Philip K. Dick creía en los universos múltiples, aquellos que ocurren simultáneamente y terminan por confundirse. De ser cierta esta idea, cada uno de esos universos cuenta con su versión de Blade Runner. Quizá en alguno de ellos, esta película se llama Gotham City (como era idea original de Scott antes de encontrarse con un mezquino Bob Kane) y se apega al guión original de Hampton Fancher.

En esta versión, el duelo final entre el sicario y el androide se resuelve así:

Tras encontrar a Deckard en su escondite, Roy le muestra el clavo que ha arrancado del marco de una ventana. Un clavo de nueve pulgadas (del largo, si le creemos a Trent Reznor, que fue usado en la crucifixión).

–Es para ti– dice el replicante. Clávalo en tu corazón. Será preferible a lo que voy a hacerte. Si tienes miedo de fallar, húndelo en tu ojo.

Los ojos, concuerdan diversas religiones, son las puertas al alma.

Sin decir palabra, el sicario dispara el láser que ha llevado oculto. La última palaba del Nexus 6 es “Crap!”.

No hay monólogo, ni naves de combate. No hay Tannhäuser’s Gate.

Gracias a esta escena, que traslada a la pantalla al cobarde y traicionero Rick Deckard de la novela original, el sentido del filme es claro. Atendiendo las palabras de Dick, Gotham City es la evidencia que “lo que hace de una persona un androide es que se comporte como un androide… Cualquiera puede convertirse en uno”.

Quizá en ese universo Dick no somete a quien le llama por teléfono a un exhaustivo test para saber si se trata de un ser humano o de una maligna réplica comunista. Tal vez quien llama no debe someter, a su vez, al escritor al mismo interrogatorio, con el fin de comprobar si se trata del verdadero Dick y no de una versión proveniente de otros universos, en donde palabras e imágenes son equívocas, con significados que cunden y se expanden como virus.

Pero ese no es nuestro universo. Aquí, tras bajar al Hades en busca de su creador, Roy Batty nos dijo que los esfuerzos y memorias del esclavo se pierden como lágrimas en la lluvia.

Los Ángeles, 1982

Tras las primeras pruebas de audiencia, los memorandos —enviados por los ejecutivos de la Warner Bros— se quejaban de la falta de tetas, la deprimente música de sinagoga ejecutada por Vangelis y que, con cada pase, Blade Runner (Ridley Scott, 1982) era más deprimente e ininteligible. Los estudios tomaron cartas en el asunto, según cuenta Harrison Ford en el documental Dangerous Days: making Blade Runner (Charles Lauzirika, 2007): a mitad de la noche llamaron al intérprete de Rick Deckard y le exigieron que grabara una voz en off donde se explicaría la trama. El texto (un remedo de la voz de Philip Marlowe) fue escrito por un ghost writer a máquina de escribir en la antesala de la cabina de grabación.

Esta voz en off fue la primera de las innumerables interpretaciones de uno de los filmes más cargados de sentido en la historia del cine. Su idea era fijar una de sus lecturas: la más optimista y banal, apuntalada por el final feliz pergeñado con materiales provenientes de The Shinning (Stanley Kubrick, 1980).[1] Esta interpretación se detuvo particularmente en el duelo final entre el androide y el sicario. ¿Por qué el Nexus 6 salva al Blade Runner? ¿Qué significa eso del Portal del Tannhäuser?

El anónimo tipeador responde que en su instante final, Roy amó más a la vida. La vida de cualquiera… ¡Incluso la de su enemigo! Y buscaba la respuesta que todos buscamos: “Crap!”.

Una década después del estreno y de su fracaso crítico y comercial, los estudios “devolvieron” Blade Runner a Scott para un montaje final que consistió esencialmente en eliminar la voz en off y el final feliz. Algo innecesario: para ese entonces circulaban al menos cuatro montajes alternativos, y en fanzines, revistas y libros abundaban especulaciones e interpretaciones sobre el sentido verdadero de la cinta. La voz en off, lejos de tranquilizar a la audiencia con una predigestión de la película, convenció a las legiones de una suerte de censura. Y se dieron a la tarea de descifrar todo lo que no se dejó decir en Los Ángeles, 2019.

Blade Runner es una película que no ha dejado de editarse desde el momento en que Philip K. Dick le vendió los derechos de su novela a un entusiasta actor budista. Hoy, más cerca del año en que ocurre su acción que del día de su estreno, continúa acumulando sentidos.

Para comprender el (posible) sentido de Blade Runner hay que comprender el monólogo final de Roy Batty. Con ese fin es necesario revisitar lo que hay y lo que no hay en Blade Runner. Es decir: hay que rastrear la manera en que el monólogo se construye desde la primera toma (el texto introductorio que delimita a los replicantes) hasta lo que Hauer admite haber improvisado (“…like tears in rain”), sin olvidarnos de lo que sus espectadores creemos ver en ella; hay que rever lo que estaba normado antes de la puesta en escena, más aquello que se ha sumado en esta colaboración infinita.

