?
Cuando escuchó el nombre de esa mujer, Mark se relajó definitivamente y colocó su arma en el lavabo.
—Oh yeah, Teresa. That bitch! I hate her. Look what she did to my house! —señaló el gran agujero en su pared.
Polo volteó a verme como pidiéndome que le tradujera lo que Mark decía.
—Anyway, what are you doing here?
—¿Qué te trae por acá?
—Dile que vengo a hacer una transa. Quiero un carro a cambio del mío.
Lo traduje de la mejor manera posible. En ese momento comprendí que mi inglés no era tan bueno como pensaba. Una cosa era tararear las canciones de los Strokes y vestirse como ellos, y otra sostener una conversación completamente en inglés. Mark me escuchó mientras abría una lata de puré de tomate usando el cuchillo como abrelatas.
—Ok. What kind of car is it?
—Una troca, está buena y se la puedes vender a cualquier díler de Juárez. Hasta traigo el pedimento de importación, el título, las placas, todo en orden.
—Sounds great —contestó Mark.
Al parecer entendía el español, pero era incapaz de hablarlo. Vació la lata de puré en una sartén que tenía a fuego sobre la estufa eléctrica.
—But tell me, why should I help you? Can’t you see what that bitch did to me? She left me!
—No te quiere ayudar por culpa de la mujer esa —expliqué.
—Pero esa no es mi bronca. Lo que hayan hecho después de la cruzada es muy su pedo —dijo Polo.
Mark vació en un plato que parecía usado infinitas veces sin haberse lavado la pasta que había preparado con la salsa de tomate. Aventaba trastos por donde quiera y maldecía con cada movimiento. Se comportaba con una inercia histérica que nos mantenía alerta. Se me ocurrió que el plan de Polo no iba a funcionar. Dialogar o, peor aún, llegar a un acuerdo con un drogadicto era lo mismo que hacerlo con un chimpancé. Polo y yo permanecimos de pie en la cocina, sin hablar. Mark tomó su platillo y sacó una lata de Budweiser del refri, luego se fue a sentar en un sofá percudido frente al televisor.
—Listen, amigo —hablaba masticando esas tripas de harina mal cocida—. I know, it’s not your fault, but I don’t wantto get in trouble. I’m out. I got other business.
De nuevo traduje la explicación de Mark, aunque no sé si correctamente. Ya no confiaba en los mexicanos, dijo, porque Teresa le había jugado mal. Al parecer ella estaba con él nomás por los papeles y lo abandonó cuando le llegó su residencia. Polo me hizo repetirle lo que ya había dicho: él cumplió con el trato en su momento, ahora quería lo mismo de Mark. Éste terminó de comer su pasta entomatada, después dio un largo trago a su cerveza. Eructó:
—Fuck! —hizo una pausa para reponerse del atragantamiento de la masilla y continuó: —Ok, you’re a good man.I’m going to help you out —dio otro eructito—, but not tonight, mi amigo. Tonight we’re going to party!
Mark se incorporó y fue a los gabinetes de la cocina, de donde sacó una cajita de chocolate en polvo Quick; la abrió y nos mostró una bolsita llena de marihuana. Soltó una carcajada guasona; sin embargo, vio que Polo y yo permanecimos indiferentes ante su hallazgo. A mí ya no me cabía la menor duda: el plan se había ido a la mierda. Al vernos estáticos, Mark adquirió un tono sensible.
—Oh, c’mon! I’m going to help you, I promise. A-yu-da, sí. Se acercó a Polo y lo tomó del hombro para conducirlo hacia afuera; fui tras ellos en caso de que mis servicios de traducción fueran necesarios.
—See that car over there? It’s yours! —señaló un Neón rojo estacionado en su cochera que se veía en condiciones aceptables—. It’s yours— y picó el pechó de Polo con sus huesudos dedos.
Polo se tranquilizó y me dijo que le pidiera las llaves.
—Oh that’s the problem. No llaves, no keys. You know why? Because that bitch took’em. She tried to steal the car, but I uninstalled the battery. She thought she could fuck me in the ass! —lavoz de Mark denotaba amargura cuando Teresa era el temade conversación.
—¿Qué dijo?
Le traduje groseramente el rencor del gringo. La paciencia de Polo se agotaba. Se llevó las manos a las sienes, no sabía qué hacer y la situación, desde que habíamos planeado su escape, se le salía de control por primera vez. Aspiró, luego suspiró. Simpaticé con su frustración; yo me sentía absurdo y cansado. Di un gran bostezo. Mark, por su parte, volvió al sillón y comenzó a rolar un cigarro de mota.
—Espérame aquí, voy a ver algo —dijo Polo y salió.
Decidí acomodarme junto a Mark. En la tele pasaban Saturday Night Live. Mark tomó el viejo control remoto que yacía en su mesa de centro y presionó mute. Me ofreció una calada de su cigarro. Me negué con la mano.
—Oh c’mon, man! This is good shit! No? How about some coke? Meth? I got it all.
—No, thanks —balbuceé.
La traila de Mark era vieja, sucia, con muebles ajados por una vida de soltero despechado; construida en los ochenta, con acabados de madera y mueblería eléctrica. Platos sucios y ropa regada por todas partes. Increíblemente, no olía mal; supuse que se debía a la ventilación que el boquete en su pared permitía. En ese momento recordé mi casa de nuevo, mi cama, la ducha caliente. Me sentía mal por Polo, pero lo único que ansiaba era que todo esto terminara y volver a mi vida.
—This is what we’re gonna do. You’re gonna drive me to the liquor store so I can buy some more beer, ‘cause I’m all out.
Mark me hablaba con su voz distorsionada, inflada de humo.
—My friends are coming tonight. They’re my special clients, you know? Just let’em in.
