Septiembre, mes de la patria, mes de los antojitos mexicanos, mes para constatar el olvido en que se encuentran importantes acontecimientos históricos que han forjado la realidad hoy conocida como México; sucesos como la Guerra Cristera, según anotó el actor y director Alberto Ontiveros, en entrevista a dos días de haber estrenado Santa Sal de la dramaturga Conchi de León, el viernes 19 de septiembre, en el Centro de las Artes, localizado en el interior del Parque Fundidora de Monterrey.
La obra narra la verídica historia de la Virgen de la Herradura o La Santa, una mujer que embaucó al pueblo de Salinas de Hidalgo, en San Luis Potosí, haciéndoles creer que ella era la virgen María, acompañada del indio Juan Diego, allá en el año de 1927, mientras se desarrollaba el conflicto bélico civil conocido como la Guerra Cristera.
A grandes rasgos, esta cruzada mexicana que se estima cobró la vida de 250 mil mexicanos entre beligerantes de ambos bandos, el ejército cristero compuesto por civiles y la milicia federal, explotó cuando el poder federal comandado por el presidente Calles decidió someter los poderes eclesiásticos al rigor de la ley establecida por la Constitución de 1917, en donde se negaba la personalidad jurídica de la Iglesia, incluyendo el derecho a poseer bienes raíces y a practicar cultos públicos fuera de los templos. Estas medidas mermaban el cúmulo de poder que la Iglesia había acumulado desde la Conquista, por lo cual las autoridades eclesiásticas llamaron a civiles a luchar por su derecho a la libertad de culto, bajo la manda: “¡Viva Cristo Rey y la virgen de Guadalupe!” que les valió el mote de “cristeros”.
Bajo este contexto se desarrolla la historia de Santa Sal. Con diez actores siempre en escena, siempre “hablando”, aún con las acciones más mínimas, de tal manera que la atención puede concentrarse en los actores que intercambian diálogo o en los actores que, apartados del foco central, tejen con sus gestos la intriga y el absurdo. La historia se despliega en el tendajo (tienda de raya), a donde una pareja de forasteros llega pidiendo posada, ya que la mujer está a punto de dar a luz. Los personajes, crédulos habitantes de un pueblo lacerado, olvidado de Dios y del gobierno del Estado, ávidos de intriga y en búsqueda de sentido o alivio contra la soledad, se vuelven presa fácil de la mujer que comienza a obrar milagros y a cobrar por ellos.
En cuatro cuadros la obra muestra un panorama muy común al del México de hoy, a pesar de enfocarse en hechos ocurridos hace casi ochenta años. Temas como la mística popular, la necesidad de la guía divina, que según el director es una cuestión antropológica. Así como la intrínseca relación entre la Iglesia y el Estado, como lo refleja el único personaje mudo durante toda la obra, el soldado siempre atento, siempre listo para actuar desde el silencio. También, la ceguera del pueblo, la conflictiva competencia entre las mujeres, la misoginia, la verdad ignorada de aquellos con gran autoridad moral pero poca relevancia social, en este caso personificada por niños, que en la obra son los únicos que verdaderamente ven, a pesar de que uno de ellos es ciego, y hablan, ateniéndose a las crueles consecuencias, como sucede en una de las escenas más impresionantes de la obra, la castración de la niña que dice la verdad.
Santa Sal de Conchi de León es la segunda parte de una trilogía sobre la estética del desierto. Anteriormente, el director Alberto Ontiveros trabajó la primera parte de esta trilogía con el monólogo La raíz de las delicias, escrita por Alberto Villarreal y protagonizada hace algunos meses por José Olivares, quien en Santa Sal juega el papel de Emmanuel, el niño ciego. Aún está por decidirse cuál será la tercera parte en la trilogía del desierto. Pero definitivamente habrá que estar atentos a éste y próximos trabajos.
Antes, el director trabajó la estética de la frontera con una trilogía de obras Papá está en la Atlántida, de Javier Malpica; Un año de silencio, de Rafael Martínez y Misa fronteriza de Luis Humberto Crosthwaite.
Hay una estética común que identifica a los montajes de Alberto Ontiveros. Sus obras cargadas de simbolismo, con un fino y casi coreográfico manejo de la plástica del movimiento y el recurso de la ironía para señalar, escandalizar, criticar mordazmente realidades en la estética del norte sin sucumbir al folklore ni al melodrama. Su trabajo no es perfecto, es humano como deben serlo las obras de arte. Su estética, tan pretensiosa como la de cualquier arte, acierta por su franqueza en ocasiones densa, o demasiado intelectual, pero siempre entretenida sobre todo para el espectador lúcido dispuesto a interpretar por sí mismo y no sólo digerir las imágenes sobre el escenario. El teatro que Alberto Ontiveros presenta con Santa Sal probablemente disguste al espectador palomero y consumista, no porque sea un trabajo sesudo, sino porque presenta una visión cruda y divertida de la realidad nacional olvidada, desconocida y vergonzosa, por ser tan actual. Baste recordar por ejemplo que apenas el año pasado, el 8 de junio de 2013, la ciudad de Monterrey fue entregada simbólicamente a Jesucristo por una burócrata del estado.
Santa Sal gozará de una segunda temporada en diciembre de este año, recomendamos estar al tanto de la cartelera por redes sociales o directamente en la página de CONARTE y seguir de igual manera el trabajo de este director que en sus propias palabras: “no busca hacer teatro contemporáneo sino arte contemporáneo con el teatro”.
