XIV Encuentro Nacional de Escritores de Tierra Adentro
En un escrito anterior, di algunas pautas para poder responder a la pregunta sobre el devenir de la idea que asocia el pensamiento con la tristeza. Por ser un tema tan extenso, y este un espacio tan breve, me conformé con arrojar ejemplos y comentarlos. Por ello me pareció necesario volver a escribir al respecto, para complementar, en la medida de lo posible, un tema tan amplio.
Habría que retomar con más detenimiento algunas de las perspectivas que vinculan el pensamiento a la tristeza a partir del siglo XVIII, especialmente en la medida en que la especialización de la psiquiatría, el nacimiento de la clínica y las perspectivas psicológicas fueran apropiándose de la noción de tristeza, casi desplazando, en cuanto a prestigio, a cualquier otra disciplina.
Las definiciones analógicas de la melancolía nos permiten sopesar con más acierto la conceptualización corriente de cada época. También nos dan una idea, que aunque no definitiva, sí válida, de lo que se entendía entonces, o seguía entendiéndose, por melancolía.
La definición que nos ofrece L’Encyclopédie va más allá de lo que acabo de citar más arriba. De hecho, la definición aparece en tres partes: primero viene una definición de la melancolía como temperamento, donde se destacan las representaciones artísticas más usuales, entre ellas las de M. Vien, quien la personifica como “una mujer delgada y abatida”, en una habitación en desorden, donde hay “libros e instrumentos de música”. Está acostada y apoya su cabeza en una mano y en la otra sostiene una flor, a la cual no le presta atención.[1] La segunda definición es la “melancolía religiosa”, que se apega a la visión negativa que se tenía ya sobre los clérigos, vistos como fanáticos. El perfil descrito del “melancólico religioso” parece acercarse a la descripción de una persona que sufre de neurosis funcional con una obsesión, o monomanía, por la salvación. La tercera definición es muy relevante, pues ya no se trata ni de una definición temperamental ni del perfil casi estereotípico de un fanático, sino de un cuadro clínico apegado a la literatura médica de la época.
La información complementaria es importante para el cuadro clínico: la melancolía difiere de la manía y del frenesí en cuanto a que se presenta sin fiebre ni furor, aunque sí en forma de delirio. Las características que corresponden al cuadro de la enfermedad están relacionadas con la misantropía y el aislamiento, en una primera etapa, que puede extenderse, dentro de las secuelas del trastorno, a síndromes esquizoides, depresiones “nostálgicas”[2] y hasta una suerte de posesión demoniaca. Sin embargo, en lo relacionado con las expresiones anímicas, a la representación de esa mujer con “libros e instrumentos de música”, se agrega el carácter “pensativo, soñador y la constancia en el estudio y la meditación”, el lado positivo, que suele concedérsele al melancólico. Entre las causas de la melancolía, ofrecidas por el autor de este artículo de L’Encyclopédie, se encuentran tanto las pasiones frustradas, las cuitas, el amor y la insatisfacción; sí, pero también los humores alterados, los desajustes de los órganos vitales, la inflamación el epigastrio, etc. En suma, la definición sumaria que se tenía de la melancolía ya en el siglo XVIII, dejaba notar la ambivalencia entre los motivos morales y los fisiológicos y la constante confusión con cuadros clínicos de otras afecciones psíquicas, como la manía. Independientemente de estas diferencias, el discurso preponderante propagaba el vínculo entre los caracteres librescos y algunas de las características, que no todas, o no las más graves, de la melancolía. Por eso no es osado arriesgarnos a afirmar que en el concepto de melancolía ya había más una tipificación que una clasificación minuciosa, que estaba basada casi completamente en la idea de “delirio”.
Podemos tomar el ejemplo de otros diccionarios de época para contrastar el uso que tomó la palabra. El diccionario que nos da el contexto decimonónico es el Émile Littré, que en las acepciones de la palabra melancolía (la primera sólo insiste sobre la idea hipocrática), introduce nuevas aportaciones médicas:
2. En la medicina actual, nombre de una lesión de las facultades intelectuales caracterizada por un delirio que gira en torno, y exclusivamente, sobre una serie de ideas tristes; es la variante de la monomanía que Esquirol ha llamado lipemanía. Es posible encontrar la melancolía también entre los animales que cambian drásticamente de hábitos, en aquellos en que se les ha arrebatado a los sujetos de afecto. 3. Disposición triste proveniente de una causa física o moral, conocida también vulgarmente como “vapores del cerebro”.[3]
El agregado final, además de las nociones de “idea fija” y “monomanía” del médico francés Esquirol, es muy significativo: es la prueba de la ambivalencia de las causas de la melancolía, al ya no poder disociarse su naturaleza moral de su naturaleza física. La idea misma de la posibilidad, del habla popular, de explicar la melancolía por “vapores cerebrales”, resulta interesante retóricamente, pues parece un oxímoron, que conjuga los “vapores” (un concepto fisiológico) y el “cerebro”, lugar donde “reside el intelecto”.
Así como la palabra “nostalgia” fue perdiendo su especialización clínica para pasar a otros registros, del mismo modo la palabra “melancolía” fue sustituida por otros términos, o fue separándose de algunas definiciones más específicas para adoptar concepciones genéricas en un registro por lo general literario e intelectual. En Jacques le fataliste, Denis Diderot ya ponía en boca de sus personajes una conversación gratuita al respecto: “Hay una época en que casi todas las muchachas y jóvenes caen en la melancolía; los atormenta una vaga inquietud que lo rodea todo, y que no encuentra sosiego. Buscan la soledad; lloran; el silencio los conmueve […]” Como si se tratara de un proceso genérico del estado del ánimo, sin relación alguna con la “bilis negra”. Luego en su correspondencia, casi un siglo más tarde, Flaubert se explica a sí mismo diciendo: “Llevo dentro de mí una melancolía propia de las razas bárbaras, con sus instintos de migración y con el asco inherente a la vida que los hacía abandonar sus países como si se estuvieran abandonando a sí mismos”.[4] La melancolía, tal parece, había pasado a ser un estado de ánimo intelectualizado.
Más allá de la especulación filológica sobre el término, me interesa justamente reiterar la relación entre dicha conceptualización de la melancolía y el pensamiento. Poco a poco, la presencia de esta palabra podía igualmente expresarse como “esplín”. Se sabe que Charles Baudelaire conocía algunos de los textos de Brierre de Boismont, quien había estudiado los cuadros melancólicos. Por ello, Jean Starobinski dedica algunas páginas, en su libro L’Encre de la mélancolie, para explicar cómo se asemejan las descripciones médicas de la época al sujeto lírico de los cuatro poemas que se llaman “Spleen” en Las flores del mal. El vínculo está, según Starobinski, en el primer verso de “Spleen II”, ese que comienza “tengo más recuerdos que si tuviera mil años”. Justamente, el problema del tiempo, del “tiempo vivido”, es el principal síntoma de melancolía para Ludwig Binswanger y Hubertus Tellenbach. El primero entiende que “los enfermos melancólicos no consiguen deshacerse de su pasado”, “están adheridos a su pasado”, o “su pasado los domina por completo”; la insistencia sobre los recuerdos en las imágenes poéticas que expresan el “esplín” de Baudelaire, se parecen en esto al padecimiento de un melancólico.[5]
Si se repasara con detenimiento las implicaciones discursivas sobre la vida y la muerte en el poemario de Charles Baudelaire, se entendería que el spleen, visto como un ánimo proveniente del carácter melancólico, es el resultado de un insuperable taedium vitae, esto es, un hastío, un aburrimiento (ennui, definido en francés como mélancholie, lassitude morale) absoluto de la existencia. Una insatisfacción definitiva que el pensamiento no sólo no puede remediar, sino que empeora al únicamente volvernos conscientes de ello. “El melancólico, dicen los clínicos, manifiesta su estado psíquico en la dificultad que experimenta al dominar el universo de objetos que lo rodean”,[6] y en ese sentido, Baudelaire, en el famoso poema “El albatros”, otorga al poeta un carácter melancólico, pues lo describe como un ser que se mueve con torpeza en el mundo de todos los días.
