Johannes Brahms (1833-1897) Primera sinfonía

Brahms comenzó la composición de su primera sinfonía en 1874 y la terminó dos años después. Sabemos que hay algunos bosquejos del tema principal desde varios años antes porque Clara Schumann lo copió en una carta enviada al violinista y director de orquesta Joseph Joachim en 1862.

El otro día, Johannes me envió —¡imagínate mi sorpresa!— el primer movimiento de una sinfonía que abre con un tema que al principio me parecía bastante fuerte, pero ya me acostumbré a él. El movimiento está lleno de hermosos detalles y los temas son tratados con esa maestría que ya es característica de su trabajo. Todo está entretejido de un modo muy interesante y al mismo tiempo tiene momentos que estallan de absoluta espontaneidad. Se disfruta por varios momentos sin tener que recordar todo el trabajo que el compositor ha puesto en él.[1]

El allegro de la sinfonía permaneció tal y como lo conoció Clara Schumann: “bastante fuerte” y “no precisamente amable”, como lo calificaría el propio Brahms al hablarle del mismo a Carl Reinecke, el director en la Gewandhaus de Leipzig. El 4 de noviembre de 1876 Otto Dessoff dirigió el estreno de esta sinfonía en Karlsruhe, Baden. Brahms continuó revisando la partitura, sobre todo en los movimientos segundo y tercero hasta ponerle un punto final para la edición impresa de 1877. No es fácil conocer detalles puntuales de los cambios porque Brahms era muy celoso de su trabajo y rara vez lo compartía hasta que estaba listo; además le gustaba romper las partituras y bosquejos previos una vez que tenía lista una versión de sus obras mayores. Lo que se sabe sobre el arduo proceso de composición de este compositor es gracias a su correspondencia (o a la de sus amigos como es el caso de Clara Schumann).

Brahms había comenzado a escribir una sinfonía en 1854, pero ese trabajo devino en su primer concierto para piano. Después compuso dos sextetos para cuerdas, dos cuartetos para piano, un quinteto para piano, un trío para corno, una sonata para chelo, variaciones para piano de temas de Handel y Paganini, variaciones de un tema de Schumann, unos valses para dueto de pianos, un Réquiem, una rapsodia, motetes, canciones… y así pasaron veinte años antes de que Brahms volviera a la idea de componer una sinfonía.

Fritz Simrock, el editor de Brahms, le preguntó en una carta del 22 de febrero de 1873 si pasaría un año más sin poder publicar más cuartetos ni una sinfonía suya. Brahms le envió dos cuartetos para cuerdas ese año (las que conforman su Opus 51) y su primer composición orquestal en catorce años: Variaciones sobre un tema de Haydn, que tuvo gran éxito en Viena. Pero apenas un año antes, Brahms, con la sombra de Beethoven detrás, le había escrito a Simrock que nunca habría de componer una sinfonía. “No tienes idea de lo que es escuchar a ese gigante caminando siempre detrás de ti”.

En los tres años siguientes compuso varias canciones más, un tercer cuarteto para cuerdas y el Cuarteto para piano en do menor, Opus 60, que al parecer fue su última obra de preparación para animarse a componer una sinfonía. Tenía 43 años de edad entonces. Mozart se había dado a esa misma tarea a los nueve; Prokofiev a los once; Mendelssohn a los doce; y Schubert y Glazunov a los quince. Lo común es que los compositores se animen a trabajar en una sinfonía a los veintitantos, como por ejemplo: Schumann, Rajmáninov, Dvorák, Stravinsky, Berlioz, Mahler, Haydn, Tchaikovsky o Beethoven. Y también los hay que comenzaron después (Elgar y Martinů tenían cincuenta y un años de edad cuando compusieron su primera sinfonía). Si bien cada caso es aparte en cuanto a las razones que llevan a un compositor a trabajar en tal o cual género y a qué edad, en ningún caso se puede olvidar la tradición de la que cada género proviene. Para todos los compositores de sinfonías, el trabajo fue mucho mayor después de Beethoven y, sobre todo, para aquéllos más cercanos a su tiempo.

En 1876, Brahms recibió la oferta de ocupar el puesto de director musical en Düsseldorf. No lo aceptó, pero mientras lo pensaba se decidió a componer una sinfonía. En una carta a su amigo Theodor Billroth, le dice que ha tomado la decisión de componer una sinfonía porque “creo que es mi deber ofrecerles a los vieneses algo presentable a modo de despedida”.

La influencia de Beethoven es muy fuerte en la obra de Brahms. De hecho, su primer concierto para piano es absolutamente beethoveniano. Está compuesto en Re menor, al igual que la novena de Beethoven, comparte los mismos trinos de la sonata Hammerklavier y el final está estructurado con base en el Concierto para piano en Do menor de Beethoven. La primera sinfonía de Brahms es también muy beethoveniana, pero a diferencia de su primer concierto para piano, ya muestra también los elementos en los que habría de diferenciarse de Beethoven en el lenguaje sinfónico.

