La sentencia “prueba y error” no sólo aplica en los terrenos de la ciencia sino también en los del arte, el cual avanza bajo este presupuesto; aunque esto sólo es posible a través de la repetición y la continuidad. No es sencillo exigir que un artista atine a la primera en su intento por crear música, cuanto más si en el proceso lo que se está dando es el cambio de la escena del indie rock hacia una, cada vez más competida y exigente, escena de la música electrónica.
Tal vez sea probable que los fans de Bloc Party, agrupación muy valorada en México, se inconformen cuando mencione que ésta me parece una banda que no aportaba demasiado al panorama internacional. Durante años acumuló elogios inmerecidos de parte de una generación de escuchas demasiado complaciente —como sucede con Interpol—. Quizá ese gusto por las guitarras filosas y cierta nostalgia por el post-punk hacían que esas bandas fueran reverenciadas por el público novel. Confíen en mí cuando les cuento que no se perdió algo notable con la disolución de este grupo inglés en el que Kele fungía como vocalista y que editó cuatro discos entre 2005 y 2012.
Y es que el segundo disco, Trick (2014), de este hombre como solista sorprende aún más porque precede a The boxer (2010), un debut sumamente difuso y con escasas aristas destacables, más bien se trataba de otro disco muy gris y del montón. En verdad se tiene que estar perfectamente convencido de la vocación para seguir adelante aun cuando las críticas resulten en su mayoría muy adversas. Hay momentos en lo que se requiere de una perseverancia a toda prueba. Y no sólo en el ámbito profesional sino en distintos campos de la experiencia en la vida.
En poco tiempo Kelechukwu Rowland Okereke, a quien conocemos de modo más compacto como Kele Okereke, hizo pública su preferencia homosexual (a través de la Revista Q) ante sobradas presiones mediáticas y ha debido asumir el reto de entrar al estudio para conseguir un disco que elevara los niveles cualitativos y le permitiera llevar un paso adelante su carrera después de este suceso.
Para conseguir que Trick (Lilac Records/ Kobalt Label Services, 2014) cuajara no ha descubierto el hilo negro sino que, siendo muy juicioso e inteligente: se ha pasado bastante tiempo escuchando a verdaderos puntales de la electrónica de hoy día; desde la parte más fiestera y pop, como el dúo Disclosure y la banda Rudimental, ambos agrupaciones británicas, a la sofisticación de Jamie XX y los pasajes densos y oscuros de lo que hacen Burial y Benga con el post-dubstep.
Experiencia no le faltaba a Kele para componer canciones, herramienta esencial del pop. Ahora ahonda en una revisión más detallada del house y sus derivados que hacen de este segundo álbum mucho más interesante y resuelto; lo que es evidente desde el primer corte con “First Impressions” acompañada por una voz femenina, que termina siendo elegante y sensual.
Kele encontró toda la libertad que el indie le negaba, a través de hacer de Dj y de allí a producir sus propios temas. De hecho, recuerda que durante los primeros años de la banda solía asistir junto con el guitarrista Russel Lissack a clubes como el “Pech” y al desaparecido “Camden Palace” y a las noches de viernes gratuitas en el “Heaven”. Desde hace mucho que ponía atención en el devenir del techno, el drum n’ bass e incluso el garaje. Londres era y es una de las grandes capitales especialistas en la materia.
Con todo este bagaje acumulado, la tarea fue lograr que las canciones fluyeran como tales, y es que las líneas vocales siempre están en un primer plano —como en The XX—. Debemos anotar que las auténticas fortalezas de Trick son “Coasting” y “Closer”, que se emparentan con el material que suele editar una de las reinas del deep house: la talentosa Dj Maya Jane Coles —también productora que apenas entrando en la veintena fue imponiendo tendencias.
Se nota un anhelo por volver a la parte más emocionante y misteriosa de las noches de club y para ello existe la otra joya entre la decena ofrecida: “Like We Used To”. Estamos atravesando un momento en que ya nadie se acuerda de la separación entre géneros musicales. Muchas propuestas tratan de aglutinarlo todo. En Trick hay mucho apasionamiento por las variedades del house, pero también un aprecio grande por el R&B, en su parte más futurista; a fin de cuentas se trata de la obra de un cantante.
Disfrutemos ahora de que Kele tenga toda la libertad creativa que necesitaba y ello le permita ir construyendo proyectos más ambiciosos e incluso dar con una obra maestra. Mientras tanto nos queda el gozo de un disco perfectamente hedonista. Dejémoslo correr en repetidas ocasiones.
Hablar de violencia es referirnos al terreno que pisamos quizás todos los días, describir una forma de vida que heredamos y que responde acaso a las condiciones sociales de este tiempo. La violencia dicta las reglas, como el mercado. El silencio es la peor de todas, termina por doblegar cualquier voluntad y arremete contra esperanzas y sueños. Quienes la padecen terminan por hacerse daño a sí mismos. El cuarto desnudo (2013) indaga en aquellas historias de niños y adolescentes que ingresan en un hospital psiquiátrico buscando desesperadamente salir de ese laberinto, volver a apropiarse de su voz.
El cuarto desnudo ganó el premio a mejor documental en el Festival de Cine de Morelia del 2013, actualmente se exhibe en la Cineteca Nacional. Es el segundo documental de la cineasta española Nuria Ibáñez, quien radica en México desde hace poco más de diez años. La película narra la historia de estos pequeños a través de una mirada casi transparente y hasta cierto punto imparcial. Nuria filmó dentro del consultorio de emergencias de un hospital psiquiátrico infantil en la ciudad de México, su cámara graba a estos pacientes mientras los psiquiatras preguntan y sobre todo escuchan lo que necesitan decir.
Escuchar, alcanzar al otro, esperar el silencio y sostenerlo. Escuchar es una forma del nosotros. Los eventos traumáticos suelen suprimirse en la memoria. Ante la herida abierta queda el silencio. Cuando el paciente llega a la sala de emergencias aquella herida ha invadido ya todo su cuerpo. Los síntomas son sólo una consecuencia. La mente no es sino el torrente sanguíneo, el gorgoteo del cuerpo. En El cuarto desnudo aprendemos a escuchar ese torrente, sinfonía descompuesta por enfermedades crónicas y maltratos.