El problema moral de la insatisfacción profunda y la realidad frustrada del “deseo”, que tienen como consecuencia una decepción absoluta de la existencia, fueron algunos de los tópicos de la “Escuela del desencanto”, según la llama Paul Bénichou, refiriéndose a la generación de poetas posteriores a Victor Hugo, en los que cabría destacar primero a Gérard de Nerval y luego al propio Baudelaire, y posteriormente a Paul Verlaine. De cualquier modo, no hay que dejar de lado la presencia de personajes melancólicos en la novela francesa. Si como hemos visto, el concepto de melancolía habría de ampliarse en su registro literario, la insatisfacción constante de una Emma Bovary, por ejemplo, aunada a algunas de sus actitudes (como sus lecturas de juventud, su tendencia al exotismo, la necesidad de observar por la ventana, su carácter pensativo y romántico y sus sentimientos hacia la idea del pasado-futuro) podrían hacerla entrar en un cuadro de melancolía, que por lo demás está coronado con una de las consecuencias más significativas de la tristeza: el suicidio.
Sin embargo, me parece más permisible partir de la apreciación que Kierkegaard tiene de la melancolía para explicar la posible melancolía que aqueja a esa provinciana adúltera llamada Madame Bovary. Kierkegaard dio más de una definición de la angustia, y propuso tanto explicaciones como remedios a este “mal de la existencia”. Sin embargo, en uno de los pocos textos donde habla expresamente de la melancolía es en su libro O lo uno o lo otro. Justamente en esta disyuntiva, que habrá de justificar el título del libro, se encuentra la definición de aquello que él mismo habría de empatar con el taedium vitae:
¿Qué es, entonces, la melancolía? Es la histeria del espíritu. En la vida de un hombre llega el momento en que la inmediatez, por así decirlo, ha madurado, y en el que el espíritu reclama una forma superior en la que habrá de captarse a sí mismo como espíritu. Como espíritu inmediato, el hombre se corresponde con la totalidad de la vida terrestre, y entonces es como si el espíritu quisiese sustraerse a esa dispersión y concentrarse y transfigurarse en sí mismo; la personalidad quiere tomar conciencia de sí en su valor entero.[7]
Esta transfiguración de la que habla Kierkegaard es la alternativa en la que se encuentra todo individuo por el hecho de existir: o se entrega a la forma superior, que él llama el “yo ético” o se aferra al “yo estético”, que es la condición ordinaria, que tarde o temprano le significará esa “histeria del espíritu”. Ser melancólico es estar indeciso entre entregarse a sí mismo como espíritu o entregarse a la dispersión de la vida terrestre. Es decir, no tiene más que elegirse éticamente “de manera absoluta”, o si no, la vida del individuo estará condena a una u otra forma de melancolía:[8] a una decepción constante, a una insatisfacción sistemática. Para Kierkegaard, el ser estético es aquel que desea en cuanto al mundo, que se representa su relación con él como una complacencia de su propio deseo, sin tomar en cuenta una transcendencia (eventualmente relacionada con Dios) de sus propios actos o de su “estar en el mundo”.
La definición del “yo estético” que podría acercarse a la naturaleza de un personaje como Emma Bovary, Kierkegaard la da en la segunda parte de su libro, cuando afirma:
El que vive | de manera estética trata, en la medida de lo posible, de entregarse al estado de ánimo por completo, busca ocultarse totalmente en él, que no quede nada de sí mismo que no pueda acurrucarse en el estado de ánimo […]. De allí las enormes oscilaciones a las que está expuesto el que vive de manera estética. También el que vive de manera ética sabe lo que es el estado de ánimo, pero éste no es el más importante para él, puesto que se ha elegido a sí mismo de manera infinita y hace del estado de ánimo algo inferior a él mismo. […] El que vive de manera ética tiene […] memoria de su vida; el que vive de manera estética carece totalmente de ella.[9]
Emma Bovary se aferra a “entregarse a su estado de ánimo” en actos como el adeudamiento continúo que tiene con el proveedor de tapices y muebles y de vestidos, Monsieur Lhereux; en actos como los entusiasmos amorosos que tiene con Rodolphe, su amante, cuando piensa por un momento al menos, en que podría huir con él. La melancolía de Emma, por lo demás, no es sólo la expresión de un consumismo o de un adulterio impulsivo, sino la tristeza constante y la zozobra paulatina con que Flaubert nos la describe: el hartazgo no sólo hacia su marido, sino hacia el pueblo en el que vive e incluso hacia su segundo amante, Léon. De alguna manera, Emma es un ser solitario, o así se siente continuamente. La frivolidad la absorbe al grado de, por ejemplo, ver a su hija con desprecio.
Es evidente que Kierkegaard no se conformaría con hacer una genealogía del estado melancólico, sino que también osaría dar un remedio, puramente moral:
Así, pues, desespera, y tu frivolidad ya no te llevará a vagar como un espíritu errátil, como un aparecido entre las ruinas de un mundo que, de todos modos, está perdido para ti; desespera, y tu espíritu ya no suspirará en la melancolía, el mundo volverá a resultarte grato y hermoso aun cuando no lo mires con los mismo ojos, y tu espíritu, liberado, alzará el vuelo hacia el mundo de la libertad.[10]
Kierkegaard hizo uso de la palabra “melancolía” para describir un fenómeno de abatimiento que tenía su origen en causas relacionadas con las decisiones del individuo, todas ellas conscientes. No habla de un origen fisiológico, ni menciona las posibles causas externas, como la reclusión o un trauma externo o una “idea fija” o una monomanía. Da por hecho que el melancólico posee la potestad de su propio temperamento. No hay que olvidar que, cuando se refiere al “ser estético” y al “ser ético”, el hombre de letras puede estar indistintamente en cualquiera de estos dos ámbitos. No afirma que el pensamiento tienda a ninguna de las dos, muy por el contrario, la conciencia podría ayudar a buscar el añorado aequale temperamentum (temperamento ecuánime) del ser, allí donde el espejismo del “yo estético” no puede llevarnos. Es dable ir más allá: el “yo estético” y el “yo ético” son decisiones de la conciencia: la melancolía, pues, para Kierkegaard no tiene un origen somático, sino intelectual. De alguna manera, el individuo tiene la alternativa de escoger o lo uno, o lo otro.
Como lo mencioné antes, el tópico melancólico, entendido ya como un estado de ánimo misántropo, triste y solitario, habría de mantener una relación, literaria por lo menos, con el intelecto. Los ejemplos que cité con anterioridad de Fernando Pessoa son algunos ejemplos dispersos de la certeza que tenía de que su oficio literario conllevaba un apartamiento del resto de los hombres y una sensación constante de pesadumbre. Tanto en la obra de Kierkegaard como en la obra de Pessoa, sería necesario un análisis exhaustivo para asir los verdaderos alcances de sus conceptos de melancolía. Sin embargo, en el caso de Pessoa, podría bastarnos con comentar una consideración del séptimo volumen de la Edición Crítica de sus obras, recientemente publicado en español como Escritos sobre genio y locura.
Se trata de una recopilación de apuntes y consideraciones sobre el carácter anormal del pensamiento, que Pessoa fue escribiendo, de manera dispersa, durante años. Para Pessoa, el hombre más perfecto (conclusión a la que llega al final del libro) sería el hombre más anormal que pudiera existir, pues pensar es ir en contra de la naturaleza humana y el ejercicio de la conciencia sería el primer síntoma de enfermedad. No hay civilización, se entiende, sin locura. Esta consideración se parece mucho al argumento de las primeras páginas del Libro del desasosiego: la inconciencia es el fundamento de la vida, la reflexión conlleva una forma de anomalía (tal y como lo aseveraba Rousseau, en fragmento que cité en el texto anterior).
Con toda coherencia, esta percepción sobre el pensamiento se adentra en la idea que Fernando Pessoa tenía del artista, y por extensión de su propio oficio como poeta: “El genio es una enfermedad, pero una enfermedad grande y gloriosa”.[11] No sólo le basta con afirmar que el hombre de genio, es decir, una persona extraordinaria para la sociedad en cuanto a los valores que ésta ha establecido, es un enfermo, sino que también los reivindica en un gesto de autoafirmación. Nadie ha de negar las cualidades estéticas de las obras literarias que Pessoa escribió, por eso nos es realmente imposible negarle la posibilidad de que lo que afirma sea cierto.
Sigmund Freud, en una obra de 1914-16, en las consideraciones sobre lo que él llama una “metapsicología”, habla acerca del “Duelo y la melancolía”. Es curioso que, aunque ya estuviera en vigencia el término “depresión”, Sigmund Freud optara por la vieja palabra melancolía: “En el duelo el mundo se vuelve pobre y vacío, en la melancolía no es el mundo, sino el yo mismo”.[12] Esta consideración, si la vemos desde el punto de vista del psicoanálisis, entendido como una teoría sobre el origen del comportamiento humano que también ha propuesto hasta hoy su terapéutica, puede también reflejar la difícil apreciación de los conceptos históricos que han enmarcado la tristeza, el debate sobre su origen —entre lo físico y lo moral—, sobre las tan disímiles recetas para su “cura” y la singular descripción o asociación que la psicología, la psiquiatría y la literatura han ofrecido en torno a ella. Aquí Freud básicamente afirma que la melancolía es un duelo no exteriorizado, un duelo que sentimos hacia nosotros mismos. Curiosamente, ¿no parece esta una definición más literaria que clínica?[13] Freud no habla en ningún momento en este texto de una asociación directa entre el intelecto y la melancolía, pero la asocia con la manía. De hecho, parece ya no tener que asociar la melancolía con un una actividad intelectual, algo que podría significar que la naciente psicología que él formulaba estaba rebasando, o había rebasado ese prejuicio. Sí, pero es curioso que se trate de un texto de 1914-16, época en la que Fernando Pessoa estaba escribiendo algunos de los textos que he citado.[14]
En realidad, de manera implícita, al relacionar el duelo con la melancolía a través del “sentimiento de pérdida”, Freud asiente que, aunque no se trate de una tendencia consciente, el melancólico “piensa”, o al menos “actúa” sobre su melancolía. Habría que preguntarnos entonces si la asociación tradicional entre pensamiento y melancolía no está íntimamente ligada al origen que se le atribuye a la tristeza, siempre ambiguo entre lo moral y lo fisiológico, o como señala Freud, entre lo somático y lo psicogénico. Entre el “sentimiento de pérdida” de Freud; la percepción del tiempo según Tellenbach; la alternativa entre lo ético y lo moral de Kierkegaard y el taedium vitae de Baudelaire y de Madame Bovary media una relación poco evidente: la melancolía permanece en su origen psicogénico. No deberíamos reservarnos el considerar que, si el origen de la tristeza es somático el individuo como ser consciente no sería responsable; de ser puramente moral, o como diría Freud, “psicogénico”, su propio pensamiento podría ser el responsable.
He querido mostrar el devenir de un vínculo errante entre la tristeza y el intelecto, tomando algunas consideraciones emblemáticas al respecto. Es una relación que se ha construido más allá de la literatura, o de la filosofía, pero que éstas han contribuido no sólo a mantener, sino a constituir. No está de más recordar, a manera de conclusión, la anécdota de la esclava tracia, anécdota casi trivial que Platón refiere en su Teeteto (174ª), en el que se cuenta que Tales:
cuando estudiaba los astros, se cayó en un pozo, al mirar hacia arriba, y se dice que una sirvienta tracia, ingeniosa y simpática, se burlaba de él, porque quería saber las cosas del cielo, pero se olvidaba de que las tenía adelante y a sus pies. La misma burla puede hacerse de los que dedican su vida a la filosofía. Sin embargo, cuando se trata de saber quién es en verdad el hombre [el filósofo] pone todo su esfuerzo en investigarlo y examinarlo atentamente […]. Una persona así da que reír no sólo a las tracias, sino al resto del pueblo. Caerá en pozos y en toda clase de dificultades. Debido a su inexperiencia, su terrible torpeza da una imagen de necedad.
La visión griega del filósofo, figura emblemática del ser pensante, no siempre era afortunada. No sólo se le relacionaba con la soledad o la misantropía, sino también con el ridículo.
Es fascinante percatarse cómo transcurre el extraño matrimonio entre estos dos conceptos, melancolía y pensamiento, que se expresa ya como un prejuicio, ya como una intuición: matrimonio que primero fue un síntoma constante según el esteriotipo médico antiguo y renacentista, luego fue mantenido como tema literario y finalmente, en una acepción decimonónica, fue encumbrado como un valor estético.
[2] Johannes Hofer había acuñado el término “nostalgia” en su tesis en la Universidad de Basilea, para explicar el “mal de la tierra” que aquejaba a soldados suizos. Tanto el concepto como su diagnóstico y tratamiento tuvieron un gran éxito. De allí que la palabra ya estuviera incluida en L’Encyclopédie.
[3] “Mélancolie”, t. 5, París, Gallimard-Hachette, pp. 49-50, 1959. Literalmente dice vapeurs du cerveau.
[4] Correspondance, 113, 6 de agosto de 1846.
[5] Ludwig Binswanger, Melancholie und Manie, Pfullingen, 1960, pp. 25-28.
[6] Jean Starobinski, “Rêve et immortalité mélancholique”, op. cit., pp. 448.
[7] Søren Kierkegaard, O lo uno o lo otro. Un fragmento de vida II, vol. 3, ed. y trad. Darío González, Madrid, Trotta, 2007 [Escritos de Søren Kierkegaard], pp. 174-175.
[8] Ibid., p. 196.
[9] Ibid., pp. 207-208.
[10] Ibid., p. 199.
[11] Fernando Pessoa, Escritos sobre genio y locura, Acantilado, Barcelona, 2013, p. 14
[12] Sigmund Freud, “Deuil et mélancolie”, en Métapsychologie, trad. J. Laplanche y J.-B. Pontalis, París, Gallimard, « Idées », 1968, p. 152. Cf. El texto completo que relaciona duelo con melancolía: Sigmund Freud, Obras completas, Vol. XIV, trad. José Luis Etcheverry, Buenos Aires, Amorrortu editores, 1992, pp. 236-255.