En esta sinfonía, la composición avanza de la tonalidad en Do menor a la triunfante Do mayor del final, al igual que Beethoven (véase la quinta sinfonía, por ejemplo) y además, al momento en que se llega al Do mayor, Brahms cita la Oda a la alegría, mundialmente famosa a través de la novena sinfonía de Beethoven. (No por nada el crítico Hans von Büllow le llamó a esta sinfonía, la décima de Beethoven).

La introducción de la sinfonía es uno de los momentos en que el estilo de Brahms brilla por sí solo de manera más clara. Las cuerdas avanzan entre Sol y Mi bemol, bajo el acorde en Do menor del inicio de la obra preparando el golpe del inicio del Allegro que será la manera de resolver el tema de la introducción. Poco después del inicio, la música alcanza un punto de fuerte tensión subrayada por un silencio precedido de un gesto lírico del oboe y los chelos. Ante la expectativa del escucha por conocer lo que va a ocurrir, la introducción termina súbitamente y da paso al Allegro (el tema que Clara Schumann cita en su carta y que si bien no quedó como el inicio de la sinfonía, sí se conservó como el inicio del Allegro).

Este movimiento también está lleno de contrastes; los primeros ocurren en los arpegios en Sol y Mi menor nuevamente para llegar casi de inmediato a una fortissima secuencia de sextas y séptimas, después de la cual dará inicio el segundo tema, marcado por el oboe, seguido por las violas tocando acordes en pizzicato y dando por terminada la exposición de los temas con una clara acumulación de tensiones que sirven de tránsito para la siguiente fase. Esta última parte de la exposición está en la tonalidad de Mi bemol menor, algo inusual para una forma sonata cuya tonalidad es Do menor. Lo usual sería que la exposición terminara en Mi bemol mayor. ¿Cuál es la diferencia? Básicamente que tal cual Brahms la compuso, le brinda un carácter de nostalgia e incompletud a la exposición; tiene un efecto sutilmente parecido al de la disonancia. Más aún porque en la partitura está la indicación de repetir la exposición, cosa que muchos directores deliberadamente ignoran, ya que no les agrada este efecto.

El paso al desarrollo del tema también implica un cambio inesperado armónicamente hablando. Los acordes en Mi bemol y Sol bemol se repiten de pronto en Re sostenido y Fa sostenido, lo que a su vez lleva la música a una nueva tonalidad: Si mayor. Esto, nuevamente, afecta el carácter de la obra por completo. En términos llanos: estos cambios nos confunden sobre lo “alegre” o “triste” de la obra, pero dichos cambios nunca son tan agresivos como para hacernos creer que estamos en otra obra completamente. Todo está arreglado con una gran técnica y cuidado.

Las cuerdas repiten los arpegios de la introducción con gran fuerza y de pronto la música se sumerge en un pianissimo que da pie a una densidad inesperada; la obra se vuelve oscura, introspectiva. La música sugiere entonces una búsqueda o una cierta lucha; como si algo intentara emerger de la propia música con dificultad. El bajo se acerca poco a poco a la tonalidad dominante (Sol) preparándonos para el regreso: la salida de esta oscuridad. Esta parte es explosiva; la tensión aumenta hasta el punto en que coinciden el regreso del tema principal y la vuelta a la tonalidad del principio. La tensión se libera y nos devuelve a la claridad. La recapitulación ocurre sin sobresaltos (o con aquéllos propios de la exposición) y al final del movimiento, después de una suerte de ola que ha cobrado fuerza, no viene un estallido sino una breve coda. La coda funge de recapitulación, pero es más sutil; reduce el tempo, acentúa ligeramente el compás con las percusiones y repite sólo las primeras notas del pasaje aludido, con el acorde incompleto. A esto se suman los alientos tocando el arpegio y, junto con las cuerdas, alcanzan el contundente acorde en Do mayor.

El Andante inicia con un acorde en Mi, lejos de las tonalidades Do menor y Do mayor anteriores (esta misma relación la encontramos en el tercer concierto para piano de Beethoven y en otras obras de Haydn). También encontramos otros cambios: el compás, la armonía (ahora diatónica) y el carácter de calma. La melodía con la que abre este movimiento acompaña el tema interpretado por un oboe y ambos sirven de fondo para los primeros violines y, posteriormente, las violas. Después aparece otra melodía desde los oboes, una suerte de cantata.