En el cine los pocos asistentes, hundidos en sus asientos, tienen las manos sobre la boca, gestos de incredulidad o de sorpresa ante lo visto. Pero Nuria no juega con sentimentalismos ni cuenta demasiado de estas historias, evita colocarnos en un sitio cómodo desde dónde podamos emitir juicios. Quizás los responsables no sólo son aquellos que hieren de primera mano sino una sociedad que permite la violencia como un evento cotidiano. Tal vez el trabajo como lo conocemos hoy en día es una forma disfrazada de esa violencia que aísla a los sujetos y les quita lo más importante, que es el tiempo.
Tiempo para ver al otro, al más cercano pero también al ajeno, aquel cuyo nombre nunca sabremos y de cualquier modo acompaña al viento. La violencia se extiende como una mancha sobre las ciudades y nos ahoga. La leemos en los periódicos, la vemos en los noticieros, la vivimos en las calles. Convivimos con ella y a veces la ejercemos. Clarice Lispector escribió sobre esa clase de vínculos en Lazos de familia (1960), un tratado sobre la búsqueda del ser como acontecimiento, búsqueda también por encontrarse a uno mismo a través del otro, incluso del otro que somos. Encuentro de un espacio para convivir de la mejor manera, responsabilidad compartida hacia la vida pero igualmente ante las tragedias siempre nuestras. Lispector se queda en la mirada, y sin diálogo el encuentro es imposible.
El silencio permite toda clase de agravios. No tenemos que gritar ante la ausencia de razones, este mundo es ininteligible y por eso precisamos nombrarlo. No sé, dice uno de los pacientes en este documental, un niño de cinco o seis años que golpea a su padre y deja bolsas de excremento por toda su casa, cuando la psiquiatra le pregunta el porqué de estas acciones. Si tuviera la respuesta lo diría, pero no sé, repite angustiado. Esa misma respuesta nos ofrece Nuria Ibáñez y con ello arremete contra prejuicios y creencias en torno a las enfermedades mentales. Los padres sólo llevan a sus hijos cuando la situación se ha vuelto extrema, pero ¿es en verdad necesario llegar al límite para pedir ayuda?
Hay una cosa cierta y clara en El cuarto desnudo, cuando uno habla da el primer paso hacia un estado más sano del cuerpo y de la mente. Hablar nos libera, y para llegar a esa exploración del espíritu pueden utilizarse infinidad de lenguajes. El arte constituye una vía para liberar emociones y cerrar heridas. Nos aleja de nosotros al mostrarnos las perspectivas del otro pero también inaugura el espacio donde podemos encontrar una voz propia y defenderla. En este documental, la cámara deja de ser un arma para señalar un punto o comprobar una hipótesis y se convierte en un agente de conocimiento.
La mirada no basta para llegar al otro, nos dice Nuria como si continuase la tarea de Lispector, para entender al otro hay que escucharlo, aminorar la diferencia que se extiende como un abismo entre los individuos. Más aún, para entender al otro hay que dialogar, dejar que el diálogo nos quite un poco de egoísmo. El cuarto desnudo no narra historias desgarradoras, aunque de hecho lo son. Los maltratos físicos y emocionales, la ansiedad extrema, las violaciones y secuestros, los intentos de suicidio, no están ahí para señalar culpables y evidenciar lo lejos que estamos de esas violencias sino para aprender a escuchar lo fácil que es hacerle daño a alguien.
Las miradas de estos niños son reflejo del momento en que olvidamos atender las necesidades más básicas y elementales. Hacia el final de la película, una psiquiatra pregunta si pudieras pedir tres deseos, ¿qué pedirías?, el pequeño de 8 o 9 años responde que mis padres no pelearan tanto, que mi hermano no me insultara, que me quisiesen. En ese pequeño espacio donde Nuria guardaba silencio mientras grababa, quienes se desnudan no son aquellos pequeños que sufren la violencia de su entorno, sino nosotros, espectadores de esa realidad que nos antecede y sobre la cual debemos hablar.
Interiores de uno de los cuadernos que componen la pieza ‘No quiero saber
nada de mí mismo’.
El 16 de julio se inauguró la muestra Todos los originales serán destruidos en la galería House of Gaga (Condesa, Distrito Federal), en la que varios poetas fueron invitados para incursionar en el arte contemporáneo y abonar algo a la discusión entre arte y mercado. Daniel Saldaña París reflexiona al respecto a partir de su propia pieza: No quiero saber nada de mí mismo, una serie de cuadernos borrados.
1. Tengo la impresión de que uno de los ejes que vertebran la discusión crítica alrededor de la poesía en México actualmente es la postura que cada poeta y crítico asume ante la multiplicidad de prácticas, ideas, bromas, acciones y disparates que por comodidad etiquetamos como “arte contemporáneo”. Por un lado, los que reconocemos dentro de esa multiplicidad algunas propuestas dignas de tener en cuenta y buscamos el diálogo matizado (que no el aplauso acrítico) con las piezas y los artistas que nos interesan; por el otro, muchos poetas (y escritores en general) que conciben el arte contemporáneo como una homogeneidad reprobable, basada en el abandono de la técnica a favor del discurso —movimiento censurable en sí mismo, según se desprende de innumerables textos y berrinches.
Soy consciente de que quizá simplifico esta oposición, y que con ello contribuyo a una polarización crítica que ha resultado nociva, además de francamente molesta durante, digamos, los últimos diez años. Hilando un poco más fino, tengo que decir que no estoy “a favor” ni “en contra” del arte contemporáneo, como no puedo proclamarme a favor o en contra de la literatura en general, ni de la música, así, en abstracto, sin quedar como un perfecto idiota. Hay algunas piezas, algunas corrientes, algunos creadores de arte contemporáneo que me fascinan y que considero tan importantes para mi formación como ciertos poetas y ciertos libros de cualquier género. (No cuento entre esas influencias a Jeff Koons ni a Mario Benedetti, por ejemplo, porque no son búsquedas que me interesen, pero como conozco más o menos la diversidad que hay en ambas esferas no considero que uno ni otro representen al arte contemporáneo o a la poesía de forma paradigmática).
2. El poeta Luis Felipe Fabre y el galerista Fernando Mesta convocaron a varios poetas a pensar y ejecutar piezas de arte para una exposición que terminó por titularse Todos los originales serán destruidos, aludiendo a una cláusula común de los concursos de poesía que, leída fuera de contexto, tiene una resonancia curiosa. Los participantes fuimos Luigi Amara, Rodrigo Flores Sánchez, Inti García Santamaría, Alejandro Albarrán, Maricela Guerrero, Sergio Loo, Mónica Nepote, Xitlalitl Rodríguez, Jorge Solís Arenazas, Alejandro Tarrab, Ismael Velázquez Juárez, el propio Luis Felipe Fabre y yo.
Cuando me contaron del proyecto tuve una duda que —me parece— todos los involucrados sentimos en mayor o menor grado: “¿Es lícito que yo, que no soy propiamente un artista contemporáneo, me apropie transitoriamente de sus mecanismos de creación y circulación sin hacer el ridículo y traicionar el compromiso que más o menos tengo con mi proceso creativo?”. Sigo sin tener una respuesta tajante, pero lo cierto es que incluso en el caso de que efectivamente hiciera el ridículo, no me parecía demasiado preocupante, y que si aceptaba la invitación podía de algún modo explorar mi relación y mis deudas con algunas expresiones comúnmente agrupadas bajo el paraguas del arte contemporáneo, y tratar de hacer una pieza que, sin renunciar a mis intereses como escritor, se articulara en un lenguaje distinto al que suelo usar.
Confieso que, ya en el proceso de decidir qué haría, traicioné un poco una de las premisas de la exposición, que era reflexionar (sí: se puede reflexionar haciendo objetos no textuales) sobre la diferencia abismal entre los mercados del arte y de la poesía. No creo haber aportado nada a esa discusión, quizá porque en el camino me distraje —como suele pasarme— con la importancia que tiene para mí mi propia biografía y, cediendo a la pulsión autorreferencial —como me pasa también en poesía—, concebí y fabriqué —el verbo es excesivo— una pieza que, según yo, trata sobre la relación conflictiva que guardo con mi pasado y, específicamente, con lo que he escrito en el pasado. (Rápido resumen: borré con corrector líquido cuatro cuadernos, llenados a pluma entre 2005 y 2009, en los que tenía apuntes, poemas, ensayos, fragmentos de cuentos y citas de mis lecturas; no conservé ningún registro de todo eso y en definitiva perdí, con una mezcla de alivio y arrepentimiento anticipado, algunos cientos de cuartillas irrecuperables. El título un tanto dramático que le puse al resultado —es decir, a los cuatro cuadernos “en blanco” que terminé exponiendo— fue No quiero saber nada de mí mismo).
3. Prefiero no hablar de la exposición toda, pues creo que es demasiado dispar en sus intenciones como para cubrirla con justicia en este breve espacio. Al mismo tiempo, no creo que el juicio que pueda expresar sobre un proyecto del cual fui parte tenga ningún tipo de objetividad y el riesgo de caer en el más llano cebollazo es alto, así que perdonen que reincida en este afán onanista de revisarme a mí mismo y tratar de arrojar luz sobre el ejercicio desde la primera persona.
¿Hubo cierto grado de lugarcomunismo en lo que hice? Sí, claro. Mi acercamiento al arte contemporáneo no es tan exhaustivo como el que tengo hacia la poesía o la narrativa, disciplinas a las que dedico muchísimo más tiempo de mi vida, y por lo tanto el abanico de recursos de los cuales podía echar mano era bastante más reducido del que normalmente me sirvo. Pero esa limitación, en el fondo, me obligó a tratar de generar un significado con herramientas más bien básicas.
¿Se sostiene la pieza sin este discurso, sin toda esta justificación ante los lectores? No lo sé, ni me interesa demasiado. Precisamente me gusta del arte contemporáneo el hecho de que la idea, la palabra y el gesto se complementen más allá de lo que puede verse colgado en una pared o esculpido en una piedra. El discurso alrededor de algo puede ser más importante que la cosa misma, lo cual me parece genial.
4. Las primeras vanguardias estéticas del siglo XX concibieron la poesía como una actividad no disociada de otras expresiones artísticas. La “Ursonate” de Kurt Schwitters, colindante con la música experimental, o las presentaciones de Arthur Cravan en las que la lectura en voz alta convivía con el boxeo y la trifulca (antecedentes obvios de lo que mucho después se bautizaría como performance) son testimonios de esa época fervorosa por la que siento una admiración insana. Y aunque éstas son épocas menos épicas, y todo gesto nace repetido, no me parece mal, en medio de tanta plúmbea disertación en el vacío, que los poetas jueguen de vez en cuando a ser también otra cosa.
A los furibundos detractores de esta tímida incursión en el mundo del arte contemporáneo, si los hubiese, les ofrezco este consuelo: no me hice rico.
Las películas en blanco y negro causan una especie de nostalgia falsa: hacen añorar tiempos que no se vivieron. Entre más vieja es una película, más personal; se siente como cuando se ve una foto de la infancia. Pueden ser los decorados o las actuaciones: ellos muestran, de manera más directa que otros elementos, la distancia estética que tenemos con estos filmes. Pero el sentimiento es más a la Unheimlich freudiana que a la extrañeza, es desconocerse en uno que se parece. En las películas en blanco y negro, el cine (junto con sus espectadores) asisten a su fotografía vieja. Pocas cosas mejores que desvelarse con películas viejas en blanco y negro, sobre todo si son de terror o ciencia ficción. Hay una mezcla de satisfacción y sorpresa en ver la forma de narrar historias en el cine de principios de siglo: el montaje es lento, los planos duran más, las gestualidades —para nosotros— exageradas, la música, la forma de los créditos… Todo eso pertenece a una etapa anterior del cine, una juventud de él. Lo cual no significa que hoy sea mejor ni peor, sólo que ahora tiene más recursos. Y es curioso que, a pesar de los recursos, se sigan haciendo películas en blanco y negro.
Las películas de esta semana recuperan esta nostalgia y son perfectas para cerrar el mes con la sensación apocalíptica (nostálgica predominantemente) que se apodera de la generalidad a finales de año. Además, tienen el extra de que cada una está protagonizada por uno de los grandes del terror de primera mitad del siglo XX: Lon Chaney, Lon Chaney Jr., Boris Karloff, Béla Lugosi y Vincent Price.
Drácula(29 de octubre)
¿De qué va?
Un abogado viaja a Transilvania para encargarse de los asuntos financieros y legales de un misterioso conde. Los habitantes del pueblo le advierten que no se reúna con su cliente, pues la leyenda dice que es un no-muerto que se alimenta de la sangre de los vivos.
¿Por qué verla?
De entre toda la perrada de actores que han representado vampiros frente a la cámara, sólo algunos salen bien parados. Tal vez sea porque el vampiro es un monstruo difícil de clasificar, porque su maldad es otra. Drácula parece más un ser humano amoral que un monstruo salido de las entrañas del infierno. Esta profundidad le puede dar su atractivo como figura, pero condena a quienes lo interpretan a una difícil tarea. De nuevo, sólo algunos salen bien parados y Béla Lugosi encabeza esta lista. Lugosi, húngaro de nacimiento, se hizo famoso como actor de películas de terror; después, cayó en desgracia y en su vejez hizo películas con Ed Wood. Murió a los 73 años, loco y bastante abandonado. Su último deseo fue ser enterrado con el vestuario que lució durante Drácula. Ahí se ve qué tan en serio se tomó Lugosi al personaje que lo catapultó a la historia.
Un egiptólogo moribundo compra una joya que, según él, le abrirá las puertas a la vida eterna. Su criado roba la joya y el egiptólogo regresa de la muerte sediento de venganza contra los vivos.
¿Por qué verla?
La película está protagonizada por otro de los grandes del cine de terror de principios de siglo: don Boris Karloff, famoso por su interpretación del Prometeo moderno, el monstruo de Frankestein. Karloff, bastante alto, también interpretó a la momia y se convirtió en el estándar de lo que debe ser un buen monstruo de terror: enorme, lento, pero mortal. The Ghoul bien podría ser calificada como película de zombis (una de las primeras incursiones) y lo que más destaca de la fotografía es el uso de los claroscuros.
The Unknown (31 de agosto)
¿De qué va?
Un hombre sin brazos trabaja en un circo haciendo un acto de lanzamiento de cuchillos. Este manco doble, que es un fugitivo de la justicia, se enamora de una mujer, la cual tiene un fetiche muy especial: detesta ser tocada por manos humanas. El lanzador de cuchillos, que en realidad finge no tener brazos para escapar de la ley, decide amputarselos para seguir con el idilio amoroso.
¿Por qué verla?
Lon Chaney fue conocido como el hombre de los mil rostros. Él mismo hacía el trabajo de maquillaje y diseñaba a sus monstruos. Tal era la obsesión de Chaney con los detalles de estos que casi se ciega al utilizar la capa de los huevos cocidos sobre los ojos para simular cataratas. En The Unknow, Chaney hace gala de su talento actoral (¡qué uso de los pies!) y, hasta que se releva que Alonzo el lanzador de cuchillos, tiene brazos, el actor permanece atado en una postura que habrá sido por demás incómoda. La escena final es imperdible.
En un mundo postapocalíptico, donde los que no murieron se convirtieron en zombis-vampiros, el único sobreviviente debe seguir su vida matando a estos no-muertos.
¿Por qué verla?
Es la primera adaptación de I am Legend, de Richard Matheson, y va de la mano con uno de los mejores actores del siglo XX: Vincent Price. Price, con bigotillo a la Mauricio Garcés y mirada de loco, se ha convertido en una figura nodal del género de terror, gracias (en gran parte) a la recuperación que hizo Tim Burton. Los homenajes que el director estadounidense le rinde a este actor son muchísimos (en Edward Scissorhands, en Vincent, Frankenweenie, etcétera). The Last Man on Earth es una magnífica oportunidad para quitar a Price de la sombra y conocerlo sin el tamiz burtoniano.
Una familia sufre un síndrome que los regresa a estados primitivos de conciencia. Cuando dos parientes lejanos los visitan, el ciudador-chofer debe evitar que los niños, en su degeneración, los asesinen y los devoren.
¿Por qué verla?
Hijo de un capo, Lon Chaney Jr. (que interpreta al cuidador en Spider Baby) supo crearse un camino en el mismo género que su padre e, incluso, fue recordado por razones muy similares: los maquillajes y diseño de los monstruos. Spider Baby es una película rara, que no responde a la idea de “unidad” de estilo. Sólo basta ver los créditos, que parece más de un capítulo de The Munsters, que de una película de terror con un tema tan violento. En fin, es una de esas cosas que nunca van a pasar ni en TCM, pero que es necesario ver: niños caníbales y asesinos, ¿qué puede salir mal?
Para ver la primera, segunda y tercera parte de Octubre en películas da clic aquí, aquí, aquí y aquí.
¿Quién dejó entrar a los perros? ¿Quién? ¿¡Quién!?