Algo hay de cierto cuando digo te amo,
ya que no padezco de fenómenos generacionales:
Ni hippie ni tecnócrata ni revolucionario,
siempre —rayo fulminante— conservo en mis puños
el hematoma y la giba contra la falsa libertad
del pensamiento de protesta
No creo en la voluntad romántica del socialismo,
tampoco en la obvia travesía de los capitales,
aunque prefiero Cancún o Los Cabos,
ese título particular que dan las mujeres bellas
No quiero desmitificar la Conquista,
quedarme atrapado —contigo o sin ti—
en esa porción de ingenuo chantaje;
quiero romper a patadas o golpes
los agravios que dan fisonomía
a la historia que nos cuentan:
hacer perceptible, en cada orgasmo,
la sangre que como una nube de nervios
desciende por mi pecho
No puedo decir te amo sin dar, mínimo,
veinticinco panes amargos a los perros del alma;
no puedo desaparecer la sed que tengo con poemas
de agua dulce, mucho menos con el zumbido del río
a punto de desbordarse
Quiero la crueldad del niño que no tiene interés
por la vida, su falta de precaución, sus ojos aislados
del mar, lo que recorta y resguarda bajo una caja
de crayolas y no muestra a nadie por el riesgo
de convertirlos en aviones que caen
En las famosas Cartas a un joven poeta, Rainer Maria Rilke le recomienda a Franz Xaver Kappus, joven aprendiz de poeta, “no escribir poemas de amor”. Tenía unos diecisiete años la primera vez que leí este libro. Me propuse volver a hacerlo alguna vez porque me dio la impresión de que la traducción era muy mala. Como me desesperé, pues no me daba tiempo de aprender alemán, lo releí poco tiempo después en la misma traducción.
No encontré ninguna novedad. Me volvió a parecer inconcebible una recomendación de este tipo: ¿por qué un poeta como Rilke le prohibiría a un joven aprendiz escribir poemas de amor? ¿Sobre qué habría de escribir entonces? ¿Cuál es el tema que le cuadra a un joven poeta? ¿Debe escribir sobre la correspondencia entre una naturaleza que revela los símbolos de un mundo Ideal; sobre los paraísos perdidos de la metafísica; sobre la muerte del lenguaje? ¿A qué poeta tendría que acercarse? ¿Más a un Valéry que a un Apollinaire?
De todos los consejos que da Rainer Maria Rilke a ese desconocido Franz Xaver Kappus, éste es, a mi parecer, el más desmesurado: parece más lejano para un joven hablar de la muerte, por ejemplo, como motivo poético, que del amor. También en algunas de las cartas le sugiere, o casi lo conmina, a hacerse preguntas sobre su inclinación a ser poeta para basar su oficio no en un simple capricho, sino en algo que se encuentra “en las profundidades del ser”. Es probable que el aprendiz estuviera más interesado en expresar estéticamente sus sentimientos a una muchacha que en conquistar una sinceridad poética basada en la tradición, para ganar lectores.
Jean Starobinski, en un texto donde habla de la idea de nostalgia en la poesía de Yves Bonnefoy y Ossip Mandelstam, considera que el concepto de nostalgia de ambos se remite a una “poesía de la poesía”.[1] Una experiencia impostada de la nostalgia, más cercana de la tradición poética de Occidente que de la propia vida de los poetas; una experiencia en que la construcción de los referentes está basada en la tradición grecolatina más que en las experiencias inmediatas del sujeto poético. De ahí que podamos extender esta consideración al extraño consejo que Rilke da al aprendiz de poeta, esto es, Rilke le dice de algún modo: “no escribas solo, escribo con y para la tradición”.
Existen formas poéticas preestablecidas para hablar del amor. Formas que van desde la expresión hermética, las referencias eruditas, hasta la disposición anímica (inclinada al sufrimiento) del poeta. Rilke quizá temía que la expresión necesaria de los poemas de amor llevara al aprendiz a alejarse del oficio de poeta o a perderse en él. Quizá quería que entendiera, y en eso podría tener razón, la diferencia entre lo ridículo de los sentimientos y la pericia necesaria de la expresión poética, que a veces poco tenía que ver con lo sentido. Tal vez Rilke creía que existen temas que tienden a lo patético, y esa inclinación nata de los temas podía repercutir, en un principiante, en una mala exhibición. En resumen, el lugar común era más común en manos torpes.
Fernando Pessoa también sintió esta aversión por los poemas de amor, al menos en cuanto a su faceta epistolar, mientras se carteaba con Ofélia Queiroz. El famoso poema que principia “Todas las cartas de amor son ridículas / No serían cartas de amor si no fuesen ridículas” da por hecho que la expresión del amor (aunque no el amor) es una práctica de poco aprecio, irregular, que mueve a la burla o al menosprecio. Nada hay de malo en que alguien ame: el problema es que lo diga. Y encima, en cartas. Pero Fernando Pessoa, impostado en su heterónimo Alvaro de Campos, agrega a este poema una revancha posible para el enamorado: “Al final de cuentas, sólo las criaturas que nunca escribieron cartas de amor / sí que son ridículas. / (Todas las palabras esdrújulas, como los sentimientos esdrújulos, son naturalmente ridículas)”.
Podríamos darle la razón sin pensarlo a Rilke, basándonos en el hecho de que es un poeta de una expresión impecable, y basándonos, también, en su fortuna literaria. Sin embargo, ¿debe ser eso suficiente como para que alguien que lea sus consejos se prive de escribir sobre el amor por creer que no es lo mejor para su potencial carrera poética? Sería ceder ciegamente a la tentación de la “poesía de la poesía”. Aventuro que debe existir más de un fin para los que escriben versos: Saramago pregunta en un poema que dedicó a Rilke, “¿Por qué, Rainer Maria? ¿Quién le impide / Al corazón amar, y quién decide / Las voces que en el verso se articulan?”, Saramago, más conocido como novelista que como poeta, insinúa con esta pregunta retórica que se pueden escribir versos donde no decida la tradición, o las restricciones o exigencias de una poética que hace las veces de un “superyó” para el autor y que le dicta un estándar expresivo de sus propios sentimientos. Saramago continúa:
La tan larga escalera que subiste
Se ha roto en el vacío, cuando la sombra
Del Otro en los peldaños se repartía.
Al vértigo aéreo de tu vuelo
Opongo yo la dimensión del paso,
Terrestre soy, y de este ser terrestre,
Hombre me digo hombre, poemas hago.[2]
La oposición a Rainer Maria Rilke puede parecer ingenua, pero es precisamente esa ingenuidad la que le parece atractiva a Saramago en una venia literaria que parece haber caído en desprestigio. ¿No sería más antojadizo decirle al joven Franza Xaver Kappus, “escribe lo que quieras, sólo procura no ser ridículo y que tus versos tengan un ingenio que amerite su lectura”. Escribe poemas de amor, qué más da, peores poemas se han escrito, y de otros temas, menos escasos.
[1] Jean Starobinski, “La leçon de la nostalgie”, en L’Encre de la mélancolie, Seuil, París, pp. 254-340.
El cuerpo es un lienzo a donde solemos aventar fragmentos de mundo, visiones esperpénticas. No en balde, el papel adquiere con el tiempo la misma consistencia agrietada de la piel. Lo que pensamos se traduce en formas curvilíneas o superficies ásperas. Nacemos con un rostro que podemos modificar según aquello que inventamos sobre nosotros mismos. Cada ficción es una trampa. Las ideas nunca han deambulado por una mente inconexa, vinculan cada centímetro de carne y hueso. El cuerpo es un sistema hermenéutico.
Nadie nos dice que hay formas de expropiar el territorio, de voltear la realidad como una hoja para comenzar de nuevo. Todo arte es una deconstrucción en ocasiones fulminante de aquello que los discursos hegemónicos han sabido plantearnos como verdad. La semana pasada se inauguró en la Casa de la Cultura Oaxaqueña la exposición Converso gráfico, del artista oaxaqueño Irving Herrera. Su obra está compuesta casi totalmente por retratos de mujeres en gran formato. Cuerpos diluidos entre flores como material incandescente. Mujeres voluptuosas de cabello negro y piel cobriza que miran de frente al espectador, retándolo con su presencia. Cuerpos como el de cualquier mujer que cruza la calle en esta ciudad y no pretende alimentar ficciones comunes en torno a ideales sistémicos.
Sin embargo, los retratos de Irving Herrera son profundamente femeninos. Recuerdan los afiches del pintor checo Alphonse Mucha (1860-1939), donde los cuerpos aparecen coronados por toda clase de adornos que se confunden con cabelleras y paisajes naturales. Ninfas que ya no seducen a los hombres en los lagos sino disfrutan cigarros solitarios a la luz de la luna. Herrera opone una visión clásica en torno a la belleza femenina heredada de la tradición europea contra el cuerpo mismo de sus modelos. En vez de dibujar mujeres de torsos larguísimos y rasgos delicados, retrata voluptuosidades, pieles canela que se confunden con los tonos de esta tierra pero sin caer en apreciaciones regionalistas.
Con el cuerpo comunicamos toda clase de cosas. Como el lenguaje, su realización o censura constituye un acto político, una postura frente al otro. Resulta bastante obvio decir que se nos va la vida pensando en él pero a veces olvidamos su estado concreto, el hecho de que nunca tendremos otro y que por ello no vale la pena pasar el tiempo negándolo, imaginando poder cambiar partes indeseables que con los años, además, se transformarán. El silencio modifica la materia, nos convierte en monolitos, nos detiene. Obsesionados con la juventud gracias a una extrema valorización de lo nuevo, no vemos que envejecer es la oportunidad perfecta para olvidarnos poco a poco del peso que tiene nuestra imagen.
También es obvio decir que el cuerpo se ha convertido en mercancía de paso, en contrabando y angustia para incontables mujeres de esta sociedad posmoderna. Percibo la mirada urgente de los hombres en la calle como una afrenta. La violencia se derrama de muchas maneras y sofoca a quienes la padecen. Si tengo suerte sólo me mirarán fijamente examinando cada parte de mi ropa sin ninguna pena, buscando el escote, el pedazo de pierna, la boca abierta. Con esta y otras violencias hemos forjado lo cotidiano, acostumbrándonos a la agresión y a la no respuesta. Pero hablar, parecido a como se conversa en la gráfica de Irving Herrera, es comenzar a preguntarnos si después de todo aquellas cosas que hemos aceptado como ciertas en realidad lo son.
Lo femenino siempre ha sido producto del imaginario, una construcción que funciona hasta cierto punto. Como el sujeto, obedece a la necesidad de que las cosas sean aparentemente estables y no empecemos a buscar por nuestra cuenta. En el arte, la mirada masculina ha explorado lo femenino por siglos, ha dictado, en cierto sentido, qué entendemos por belleza y cuerpo. La artista inglesa Frances Turner (1965-2003) pintó versiones descarnadas de su propia imagen. El cuerpo aparece ahí violentado por el entorno: miembros mutilados o en desaparición paulatina, cuerpos suspendidos y atados, buscando su liberación. La belleza en ellos viene de una crudeza elemental, esa constante transformación a la que irremediablemente estamos sometidos en un juego de vísceras que a veces se desbordan porque intentan a toda costa comprender su triste discontinuidad.
La obra de Irving Herrera abre el diálogo en otra dirección, hacia el todavía problemático tema del género y la necesidad de trabajar un sentido de igualdad, acaso de apreciación estética. Nos lleva a replantearnos desde dónde miramos y qué entendemos por lo femenino,inaugurando discursos que evidencian su no tan notoria oblicuidad. Sus modelos transmiten una particular belleza, el gusto tal vez de su propia desnudez, aunque se encuentran invariablemente sometidas al ojo del autor. Toda obra de arte involucra también toma de decisiones, elección de caminos hacia dónde inclinarnos para ver al otro.
Dejarse seducir por la imagen es igualmente apelar a su sentido poético, no referencial, a la experiencia de vida que el arte representa transversalmente. Los retratos de Irving Herrera narran historias de mujeres que no existen porque pertenecen a un universo fantástico y exquisito donde además se rompe con los ideales de belleza de esta sociedad posmoderna. Las mujeres ahí han dejado atrás su aparente fragilidad para defenderse al otro lado del espejo. Lienzos dónde caer para crecer y anotar los sueños.
Ilustración por Irving Herrera.
Ilustración por Irving Herrera. Fotografía por Nidia Rosales.
Ilustración por Irving Herera.
Ilustración por Irving Herrera.
Ilustración por Irving Herrera. Fotografía por Nidia Rosales.
Ilustración por Irving Herrera.Fotografía por Nidia Rosales.
Ilustración por Irving Herrera. Fotografía por Nidia Rosales.
Ilustración por Irving Herrera. Fotografía por Nidia Rosales.
Ilustración por Irving Herrera. Fotografía por Nidia Rosales.
Ilustración por Irving Herrera. Fotografía por Nidia Rosales.
Ilustración por Irving Herrera. Fotografía por Nidia Rosales.
Ilustración por Irving Herrera. Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía de arquitectura de Kioto por Laura Tomàs Avellana, tomada de Flickr.
Recientemente aparecieron dos libros de Clayton Eshleman, Mecha de enebros (Aldus, 2013) y Sealoque (Mantis editores/Instituto Queretano de la Cultura y las Artes, 2013). Luis Alberto Arellano pone esas obras en contexto al tiempo que dibuja un perfil de este peculiar autor y de sus búsquedas creativas, que encuentran en la escritura una indagación del mundo y de uno mismo.
Tres actividades marcaron, de manera indeleble, la estancia de Clayton Eshleman (Indiana, 1935) en Kyoto durante el año 1962: la traducción de los poemas de Cesar Vallejo al inglés; la lectura y estudio de William Blake y las fuentes de su imaginería; y el tutelaje de Cid Corman, como editor y poeta.
La poesía de César Vallejo fue un proyecto que Eshleman recorrió de punta a punta durante más de cuarenta años. En 2006 apareció su versión de la poesía completa del peruano. Eshleman le ha dedicado varios textos esclarecedores y de una emoción muy intensa a este trabajo. El más sobresaliente es el ensayo, incluido en su libro Archaic Design (2007), “A Translation Memoir”, una lección moral sobre el trabajo del traductor. También es el itinerario de una obsesión escritural y las maneras en que esta toma forma en distintos momentos.
Sobre la poesía de Blake y sus fuentes cabe señalar que este encuentro lo llevó a considerar una suerte de imaginación primigenia que se expresaba en la aparente heterodoxia religiosa y moral de Blake. Esta indagación constituye la corriente central de la vida poética de Eshleman. En un primer momento, el mundo de Rabelais, desde la óptica de Bakhtin, alimenta esta dimensión simbólica. Pero el paso siguiente es la imaginación del paleolítico.
La tercera actividad que traza una ruta en el pensamiento y la obra de Eshleman es la colaboración con Cid Corman, de quien abreva algunos de sus intereses, tales como la traducción y la idea de un origen común de las imágenes que alimentan el arte universal. Corman estaba en Kyoto en esos años ocupado en dos cosas, principalmente: traduciendo a Basho y, por otro lado, editando la revista Origin. Una vez a la semana, Eshleman caminaba o conducía su moto hasta un café de tipo occidental en el centro de Kyoto, The Muse, donde Corman ocupaba una mesa como si se tratara de su oficina. Ahí recibía gente, seleccionaba textos, transcribía, traducía, formaba páginas, respondía correspondencia. Origin es una revista singular, sus índices revelan una vocación volcada a la discusión poética. Los ejemplares se distribuían gratuitamente por correo a quien la pidiera. Eshleman aprendió en esa mesa de café los elementos que lo llevaron a animar él mismo dos revistas en diferentes momentos de su vida: Caterpillar (1967-1973) y Sulfur (1981-2000).
Mecha de enebros (Aldus, 2013).
El pupilaje de Corman le sirvió para definir su poética y su centro espiritual. Descubrió que la poesía de Corman le era totalmente ajena: sus poemas están volcados hacia la experiencia de la muerte. Eshleman, interesado más en Blake que en Basho, más en el psicoanálisis de Reich que en el budismo zen, encontraba demasiado frío y racional este tipo de poemas. Los intereses de Eshleman lo guiaban hacia la indagación de la irracionalidad primigenia de la mente humana. Convencido de que existe un sustrato común a los hombres y a las épocas, Eshleman indagó en los elementos simbólicos e imaginarios que lo pueblan. Su paso en los años setenta por las cavernas del sur de Francia lo llevó a afirmar que este sustrato tiene sus raíces en el paleolítico, y que debe su fuerza original a una necesidad del hombre por separarse del mundo animal, así como a una nostalgia por ese mundo común a humanos y bestias. En este punto Eshleman señala el nacimiento del chamanismo, pero también de todas las concepciones de la sexualidad humana y de la irracionalidad como fuente creadora. Los más de treinta años de indagaciones sobre el tema se agruparon en un libro de una belleza y complejidad únicas: JuniperFuse (2003), editado en México este año por Aldus con el título Mecha de enebros. Poderoso y singular, este libro es el itinerario de una intuición llevada a escena por diversos textos: poemas, entradas de diario, ensayos, notas. Todos ellos dan cuenta de algo que se antoja raro para el panorama mexicano: la escritura es una indagación. No hay distinción genérica porque lo que importa es que la escritura es un viaje al interior de un tema y de uno mismo. Y el tema de Eshleman puede ser enunciado de una manera clara: que anima la imaginación asociada con el arte. Cómo todas esas poderosas imágenes llegan a ser un sustrato irracional que nutren el arte humano a través del tiempo. La labor de Hugo García Manríquez al traducir el libro es impecable; las diversas dificultades de una escritura que constantemente recurre a neologismos o a vocablos especializados que vienen de la antropología, el psicoanálisis o la historia del arte no detienen una versión en castellano que deslumbra por su fuerza.
Sealoque (Mantis editores / Instituto Queretano de la Cultura y las Artes, 2013).
Casi al mismo tiempo apareció, en Mantis Editores, Sealoque (Everwhat en inglés), en traducción de José Manuel Velázquez.Este libro es una recopilación de poemas sueltos que tienen encomún ser ajustes de cuentas con diversos pintores o poetas conlos que Eshleman guarda una relación. En un ensayo aparecidoen la revista Poetry Flash, Eshleman habla de ocho fuentes delfuego sagrado que alimentan su trabajo. Pues bien, Sealoque es una forma de reconocimiento de algunas de estas fuentes.Textos dedicados a Michaux, Bacon, Picasso, Omar Cáceres yVallejo forman una galería de temática múltiple que vuelve unay otra vez a la preocupación central del trabajo de Eshleman: losresortes y temas de la imaginación artística. Apartado especialmerece el texto llamado “Darger”, en alusión a Henry Darger, el titánico autor de In the Realms of the Unreal, un manuscrito demás de quince mil páginas, publicado de manera póstuma, queda cuenta de la historia de un planeta de fantasía donde se desarrollala historia de las siete Vivian. Darger también dejó unagran colección de dibujos, recortes y collages que visualmenteilustran la historia relatada en su manuscrito. Al parecer, eltrabajo de Darger cubre un arco temporal de más de cincuentaaños, los mismos que estuvo encerrado en un sanatorio mental,dedicado a labores manuales, sobre todo de intendencia. El poemade Eshleman es una apuesta por los motivos y la experiencialímite que lleva a Darger a dedicarse, exclusivamente, a la elaboraciónde un mundo imaginario de tal complejidad y magnitud.Es en este texto donde ambos, autor y traductor, logran latemperatura más alta de la colección de poemas.
Estos dos libros de reciente publicación son una muestra del interés que existe actualmente por el trabajo de Eshleman. Un trabajo de una complejidad y de una altura que permite un diálogo inteligente y novedoso con sus lectores futuros.
El arte va más allá de su tiempo y lleva parte del futuro
W. Kandisnski
Durante los últimos meses, Darkside, el proyecto de Nicolas Jaar junto a Dave Harrington, ha reivindicado el uso de una guitarra procesada. La experiencia de lo orgánico magnifica lo que pueda lograrse con las secuencias y las programaciones musicales. Se llega a un punto de encuentro entre lo tecnológico y lo estrictamente humano —la ejecución de un instrumento—. Ello también ha servido para que el legado de un disco legendario como Tubular bells (1973), de Mike Oldield, cobre una inusitada actualidad. Ha regresado cierta parte de una música que pretende convertirse en un viaje a través de la galaxia.
No se trata de un caso aislado, apenas en el pasado Festival Ceremonia pudimos testificar el magnífico trabajo del grupo californiano Tycho, cuyos integrantes, a través de la solidez y cohesión tocando en vivo, logran un equilibrio entre electrónica contemporánea y un cierto pulso rockero —debido también al tratamiento de la guitarra.