El caso de Blade Runner es diferente al de Star Wars (George Lucas, 1977), cuyos fans insatisfechos o impacientes se dieron a la tarea de expropiar la saga de las manos de su principal enemigo: el infantilismo de George Lucas.[2] Al punto de que no sólo han reeditado físicamente los seis episodios (eliminando, sobre todo, los retoques digitales)[3], también han refilmado secuencias enteras y creado episodios nuevos.

No: los lectores de Blade Runner operan como arqueólogos del futuro: cavan capa tras capa del filme (o de los filmes) para descubrir nuevas interpretaciones (la religiosa, la mitológica, la policiaca, la todos-son-replicantes-menos-Sebastian…) con la aspiración de que su lectura fije el sentido del filme y que al hacerlo se valide nuestra propia definición de humanidad. Al leer Blade Runner nos sometemos al test Voight-Kampff.

El modelo Dune

Asegurar que el cine es un arte colaborativo, es un lugar común hasta que se conoce la historia detrás del frustrado intento de adaptar la enorme novela de Frank Herbert, Dune (1965), a cargo del chileno Alejandro Jodorowsky.

En esos días comenzó a circular un documental[4] en donde el psicomago relata la manera en que, a lo largo de dos años (entre 1973 y 1975), fue reuniendo un equipo, no de profesionales sino de guerreros, para filmar, no una película sino una experiencia espiritual, de 14 horas de duración. Su versión de Dune iba a ser una comunión para despertar conciencias. Con ese fin, y tras encuentros de calado místico, convenció a Giger como diseñador, Pink Floyd para el soundtrack, y Mick Jagger y Salvador Dalí como los barones Harkonnen (y eso que el surrealista exigía por contrato una jirafa en llamas), entre muchos otros.

Ni el minucioso storyboard dibujado toma por toma por Moebius, ni el prestigio del elenco lograron la acogida de algún estudio y el proyecto se disolvió.

En un segmento del documental Brontis Jodorowsky (hijo del director, obligado a dos años de entrenamiento en artes marciales para interpretar a Paul Atreides, Mesías del planeta desértico) cuenta el final del filme, distinto al de la novela original: Paul muere a manos de los villanos, pero al hacerlo su espíritu se proyecta a todos en el universo. Apenas cae y en ese instante todos los seres abren sus ojos —que ahora son azules, como los del Mesías— y pronuncian “Soy Paul”. La evolución es un contagio y el Mesías una nueva especie. Jodorowsky esperaba que ese contagio espiritual revolucionase al cine y, de paso, a la vida.[5]

El cine es poesía acumulativa: las contribuciones y lecturas no sólo encuentran su sitio en el cuerpo original de un filme; al agregarse, lo convierten en algo más que la mera suma de sus partes, incluso si son contradictorias. El cine es un contagio espiritual y el monólogo de Blade Runner es uno de sus virus.

Esto, que en los ochentas era una verdad de Perogrullo, en nuestros dangerous days (tan enfermos de ©copyright y muerte del autor) ya no lo es tanto: la pertenencia de la obra hoy en día se defiende no como un legado o un fruto de la autenticidad, sino como un derecho industrial, de pertenencia sobre la comercialización de la réplica…

Se le llamaBa “retiro”

¿Qué es lo que hay en la película antes de la puesta en escena del monólogo de Roy? La primera imagen de Blade Runner es un texto que nos informa sobre la existencia de los “replicants”: androides “creados” (no construidos) para realizar el trabajo duro en las colonias espaciales. Se les ha prohibido descender a la Tierra bajo pena de muerte. Los cazan sicarios (blade runners), pero no se les llama ejecuciones sino “retiros”.

En Los Ángeles, 2019 palabras como “creación” y “ejecución” han perdido su peso en aras de un corporativismo quirúrgico. De la misma manera que hoy términos como “fin de ciclo”, “tendencias” o “ajuste” pueden significar el fin de poblaciones enteras.

La ciencia ficción ha visto desgastado su objetivo original (como avizora de las secuelas éticas de la gran tecnología), pues en la Tierra ha terminado por suceder el mañana del que nos alertaban las narrativas fantásticas (el Hades de Los Ángeles, 2019, no es diferente de San Juanico, 2014, y ya no es necesario desarrollar androides para trabajos extremos: las masas de desocupados están dispuestas a dejarse matar o asesinar por un sueldo miserable). En este punto, la ciencia ficción debe encargarse del siempre aquí que nos ocurre y asfixia: la discusión socioeconómica es uno de los nuevos desafíos de la narrativa fantástica.

Al analizar Blade Runner suele olvidarse que Philip Kindred Dick fue uno de los primeros cultores de esta nueva ciencia ficción. El San Francisco, 1992 de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? es el del drama humano cuando el sueño de la tecnología ha fracasado. En esta novela Dick intentó (como asegura Emmanuel Carrere)[6]“una teología cibernética”, pero logró en cambio un fábula sobre la precariedad económica y laboral del futuro (nuestro siempre aquí).