El Allegro nos regresa a la tonalidad de Do menor con un gran golpe de energía, posterior al tránsito brumoso, pianissimo del tambor, de una sugerencia de recapitulación del tema del Andante y una suerte de síncopa de los alientos. Junto a las flautas, clarinetes y los oboes, que llevan la melodía, escuchamos los finísimos dibujos de los violines y las violas (un dibujo es un tipo de figura que oscila entre un acompañamiento virtuoso y una imagen aparte creada por otro instrumento distinto al principal o al que en ese momento lo es). Aparece entonces el segundo tema ejecutado por un violín, un oboe y un corno, para quedarse solamente el primero de ellos a poner fin a este movimiento.

El Allegretto exige un tempo equilibrado (ni rápido ni lento). A pesar de llamarse Allegretto, Brahms anota que se toque más lento que lo usual para indicaciones con esta dinámica; el resultado es un carácter introspectivo pero sin llegar a lo melancólico ni a lo trágico. De esta parte cambiamos a la tonalidad de La bemol mayor.

El último movimiento es un Adagio, algo inusual para terminar una sinfonía. La tonalidad es Do menor y después cambiará a Do mayor como mencioné al principio de este análisis. Parte del movimiento tiene un carácter oscuro, misterioso, más denso que cualquier otra parte de la obra. (Y también el más lento.) Aquí la música inicia de manera muy similar al primer movimiento, escuchamos a las cuerdas tocar, como pizzicato, a un ritmo acelerado. Luego viene una música sincopada que va en aumento hasta llegar a un clímax, el momento en que aparece el sonido de un corno seguido por una flauta. Los fagots y los trombones tocan una frase solemne a la que sigue otra frase tocada por un solo corno y repetida por otro más una flauta, el oboe y el clarinete destacando el color de la orquesta.

Finalmente escuchamos la parte en que Brahms hace un guiño directo a la Novena sinfonía de Beethoven. Se trata de una repetición y una expansión del tema con el que inició este movimiento. Cuando le mencionaban a Brahms que había una especie de cita del tema de la celebérrima sinfonía de Beethoven, él respondía: “Cualquier idiota puede darse cuenta de eso”. Aparece una melodía suave y animada, una vuelta al tema del principio del movimiento y damos paso a un momento extraordinario en que los chelos, los cornos y los fagots van a acompañarse, alternadamente, de los violines y del resto de la orquesta (salvo los trombones). Vuelven los pizzicatos pero de un modo lejano, como recuerdos solamente. Vuelan algunos fragmentos de la melodía, pero ya sin definirse y el carácter de la música se traduce en un desasosiego. Para prepararnos hacia el final, Brahms retoma una idea del segundo movimiento, una llamada del corno, que nos lleva a la recapitulación y de vuelta al corno, pero esta vez fortissimo.  Por cierto que en la recapitulación, Brahms ya no repite el tema de la novena de Beethoven. Toda la tensión acumulada hasta entonces se disipa en un espacio amplio que conduce a cierta calma, para continuar con un tema ligero y más animado. Luego unos tremolandos de las cuerdas nos recuerdan la introducción y volvemos a escuchar las primeras tomas del tema de Beethoven. Brahms acelera el paso hacia la coda y escuchamos la frase solemne de la introducción, en una transformación que le da un carácter de himno.

Sin duda, Brahms es uno de los compositores (otro sería Schubert) en quienes la influencia sinfónica de Beethoven es una presencia bien asimilada. Brahms tardó mucho en atreverse a componer una sinfonía, pero una vez que lo hizo dejó una constancia contundente de su enorme talento para estructurar una obra en la que una técnica impecable va de la mano con un registro muy amplio de expresividad.

Versiones recomendadas:

• Sergiu Celibidache dirige a la Orquesta Filarmónica de Múnich y le imprime un sello de expansión y amplitud. Con Celibidache, las sinfonías de Brahms adquieren su peso específico; cada detalle está sumamente cuidado, pero siempre hay espacio para el riesgo del presente de la ejecución. No por nada todas las grabaciones de este director son de conciertos en vivo.

• Otto Klemperer dirige a la Orquesta Philarmonia en esta grabación de 1956 y nos presenta a un Brahms intrépido. Klemperer destaca los contrastes en las dinámicas (piano vs. forte; pianissimo vs fortissimo, tempos más rápidos vs. lentos, etcétera) pero todo bajo un tempo poco más rápido que el de otros directores. La mayor velocidad no le impide a este director un trabajo impecable:

• Eugen Jochum dirige a la Orquesta Sinfónica de Londres y realiza una proeza: le confiere a la primera sinfonía de Brahms una sonoridad luminosa. Jochum mantiene el equilibrio entre tempo y dinámicas. Logra que cada movimiento fluya sin sobresaltos. Ahí donde otros directores caen en la tentación de sobresalir a fuerza de acentuar lo que no es necesario (por ejemplo, los cambios de velocidad de los movimientos segundo y tercero) Jochum deja que la música haga su trabajo: