El proceso Carrión

Publicar un libro, especialmente la reunión de una obra, es, en cierto modo, estabilizar su proceso de creación y de lectura; hacerla dialogar con una posteridad, buscada o no, desde la materialidad de la publicación y su circulación entre lectores y campos institucionales. Este es el caso de la obra de Ulises Carrión (Veracruz, 1941-Amsterdam, 1989), escritor que devino artista y que leemos ahora con nueva luz por sus reflexiones sobre la fisicalidad de los libros y el arte. En 2012 se publicó el volumen 1 del Archivo Carrión (en adelante AC), El arte nuevo de hacer libros, y este año aparecieron El arte correo y el Gran Monstruo y Lilia Prado Superestrella (y otros chismes), volúmenes 2 y 3, respectivamente. La selección, organización y disposición está a cargo de Juan J. Agius, albacea del archivo, y Heriberto Yépez, traductor de los textos, quien además complementa cada libro con estudios sobre el artista. En los prólogos se dibuja la trayectoria artística y teórica de Ulises Carrión a partir de la lectura de Yépez, lo que resulta en una ampliación considerable del conocimiento sobre aquel; sin embargo, por momentos los textos funcionan más como fragmentos de un estudio extenso que como marcos de lectura de cada libro. Me queda la duda de qué hubiera pasado si el estudio se hubiera publicado de modo paralelo al AC, puesto que quien revise sólo uno de los volúmenes tendrá una mirada parcial del proceso artístico y del ethos de aquél, sin necesariamente profundizar específicamente en el volumen leído. Esta ambigüedad se incrementa debido a que “El arte nuevo de hacer libros” se ha publicado en diversas ediciones, es uno de los textos más accesibles y difundidos de Carrión, del que se han hecho lecturas aisladas que no corresponden con la construcción de una obra teórica en proceso y cambio.

Aunque la publicación de una serie depende de condiciones no siempre favorables, se hubiera agradecido un plan editorial más claro. No es evidente si habrá más volúmenes ni la razón por la que se dividió en dos libros un periodo de relativa consistencia en cuanto a proposiciones y obras. Supongo que esto obedece a la cantidad y tipo de materiales sobre arte correo que contiene el archivo y que se agruparon en el segundo volumen, mientras que las obras-libro constituyen piezas singulares más difíciles de reproducir por su formato. Como señaló Daniela Franco en su reseña al tercer volumen en Letras Libres, debido a la importancia de Carrión, la publicación de su obra debió contar con mejores apoyos institucionales. Esto generaría una lectura distinta de la figura de Carrión en relación con el medio artístico actual, más estable pero también más clara.

Cada volumen del AC organiza y dispone los materiales del archivo personal de Ulises Carrión de acuerdo con los periodos que Yépez propone en la presentación del primer volumen: formación, escritura literaria tradicional, obras-libro y arte correo (vols. 1 y 2), y estrategias culturales (vol. 3). Si bien los libros tienen una consistencia en cuanto a procedimientos y problemas, sería engañoso pensar que se trata de etapas definidas dentro del proceso artístico que llevó a Carrión de la literatura al arte conceptual y multimedia; el propio Carrión publicó Second Thoughts (1980), un breve libro de ensayos que ahora se distribuyen en dos volúmenes distintos.

¿Qué lectura se puede hacer de esta organización? Primero, una visión diacrónica del proceso artístico de Carrión a lo largo de los tres libros; segundo, un corte en esa diacronía (cada uno un proceso en sí mismo). Esta red de relaciones y derivaciones entre procesos, procedimientos y estrategias podría denominarse como proceso Carrión, para distinguirlo de las constantes específicas que lo conforman.

Este proceso Carrión no es sólo la trayectoria del artista, sino también la conformación de una obra cuya base es el cuestionamiento de los procedimientos del arte como un dispositivo cultural que modifica los discursos al tiempo que es condicionado por ellos. Al contrario de cierta lectura que suele ofrecerse de Carrión como un romántico o un trasnochado del terrorismo cultural, el AC muestra la complejidad de su pensamiento y su elaborado proceso de análisis. En una de las notas más iluminadoras de los estudios, y que por ello merecería más profundidad, Yépez apunta el carácter casi positivista de los razonamientos de Carrión debido a su formación en filosofía analítica. Cada uno de sus textos teóricos sigue un modelo lógico de análisis de la realidad; sin embargo, ninguno se agota en la disección de patrones culturales y sociales, sino que se verifica en obras que cuestionan los límites de dichas teorías. En el fondo hay una voluntad por entender el funcionamiento del lenguaje y el arte y también prácticas para transformarlos. Carrión era un observador minucioso de las cosas, que desentrañaba esquemáticamente prácticas y objetos culturales para desautomatizarlos y usarlos en la cultura. No es sólo pensar el mundo, sino hacer en él.