Con insistencia en esta interrogante, Martin Amis comienza su novela más reciente, Lionel Asbo. El estado de Inglaterra, que gira alrededor de las aventuras y desventuras de Lionel, un criminal de poca monta en el polvoriento condado de Diston, Inglaterra, y de Desmond Pepperdine, su sobrino adolescente, un humanista “sin remedio” que aspira a abandonar su entorno y lo que éste le depara. La historia cubre ocho años en la vida de los protagonistas, periodo en el que Lionel gana la lotería mientras Desmond vive temeroso de que la relación sexual que sostuvo por algunos meses con su abuela salga a la luz, ya que Lionel tiene un historial de violencia contra quien se atreve a tocar a su madre. No obstante, el narrador construye a Desmond como una persona intachable, y es por eso que los contrastes entre las personalidades de ambos protagonistas desarrollan la latente confrontación principal entre ellos. Durante toda la novela se acumula una tensión cómica que surge por la relación incestuosa y desemboca en la relevancia de la pregunta, ya no tan graciosa, que se repite una y otra vez: ¿quién dejó entrar a los perros?
A partir de esto, el suspenso creado responde a la estrategia narrativa que Amis emplea, pues aunque no se explicitan los crímenes de Lionel, gran parte de lo que se insinúa produce aversión, y es a través de la incomodidad de los lectores que el autor evidencia la verosimilitud y contemporaneidad de su obra. Por extensión, se invita a una lectura ágil que resulta memorable. El balance que Amis establece entre la brutalidad de lo que deja a la imaginación y el humor con el que se sugiere contribuye a que la configuración de Lionel devenga en una entretenida caricaturización del estereotipo hooligan, no sin una nota perturbadora. Así, el autor se vale de las maneras en que Lionel y Desmond se desenvuelven en su contexto para denunciar, con su característico humor negro, una sociedad que se rige por los excesos, la indiferencia y el escándalo.
En términos de la crítica a la que apunta, una de las ironías más claras en la novela es la que lleva a Desmond por el camino del éxito personal sin ayuda, mientras que Lionel se consolida como antihéroe de una cultura, tal vez no exclusivamente inglesa, que se dedica a entretenerse con los malabares del criminal. Tras ganar ciento cuarenta millones de libras, “el Patán de la Lotería”, como lo llaman los medios, adopta un estilo de vida de despilfarre, y esto, más su trasfondo personal, lo lleva a ser el centro de atención de los tabloides que le dirigen burlas nacionales. “El Psicópata de las Apuestas” se la vive entre hoteles lujosos y mansiones, por lo que Desmond se libra de su constante y enfermiza presencia, y tiene tiempo para estudiar, trabajar e incluso para enamorarse después de la aventura con su abuela. Si bien con esto se hace evidente que el dinero no compra la felicidad, Lionel parece conformarse con muy poco y, como figura pública iletrada y bravucona, alardea de no necesitar mayores logros. En este sentido la narración podría adoptar un corte moralizador, pero si se toma en cuenta la crítica social más amplia a la que apunta el subtítulo de la novela, la necesidad de leer más allá de la historia es clara.
Martin Amis se vale de la observación minuciosa para construir retratos sociales tan irreverentes como crudos. En Lionel Asbo se documentan la personalidad y las acciones del propio Lionel, pero que esto se haga desde la perspectiva de Desmond adquiere importancia si se contrasta con los fragmentos aislados que muestran qué pasa realmente en la cabeza de Lionel, quien incluso es capaz de generar cierto grado de empatía en el lector. Aunque la sátira se centra en Lionel, la superficialidad de la sociedad que se alimenta del escándalo se enfatiza por la importancia que el multimillonario tiene para los medios. Así, a partir de la relación Lionel-sociedad, podría definirse no sólo “el estado de Inglaterra”, sino también el de los aparentes intereses culturales contemporáneos.
La novela se disfruta tanto por el humor como por el tono que adopta. La prosa de Amis suele ser clara en términos de lenguaje, pero en Lionel Asbo, además, resulta divertida la manera en que el narrador subraya todas las deficiencias del protagonista analfabeto, así como la emulación del propio discurso de Lionel, quien siempre incurre en alguna confusión de términos o en otra y tiene un estereotípico acento cockney. Muchas de las bromas tienen relación directa con los juegos de palabras y los dobles sentidos, y aunque en la traducción al español que presenta Anagrama muchas se pierden, la obra no resulta menos efectiva. Después de todo, que Amis y su novela sean tan irreverentes no sólo entretiene e intriga, sino que también resalta ciertos aspectos culturales que, para bien o para mal, podrían estar relacionados con ese mismo morbo del que la novela depende y con el que prueba sus argumentos.
Todo texto está cifrado. Se accede a él o no. Incluso la lectura en la lengua madre demanda una codificación. Lo atestigua la literatura y quizá la poesía sea el ejemplo más contundente. El dominio de un idioma es una utopía, una balandronada incluso para el parlante nativo más instruido que asegure “dominar” su lengua, como si fuera posible avasallar a una fiera tan proteica y beligerante. Esto no significa ilegibilidad o profusión babélica. Las barreras pueden ser tan diáfanas para unos como inexpugnables para otros, y ello depende de varias cosas. No creo que traducir poesía deba ser una actividad exclusiva de poetas, pero sí de conocedores. Un texto poético demanda un lector especial, avezado en la lectura figurada, en los juegos de palabras y las posibilidades expresivas de la lengua.
Leer poesía en otro idioma es, en primera instancia, descifrar; intentar una versión, traducir esa lectura —acto más radical y fraudulento—, desmembrarla. Los fragmentos que componen el texto deben seccionarse en una operación lógica que nada tiene de improvisada. Una vez trasvasados, uno a uno, deberán ensamblarse.
II. Huellas de un (dis)curso
Antes de morir, Eros Alesi (Italia, 1951-1971) había viajado por Italia, Grecia, Turquía, Pakistán y la India. Emprendió, como muchos hippies de su generación, un periplo hacia ese paraíso milenario no contaminado por occidente. Un viaje de liberación y autoconocimiento. Entonces lo apodaban Pastilla, en honor a su gusto por los barbitúricos, y era conocido por su atractivo físico, de mucha ayuda para no morir de hambre, sin dinero y por países desconocidos.
El viaje que emprendió devino en tormento. Tuvo que robar, engañar y agredir para salir avante. Después, los pinchazos cotidianos de opio, las incontables anfetaminas y las dosis de Valium cobraron su respectiva cuota: la paranoia. Intentó la rehabilitación. Un mes en una comuna de Boloña, al cuidado del psiquiatra Luigi Cancrini, le fue suficiente para saber que no podía vivir sin la morfina, que su camino estaba en las calles y que no importaban las consecuencias: su destino ya estaba signado.
Tras huir de Boloña, se refugió en las cuevas del Pincio, a espaldas del Muro Torto. Cuevas habitadas por vagabundos que, como él, vivían casi a la intemperie (la mayoría de su obra conocida pertenece a este periodo). Tras su muerte, poemas como “Querido padre” o “Mamá Morfina” circularon de mano en mano; la comuna de Milán, donde vivió algunos meses, imprimió sus poemas y los repartió en las plazas y parques, a modo de homenaje. Desde entonces fue incluido en distintas antologías.
Hay mucho de mito en la historia de Alesi. Se trata de un autor de culto que no ha pasado inadvertido entre los lectores, pese a la marginalidad en la que ha circulado su obra. Es un poeta conocido por su vida al límite, pero poco reconocido por su escritura. Las huellas de su curso vital, al igual que las rasgaduras de su discurso errante, evocan momentos del viaje, de locura, de miseria, de robos o hambre. Un día se encuentra en Estambul, huyendo de la justicia, y al siguiente amanece en Nápoles, como si hubiera regresado en el tiempo, esperando el tren que lo llevará a la India, imaginando lo que podría ocurrirle… Su escritura repite las historias de viaje, las confunde, las reescribe. Las huellas recorren con insistencia un mismo camino que el lector tendrá que trazarse.
III. Los fragmentos esparcidos de Alesi
Hay autores que son fragmentos desmembrados. Su escritura es el reflejo de esta dispersión, como la de Alesi. El 31 de enero de 1971, su cuerpo inerte fue hallado bajo las ruinas del Muro Torto, a las afueras de Roma. Tenía diecinueve años. No llevaba ninguna pertenencia en los bolsillos, salvo pedazos de papel con fragmentos del único poema que escribía: su vida. En sus ropas firmó un manifiesto determinante, acaso uno de los poemas más delirantes sobre el suicidio:
Señora muerte:
Oh querida. Oh señora muerte. Oh serenísima muerte. Oh invocada muerte. Oh indescifrable muerte. Oh extraña muerte. Oh viva la muerte. Oh muerte que es muerte. Muerte que pone un punto a esta saeta vibrante.
Alesi murió bajo los efectos del alcohol y las drogas. No cayó del muro por accidente, se lanzó como flecha: su suicidio fue un performance poético llevado a las últimas consecuencias. Su escritura automática sobrevive en cuadernos o papeles sueltos que conservan sus allegados. El fragmento es su unidad.
Su poesía está ya desmembrada; traducirla es entonces desmembrarse. Desasirse de la lógica tradicional del discurso poético. Traducirse: colegir el arbitrio que guiaba las enormes parrafadas del poeta, en las que apenas se atisba una ruptura, una pausa o un viraje en la enunciación. Un mismo texto que parece no tener principio ni fin. Disjecta membra de un rompecabezas poético, en el que sólo resta amoldarse la pieza irregular de nuestro cerebro.
Desmembrarse: articular eso que parece ininteligible.
El arte de borrar (decálogo para la traducción)
1. La goma es el único utensilio que nunca se equivoca.
2. Oración para antes de escribir: Borrar no es una decisión sencilla, pero siempre es la mejor decisión.
3. Borra este lugar común: las mujeres son como las traducciones, cuando son bonitas no son fieles, y cuando son fieles no son bonitas.
4. Las mejores traducciones siempre son un fraude. La goma ha hecho bien su trabajo.
5. Son falsas las supuestas “traiciones” del traductor. El que pretenda tramontar de una lengua a otra debe tener absoluta fidelidad. Por lo menos a la goma.
6. Nunca se cumple el “borrón y cuenta nueva”: no podemos empezar de cero, lo borrado permanece.
7. Las mejores versiones son las de la goma.
8. Traduce al autor: bórrate. Borra al autor: tradúcete.
9. Sé que he mejorado cuando reviso mis traducciones pasadas y deseo fervientemente corregir algún detalle.
10. Escribir y traducir son operaciones completamente distintas. Traducir y borrar son la misma cosa.
Exprimo la sangre-médula de mi bestia-cerebro,para destilar unos centímetros de néctar vital a mi ser.Que el néctar se inyecta en la tinta cervicaldel impulso-nervioso-todo-nadade la pluma estilográfica de 200 liras.
Tenía 14 años cuando la carne de mi ser se volvió hueso caliente.Tenía 14 años cuando la carne de mi gusano se volvió rojo-vivo.Y se arqueó como hocico de caballo a trote,en los rizos de labios que chupan el semen de la vida.Tres cruces y un fraile sin barba, en la tierra que bebe la sangre de Diosamor para la situación creadaque las ondas vibrantes penetran en la oscuridady en la espesa densidad nebulosa de mis verdades.Y el gran rechazo del sudario escarlata de la muerte.
Que lloro en un cuaderno encontrado en las cuevas del Pincio.
Il sangue del mio bestia
Schiaccio il sangue-midollo del mio bestia-cervello, /per distillare qualche centimetro di nettare vitale al mio essere. / Che il nettare si inietta nell’inchiostro /cervico-nervoso-impulso-tutto-nulla /della penna stilografica da 200 lire. // Avevo 14 anni quando la carne del mio essere divenne osso caldo. //Avevo 14 anni quando la carne del mio verme divenne rosso-caldo. //E si incurvò come muso di cavallo trottante, /sui riccioli di labbra risucchianti il seme di vita. /Tre croci e un frate senza barba, sulla terra che beve il sangue di Dio /amore per la situazione nata /che le onde vibranti, squarciano le tenebre /e la spessa densità nebulosa delle mie verità. /E il grande rifiuto del sudario scarlatto della morte. //Che piango su di un quaderno trovato nelle grotte del Pincio.
Perfume del mundo
Quisiera tanto regalarte una flor, oh divino ser.Quisiera regalarte una pequeña flor amarilla con la simple fragancia del mundo.Quisiera plantar sobre esa flor un pequeño secreto. Y mi altar, sólo el mío. Altar que vigilo desde los 19 años con cariciasde corazón humano. Altar que hoy en la tarde cubrí con un pañuelo rojo.Ataúd que encierra mi ser. Altar para los ritos de mi ser.Y tú en tu espacio de vacío-lleno me observas con la mirada que sacia el ánimo con un fluido de vacío-lleno. Con un magnéticofluido de ondas llenas-vacías. Que lágrimas escurriendo por las mejillas. Que puff. Puff.
Profumo di mondo
Vorrei tanto donarti un fiore, o divino essere. /Vorrei donarti un fiore piccolo e giallo dal semplice profumo di mondo. /Vorrei posare questo fiore, su di un piccolo segreto. E mio, solo mio altare. Altare che da 19 anni custodisco con carezze/ di cuore umano. Altare che oggi pomeriggio ho coperto con un drappo rosso. /Cofanetto che racchiude il mio essere. Altare per i riti del mio essere. /E tu nel tuo spazio di vuoto-pieno mi guardi con lo sguardo che sazia l’animo con un fluido di vuoto-pieno. Con un magnetico /fluido di onde piene vuote. Che lacrime colano sulle guance. Che puff. Puff.
[Estos poemas son variantes de los publicados en Voces paranoicas (Cuadrivio Ediciones, 2014). Mientras que aquellos están basados en el rescate de Franco Cordelli, los que ahora publicamos los rescató Remo Marcone].
Un joven aspirante a poeta, que no escribe, se repite hasta el cansancio que “el genio, esa fuerza que viene de lo oscuro, es impredecible”. Unos niños consiguen recuperar el paraíso sólo para descubrir que ya no lo necesitarán en el futuro. Un pequeño de nueve años descubre la fragilidad de las instituciones sociales gracias a un partido de futbol americano. La transición —desalentadora— de la juventud a la madurez es una cuestión repentina y de difícil justificación; ésta es la tesis que une los cuentos recopilados en El genio de la familia. Los habitantes de estas historias nos recuerdan lo que sucede cuando el pasado sólo es una enumeración ingenua de deseos. Raúl Aníbal Sánchez concibe una realidad juvenil notable, porque gracias a su habilidad de plasmar con sentido del humor las ambiciones desmedidas de toda una generación, logra remitir al lector a un sitio de honda familiaridad.
Un adelanto:
Nova 79
1
Dijo a sus padres que Cristina estaba embarazada, con los dientes apretados y los hombros encogidos, como si fuera a recibir un golpe. No fue tan grave. Hubo escándalo pero no pasó de unos cuantos gritos, maldiciones y qué vas a hacer con tu vida, para dar paso a los gimoteos, abrazos, pañuelos desechables y el nosotros te apoyamos.
Tiempo después, Adrián se felicitó por encontrar un lugar decente por un precio tan bajo; un pie de casa, como le dicen a las barracas prefabricadas de interés social listas para habitar. El pie eran apenas dos recámaras, un baño y una pequeña sala con el piso de cemento pulido; los cimientos auguraban nuevos cuartos y un segundo piso. Sus padres dijeron que parecía un lugar frío en invierno y caluroso en verano; que el patio estaba lleno de maleza por el abandono; que cuando alguien cerraba la puerta con fuerza temblaba toda la estructura. ¿Pero quiénes eran ellos para cuestionar las bondades del ladrillo industrial? El lugar le gustaba y era él quien iba a pagar la renta después de todo. Al mes y medio, gracias a los esfuerzos diligentes de su madre, ya tenía un refrigerador pequeño —de esos que llaman frigobar—, lavadora, estufa, licuadora, cuna, colchón matrimonial y una mesa de lámina de acero con el logotipo de cerveza Carta Blanca.
Consiguió un trabajo de taxista, dejó la banda de rock que formó con sus amigos en los años de la preparatoria y con la que obtuvieron alguno que otro éxito local, y abandonó la universidad. La deserción escolar no trajo consigo amargura o pesadumbre: nunca estuvo muy contento con lo que decidió estudiar, de cualquier manera. Administración de empresas sonaba bien, apenas una idea abstracta y sin forma en la cabeza; el término “carrera”, algo oscuro y poderoso que abría puertas en el mundo y le otorgaba sentido a la vida.
Compró al poco tiempo un Chevrolet Nova, modelo 1979. Por fuera se veía bien, pero la tapicería era un desastre, los indicadores del tablero no funcionaban, la banda del motor rechinaba y todo el automóvil crujía con misteriosos y diversos sonidos que a un oído experto hubiesen revelado una larga historia de maltratos e injurias. Pensó que lo arreglaría después de instalarse en su nueva casa.
Cristina también dejó de lado sus proyectos, los cuales a Adrián no le quedaban muy claros. No le puso mucha atención en el corto periodo de su noviazgo y sólo tenía una imagen nebulosa de su personalidad. Era una mujer limpia, sensata, a la que el embarazo le sentaba bien. Adrián se dijo que cualquier persona sería feliz al lado de una mujer así. También sentía un cándido respeto por la madre de Cristina y temor de que ésta pensara que era un niño mimado y mujeriego, un irresponsable que embarazó sin pensar a su única hija. Se consoló diciéndose que la situación cambiaría, sólo necesitaba tiempo y voluntad, un estímulo mundano: la carne asada en el patio una vez arrancada la maleza, la visita de sus padres al recién nacido, las felicitaciones de los amigos, envidiosos de la estabilidad alcanzada. Se imaginó como un patriarca benevolente de rostro curtido, símbolo hecho carne de madurez y solvencia.
2
Cristina tenía siete meses de embarazo y se volvió iracunda y caprichosa. Adrián trabajaba hasta las dos de la madrugada, entregaba el taxi en la estación y subía al Nova; el cual seguía en el mismo estado que cuando lo compró y se mostró poco confiable, no sólo por los ruidos molestos de frenos y motor, sino porque lo dejó tirado varías veces pues no servían ni la luz ni la aguja del indicador de gasolina. El trabajo no le daba tiempo para llevarlo al taller y los fines de semana sólo podía pensar en beber y salir de fiesta. Gastaba lo ganado en cerveza y se movía de un lado a otro sin quedarse nunca en el mismo lugar, buscando entre la gente alguien con quien conversar y beber hasta perder la conciencia. Con frecuencia se quedó sin dinero y a falta del sustento de la casa, su madre, a escondidas de su padre, le depositaba cada tanto pequeñas cantidades de dinero con las que Adrián lograba completar el día a día.
Conoció a Nadia en el patio de la casa de un amigo; era como el suyo: pequeño y con altas paredes de concreto; dos metros de alto para aislarse de los vecinos, con sus perros, su ropa tendida y algún saludo incómodo a media mañana. Ella estaba en el muro contiguo, con un círculo de amigos.
Conversaba animosa mientras pasaba un cigarrillo de marihuana a la derecha, como indican las reglas no escritas. De cerca le agradaron su cabello lacio, amarillo como la paja, y sus grandes ojos de color café enrojecidos por la droga. Notó que tenía las manos largas y curtidas, como las de una pianista, y los hombros blancos y huesudos le asomaban por la blusa. Le contó que había tocado en una banda y le enseñó los callos producidos por el golpeteo constante de un bajo eléctrico.
La reunión terminó y algunos de los presentes comenzaron a quedarse dormidos en la sala. Adrián le ofreció a Nadia llevarla a su casa; vivía muy lejos, en una colonia de reciente creación, a orillas de la carretera: una casa a medio construir, situada en una oscura calle sin pavimentar. Cuando llegaron, ella lo besó con candidez y largueza, y le dio su número de teléfono.
Nadia tenía diecinueve años y estudiaba la preparatoria en una escuela del centro. Tuvo que repetir varias veces el tercer semestre cuando los conflictos familiares y la experimentación con drogas afectaron su rendimiento. Su madre tenía un puesto de comida en la casa a medio construir y su padre era profesor de artes plásticas en una universidad de Durango; estaban divorciados hace tiempo. El padre no mandaba dinero seguido, y si lo hacía era exclusivamente para Nadia. La casa era mantenida entre la madre y el hermano, un muchacho delgado y de ojos grandes como Nadia. Se llamaba Carlos, trabajaba como mesero en un bar gay y se prostituía de vez en cuando. Nadia temía que tuviera sida.
Ella provenía de un lugar distinto al de Adrián. Decía saber que las drogas le causaban problemas en la escuela y con la familia, pero era joven y consciente de lo que hacía; también dijo comprender que su hermano sufriría mucho a causa de la vida que eligió, pero no iba a ser ella quien se lo reprochara. A Adrián le inspiró compasión y ternura hasta el grado de olvidarse de sí mismo.
Era diciembre y Cristina, casi a punto de dar a luz, se paseaba por los cuartos de la casa como un fantasma. Hinchada y despeinada, barría sin descanso el piso de cemento pulido para acelerar el parto, como su madre le dijo que hiciera. Adrián compró un teléfono celular para que le llamara cuando comenzaran los dolores y decidió pasar fuera de la casa el mayor tiempo posible. Pensaba en Nadia constantemente y todo lo que no fuera ella le parecía odioso: el trabajo, el hogar, las voces de sus padres al teléfono y la visión de su mujer.
Una noche, a la salida de un bar, decidió contarle todo a Nadia. Pensó la mejor manera de hacer su confesión mientras paseaban en el auto por una larga avenida. Se dijo que era buena idea fingir la naturalidad que le había visto a ella tantas veces al hablar de su vida. Y así comenzó a contar la historia de su matrimonio, el hijo en camino, la casa rentada, el escaso dinero.
En lugar de llevar a Nadia a su casa decidió cambiar el rumbo; se encontraba de buen humor y no quería que la noche terminara. Se dirigió hacia el mirador y estacionó el coche en un lugar poco iluminado. Ella permaneció callada, con la mandíbula apretada y eso la hizo parecer más hermosa, como si en ese momento tendiera un cerco de frialdad que pedía ser roto. Afuera hacía frío y las luces de la ciudad parecían estrellas de hielo. Comenzó a besarla, a tocar despacio sus pechos y su vientre, a besar su cuello con ternura. Pensó que la amaba, pensó en decírselo, en gritarlo muy fuerte, pero ella seguía tras aquella barrera de frialdad, y él no podría romperla con palabras porque hubieran sonado vacías, como un truco barato.
Le desabrochó la bragueta. El automóvil comenzó a hacer ruidos extraños, tal vez por el frío invernal que comprimía los metales de su estructura o por alguno de sus innumerables desperfectos desatendidos. En el silencio de la noche, el crujir del automóvil sonaba anticlimático, socarrón. Adrián se incorporó en su asiento y golpeó el tablero con rabia: se encendió el foco del indicador de gasolina. Soltó una carcajada. Se le escaparon de la boca nubecitas de aliento condensado. Tenía meses sin reír abiertamente. Se volvió para mostrarle a Nadia el indicador de gasolina, pero al verla se le desfiguró la sonrisa: ella tenía el rostro lleno de lágrimas. Encendió el auto para llevarla a casa.
Cristina despertó con los rechinidos del auto: los ojos muy abiertos en la oscuridad. Adrián entró con sigilo y se acostó enseguida sin hacer ruido.
—Llamó tu madre —dijo—, que ya nos depositó el dinero.
Adrián fingió estar dormido y emitió un ronquido falso, pero luego sintió que caía con suavidad y despacio en mullidos almohadones de plumas, en una habitación cálida y reconfortante donde ningún mal podía alcanzarlo y el mundo y su ritmo eran uno y constante. Y siguió así hasta que terminó de dormirse, arrullado por certezas.