La estela parece extenderse hasta la parte sur del continente americano con la llegada del disco debut de D.I.E.T.R.I.C.H., un grupo que ha dejado pasar cuatro años desde que apareciera con su primer EP. Este lapso ha servido para que reestructuraran su alineación y perfilaran el rumbo de su actual sonido, que a juzgar por la presentación que tuvieron en directo en el Niceto Club, referente musical en Buenos Aires, Argentina, el pasado 29 de agosto, ganan en contundencia y mayor accesibilidad (alguna partículas afterpop flotaron en el aire aquella noche).
Y es que, lo que de entrada podría suponerse como una jornada de ambient, va cobrando distintos matices que se enfatizan mediante una variación de intensidades. Desde la inicial “Mondeo” nos hacen ver que apelan a los temas largos que les permiten ir creando tensión y aglutinando las texturas. Al igual que Darkside y Tycho, el uso de la voz es meramente incidental y en carácter de elemento sonoro —nada que ver con algo narrativo.
Providencia (Sadness Discos, 2014) nos hace recordar los títulos de esos álbumes conceptuales de tiempos pasados, aunque termine por no serlo, aun si los títulos de las canciones parecieran remontarnos a un pasado progresivo; como en “Paso de los libres”, que antecede a “Panamericana”, un tema que han fogueado durante este tiempo hasta obtener su versión definitiva. En buena parte, el disco se basa en este tema cuyas percusiones suenan muy latinas, además de que los teclados provienen del mundo del jazz.
A D.I.E.T.R.I.C.H. le interesa sembrar esas incógnitas; sus piezas tienen diferentes segmentos que impiden encasillarlas en un sólo género —son elusivas, inasibles—. En directo, los integrantes del grupo también cubren sus rostros y apela al anonimato, aparte de que van cambiando los instrumentos, según requiera cada composición. El concepto gráfico y el arte de la banda confirman que un asunto básico pasa por toda una serie de interrogantes que perfilan una revisión de los elementos naturales, por una parte, y cierta alusión nostálgica al pasado, por otra. De esto último, que la propia portada nos remonte a unas vacaciones por ignotas tierras provincianas, para que luego, y saltando en el tiempo y el espacio, exista un tema como “Seoul 1988”, que nos traslada hasta el lugar y el momento de aquellos juegos olímpicos. No falta quien señala en ella elementos provenientes del dream pop al estilo M83.
Se entiende que el presente está conformado por retazos de todo lo que ha ocurrido anteriormente, los cuales pueden acomodarse en un orden distinto para que se resignifiquen. Tal es la sensación que nos deja “Campeón metropolitano”, en la que algo hay de aquellos viejos triunfos que nos hacían emocionar.
Providencia se conforma de 10 partes que van manipulando y haciendo crecer y descender la parte emocional; podría ser como presenciar —o más bien, escuchar— una película que sólo contiene sonidos. Como lo confirma la terna que lo cierra: “El Triunfo del Hombre Común”, “El Último Martín Fierro” (que inicia con una guitarra acústica) y “La Suma de Todos los Miedos” (donde escuchamos un sampler del auto de fórmula 1 que condujera el legendario piloto brasileño Ayrton Senna Da Silva).
D.I.E.T.R.I.C.H. es una agrupación que aboga por colocar a Argentina en la parte delantera de la música contemporánea. Si el mainstream no ha sabido reinventarse e impulsar a un esperado relevo generacional, la escena independiente no se ha quedado cruzada de brazos. Los sonidos se han renovado, hay conocimiento y uso de la vanguardia. Acá no hay britpop ni rock barrial —que tanto proliferan— sino una música en expansión que amalgama géneros en un todo.
Providencia anticipa la posibilidad de un viaje dimensional y lo cumple. Podemos despegar cada vez que lo dejamos correr de principio a fin; allí radica la plenitud de la experiencia.
Mais, vrai, j’ai trop pleuré ! Les Aubes sont navrantes.
Toute lune est atroce et tout soleil amer :
L’âcre amour m’a gonflé de torpeurs enivrantes.
Ô que ma quille éclate ! Ô que j’aille à la mer !
Arthur Rimbaud, Le bateau ivre
Recuerdo.
Recuerdo la primera vez que vi Blade Runner. Recuerdo que por aquel entonces las películas podían permanecer meses en cartelera. La vi cinco veces en aquel frío, lluvioso y lejano mes de noviembre. Recuerdo que sentí, con una certeza implacable, que aquella era la película de mi vida, que marcaría a toda nuestra generación, que se convertiría en el emblema que finalmente ha devenido.
Es posible que para la generación anterior a la mía, que había sufrido una guerra y/o sus consecuencias, Casablanca de Michael Curtiz era la película que los definía. Un drama romántico en el que se defienden una serie de valores: la abnegación, el valor, la renuncia… es decir, todas aquellas actitudes que ellos, por sus circunstancias personales, no pudieron mantener. Casablanca defiende, de una manera irónica, algunos valores. Rick Blaine es un personaje aparentemente ambiguo con sólidas convicciones morales.
Pero ¿qué valores morales defiende Blade Runner para convertirse en nuestra película generacional?, ¿qué virtudes amerita Rick Deckard para convertirse en nuestro héroe? (Espero que a nadie se le pase por alto la coincidencia de los dos Rick).
Deckard es reintegrado al servicio para retirar a unos replicantes fugados. Su persecución de los androides es desastrosa: mata a Zhora por la espalda, Rachael dispara a Leon justo cuando éste va a matar a Deckard, sólo la arrogancia atlética de Pris le permite eliminarla, y Roy Batty… en fin, Batty le permite continuar con vida, o más bien con la duda de si su vida le pertenece.
Deckard es un fracaso. La Realidad de Deckard está impostada. El futuro de Deckard es la nada, que contrasta con las bucólicas imágenes de una nave sobrevolando los campos.
Recuerdo que cuando salí del cine, aquella primera vez (¿llovía?), repetía una y otra vez una frase que quizás es el legado generacional que Blade Runner nos dejó. Y no se trata del parlamento de Batty. Es algo que dice el lacónico Gaff y que Deckard recuerda: “Lástima que ella no pueda vivir. Pero, ¿quién vive?”. Era noviembre, no llovía. Pero,¿quién vive?
Pasó el tiempo y la película se fue convirtiendo en aquello que presentí la primera vez que la vi. Llegaron nuevas versiones que hacían explícito aquello que supimos al ver la película: no sólo que Deckard era un replicante sino que todos nosotros lo somos. Blade Runner constituye una referencia narrativa y su importancia se multiplica por la influencia que ha tenido en posteriores películas.
La filosofía del siglo xx puso en duda la validez de nuestra inferencia de la Realidad, Philip K. Dick basó su narrativa en esa idea y, finalmente, Blade Runner la popularizó.
Por eso, en ocasiones, cuando se cita hasta el hartazgo el parlamento de Batty, me llevo las manos a la cabeza y pienso que no se trata de eso, no.
Dicen que originalmente el parlamento final de Roy Batty no aparecía en el guión y que Rutger Hauer lo improvisó, dicen, dejándose llevar por su admiración por Rimbaud. Es posible que la única frase que apareciese en el guión fuese la última, “Time to die”, pues es lo mismo que le dice Leon a Deckard. Es decir, suponiendo que los replicantes tuviesen, según el guión, cierta limitación verbal, (en la novela de Dick no son demasiado avispados, incluso algo ingenuos), o siguiesen ciertos patrones programados de reacción, es posible que el parlamento de Batty no fuese distinto originalmente al de Leon. Podemos compararlos:
Leon: Painful to live in fear, isn’t it? Nothing is worse than having an itch you can never scratch. Wake up! Time to die.
Batty: Quite an experience to live in fear, isn’t it? That’s what it is to be a slave. (parlamento famoso) Time to die.
Es decir, el picor y el rascarse han sido substituidos por astrales registros de inminente caducidad y armagedones de dimensiones pangermánicas. Tiempo de morir. Y mueren.
La diferencia entre ambas muertes es la intensidad poética en la de Batty. Su “I’ve seen things you people wouldn’t believe” está considerado como uno de los mayores alegatos jamás pronunciado (y más repetido, citado y mencionado) de la historia del cine, quizá porque apela a nuestra individualidad y unicidad como personas, a nuestra validez como seres humanos y a nuestra caducidad.
Pero en lo que los dos replicantes insisten, es en la experiencia de vivir con miedo. La idea de la muerte inminente e inevitable nos convierte en esclavos desesperados. Y Deckard siente el miedo, y sólo circunstancias ajenas a él, le salvan en su enfrentamiento contra los Nexus 6. Mientras que en la novela de Dick, Deckard “retira” con eficiencia a los “andrillos”, a pesar de que estos son de una serie más avanzada a la que los replicantes suelen “retirar”, en la película, Deckart se siente completamente desbordado por los Nexus 6.
El legado generacional no es sólo la persistencia del fracaso de Deckard, sino también la imposición de una lucha contra las fuerzas que nos superan.
Y, sobre todo, nuestra propia consciencia de nosotros mismos y la duda de si somos aquellos que creemos ser.
¿Sueñan los androides?, se preguntó Rick. Era evidente: por eso de vez en cuando mataban a sus amos y venían a la Tierra. A vivir una vida mejor, sin servidumbre.
Uno de los temas principales de Blade Runner es el implante de recuerdos sintéticos en el cerebro de los androides de forma que estos puedan efectuar su labor, básicamente trabajos indeseables, sin alteraciones psíquicas. La cuestión es que el implante hace que se sientan plenamente humanos, eludiendo su autopercepción como máquinas o símiles humanos funcionales. Pero incluso hace que dudemos de todo aquello que nosotros, humanos, creemos saber sobre nuestras propias experiencias.
Estamos en 2019. Roy Batty es un androide de la serie Nexus 6, “Fecha de creación 2016. Ejemplar de combate. Autoeficacia óptima”. Su caducidad es de cuatro años. No se especifica de dónde se han escapado los replicantes, únicamente se menciona que “hubo fuga de las colonias del mundo exterior hace dos semanas. Seis replicantes, tres varones y tres hembras, asesinaron a veintitrés personas y asaltaron una lanzadera”. Ni en la novela ni en la película se especifica nada respecto a las colonias humanas fuera de la Tierra, ni a qué distancia se encuentran. Tan sólo que los androides (replicantes) son empleados como esclavos en tareas de exploración y colonización de otros planetas. La colonización de Marte es una de las ideas recurrentes en la narrativa de Philip K. Dick. El planeta se presenta como un lugar agreste y deprimente, que se resiste a ser terrificado por unos colonos deprimidos a causa de sus ímprobos esfuerzos, lo que los lleva a buscar alivio en sustancias recreativas.