—Ok —dije.
En ese momento Polo entró en la traila sacudiéndose el frío de afuera. Le comuniqué el plan de Mark y, conturbado, mas resignado ante la situación, se limitó a encogerse de hombros. De cualquier forma, me dijo, era imposible partir esa misma noche, el cielo pronosticaba una nevada fuerte en las próximas horas. Acordaron ir por la cerveza y me quedé solo. Me recosté en el sillón, no sin antes olerlo.
Debí quedarme dormido inmediatamente, porque me sacó de un sueño pesado, blanco y sin imágenes, el retumbar de unos golpes en la puerta. Vi siluetas a través del hule que tapaba el hoyo en la pared. Abrí la puerta y del otro lado estaban tres hombres y dos mujeres, todos jóvenes. Se veían ebrios.
—Hi, we’re looking for Mark —dijo uno de ellos, un gringo de cabello con corte militar, rubio hasta las cejas—. Can we come in, we’re freezing —no esperaron mi respuesta, entraron precipitadamente, apenas dándome tiempo de reaccionar.
Se apoderaron de la casa como si ya hubieran estado allí antes. Las dos mujeres se dirigieron al baño; el gringo rubio, al sillón y los otros dos al refrigerador en busca de cerveza.
—Hey, Carl, it’s empty. No beers, man —dijo un gordo prominente, de cabello largo y rizado, como jugador de futbol americano, al que estaba en el sillón.
—Do you speak english? ¿No sabes inglés? —me preguntó el que estaba al lado del gordo.
—Sí —contesté.
—¿Y por qué no contestas en inglés entonces? Si supieras, hubieras hablado en inglés inmediatamente —su tono agresivo me sacó de onda. Quedé serio por unos segundos, después él siguió hablándome—. No te creas, nomás estoy mamando. Soy Romano, pero me dicen Roman —lo pronunció con acento en inglés.
Las dos chicas salieron del baño y una se dirigió al sillón junto a Carl, la otra vino a la cocina. Las dos eran gringas; una, la que estaba con Carl, era más bella que la otra. Calculé que no pasaban de veinticinco años. Hubo un silencio incómodo en el lugar. Yo miraba al gordo que esculcaba los gabinetes de la cocina, a Roman parado frente a mí, y a la chica, quien parecía estar impaciente, hasta que de pronto Carl, desde el sillón, dio un grito alto:
—I’m fucking bored! What’s next?
—Me too —lo secundó su compañera con voz de gatita.
—Hey, amigo —se dirigió a mí—, where’s that asshole? He promised us beer and weed.
—I don’t know —dije, pero él no me puso atención. Se volvió hacia la chica y comenzó a besarla agresivamente.
Del otro lado, Roman comenzó a hacerme preguntas también.
—So, ¿de dónde eres?
—De Juárez.
—Uff! I hate that place —espetó sin reservas.
—Pero tú pareces de Juárez —le dije.
—No, que parezca es una cosa, pero no lo soy. Soy americano.
—Pero de padres mexicanos —lo hostigué.
—No… bueno, mi padre sí, pero hace muchos años que vino a América. Ya ni español sabe hablar.
—No es América, es Estados Unidos —repliqué.
—Whatever! —dijo enfadado—. Mi padre siempre habló mal de ustedes. Son lazy… cómo se dice, no les gusta trabajar. Son corruptos, malos amigos, no son de confianza.
—This bitch is more racist than me, a truly american blooded guy —interrumpió el gordo—. Cut that shit, bro. We’re chilin’.
—Yeah, please —añadió la chica.
—Yeah, cut that shit! —gritó Carl desde su asiento.
—Fuck you! —le retrucó Roman.
—Fuck you! —Carl.
—No, fuck you! —el gordo.
—Fuck you —Roman.
—Fuck you —el gordo.
—Yeah, fuck you! —cerré la conversación y todos me festejaron.
Prokofiev nació en Sontsovka (actual Krasnoye), Ucrania; comenzó a componer música a los cinco años de edad. Al final de su adolescencia ya había compuesto cuatro óperas, dos sinfonías y algunas obras para piano. Su madre, una pianista muy talentosa, fue su primera maestra y cuando Sergei cumplió once años de edad, sus padres contrataron a Reinhold Glière como su maestro particular de música. Prokofiev fue admitido en el Conservatorio de San Petersburgo a los trece años y fue una pesadilla para sus maestros debido a su falta de disciplina y a su enorme talento. (Rimsky-Korsakov fue uno de esos maestros). Tampoco era un lugar fácil para alguien como Prokofiev, quien buscaba desesperadamente nuevos lenguajes musicales de expresión en una época muy conservadora.
Cuando salió del Conservatorio, el mismo año en que inició la Primera Guerra Mundial (1914), Prokofiev ganó el premio Rubinstein (el mayor premio que se podía conceder a un pianista) por la interpretación de su propio Concierto para piano No. 1, que había compuesto dos años antes. (De hecho, para entonces ya había terminado de componer el segundo). En los años que duró la guerra compuso obras de todo tipo: algunas piezas a partir de cuentos de Hans Christian Andersen, dos ballets, El Bufón, Ala y Lolli y la ópera El jugador.
Cuando el propio Prokofiev estrenó su Segundo concierto para piano, la crítica quedó pasmada. Vyacheslav Karatygin, un crítico notable de esos años dijo que al final del estreno de dicho concierto “el público se quedó congelado y temeroso, con los pelos de punta”, pero también anticipó que algunos años después se vería lo importante de la música y el talento de este joven compositor. Se decía que Prokofiev era el pianista del cubismo y del futurismo. Hubo varios que tacharon su música de ser una mera aglomeración de sonidos sin orden ni intención.