[13] “La melancolía, cuya definición conceptual es fluctuante aun en la psiquiatría descriptiva, se presenta en múltiples formas clínicas cuya síntesis en una unidad no parece certificada; y de ellas, algunas sugieren afecciones más somáticas que psicogénicas”, op. cit., p. 341.
[14] La relación, naturalmente, entre duelo y melancolía se establece a partir de la “pérdida del objeto”.
Brahms comenzó la composición de su primera sinfonía en 1874 y la terminó dos años después. Sabemos que hay algunos bosquejos del tema principal desde varios años antes porque Clara Schumann lo copió en una carta enviada al violinista y director de orquesta Joseph Joachim en 1862.
El otro día, Johannes me envió —¡imagínate mi sorpresa!— el primer movimiento de una sinfonía que abre con un tema que al principio me parecía bastante fuerte, pero ya me acostumbré a él. El movimiento está lleno de hermosos detalles y los temas son tratados con esa maestría que ya es característica de su trabajo. Todo está entretejido de un modo muy interesante y al mismo tiempo tiene momentos que estallan de absoluta espontaneidad. Se disfruta por varios momentos sin tener que recordar todo el trabajo que el compositor ha puesto en él.[1]
El allegro de la sinfonía permaneció tal y como lo conoció Clara Schumann: “bastante fuerte” y “no precisamente amable”, como lo calificaría el propio Brahms al hablarle del mismo a Carl Reinecke, el director en la Gewandhaus de Leipzig. El 4 de noviembre de 1876 Otto Dessoff dirigió el estreno de esta sinfonía en Karlsruhe, Baden. Brahms continuó revisando la partitura, sobre todo en los movimientos segundo y tercero hasta ponerle un punto final para la edición impresa de 1877. No es fácil conocer detalles puntuales de los cambios porque Brahms era muy celoso de su trabajo y rara vez lo compartía hasta que estaba listo; además le gustaba romper las partituras y bosquejos previos una vez que tenía lista una versión de sus obras mayores. Lo que se sabe sobre el arduo proceso de composición de este compositor es gracias a su correspondencia (o a la de sus amigos como es el caso de Clara Schumann).
Brahms había comenzado a escribir una sinfonía en 1854, pero ese trabajo devino en su primer concierto para piano. Después compuso dos sextetos para cuerdas, dos cuartetos para piano, un quinteto para piano, un trío para corno, una sonata para chelo, variaciones para piano de temas de Handel y Paganini, variaciones de un tema de Schumann, unos valses para dueto de pianos, un Réquiem, una rapsodia, motetes, canciones… y así pasaron veinte años antes de que Brahms volviera a la idea de componer una sinfonía.
Fritz Simrock, el editor de Brahms, le preguntó en una carta del 22 de febrero de 1873 si pasaría un año más sin poder publicar más cuartetos ni una sinfonía suya. Brahms le envió dos cuartetos para cuerdas ese año (las que conforman su Opus 51) y su primer composición orquestal en catorce años: Variaciones sobre un tema de Haydn, que tuvo gran éxito en Viena. Pero apenas un año antes, Brahms, con la sombra de Beethoven detrás, le había escrito a Simrock que nunca habría de componer una sinfonía. “No tienes idea de lo que es escuchar a ese gigante caminando siempre detrás de ti”.
En los tres años siguientes compuso varias canciones más, un tercer cuarteto para cuerdas y el Cuarteto para piano en do menor, Opus 60, que al parecer fue su última obra de preparación para animarse a componer una sinfonía. Tenía 43 años de edad entonces. Mozart se había dado a esa misma tarea a los nueve; Prokofiev a los once; Mendelssohn a los doce; y Schubert y Glazunov a los quince. Lo común es que los compositores se animen a trabajar en una sinfonía a los veintitantos, como por ejemplo: Schumann, Rajmáninov, Dvorák, Stravinsky, Berlioz, Mahler, Haydn, Tchaikovsky o Beethoven. Y también los hay que comenzaron después (Elgar y Martinů tenían cincuenta y un años de edad cuando compusieron su primera sinfonía). Si bien cada caso es aparte en cuanto a las razones que llevan a un compositor a trabajar en tal o cual género y a qué edad, en ningún caso se puede olvidar la tradición de la que cada género proviene. Para todos los compositores de sinfonías, el trabajo fue mucho mayor después de Beethoven y, sobre todo, para aquéllos más cercanos a su tiempo.
En 1876, Brahms recibió la oferta de ocupar el puesto de director musical en Düsseldorf. No lo aceptó, pero mientras lo pensaba se decidió a componer una sinfonía. En una carta a su amigo Theodor Billroth, le dice que ha tomado la decisión de componer una sinfonía porque “creo que es mi deber ofrecerles a los vieneses algo presentable a modo de despedida”.
La influencia de Beethoven es muy fuerte en la obra de Brahms. De hecho, su primer concierto para piano es absolutamente beethoveniano. Está compuesto en Re menor, al igual que la novena de Beethoven, comparte los mismos trinos de la sonata Hammerklavier y el final está estructurado con base en el Concierto para piano en Do menor de Beethoven. La primera sinfonía de Brahms es también muy beethoveniana, pero a diferencia de su primer concierto para piano, ya muestra también los elementos en los que habría de diferenciarse de Beethoven en el lenguaje sinfónico.
En esta sinfonía, la composición avanza de la tonalidad en Do menor a la triunfante Do mayor del final, al igual que Beethoven (véase la quinta sinfonía, por ejemplo) y además, al momento en que se llega al Do mayor, Brahms cita la Oda a la alegría, mundialmente famosa a través de la novena sinfonía de Beethoven. (No por nada el crítico Hans von Büllow le llamó a esta sinfonía, la décima de Beethoven).
La introducción de la sinfonía es uno de los momentos en que el estilo de Brahms brilla por sí solo de manera más clara. Las cuerdas avanzan entre Sol y Mi bemol, bajo el acorde en Do menor del inicio de la obra preparando el golpe del inicio del Allegro que será la manera de resolver el tema de la introducción. Poco después del inicio, la música alcanza un punto de fuerte tensión subrayada por un silencio precedido de un gesto lírico del oboe y los chelos. Ante la expectativa del escucha por conocer lo que va a ocurrir, la introducción termina súbitamente y da paso al Allegro (el tema que Clara Schumann cita en su carta y que si bien no quedó como el inicio de la sinfonía, sí se conservó como el inicio del Allegro).
Este movimiento también está lleno de contrastes; los primeros ocurren en los arpegios en Sol y Mi menor nuevamente para llegar casi de inmediato a una fortissima secuencia de sextas y séptimas, después de la cual dará inicio el segundo tema, marcado por el oboe, seguido por las violas tocando acordes en pizzicato y dando por terminada la exposición de los temas con una clara acumulación de tensiones que sirven de tránsito para la siguiente fase. Esta última parte de la exposición está en la tonalidad de Mi bemol menor, algo inusual para una forma sonata cuya tonalidad es Do menor. Lo usual sería que la exposición terminara en Mi bemol mayor. ¿Cuál es la diferencia? Básicamente que tal cual Brahms la compuso, le brinda un carácter de nostalgia e incompletud a la exposición; tiene un efecto sutilmente parecido al de la disonancia. Más aún porque en la partitura está la indicación de repetir la exposición, cosa que muchos directores deliberadamente ignoran, ya que no les agrada este efecto.