No nos engañemos. A pesar de que la narrativa de Dick contempla todos los tópicos de la ciencia ficción, la verdad es que se limita a trasladar al futuro, a las colonias, a naves espaciales como pecios en el vacío, los problemas humanos de la sociedad de las décadas de los sesenta y setenta del siglo pasado. En ese sentido, no ha envejecido muy bien. Por ejemplo, resulta paradójicamente gracioso, leer en la actualidad sobre una sociedad marciana dividida en sectores geopolíticos en la que tiene especial hegemonía la Unión Soviética. Por eso sus novelas más celebradas en la actualidad son aquellas en las que, a pesar de sus equivocadas predicciones políticas para el futuro, se cuestiona la Realidad, y cómo la Percepción de la Realidad, sea real o no, constituyen una Nueva Realidad indistinguible de cualquier otra Realidad. La narrativa de Dick es la narrativa del solipsismo.
Pero esta Realidad en la que viven los personajes de Dick no es un entorno sólido y consistente. Hay otro detalle significativo que aparece recurrentemente en sus textos, la degradación de esa Realidad subjetiva:
Kippel son los objetos inútiles, las cartas de propaganda, las cajas de cerillas después de que se ha gastado la última, el envoltorio del periódico del día anterior. Cuando no hay gente, el kippel se reproduce. Por ejemplo, si se va usted a la cama y deja un poco de kippel en la casa, cuando se despierta a la mañana siguiente hay dos veces más. Cada vez hay más. (…) Es un principio básico: todo el universo avanza hacia una fase final de absoluta kippelización.
El kippel en Dick viene a ser la manifestación física y palpable de la entropía. En Blade Runner esa idea de constante deterioro y acumulación fue sustituida por una persistente lluvia. Casual o premeditadamente, Batty se refiere a la lluvia en sus últimas palabras. La lluvia, que simboliza la muerte en las películas japonesas, deviene así en el símbolo de la homogeneización de los procesos físicos en cuanto popularmente se asocia entropía de un sistema a la irreversibilidad del “desorden”. La muerte energética del Universo supondría el estado de máxima kippelización. No hay lugar para la vida en un Universo absolutamente repleto de kippel. De ahí la lluvia.
Pero me da la impresión de que estas elucubraciones van mucho más allá del sentido que en su momento quisieron darle al parlamento de Batty. La belleza de sus palabras, la intensidad dramática que transmitían, la idoneidad de todo ello como momento culminante, de alguna manera hicieron que tanto los realizadores de la película como los espectadores olvidásemos detalles importantes e incongruentes.
Roy Batty tiene tres años cuando pronuncia sus célebres y herméticas frases. Recordemos, Nexus 6, ejemplar de combate, autoeficacia óptima. Ha visto cosas que no creeríamos. ¿Seguro? ¿Las ha visto? ¿Los rayos C brillando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser son un recuerdo de sus experiencias personales como androide (replicante) o un recuerdo implantado para conseguir mayor eficiencia en combate? Cuando habla de haber estado “más allá de Orión” no puede referirse a la constelación ya que no es un lugar físico sino una proyección que sólo tiene sentido desde nuestra perspectiva terrestre, ya que se trata de un grupo arbitrario de estrellas a distinta distancia de la Tierra. Batty debe referirse entonces a la Nebulosa de Orión. Pero la Nebulosa se encuentra a más de 1200 años luz de la Tierra. ¿Debemos inferir entonces que existe una forma de transporte hiperespacial para que Roy Batty, además de participar en batallas estelares en la Puerta de Tannhäusser, pueda haber estado en un periodo de menos de tres años “más allá de Orión” y haber vuelto? ¿O quizás lo que nos está diciendo el parlamento de Batty, ya no sé si casualmente o de forma premeditada, aunque me decanto por lo primero, es que nada de lo que Batty cree haber visto lo ha visto en realidad, que todos esos momentos no son más que recuerdos implantados? Y a lo que nos conduce este razonamiento es a que nada se perderá como lágrimas en la lluvia ya que todos esos momentos están archivados en el banco de memorias de la Tyrell Corporation. Recuerdos con Copyright.
Batty se equivoca. Deckart se equivoca. Hauer se equivocó. Ridley Scott y todo su equipo se equivocó. Y lo que es más importante, todos los espectadores nos equivocamos.
Al asumir el parlamento de Batty como referido a sucesos acaecidos, cometemos el error de dar veracidad a unos hechos en una película en la que se relativiza la importancia de la personalidad, la individualidad y la humanidad de sus personajes, en la que los recuerdos y la memoria son cuestionables. La tesis final nos lleva a revalorizar todos esos valores, sean adquiridos por nuestra propia existencia humana o implantados. De hecho, nos dicen, no hay diferencia entre una vida orgánica común y una artificial que la imite.
Personalmente creo que la diferencia sí que es relevante, aunque en definitiva todos vivimos como esclavos sintiendo miedo. Y eso me lleva a una conclusión delirante: Puesto que todos, seamos sin poder distinguirlo humanos o replicantes, somos esclavos, debemos tener un Amo al que servimos sin saberlo.
Obviamente no hay más Amo que la Tyrell Corporation. Y ese es otro de los legados generacionales que nos deja Blade Runner.
Podemos pensar que Blade Runner no ha sido filmada jamás. Que es un recuerdo implantado.
La próxima vez que alguien cite las palabras de Roy Batty antes de morir piense en esto: Usted NO ha visto Blade Runner, sólo recuerda haberla visto.
Recuerdo haber visto por primera vez Blade Runner una lluviosa tarde de noviembre.