En 1917, poco después de la Revolución de Octubre, Prokofiev consiguió que Serge Koussevitzky, su editor y uno de los directores de orquesta más entusiastas de sus obras, le diera un adelanto de sus próximas composiciones. También se puso a dar una serie de conciertos para juntar más dinero y con lo obtenido consiguió un pasaporte sin fecha de vencimiento. El 7 de mayo de 1918 abordó el Express Transiberiano hacia Vladivostok y así comenzó su vida en el exilio. De Vladivostok se embarcó hacia Tokio, donde dio algunos conciertos, luego cruzó el Pacífico hacia Estados Unidos. Al llegar a San Francisco fue detenido bajo sospecha de ser un espía soviético; pocos días después lo dejaron en libertad y viajó en tren hasta Nueva York. Una vez ahí dio algunos conciertos y comenzó a hacerse de cierta reputación como un pianista virtuoso y temperamental. De Nueva York viajó a Chicago, donde la Orquesta Sinfónica programó su Suite Escita y su ópera El amor por tres naranjas, cuya marcha sería el tema musical del FBI en su Guerra y Paz.
Prokofiev continuó tocando el piano, componiendo y dirigiendo orquestas en Estados Unidos. Se casó con Lina Llubera, una soprano de ascendencia española y polaca. Al cabo de unos años se embarcó hacia Bavaria y en 1923 se estableció en París. El público francés recibió muy bien parte de su música (por ejemplo, la Suite Escita y El Bufón), pero algunas obras como su Concierto para violín No. 1 fueron consideradas románticas y, por lo tanto, fuera de las tendencias del momento. En cambio en Rusia, ya en 1927, su concierto para violín fue muy bien recibido y no así las otras obras mencionadas. Volvía a Rusia cada vez con más frecuencia, hasta que en 1933 le pidieron que compusiera la música de la película El lugarteniente Kijé y en 1936 se mudó con su esposa y sus dos hijos a Moscú. Una de las primeras obras que compuso una vez ahí fue la obra para niños Pedro y el Lobo.
Pocos músicos han sido tomados como ejemplo de politización de sus obras como Prokofiev. Debido a que durante sus años en Europa y Estados Unidos su música fue muy poco convencional y a que a su regreso a Rusia se notó una estética más realista, los críticos se han dividido notablemente. Israel Nestyev, su biógrafo más importante, afirma que gracias a que volvió a Rusia fue que Prokofiev logró cristalizar su música en un acto de redención, ya que la música que había compuesto en París y Chicago formaba parte de una época de corrupción. Por otra parte, los críticos occidentales han señalado que la música de Prokofiev a su regreso a Rusia carece de valor por haberse sometido a una ideología en contra de las formas de occidente. Lo que es innegable es el cambio en su música (que bien podría obedecer a cuestiones de otro ámbito además de las políticas). En su época de juventud, Prokofiev componía música disonante, exigente y con mucho sentido del humor; una vez de vuelta a Rusia, su música —sin perder la gran factura de siempre— se hizo más convencional y seria. Al final es una cuestión de estilos y, por lo tanto, de gustos. Para quienes el mejor Prokofiev está en obras como Romeo y Julieta, probablemente El ángel terrible les parezca una obra muy mala.
Prokofiev no fue el único compositor que se fue alejando de una música más experimental hacia terrenos más convencionales (algunos ejemplos son: Bartók, Hindemith y Schoenberg, entre otros). Los motivos pueden variar, desde luego, entre cada compositor: nostalgia, cansancio, una búsqueda por formas más directas de expresión, el deseo de llegar a un público más amplio, etcétera. En el caso de Prokofiev, él mismo había definido cuatro líneas estilísticas en su método de composición, si bien no correspondían necesariamente a épocas de su vida: clásica, moderna, motora y lírica. Y es cierto que no corresponden a una edad o época de su vida; su primer concierto para violín es una obra muy formal y es de su juventud, así como su sexta sinfonía es bastante compleja y experimental, y es de una época tardía. La primera sinfonía que compuso es otro ejemplo de esta falta de concordancia entre épocas vitales y estilos en Prokofiev; fue compuesta entre 1916 y 1917 (a los veinticinco años de edad) y es conocida como la sinfonía “Clásica” por ser la más apegada a las formas tradicionales de este género.
1917 es un año que debió ser extremo en la vida de cualquier ciudadano ruso; fue el año de una de las revoluciones socialistas de mayor trascendencia. Huelgas, marchas en contra de la guerra y un ejército que se negaba a disparar en contra de los manifestantes llevaron al Zar Nicolás II a la abdicación de su trono como emperador. La flota del Mar Negro se amotinó y hubo escasez de alimentos en las grandes ciudades, se derrocó el gobierno de Kerensky en la Revolución de Octubre. Después de diez años de exilio, Lenin llegó a la estación Finlandia en Petrogrado y se convirtió en el jefe del Consejo del Comisariado del Pueblo; se firmó un armisticio con Alemania en Brest-Litovsk. Mientras todo esto ocurría, Prokofiev compuso su Concierto para violín No. 1, la Sinfonía clásica, las sonatas para piano números 3 y 4, las Visiones fugitivas para piano y comenzó la composición de su tercer concierto para piano y de la cantata Siete, son siete, basada en textos caldeos.
Pasé el verano de 1917 en una casa de campo, cerca de Petrogrado, completamente solo; leía a Kant y trabajaba mucho. No me llevé mi piano intencionalmente, porque quería intentar componer sin usarlo. Hasta entonces siempre había compuesto apoyándome en el piano, pero me di cuenta de que el material temático que realizaba fuera del piano siempre era mejor… tenía la idea de componer toda una sinfonía sin ayuda del piano; creía que de ese modo quedaría una pieza de colores más transparentes y naturales. Así fue como surgió el proyecto de escribir una sinfonía al estilo de Haydn. Yo había estudiado mucho la técnica de Haydn en el Conservatorio de San Petersburgo con el maestro Nikolai Tcherepnin y me parecía que embarcarme en este viaje sin el piano sería más fácil si lo intentaba sobre un terreno estilístico que me era conocido.