El paso al desarrollo del tema también implica un cambio inesperado armónicamente hablando. Los acordes en Mi bemol y Sol bemol se repiten de pronto en Re sostenido y Fa sostenido, lo que a su vez lleva la música a una nueva tonalidad: Si mayor. Esto, nuevamente, afecta el carácter de la obra por completo. En términos llanos: estos cambios nos confunden sobre lo “alegre” o “triste” de la obra, pero dichos cambios nunca son tan agresivos como para hacernos creer que estamos en otra obra completamente. Todo está arreglado con una gran técnica y cuidado.
Las cuerdas repiten los arpegios de la introducción con gran fuerza y de pronto la música se sumerge en un pianissimo que da pie a una densidad inesperada; la obra se vuelve oscura, introspectiva. La música sugiere entonces una búsqueda o una cierta lucha; como si algo intentara emerger de la propia música con dificultad. El bajo se acerca poco a poco a la tonalidad dominante (Sol) preparándonos para el regreso: la salida de esta oscuridad. Esta parte es explosiva; la tensión aumenta hasta el punto en que coinciden el regreso del tema principal y la vuelta a la tonalidad del principio. La tensión se libera y nos devuelve a la claridad. La recapitulación ocurre sin sobresaltos (o con aquéllos propios de la exposición) y al final del movimiento, después de una suerte de ola que ha cobrado fuerza, no viene un estallido sino una breve coda. La coda funge de recapitulación, pero es más sutil; reduce el tempo, acentúa ligeramente el compás con las percusiones y repite sólo las primeras notas del pasaje aludido, con el acorde incompleto. A esto se suman los alientos tocando el arpegio y, junto con las cuerdas, alcanzan el contundente acorde en Do mayor.
El Andante inicia con un acorde en Mi, lejos de las tonalidades Do menor y Do mayor anteriores (esta misma relación la encontramos en el tercer concierto para piano de Beethoven y en otras obras de Haydn). También encontramos otros cambios: el compás, la armonía (ahora diatónica) y el carácter de calma. La melodía con la que abre este movimiento acompaña el tema interpretado por un oboe y ambos sirven de fondo para los primeros violines y, posteriormente, las violas. Después aparece otra melodía desde los oboes, una suerte de cantata.
El Allegro nos regresa a la tonalidad de Do menor con un gran golpe de energía, posterior al tránsito brumoso, pianissimo del tambor, de una sugerencia de recapitulación del tema del Andante y una suerte de síncopa de los alientos. Junto a las flautas, clarinetes y los oboes, que llevan la melodía, escuchamos los finísimos dibujos de los violines y las violas (un dibujo es un tipo de figura que oscila entre un acompañamiento virtuoso y una imagen aparte creada por otro instrumento distinto al principal o al que en ese momento lo es). Aparece entonces el segundo tema ejecutado por un violín, un oboe y un corno, para quedarse solamente el primero de ellos a poner fin a este movimiento.
El Allegretto exige un tempo equilibrado (ni rápido ni lento). A pesar de llamarse Allegretto, Brahms anota que se toque más lento que lo usual para indicaciones con esta dinámica; el resultado es un carácter introspectivo pero sin llegar a lo melancólico ni a lo trágico. De esta parte cambiamos a la tonalidad de La bemol mayor.
El último movimiento es un Adagio, algo inusual para terminar una sinfonía. La tonalidad es Do menor y después cambiará a Do mayor como mencioné al principio de este análisis. Parte del movimiento tiene un carácter oscuro, misterioso, más denso que cualquier otra parte de la obra. (Y también el más lento.) Aquí la música inicia de manera muy similar al primer movimiento, escuchamos a las cuerdas tocar, como pizzicato, a un ritmo acelerado. Luego viene una música sincopada que va en aumento hasta llegar a un clímax, el momento en que aparece el sonido de un corno seguido por una flauta. Los fagots y los trombones tocan una frase solemne a la que sigue otra frase tocada por un solo corno y repetida por otro más una flauta, el oboe y el clarinete destacando el color de la orquesta.
Finalmente escuchamos la parte en que Brahms hace un guiño directo a la Novena sinfonía de Beethoven. Se trata de una repetición y una expansión del tema con el que inició este movimiento. Cuando le mencionaban a Brahms que había una especie de cita del tema de la celebérrima sinfonía de Beethoven, él respondía: “Cualquier idiota puede darse cuenta de eso”. Aparece una melodía suave y animada, una vuelta al tema del principio del movimiento y damos paso a un momento extraordinario en que los chelos, los cornos y los fagots van a acompañarse, alternadamente, de los violines y del resto de la orquesta (salvo los trombones). Vuelven los pizzicatos pero de un modo lejano, como recuerdos solamente. Vuelan algunos fragmentos de la melodía, pero ya sin definirse y el carácter de la música se traduce en un desasosiego. Para prepararnos hacia el final, Brahms retoma una idea del segundo movimiento, una llamada del corno, que nos lleva a la recapitulación y de vuelta al corno, pero esta vez fortissimo. Por cierto que en la recapitulación, Brahms ya no repite el tema de la novena de Beethoven. Toda la tensión acumulada hasta entonces se disipa en un espacio amplio que conduce a cierta calma, para continuar con un tema ligero y más animado. Luego unos tremolandos de las cuerdas nos recuerdan la introducción y volvemos a escuchar las primeras tomas del tema de Beethoven. Brahms acelera el paso hacia la coda y escuchamos la frase solemne de la introducción, en una transformación que le da un carácter de himno.
Sin duda, Brahms es uno de los compositores (otro sería Schubert) en quienes la influencia sinfónica de Beethoven es una presencia bien asimilada. Brahms tardó mucho en atreverse a componer una sinfonía, pero una vez que lo hizo dejó una constancia contundente de su enorme talento para estructurar una obra en la que una técnica impecable va de la mano con un registro muy amplio de expresividad.
Versiones recomendadas:
[1] Berthold Litzmann, Clara Schumann, an Artist’s Life, traducido al inglés por Grace E. Hadow. Macmillan, Londres, 1913.
Publicar un libro, especialmente la reunión de una obra, es, en cierto modo, estabilizar su proceso de creación y de lectura; hacerla dialogar con una posteridad, buscada o no, desde la materialidad de la publicación y su circulación entre lectores y campos institucionales. Este es el caso de la obra de Ulises Carrión (Veracruz, 1941-Amsterdam, 1989), escritor que devino artista y que leemos ahora con nueva luz por sus reflexiones sobre la fisicalidad de los libros y el arte. En 2012 se publicó el volumen 1 del Archivo Carrión (en adelante AC), El arte nuevo de hacer libros, y este año aparecieron El arte correo y el Gran Monstruo y Lilia Prado Superestrella (y otros chismes), volúmenes 2 y 3, respectivamente. La selección, organización y disposición está a cargo de Juan J. Agius, albacea del archivo, y Heriberto Yépez, traductor de los textos, quien además complementa cada libro con estudios sobre el artista. En los prólogos se dibuja la trayectoria artística y teórica de Ulises Carrión a partir de la lectura de Yépez, lo que resulta en una ampliación considerable del conocimiento sobre aquel; sin embargo, por momentos los textos funcionan más como fragmentos de un estudio extenso que como marcos de lectura de cada libro. Me queda la duda de qué hubiera pasado si el estudio se hubiera publicado de modo paralelo al AC, puesto que quien revise sólo uno de los volúmenes tendrá una mirada parcial del proceso artístico y del ethos de aquél, sin necesariamente profundizar específicamente en el volumen leído. Esta ambigüedad se incrementa debido a que “El arte nuevo de hacer libros” se ha publicado en diversas ediciones, es uno de los textos más accesibles y difundidos de Carrión, del que se han hecho lecturas aisladas que no corresponden con la construcción de una obra teórica en proceso y cambio.