No hay una teleología que explique el proceso Carrión, pero tampoco hay periodos aislados en su trayecto. Cada etapa, cada obra responde de modo estratégico a su contexto específico. Carrión fue un artista reactivo al mismo tiempo que propositivo. Entre las constantes que observamos tras leer el AC están el pensamiento sobre las estructuras de sentido, las materialidades de la cultura, la circulación del arte y un conjunto de prácticas y discursos sobre la realidad (un ethos) que alcanzará su momento más claro en la formulación del proyecto “Lilia Prado Superestrella”.

Lo anterior no significa que las preguntas sean las mismas entre periodos distintos, sino que éstas se reformulan e incluso se niegan dialécticamente. Esta base, que funcionaría a modo de principio, permite articular cada una de las obras en función de su contexto y el relato del pensamiento de Carrión. La noción de un principio Carrión sólo es posible en el lector que acceda a los tres volúmenes de la serie y entienda los procesos particulares de las piezas en relación con el resto de las obras.

En El arte nuevo de hacer libros se muestran las estructuras materiales del libro como un objeto cultural; antes que proponer su desaparición, Carrión generaba piezas que desequilibraban la naturaleza del libro en la cultura. Una lectura superficial de su texto más conocido arroja proposiciones que ayudan a entender la forma y función del libro y de las obras-libro en la cultura; una lectura extensa, en cambio, manifiesta también el valor crítico de esta materialidad en las prácticas de apropiación, circulación y archivo de los objetos.

En su distinción entre los libros de artista y las obras-libro, Carrión enfatizó la ambigüedad de estos, pues funcionan en “un punto medio entre los dos extremos” (el libro tradicional y el libro como objeto estético); es decir, se encuentran más cerca de la zona gris que de la definición, más cerca de las preguntas que de las obras como objetos artísticos cerrados.  La tendencia a los procesos antes que a los objetos es otro de los puntos característicos del arte de Carrión. En El arte correo y el Gran Monstruo, las preguntas se dirigen a la función relacional de los objetos antes que a su conformación artística. La ambigua proposición sobre El Gran Monstruo permanece abierta puesto que se actualiza en cada ejercicio; es el Sistema, sí, pero también son el stablishment del arte, la originalidad, la estabilidad. El desarrollo y la teoría sobre el arte correo en Carrión descentran la materialidad de los objetos artísticos de su objetualidad a su circulación y las reacciones que ésta provoca; el arte correo, en sus palabras, toca a la puerta del Gran Monstruo y “lo que cuenta es qué tan fuerte tocas. ¿Cómo podemos medir la intensidad de nuestros toquidos? Por el eco que producen, obviamente”. Al conjugar la lectura de los dos primeros volúmenes queda claro que la finalidad de las obras-libro y del arte correo no era la producción artesanal de objetos estéticos sino la movilización de procesos culturales a partir de estos. Al hacer circular objetos que vaciaban de contenido las estructuras artísticas, Carrión generaba también la evidencia de las estructuras sociales que las sostenían. Esto último se ha perdido, quizá por la falta del proceso Carrión como horizonte, en algunas de las interpretaciones que se han hecho de “El arte nuevo de hacer libros”, pues con él se ha intentado enmarcar proyectos de tipo esteticista y artesanal, antes que procesuales.

En Lilia Prado Superestrella (y otros chismes) Carrión desmonta todo esteticismo del arte para hacerlo funcionar en estructuras sociales más amplias; su objetivo ya no es mostrar las materialidades físicas de lo cultural sino los procesos sociales en los que esas materialidades adquieren sentido y configuran espacios de poder; sin usar la terminología postestructuralista que por entonces ganó terreno, Carrión termina por evidenciar el funcionamiento de los dispositivos ideológicos en ciertas comunidades. En el tercer volumen es donde más evidente se vuelve la proposición ética que configura su búsqueda como artista; los objetos culturales son ambivalentes, puesto que mantienen una función estética como arte, pero también se vuelven documentos que desnaturalizan las prácticas de sociabilidad y comunicación. En este volumen también se confirma lo que se había anunciado en el volumen anterior, la función social de los artistas en relación con El Gran Monstruo:

I. El poder político permite que una cultura imponga

sus símbolos sobre otras.

II. La comunicación, los medios, influyen en el

éxito/fracaso de los productos culturales.

III. Los artistas no pueden influir en la imaginación

colectiva tal como es construida/manipulada

por I, pero los artistas pueden manipular II

para trascender/superar los efectos de I.

La lectura del AC muestra el complejo proceso de uno de los artistas más sugerentes de finales del siglo XX, además de que ayuda a dejar de lado el mito de Carrión como genio para mostrar la compleja red de artistas contemporáneos con la que trabajó y su importancia en ésta. Es claro que de Carrión podemos aprender procedimientos y teorías; pero también, especialmente tras leer los tres volúmenes, podemos acceder a prácticas y preguntas que conducen a una ética sobre la función de los artistas en el mundo contemporáneo, no para mantener una posesión sobre los objetos y los discursos de la cultura, sino para poder replantear preguntas y ser el Gran Monstruo del Gran Monstruo.

Lidia Prado Superestrella y otros chismes