Yo creía que si Haydn hubiera vivido todavía en ese tiempo habría mantenido su misma técnica de composición al mismo tiempo que habría absorbido cosas nuevas. Este era el tipo de sinfonía que quería componer; una sinfonía al estilo clásico, y cuando me di cuenta de que estaba resultando decidí llamarla mi Sinfonía clásica. Le puse ese nombre, en primer lugar, porque era una obra más sencilla que otras que había compuesto, también porque me parecía divertido y porque, secretamente, esperaba que algún día se convirtiera en una obra realmente clásica.[1]
Los primeros músicos que Prokofiev había estudiado fueron Beethoven, Chopin, Grieg y Tchaikovsky (después Debussy, Reger, Strauss y Scriabin serían sus favoritos) pero a través de su maestro, Prokofiev había conocido a profundidad la música de Haydn y Mozart. “Adquirí un gusto por cosas como el sonido del fagot tocando un staccato y la flauta tocando dos octavas más alto que el fagot”, decía Prokofiev.
La primera sinfonía de Prokofiev no es una parodia de las sinfonías de Haydn; es una recreación de su técnica de composición sinfónica para crear algo distinto e insólito en su tiempo. Buscaba componer una sinfonía de texturas transparentes, armónicamente amable, en una escala sin grandes ambiciones, con movimientos y cadencias claramente articulados, de carácter ligero y sin la angustia ni el patetismo propios de esos años. No era una tarea fácil después de las sinfonías de Mahler, la ópera Elektra de Richard Strauss y de la cantata Gurre-Lieder de Arnold Schoenberg. Sin embargo, Prokofiev logró su objetivo y compuso una breve obra maestra.
La sinfonía comienza con un acorde en Re mayor que asciende rápidamente acumulando una gran fuerza que requiere de un virtuosismo para su correcta resolución. A pesar de su brevedad, esta sinfonía es todo un reto. Uno de los directores que hizo de ella su especialidad fue Serge Koussevitzky; para algunos críticos como Michael Steinberg, la grabación que hizo en 1929 dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Boston es insuperable.
Al acorde mencionado le sigue una serie de corcheas, luego el tema principal desciende lentamente formando un equilibrio con la rapidez del inicio. Lo interesante de esta parte es que sin realizar algo que hubiera podido hacer Haydn (por ejemplo, repetir el tema en menos de diez segundos y en Do mayor) debido a la diferencia de épocas, realmente suena a una sinfonía de Haydn. Prokofiev vuelve a la tonalidad de Re con los alientos de madera y se mueve a La mayor, la tonalidad dominante. Las rápidas corcheas se detienen y escuchamos un nuevo tema interpretado por los violines (pianissimo y con eleganza como indica el compositor). La combinación de formas, tonalidad y un sonido clásico con una cierta disonancia que obliga al virtuosismo resulta en una sensación de suspenso.
Prokofiev no repite la exposición del tema a la manera clásica; entra de lleno al desarrollo y se toma su tiempo en cada uno de los temas; aprovecha el recurso de la síncopa, tan común entonces por la influencia del jazz. La recapitulación aparece con gran naturalidad, pero en Do mayor (no en Re) al igual que había ocurrido en la súbita transición del inicio de la obra. El resto de este movimiento es una suerte de repetición, como se espera de una forma sonata (es decir, una forma clásica) y un acorde igual al del inicio cierra esta parte.
El segundo movimiento es de un lirismo muy particular. Aunque en nada respeta la forma del Adagio clásico, aquí la armonía es delicada y sutil; el resultado, una expresión nostálgica de enorme profundidad en un brevísimo espacio.
Si bien las sinfonías clásicas suelen tener un minueto, la de Prokofiev tiene una gavotte, una danza en compás de cuatro cuartos que comienza en el tercero. La armonía es ya característica de este compositor: parece deslizarse hacia tonalidades ajenas, pero siempre regresa justo a tiempo para sostenerse en su línea principal. El trío es una musette que tiene el sonido de una gaita lejana de fondo y que abre paso al regreso de la gavotte que es más ligera que la primera vez. (Prokofiev retomó este mismo tema veinte años después en el primer acto de su ballet Romeo y Julieta).
El último movimiento se parece al primero en carácter, pero aquí Prokofiev sí respeta los cánones clásicos y repite la exposición. De hecho permite que la música continúe acumulando una gran tensión hasta el último momento. Al igual que en otros momentos de la obra, el compositor no sigue al pie de la letra la forma sonata, pero aquí la sigue en intención. Los movimientos finales en las sinfonías clásicas solían concentrar toda la fuerza del tema principal y arrojarla en el último momento provocando un sentido de contundencia y liberación. Lo mismo sucede en esta breve sinfonía.
Versiones recomendadas:
En esta grabación de 1971 podemos apreciar una versión dinámica y lúdica de esta sinfonía. Claudio Abbado dirige a la Orquesta Sinfónica de Londres. El tempo es velocísimo, lo cual elimina muchos de los contrastes y los detalles, pero ofrece una ejecución divertida sin desmedro de la técnica:
Ferenc Fricsay dirige a la Orquesta Sinfónica de Berlín (RIAS) en esta grabación de 1954 y nos ofrece una Sinfonía clásica alegre, con brío, más apegada a las dinámicas de la época de Haydn que a las indicadas por el propio Prokofiev. La gavotte es notable por su cadencia de auténtica danza:
Siji Ozawa dirige a la Orquesta Filarmónica de Berlín en una versión con más brillo por ser más arriesgada. El tempo es, a mi juicio, el más acertado (más lento que la mayoría de las interpretaciones) porque nos permite apreciar mejor los detalles de la obra. Aunque breve, esta sinfonía exige de toda nuestra atención para atender las varias sutilezas que la componen:
[1] Sergei Prokofiev, Prokofiev by Prokofiev, Doubleday, Nueva York, 1979 (la traducción es mía).
“Roy, te esperamos todos los que te queremos”, Museo Universitario del
Chopo, 2013. Fotografía por Diego Fuentes.
En este artículo, Verónica Bujeiro revisita cuatro proyectos que llevan al evento teatral fuera de sus recintos tradicionales y que, al irrumpir en la cotidianidad, se replantean la función de la dramaturgia, al mismo tiempo que hacen patente el hecho de que el teatro es un arte del presente.
Teatro: esa palabra tan manida por la cotidianidad, dentro de su zona defiende un uso muy particular y específico; delimita un territorio absoluto, en donde sus códigos y convenciones juegan con la realidad a manera de ilusión. Pero ese uso cotidiano del término parece en ocasiones reclamarlo de vuelta y, en el claustro de sus cuatro paredes, invisibles en el negro de la caja y el fulgor de las luces, se enardece un ánimo de encontrar la salida de emergencia para mezclarse con todo aquello que imita, y así reinterpretarse más allá de sus limitaciones espacio-temporales, como un fenómeno complejo y vivo que se sabe capaz de crear en el aquí y el ahora esa materia extraña que dota a las cosas y a los acontecimientos de sentido.
Es de todos conocido que el teatro sucede dentro de un espacio que separa claramente a aquel que acciona del que mira, implicando que bajo ese estado de convivencia se dibuja una línea invisible que permite una momentánea suspensión de la realidad, en la que el que se asume como espectador se someterá a la promesa de obtener algo que puede definirse como entretenimiento, en tanto el término apela a salir de uno mismo. Hablar de la irrupción del evento teatral en espacios diferentes a los habituales también evidencia sus convenciones: ver cómo éstas se recrean fuera de su espacio de confort y legalidad institucional, replanteando su uso y función dentro de una sociedad y tiempo determinados.
El juego que establece la intervención o invasión de espacios en la práctica teatral contemporánea se relaciona íntimamente con el concepto social y político de la ciudad, pues es justamente un intento por revirar, analizar e incidir en la monotonía y el anonimato del espacio y de las personas, lo que será la materia prima con la que el teatro establecerá códigos de emergencia en los que se pueden plantear cuestionamientos que apuntan a los modos y formas de producción estética, pero que pueden ir más allá cuando se aparta la ilusión calculada para encarar directamente un acontecimiento social.
Es el caso del trabajo que presenta el colectivo mexicano Campo de Ruinas, un grupo de jóvenes universitarios de teatro y otras disciplinas, quienes ante la problemática de la desaparición de personas en México —de la cual algunos de sus mismos compañeros han sido víctimas—, y a partir del testimonio de los familiares de los desaparecidos, desarrollan ¿Qué estamos haciendo los jóvenes por desaparecer? (2013-2014). Este trabajo, orillado por su material de base, decide buscar una forma que no puede de suyo encerrarse dentro de los límites acostumbrados y que busca, mediante la representación en espacios —como casas en ruinas y centros culturales—, un acercamiento sin códigos de ficción que afecten al espectador, involucrándolo de lleno con el estado de emergencia en el que actualmente vive nuestro país, mediante la representación plástica y escénica, en una serie de habitaciones, del vacío, de la ausencia y la desesperanza, pero que también hace un llamado a luchar como sociedad por una realidad mejor.
El trabajo de este interesante colectivo mexicano apunta a que, cuando el teatro toma la ciudad como escenario, aquel rol pasivo de quien establece un contrato tácito al comprar una entrada y sentarse a mirar sin capacidad de participación, adquiere una potencia de riesgo e incertidumbre que le permite no sólo ganar un rol activo, sino también, más allá de la representación, patentizar una sintomatología que nos habla de la capacidad de asombro e indiferencia que poseen las sociedades en las que vivimos.
El proyecto Filoctetes (2002), del director y creador escénico argentino Emilio García Wehbi, dispuso en distintos puntos de la ciudad de Buenos Aires a veinticinco muñecos hiperrealistas que, como el personaje mítico, representaban a aquellos expulsados y marginales de la ciudad. El cometido de la acción escénica se centraba en ver la reacción de los transeúntes ante estos seres: algunos respondieron con indiferencia, solidaridad o indignación al descubrir que se trataba de una farsa, pero al final removieron crisis y afecciones históricas y contemporáneas de la sociedad bonaerense.
La acción de Wehbi permite observar la contingencia de verse fuera de la típica zona de relación y encuentro teatrales, descubriendo un proceso de reconocimiento y aceptación sobre ese otro al que sometemos a la oscuridad que crea una regeneración de vínculos que sin duda benefician a la escena en general y trazan distintos rumbos para un redefinición de esa masa anónima que engloba la disquisición acostumbrada de “público” o “audiencia”, en donde son las cifras y las tipificaciones por estrato social lo que se impone.
A veces creo que te veo (2010-2012) podría resonar en esa relación de poder y tensión que se establece dentro del edificio teatral entre quienes crean y consumen. Quizá ésa es la intención del director argentino Mariano Pensotti, el creador de esta intervención, quien hizo el ejercicio en una estación de trenes de Buenos Aires —así como de otras ciudades, incluido el Distrito Federal en el 2012 durante el festival Transversales— de colocar a cuatro escritores cuyas computadoras estaban vinculadas a una pantalla visible para todo aquel que pasara por ahí, como un mecanismo de creación in situ en el que todos los inadvertidos usuarios del transporte público se iban convirtiendo en los protagonistas y ejes de una ficción dramática. La sorpresa —y una vez más la indiferencia— de aquel que se veía contemplado completaban la pieza a la vez que escindían los límites de la realidad con la ficción, demostrando a plena luz del día la materia de inspiración de todo arte y sus procesos creativos.