Aunque la publicación de una serie depende de condiciones no siempre favorables, se hubiera agradecido un plan editorial más claro. No es evidente si habrá más volúmenes ni la razón por la que se dividió en dos libros un periodo de relativa consistencia en cuanto a proposiciones y obras. Supongo que esto obedece a la cantidad y tipo de materiales sobre arte correo que contiene el archivo y que se agruparon en el segundo volumen, mientras que las obras-libro constituyen piezas singulares más difíciles de reproducir por su formato. Como señaló Daniela Franco en su reseña al tercer volumen en Letras Libres, debido a la importancia de Carrión, la publicación de su obra debió contar con mejores apoyos institucionales. Esto generaría una lectura distinta de la figura de Carrión en relación con el medio artístico actual, más estable pero también más clara.
Cada volumen del AC organiza y dispone los materiales del archivo personal de Ulises Carrión de acuerdo con los periodos que Yépez propone en la presentación del primer volumen: formación, escritura literaria tradicional, obras-libro y arte correo (vols. 1 y 2), y estrategias culturales (vol. 3). Si bien los libros tienen una consistencia en cuanto a procedimientos y problemas, sería engañoso pensar que se trata de etapas definidas dentro del proceso artístico que llevó a Carrión de la literatura al arte conceptual y multimedia; el propio Carrión publicó Second Thoughts (1980), un breve libro de ensayos que ahora se distribuyen en dos volúmenes distintos.
¿Qué lectura se puede hacer de esta organización? Primero, una visión diacrónica del proceso artístico de Carrión a lo largo de los tres libros; segundo, un corte en esa diacronía (cada uno un proceso en sí mismo). Esta red de relaciones y derivaciones entre procesos, procedimientos y estrategias podría denominarse como proceso Carrión, para distinguirlo de las constantes específicas que lo conforman.
Este proceso Carrión no es sólo la trayectoria del artista, sino también la conformación de una obra cuya base es el cuestionamiento de los procedimientos del arte como un dispositivo cultural que modifica los discursos al tiempo que es condicionado por ellos. Al contrario de cierta lectura que suele ofrecerse de Carrión como un romántico o un trasnochado del terrorismo cultural, el AC muestra la complejidad de su pensamiento y su elaborado proceso de análisis. En una de las notas más iluminadoras de los estudios, y que por ello merecería más profundidad, Yépez apunta el carácter casi positivista de los razonamientos de Carrión debido a su formación en filosofía analítica. Cada uno de sus textos teóricos sigue un modelo lógico de análisis de la realidad; sin embargo, ninguno se agota en la disección de patrones culturales y sociales, sino que se verifica en obras que cuestionan los límites de dichas teorías. En el fondo hay una voluntad por entender el funcionamiento del lenguaje y el arte y también prácticas para transformarlos. Carrión era un observador minucioso de las cosas, que desentrañaba esquemáticamente prácticas y objetos culturales para desautomatizarlos y usarlos en la cultura. No es sólo pensar el mundo, sino hacer en él.
No hay una teleología que explique el proceso Carrión, pero tampoco hay periodos aislados en su trayecto. Cada etapa, cada obra responde de modo estratégico a su contexto específico. Carrión fue un artista reactivo al mismo tiempo que propositivo. Entre las constantes que observamos tras leer el AC están el pensamiento sobre las estructuras de sentido, las materialidades de la cultura, la circulación del arte y un conjunto de prácticas y discursos sobre la realidad (un ethos) que alcanzará su momento más claro en la formulación del proyecto “Lilia Prado Superestrella”.
Lo anterior no significa que las preguntas sean las mismas entre periodos distintos, sino que éstas se reformulan e incluso se niegan dialécticamente. Esta base, que funcionaría a modo de principio, permite articular cada una de las obras en función de su contexto y el relato del pensamiento de Carrión. La noción de un principio Carrión sólo es posible en el lector que acceda a los tres volúmenes de la serie y entienda los procesos particulares de las piezas en relación con el resto de las obras.
En El arte nuevo de hacer libros se muestran las estructuras materiales del libro como un objeto cultural; antes que proponer su desaparición, Carrión generaba piezas que desequilibraban la naturaleza del libro en la cultura. Una lectura superficial de su texto más conocido arroja proposiciones que ayudan a entender la forma y función del libro y de las obras-libro en la cultura; una lectura extensa, en cambio, manifiesta también el valor crítico de esta materialidad en las prácticas de apropiación, circulación y archivo de los objetos.
En su distinción entre los libros de artista y las obras-libro, Carrión enfatizó la ambigüedad de estos, pues funcionan en “un punto medio entre los dos extremos” (el libro tradicional y el libro como objeto estético); es decir, se encuentran más cerca de la zona gris que de la definición, más cerca de las preguntas que de las obras como objetos artísticos cerrados. La tendencia a los procesos antes que a los objetos es otro de los puntos característicos del arte de Carrión. En El arte correo y el Gran Monstruo, las preguntas se dirigen a la función relacional de los objetos antes que a su conformación artística. La ambigua proposición sobre El Gran Monstruo permanece abierta puesto que se actualiza en cada ejercicio; es el Sistema, sí, pero también son el stablishment del arte, la originalidad, la estabilidad. El desarrollo y la teoría sobre el arte correo en Carrión descentran la materialidad de los objetos artísticos de su objetualidad a su circulación y las reacciones que ésta provoca; el arte correo, en sus palabras, toca a la puerta del Gran Monstruo y “lo que cuenta es qué tan fuerte tocas. ¿Cómo podemos medir la intensidad de nuestros toquidos? Por el eco que producen, obviamente”. Al conjugar la lectura de los dos primeros volúmenes queda claro que la finalidad de las obras-libro y del arte correo no era la producción artesanal de objetos estéticos sino la movilización de procesos culturales a partir de estos. Al hacer circular objetos que vaciaban de contenido las estructuras artísticas, Carrión generaba también la evidencia de las estructuras sociales que las sostenían. Esto último se ha perdido, quizá por la falta del proceso Carrión como horizonte, en algunas de las interpretaciones que se han hecho de “El arte nuevo de hacer libros”, pues con él se ha intentado enmarcar proyectos de tipo esteticista y artesanal, antes que procesuales.
En Lilia Prado Superestrella (y otros chismes) Carrión desmonta todo esteticismo del arte para hacerlo funcionar en estructuras sociales más amplias; su objetivo ya no es mostrar las materialidades físicas de lo cultural sino los procesos sociales en los que esas materialidades adquieren sentido y configuran espacios de poder; sin usar la terminología postestructuralista que por entonces ganó terreno, Carrión termina por evidenciar el funcionamiento de los dispositivos ideológicos en ciertas comunidades. En el tercer volumen es donde más evidente se vuelve la proposición ética que configura su búsqueda como artista; los objetos culturales son ambivalentes, puesto que mantienen una función estética como arte, pero también se vuelven documentos que desnaturalizan las prácticas de sociabilidad y comunicación. En este volumen también se confirma lo que se había anunciado en el volumen anterior, la función social de los artistas en relación con El Gran Monstruo:
I. El poder político permite que una cultura imponga
sus símbolos sobre otras.
II. La comunicación, los medios, influyen en el
éxito/fracaso de los productos culturales.
III. Los artistas no pueden influir en la imaginación
colectiva tal como es construida/manipulada
por I, pero los artistas pueden manipular II
para trascender/superar los efectos de I.
La lectura del AC muestra el complejo proceso de uno de los artistas más sugerentes de finales del siglo XX, además de que ayuda a dejar de lado el mito de Carrión como genio para mostrar la compleja red de artistas contemporáneos con la que trabajó y su importancia en ésta. Es claro que de Carrión podemos aprender procedimientos y teorías; pero también, especialmente tras leer los tres volúmenes, podemos acceder a prácticas y preguntas que conducen a una ética sobre la función de los artistas en el mundo contemporáneo, no para mantener una posesión sobre los objetos y los discursos de la cultura, sino para poder replantear preguntas y ser el Gran Monstruo del Gran Monstruo.
Lidia Prado Superestrella y otros chismes
Podríamos llamar “los no lugares” a los espacios en los que el arte más reciente desborda sus recursos y soportes tradicionales. No es una experiencia nueva; sin embargo, en este número de Tierra Adentro damos cuenta de los diferentes colectivos que trabajan más allá de la página, del escenario y del lienzo en el dossier “Escenarios mutantes: la resignificación del espacio público”, donde se rastrea el quehacer de algunos artistas y grupos enfocados, principalmente, en intervenir el espacio público desde las artes visuales, la poesía y la dramaturgia.
Desde Colombia, Daniel Ferreira narra la historia de una ciudad a través de lo que ocurre en la Ruta de la sal, al salir de la calle Carrera Séptima en la ciudad de Bogotá. Además, en la sección En primera persona Tedi López Mills, autora de Amigo del perro cojo y del Libro de las explicaciones, entre otros, habla acerca de su inicio como lectora y del tránsito de la poesía a la prosa.
En una época protagonizada por la rapidez y la brevedad, los artistas suelen sentir la necesidad de estar presentes en todo, aun si se trata de una presencia superficial. Quizás haría falta profundizar: más teoría y menos acción. Para examinar las consecuencias de lo anterior y el estado actual del arte en nuestro país, José Jiménez Ortiz, Chantal Peñalosa y Joaquín Segura dialogan para evidenciar lo que ha generado una cultura del desecho y del olvido.
Índice Tierra Adentro 196
Dossier
Escenarios mutantes. La resignificación del espacio público
Comercio, política y cultura
Apolo González y Damián López
Baños Roma
Lui Alcocer Guerrero
Inmueble no catalogado
Citlalli Sánchez
Del libro a la calle, la poesía en el espacio público
Diana del Ángel
Realidad interrumpida: estrategias de lo teatral fuera del escenario
Verónica Bujeiro
Conversación abierta
Más teoría y menos acción
José Jiménez Ortiz, Chantal Peñalosa y Joaquín Segura
Portafolios de Chantal Peñalosa
Portafolios de Joaquín Segura
Ensayo
El día que me volví una Coca-Cola
Jorge Comensal
Crónica
Por la Ruta de la sal
Daniel Ferreira
En primera persona
Entrevista con Tedi López Mills
Karen Villeda
Cuento
El hijo raro
César Tejeda
Poesía
Todos los originales serán destruidos
Daniel Saldaña París
Dominio
Paula Muñoz Inclán
El espejo de filos
Natalia Litvinova
Dos poemas
Eros Alesi
Disjecta membra: apuntes sobre la traducción de Alesi
Hiram Barrios
Crítica: libros
Las distintas Blancanieves
Jazmina Barrera
Crítica: música
Canciones de tres ciudades
Felipe Irad
Crítica: medios
Rostros sin nombre
Alonso Díaz de la Vega
Recreo
Juanjo Güitrón
40 años Tierra Adentro.
La revista Tierra Adentro llegó a manos de sus primeros lectores en el otoño de 1974. A cuarenta años de este acontecimiento, en el Programa Cultural Tierra Adentro queremos extender la invitación a todos nuestros amigos lectores y colaboradores para que nos acompañen a celebrar este aniversario en el Palacio de Bellas Artes.
En el primer texto editorial de Tierra Adentro se anunció que su propósito era descentralizar la cultura. Con el tiempo, se sumó la misión de dar noticia de artistas jóvenes en toda la República. En toda su historia, las páginas de la revista han sido el escenario para escritores fundamentales en la literatura contemporánea. Desde Roberto Bolaño hasta Fernando del Paso, esta publicación es un censo constante del arte joven.
Este domingo 5 de octubre a las 12 en el Palacio de Bellas Artes, Ricardo Cayuela, Alberto Chimal, Bernardo Fernández Bef, Carlos Velázquez y Rodrigo Castillo harán un recorrido por las distintas etapas de la revista. A cuarenta años de su inicio, el propósito de Tierra Adentro no sólo es dar a conocer autores jóvenes, sino unirlos.
La literatura de Paul Auster seduce por la forma en que imbrica al azar en la consecución de los acontecimientos. En libros como Leviatán, El cuaderno rojo y la trilogía de Nueva York, el hilo narrativo es condicionado por derivaciones provocadas por hechos que de entrada parecerían ser nimios o anodinos. El rumbo del flujo de la vida se va direccionando a través de esos puntos de inflexión. Así las historias pueden tener lados absolutamente contrastantes.
Sirva lo anterior para introducir a Hundred Waters, un grupo norteamericano cuyo destino sufrió un brusco viraje, como en las historias de Auster, cuando conocieron a una de las figuras más polémicas y polarizadas de la electrónica actual, ese mozalbete que mueve masas con su combinación bestial de EDM y Dubstep llamado Sonny Moore, mejor conocido como Skrillex. Quien quedó fascinado con la difícilmente clasificable música que produce el grupo que encabezan Nicole Miglis y Trayer Tryon.
Muy pronto, con Moore al frente, en 2012, realizaron una gira que se completó con Diplo, Grimes, y él mismo —vaya heterodoxia—. Tras la experiencia, convenció a la gente de su sello discográfico, OWSLA, para que reeditaran el disco debut de sus buenos amigos de Hundred Waters, Thistle (2012). Aquellos no podían negarse a la petición de su rutilante y millonaria figura; no tardó en relanzar el material que obtuvo una excelente respuesta por parte de la prensa especializada, pero que no alcanzó una difusión extensa.
Y es que más allá de sus extrañas amistades, Hundred Waters sorprenden por las insistentes comparaciones que suelen hacerles con dos artistas de vanguardia: por una parte, con los brooklynianos Dirty Projectors y sus alucinados y barrocos juegos vocales; por otra, con los puntos del sofisticado universo sonoro de la islandesa Bjork. Por lo que, teniendo a tan bueno referentes, era una cuestión de tiempo que el proyecto fuera creciendo tanto en exposición como en cantidad de seguidores.
De repente a su música se le trató de clasificar como folktrónica, o bien, encasillar en la indietrónica —cuestiones del periodismo especializado—; lo importante es que más allá de asuntos de taxonomía musical, a los escuchas no dejan de parecerles algo muy excitante y sorprendente —¿No es acaso lo que busca un creador?
Ya desde su debut tenían una gran capacidad evocativa a la que han buscado potenciar a través de la sensibilidad de Nicole, quien se encarga de cantar y escribir las letras (y que no sustenta su magnetismo en la belleza física). Así, el grupo de Florida tiene ya publicada su segunda incursión discográfica: The Moon Rang Like A Bell (con el mismo sello y que comparten con Rusko y Crookers).
Doce canciones en las que el grupo deja en claro que puede transitar por distintas vertientes sin perder personalidad. ¿Qué ha permanecido? Pues ciertas variantes de folk, recursos de electrónica de última generación y una soltura para saltar de fragmentos jazz a devaneos de pop freak. La gran sapiencia del cuarteto es encontrar una manera peculiar de ensamblar todo aquello sin que sea consumido por el caos.
En piezas como “Xtalk” —de gran fuerza percusiva— y “No sound” parecería que dejan correr algo del azar que alimenta a Paul Auster para que vaya engranando los elementos, y que, casi sin querer, las partes se vayan acomodando hasta encontrar su forma final. Algo hay también de combinación de tiempos y estéticas; bien pudiéramos tomar a Hundred Waters como el punto de encuentro entre el canto prístino y evanescente de los Cocteau Twins y el abigarrado sonido salvaje de los Gang Gang Dance —que tanto aman lo improvisado.
The Moon Rang LIke A Bell es un disco extenso y vasto; no es fácil de agotar y sus primeros sencillos muestran otros aspectos. Por ejemplo, “Cavity” es más rugosa y crepitante, mientras que “Murmurs” (con excelente vídeo) posee unos teclados clásicos y elegantes acompañando a los vericuetos vocales de Nicole (luciendo a plenitud).
La sensación es que conforme se van sucediendo las pistas van construyendo parajes sonoros y sembrando interrogantes. Porque lo que hacen se afilia a ese tipo de arte que busca más bien sembrar preguntas y no dejar todo en claro o sobreabundar en explicaciones. Muchos autores —como Auster y Vila-Matas— señalan que el arte no debe brindar todas las explicaciones, debe esbozar apenas, tender un cerco para que sea traspasado por el interlocutor.
Así dejo correr las composiciones de Hundred Waters, mientras recupero alguna idea del autor de La música del azar: “La verdad es una de las cosas más frágiles del mundo, no sabemos qué sucede realmente. Incluso nuestra propia memoria se destruye mientras trabaja nuestra experiencia”.
Tal vez no comprenda lo que sucede a mi alrededor mientras corra el disco, pero no me cabe la menor duda de que se trata de una experiencia fascinante y llena de misterio. 49 minutos de un desfile interminable de imágenes sonoras entrañables.
Para escuchar The Moon Rang LIke A Bell da click aquí.
Algún día seremos sólo fotografías. La fotografía como acto donde aventamos todo aquello que no podremos nunca comprender, dice Marina Azahua en Retrato involuntario. Espejos en fuga. Las imágenes invaden cada espacio para formar un inventario sobre lo cotidiano y al mismo tiempo deshacerlo. Incontables imágenes que narran realidades oblicuas. El escritor argentino Macedonio Fernández hacía listas interminables de observaciones diarias. Le llamaba pensarescribiendo, meditaciones ociosas en torno a la claridad del cuarto, el estado del cuerpo sobre la hojarasca, el olor del pan.
En la muestra fotográfica por los 30 años de La Jornada instalada sobre Paseo de la Reforma, en la ciudad de México, hay una imagen que bien podría representar aquellos instantes macedonianos. La fotografía es de un hombre que hace anotaciones en una pequeña libreta, sentado en alguna plaza pública. La ficha técnica describe lo que quizás observaba aquel hombre desde la sombra, una serie de figuras de aspectos interesantes en torno a las más astutas nimiedades. Meditabundo, el retratado tiene la pinta de ser un indigente, contempla cómo la vida se despliega sin control ni sentido.
A veces pienso que en eso consiste la fotografía. Nos deja pasmados ante la fuerza aterradora de lo humano, algunos paradigmas se desintegran a su paso. Siglos de educación oficial caen cuando observamos el otro lado de la sombra y sospechamos que se trata de un espejo. Funcional o no, me gusta pensar que algo se rompe cuando una buena fotografía nos llega de repente y nos confunde. Sobre Paseo de la Reforma la gente camina hacia las entradas de Chapultepec, el Museo de Antropología o el Tamayo. Van a disfrutar el sábado, a estirar las pocas horas que tienen disponibles para pasear en familia. Sin embargo, todos invariablemente se detienen ante esta muestra fotográfica, unos minutos de asombro, de enojo también, ante algunas injusticias que el Estado sigue perpetuando.
Muchas cosas han pasado en 30 años. La Jornada surgió como un proyecto alterno ante el sesgo informativo de los ochentas, cuando un grupo de periodistas renunció al Unomásuno para escribir con mayor libertad. Por supuesto que esta es una línea editorial para tomar en cuenta cuando leemos. La escritura es un acto político, como el arte. La voz nos sirve verdaderamente cuando aceptamos que la realidad es múltiple y por ello podemos moldearla. Sin control ni sentido, nos queda un lienzo sobre el cual construir otra clase de vínculos con el entorno. Sabiendo de nuestra propia crueldad nos resta idear maneras para contrarrestarla. Cenizas somos sobre rostros ajenos, madera para tallar.
120 fotografías integran esta exposición gratuita que se encuentra en el mejor lugar para exhibir: la calle. En 1984, La Jornada se hizo posible gracias a donaciones y apoyos del medio artístico. Los artistas plásticos Rufino Tamayo y Francisco Toledo donaron en especie para solventar gran parte de los gastos, Gabriel García Márquez contribuyó con un reportaje, Vicente Rojo realizó el diseño editorial, Juan Sepúlveda rentó por un año el edificio Balderas 68 para sus instalaciones, Alberto Bitar puso su imprenta a disposición, Manuel Barbachano Ponce les dedicó el estreno de una de sus obras de teatro.
Si la historia se nos presenta embellecida y heroica en publicaciones escolares, la fotografía se erige como uno de los sitios donde esas versiones se cuestionan y nuestra visión del mundo cambia. Familias enteras se arremolinan frente a estas 120 fotografías, unos recuerdan, otros preguntan sobre las causas de tanta violencia. No hay respuesta. Quizás la naturaleza nos dio demasiadas armas para observar qué hacemos con ellas, como en un juego donde difícilmente alguien gana. Supongo que en algún punto hemos de aprender a ser iguales, mientras tanto, nos quedan testimonios de esas batallas.
Una de las fotografías muestra al expresidente Echeverría en medio de miembros del Comité 68, cuando provocativo decidió salir sin guardaespaldas de una reunión donde se había deslindado de la matanza de Tlatelolco y sus secuelas. Los niños piden explicaciones ante las imágenes de marchas, plantones, protestas al desnudo, barricadas en las calles de Oaxaca, mítines zapatistas, suicidios ante la desesperación que deja no encontrar trabajo, visiones de un campo empobrecido y alejado de su realidad cotidiana. Hay algo que cautiva de cada imagen aquí expuesta, impotencia de saber que las diferencias abismales siguen determinando el curso de los días.
Ante lo homogéneo, el instante donde se evidencia aquel dolor añejo de sabernos seres discontinuos, enfermos a veces por este mundo construido a base de rencores. La fotografía es el espacio para dejar de ser en solitario, aun si lo que muestra es un retrato matizado por visiones impuestas sobre nuestro propio cuerpo, aun en ese espacio deforme y esperpéntico encontramos un presentimiento: tal vez aquello que se escapa y está afuera, en el otro igualmente intervenido, somos presencia para siempre.
Esta exposición se encontrará hasta el 12 de octubre en Las Rejas de Chapultepec. Si tienen oportunidad, no duden en verla, evítense las filas infinitas del Tamayo.