Y aunque la práctica escénica que abandona el edificio institucional para volcarse al espacio público tiende a tomar sustratos de realidad como eje de sus temáticas, no desdeña en ciertas propuestas el uso de la ficción dramática como un recurso; al entrar de lleno a un espacio que no le es del todo conocido, apela a potenciar el imaginario que yace al interior de nuestros cuerpos, dotándonos de una nueva comprensión sobre el tránsito y la rutina o de las historias secretas que se guardan de los lugares a los que la vista no está comúnmente invitada.
En Hotel Project (2011), las directoras estadounidenses Tamila Woodward y Anna Margineanu, en conjunto con los creadores escénicos mexicanos Mariana Hartasánchez y Alfonso Cárcamo, crearon una intervención en la intimidad de tres cuartos de hotel de la ciudad de Querétaro, donde exponían al único espectador de cada una de las obras a presenciar una representación que —si bien no se desprendía de la cuarta pared— establecía una cercanía radical con el evento teatral, marcando un efecto de incomodidad no sólo por recurrir a escenas íntimas, sino también porque este único miembro de la audiencia experimentaba la desprotección de sentirse lejos de esa masa que nos arropa en la oscuridad, creando un efecto por demás interesante sobre las convenciones y códigos a los que estamos acostumbrados.
Las cuatro propuestas anteriores cobraron vida por pocos días, o sólo unas horas, y en algunos casos desecharon la posibilidad de la repetición para asimilarse como un evento más de la vida diaria, en donde la noción de poder del artista desaparece y logra alcanzar el estatuto de una verdadera intervención.
Sin lugar a dudas el teatro tiene que salir de sí mismo para inventar nuevas relaciones entre el espacio de representación, la ficción y la realidad, y así quebrar las brechas simbólicas que lo alejan de su receptor, pues, como dice el teórico y crítico francés Nicolás Bourriaud: “el arte es un estado de encuentro”.
Así, tenemos que casas en ruinas, estaciones de tren, hoteles, calles y vehículos abandonados —entre un sinfín de territorios por conquistar— se imponen como los nuevos escenarios que, alejados de la claustrofobia de la caja negra, fundarán poéticas erigidas sobre una de las condiciones que denuncian al teatro como un arte cuya materia no puede prescindir del aquí y el ahora, pues reposan sobre el horror y la belleza de lo efímero —no sólo de la representación, sino de la vida misma con sus amplias y violentas complejidades.
“Roy, te esperamos todos los que te queremos”, Museo Universitario del Chopo, 2013. Fotografía por Diego Fuentes.
A la luz de los execrables acontecimientos que han asolado a la sociedad mexicana en fechas recientes, y a cien años del nacimiento de uno de los escritores mexicanos más críticos, en Tierra Adentro creemos que es el momento preciso para revisitar los libros de José Revueltas. Así, preparamos una conversación abierta que muestra tres rostros del autor de El apando: el poeta, el ensayista y activista político (dos formas de la praxis), y un testimonio de primera mano sobre el autor duranguense por parte de Elena Poniatowska.
El dossier “Voces recluidas” se interna en las celdas de las prisiones para escuchar las historias de quienes se enfrentan todos los días a los cuatro muros de su existencia. A manera de apéndice, el cuento “Sombras huérfanas” aborda la vida en prisión durante un día de visita.
La escritora chilena Lina Meruane, autora del libro Contra los hijos, habla en primera persona acerca de sus orígenes palestinos, de la crónica como género literario y del papel de la mujer y la maternidad hoy día. Ignacio M. Sánchez Prado examina el estado actual del ensayo hispanoamericano a través de los libros más recientes de tres escritoras jóvenes: Jazmina Barrera, Ingrid Solana y Diana J. Torres.
Para aquellos que viven o visitan Cuernavaca, les compartimos las actividades que se llevarán a cabo en el Proyecto Siqueiros: La Tallera. En él, además de que podemos encontrar una residencia para artistas, críticos, curadores y académicos, quienes retoman este espacio para dar talleres y conferencias, se realizan actividades culturales abiertas para todo público.
Exposición permanente: David Alfaro Siqueiros
Muralesy Sala poliangular. Obras realizadas por el muralista mexicano en la ciudad de Cuernavaca. Las piezas recurren a lo que llamó “arquitectura dinámica”, recurso basado en la realización de composiciones en perspectiva poliangular.
Murales. Trazos de composición piramidal y Trazos de composición espacial. Fotografía por José Jasso.
EXPOSICIÓN TEMPORAL: BANDERA NEGRA DEL ARTISTA RUBÉN ORTIZ TORRES
Rubén Ortiz Torres nació en la ciudad de México en 1964. Desde hace casi veinte años radica en California, Estados Unidos. Fue educado bajo un modelo utópico de anarquismo republicano español. Posteriormente, durante la década de los ochenta y parte de los noventa fue influenciado por la escena punk en la ciudad de México. A partir de estas influencias es que su obra muestra una clara relación con el tema del anarquismo resolviéndose a partir de distintos medios como la pintura, dibujo, fotografía, escultura, cine y video, medios desde donde el artista da muestra de sus amplias habilidades técnicas.
Bandera Negra explora desde la crítica y el humor la relación entre diversas versiones de la historia y la cultura popular. De una manera irreverente e irónica hace coincidir la visión de dos culturas como la de México y Estados Unidos, enfatizando su atención en los gestos de sus relaciones fronterizas, así como en algunas de las manifestaciones contradictorias de nacionalismo en ambos territorios.
La exposición estará disponible hasta el 11 de enero del 2015.
Taller: Escultura y tiempo. Estrategias de producción en el arte contemporáneo
Escultura y tiempo. Estrategias de producción en el Arte Contemporáneoes un taller en el que se propone hacer una reflexión en torno a las diferentes estrategias que algunos artistas utilizan para generar su cuerpo de trabajo. Un diálogo en torno a los diversos sentidos que la noción de Arte Contemporáneo se plantea en la actualidad.
Los participantes conocerán diferentes manifestaciones artísticas contemporáneas mediante el abordaje de textos teóricos y la revisión de trabajos de artistas reconocidos. A partir de la exposición del alumno, se analizarán y revisarán las prácticas utilizadas en el arte actual como un laboratorio de exploración de las posibilidades expresivas de cada asistente. Una revisión del panorama de la cultura contemporánea en la producción artística.
El taller es impartido por Miguel Monroy, todos los jueves del 6 a 27 de noviembre, de 16:30 a 19:30 hrs.
Escultura y tiempo imagen.
TALLER DE PINTURA: Técnicas pictóricas para niños
A través del recorrido por algunas obras de la Historia del Arte Moderno, los niños descubrirán un mundo de trazos, soportes y técnicas pictóricas, con la intención de desarrollar su creatividad y habilidad en el uso de distintos materiales como acrílico, pastel, acuarela y carboncillo. El trabajo de grandes pintores servirá de contexto para que los participantes se acerquen a los conceptos básicos de la teoría del color.
En cada clase, el niño realizará su propio bastidor y revisará diferentes técnicas para conocer las posibilidades que tienen para crear, experimentar e inventar sus obras.
El taller es impartido por Gabriela Henkel y está dirigido a niños de entre 6 y 11 años; todos los sábados del 8 de noviembre al 6 de diciembre, de la 10:30 a 12:30 hrs.
Proceso Tótem, 2010, Gabriela Henkel.
Martes de cine
Martes de cine es un programa de proyecciones que se realiza en colaboración con La Carreta Cine Móvil el tercer martes de cada mes [18 de noviembre, 19:00 horas].
Pussy Riot es un colectivo ruso de punk feminista, que pone en escena actuaciones de provocación política sobre temas como la situación de las mujeres en Rusia y, más recientemente, en contra de la campaña electoral del primer ministro Vladímir Putin a la presidencia de Rusia.
El 21 de febrero de 2012, durante un concierto improvisado y sin autorización en la Catedral de Cristo Salvador de Moscú, tres mujeres de la banda fueron arrestadas y acusadas de vandalismo. Su juicio se inició a finales de julio y fueron condenadas a dos años de cárcel. Las mujeres han atraído una considerable simpatía, tanto en Rusia como en el exterior, debido a los reclamos y denuncias de los malos tratos que recibieron mientras cumplían su sentencia.
Dirigido a todo público.
Entrada gratuita.
Pussy Riot.
Taller de electrónica analógica: Luz y agua Experimentación de materiales en la práctica artística.
A partir de obras de Rubén Ortiz Torres, El Grito, Pintura embarazada o Qué bonita bandera, el público entrar en contacto directo con la capa pictórica; una vez que se lleva a cabo la interacción, la pintura se transforma. Los asistentes al taller desarrollarán una pieza interactiva que integre elementos análogos y estéticos, reforzando la idea de la participación del espectador con fines artísticos.
Se construirá un circuito eléctrico a manera de lienzo y a través de leds y la interacción con agua activaremos el lienzo para pintar.
El taller es impartido por Arturo Wolffer; el 25 de noviembre a las 16:00 a 20:00 horas.
Water leds, por Arturo Wollfer, 2014.
Taller: Arte textil en la creación contemporánea
El taller Arte textil en la creación contemporánea es un espacio de creación, información y discusión sobre la crisis que vive la producción del rebozo en el siglo XXI. El eje fundamental de este taller es abordar la pregunta ¿cómo podemos activar desde la práctica artística contemporánea la conservación de esta tradición?
Las actividades teórico-prácticas se desarrollarán en torno a:
Las tradición mexicana del rebozo como arte y oficio.
La conservación de una tradición.
Cómo generar estrategias de difusión y conservación desde plataformas contemporáneas.28 y 29 de noviembre
El taller es impartido por Marta Turok; el 28 y 29 de noviembre, de 10:30 a 13:30 horas y 15:30 a 17:30.
Arte textil, La tallera.
NOCHE DE MUSEOS
Noche de Museos tiene lugar el último miércoles de cada mes. Este día los museos de la ciudad permanecen abiertos ofreciendo eventos especiales. La próxima Noche será el 24 de septiembre. De 18:00 a 21:00 horas.
Dirigido a todo público.
Entrada gratuita.
La Tallera también ofrece visitas guiadas, las cuales deben solicitarse con siete días de anticipación. Las visitas están dirigidas al público en general y no tienen costo.
Los horarios del Museo son de martes a domingo, de 10:00 a 18:00 horas.
Martes a sábado: admisión general es $13 pesos. Domingo entrada libre.
Entrada gratuita a menores de 12 años, personas con capacidades diferentes, estudiantes, maestros y adultos mayores con credencial.
La dirección es Venus 52, frente a Parque Siqueiros,col. Jardines de Cuernavaca, Cuernavaca, Morelos.
Nada en la vida nos fascina tanto como la muerte. ¿Cómo es posible? Fácil: es la única experiencia por la que absolutamente todos vamos a pasar. Y el miedo de que suceda no es menos grande que el temor de que no haya nada tras ella. De ese temor vienen todas las historias que nos contamos sobre el alma, todas las mitologías y las religiones. Pero no se trata sólo de la esperanza (o el miedo) de que haya algo después de la muerte: también tiene que ver con la posibilidad de que exista un puente entre uno y otro plano.
La literatura está llena de historias sobre el tema. Van desde las más reconfortantes (con ángeles de la guarda, visitas al paraíso o amantes que vuelven de la tumba para reconfortar a los que se quedaron atrás) hasta las más escabrosas e inquietantes, que también nos reconfortan: mientras más nos aterrorizan mayor es el alivio al saber que eso que estamos leyendo le ocurre a alguien más y no a nosotros, y que no saldrá de las páginas del libro.
Así, nos entregamos con placer masoquista a historias de fantasmas, demonios, zombis y vampiros, fantaseando sobre lo que haríamos en su lugar al mismo tiempo que confiamos en no tenerlo que descubrir nunca.
Creo que uno de los libros con este tema que más me han aterrorizado, y que ha marcado mi vida como lectora, es Los veinticinco mejores relatos negros y fantásticos de Jean Ray, publicados en español por editorial Aguilar (aunque es cada vez más difícil de conseguir, el volumen aún aparece de vez en cuando en las librerías de viejo). Sus mejores historias, las más aterradoras, son aquellas narradas como leyendas: Ray inventa sus propios monstruos, sus propias reglas para el regreso de los muertos, pero nos las platica como si fueran tradicionales, ya de todos conocidas. En “El ciempiés”, un par de hombres tienen que pasar la noche en la casa donde está el cadáver de otro más. Al principio no les parece nada terrible, pero cuando el alma del difunto recorre toda la casa, encarnada en un ciempiés, el terror de apodera de ellos. Y del lector.
En otro de sus cuentos, “El guarda del cementerio”, Ray le da un giro a la historia clásica de vampiros. Y, en uno más, “Dios, tú y yo”, el protagonista se enamora de una muerta y se une a ella en unas bodas negras que se consuman en el ataúd de ella. Los muertos, en la imaginación de Jean Ray, no necesitan esperar a una fecha precisa para poder espantar, devorar o amar a los vivos.
No pasa igual en Descanse en paz (Espasa, 2010), novela de John Ajvide Lindqvist. Este autor sueco, tan interesado en la vida después de la muerte (su otra novela traducida al español, Déjame entrar, es la base de la película homónima de vampiros), nos plantea que un fenómeno meteorológico es la llave que permite el regreso de los muertos. Miles de cadáveres vuelven a la vida, en diversos grados de descomposición tanto física como de conciencia e identidad. La historia se centra en cómo enfrentan esta situación los familiares, amigos y vecinos de los retornados, dejándonos la inquietud de si el reecuentro es de verdad un alivio, o más bien una maldición.
Sin embargo, el libro que más pesadillas me ha dado y que incumplió con su parte del trato de que una vez cerrado el miedo se terminaba fue Fantasmas, de Peter Straub. En esta novela un grupo de ancianos se reúne año con año a platicar las cosas más terribles que les han pasado en un intento de ocultar de sus propias conciencias. En ese afán de esconderse de sus remordimientos, platican anécdotas de fantasmas y aparecidos. Una de ellas, la de un niño que se ahorca y se aparece constantemente ante quien fuera su maestro, se me quedó grabada para siempre. El final de la novela es insatisfactorio, para ser honesta, pero ese pasaje es una de las mejores historias de almas en pena que he leído.
Ya para terminar con los autores angloparlantes me gustaría recomendar a Joe Hill. Sus novelas Cuernos (Suma de letras, 2010) y El traje del muerto (Suma de letras, 2007), así como su colección de cuentos Fantasmas (Suma de letras, 2008), hablan, más que de un encuentro, de una colisión del mundo de los vivos con el de los muertos (en la que los vivos siempre salen perdiendo).
Por supuesto, en México hay muchos ejemplos de cuentos y novelas que hablan del tema, seguro por la fascinación de nuestra cultura hacia la muerte. Prueba de ellos es la antología Ciudad fantasma, de Bernardo Esquinca y Vicente Quirarte (Almadía, 2013), que en dos volúmenes nos obsequia relatos de espantos y apariciones con la ciudad de México como escenario.
Así como la muerte no distingue entre jóvenes y viejos, su presencia literaria tampoco lo hace: hay historias sobre el tema dirigidas primordialmente a niños y adolescentes, pero que inquietarán también a los adultos. Un ejemplo de ellos es Tristania, de Andrés Acosta (El Naranjo, 2014). En él, un par de hermanos adolescentes descubren que nuestro universo está en contacto con otros en los que son reales las cosas que ocurren en las películas… incluyendo zombis. Y, como todo entusiasta del género sabe, para desatar el caos sólo hace falta un zombi que esté dispuesto a morder.
Hasta ahora he hablado sólo de narrativa. Sin embargo, también hay poesía sobre el contacto de los muertos con los vivos. Tenemos referentes como La danza general de la; La novia de Corinto, de Goethe; o El cuervo, de Edgar Allan Poe. Entre los autores mexicanos contemporáneos quiero mencionar a Erika Mergruen y su poemario El sueño de las larvas (Leer y Escribir, 2006; otro difícil de conseguir, pero la propia autora lo comparte para descarga gratuita aquí). En él, la voz principal es la de los gusanos que devoran los cadáveres. Pero también hablan los muertos y la Muerte.
No hay la menor duda de que nunca sabremos, como especie, si hay o no algo cuando acaba la existencia; pero es eso mismo lo que mantiene vivo nuestro interés en el tema. Al menos nuestra curiosidad sí será inmortal.