Blade Runner es una película de ciencia ficción en la que sólo se ven las estrellas una vez, y su tema central es la humanidad del esclavo. En ella el ojo corporativo es el que define y valida a lo humano según las leyes del beneficio y de la productividad. 

“He visto cosas que tú, gente, ni siquiera te imaginarías…”

Para identificar a un replicante es necesario realizar el exhaustivo test que Dick aplicaba y se dejaba aplicar para convencerse de que el universo real seguía en su lugar. La prueba Voight-Kampff (mezcla del detector de mentiras de Turing y koans zen) mide, a través de una máquina parecida a un insecto, las reacciones emocionales del ojo (puerta, según diversas religiones, del alma).

Es el ojo el que condena al replicante, ya sea por la imperfección (o por la pureza) de sus emociones, y también por la manera en que el mundo corporativo lo señala. Nunca está claro el criterio que separa a humanos de replicantes, pero en Tyrell Corp no dudan: tanto el ingeniero de ojos Chew como el genetista Sebastian y Tyrell reconocen a uno de sus esclavos sintéticos apenas verlos. Aunque para el ojo del espectador son esencialmente iguales, el filme insiste en la diferencia entre hombres y más que humanos, entre amos y esclavos.[7]

Rachel (¿la primera Nexus 7?) es diferente, más avanzada porque, además del aspecto humano, se le han injertado las emociones de una privilegiada (la sobrina de Tyrell) y carece de funciones específicas (como Pris y Zhora, puta o soldado): un replicante es más perfecto en la medida que su imagen se confunde con la humana. Este engaño no busca confundir a los humanos sino “controlar mejor” a los replicantes al conformar la mirada que el replicante tiene de sí mismo: un ser incompleto a punto de ser. Quien se comporta como un humano, terminará por ser humano. Lo que hace a los replicantes falsos humanos es su esperanza vana de encontrarse a punto de ser como sus amos.

“Naves de combate ardiendo sobre el hombro de Orión…”

En Los Ángeles, 2019 las pirámides no tienen punta: la cúspide que señala el camino para ascender a las estrellas tras el faraón y que conecta a la masa con el Cosmos. Sin ella la sede de Tyrell Corp es una perfecta definición del trabajo esclavo: la tarea sin suma, desarticulada, que no nutre ni construye, sólo fatiga y aniquila.

Roy Batty y su amante Pris, junto con Zhora y Leon (y otros dos replicantes anónimos, uno de los cuales podría ser Deckard) bajan a la Tierra tras un objetivo: que su creador les dé más vida, los extraiga del tiempo limitado de los esclavos y los sume a la incertidumbre en que viven las personas normales.

Con este fin los replicantes asumen potestades heroicas que los aparten de su mera función, de su rol de esclavos (sexuales como Pris, laborales como Leon, castrenses como Zhora y Roy). “Pienso, luego existo”, dice Pris cuando JF Sebastian la equipara a una máquina. Zhora se compra la serpiente que “tentó a Adán y a Eva”. Leon reúne “preciosas fotos” para dotarse de una memoria que sustituya su incapacidad intelectual. Roy se presenta como Orc, el ángel caído favorito de Satán, a quien William Blake puso al frente de la rebelión proletaria en su serie de grabados América, una profecía (1794).

Con estas identidades los replicantes se han ganado el derecho de acometer el asalto final al Cielo: han viajado desde más allá del hombro de Orión (la figura humana delineada por las estrellas) para convertirse en gente normal. Siguen la lógica del mito que va de La Odisea a Pinocho, que se repite en La última tentación de Cristo (Scorsese, 1988) y con el pequeño androide de Inteligencia Artificial (Spielberg, 2001): la imposibilidad de la normalidad. Les guía la fe de nuestros padres, esa que dice: “El Creador puede reparar lo que ha hecho”, puede devolver mágicamente al monstruo su humanidad, puede liberar al esclavo de su tiempo miserable.

Mientras escribo esto circula por los mismos canales en los que se puede bajar un torrent con el fanedit de una versión de Blade Runner con más de diez minutos de escenas descartadas[8], una foto de Raul I. Ortiz: viste un overol de mezclilla asombrosamente pulcro para quien ha atravesado el desierto de los crueles sin otro amuleto que su acta de nacimiento. Como otros 45.000 niños escuchó un mito que le hizo abandonar su natal Honduras y recorrer todo el camino hasta el Río Bravo: “Todo niño que llega se queda”. Su foto no da cuenta de los avatares que debió soportar para llegar a la frontera de los Estados Unidos. La foto le muestra en segundo plano, con una sonrisa triunfal con la que observa al agente que le ha detenido y anota sus datos en una libreta mientras, apenas apoyado en su patrulla, sonríe sardónico, con su pistola a la vista, en primer plano. Raúl I. Ortiz está por abrir una botella de agua para beber otro trago, sin apurarse, pues sabe que ha hecho lo necesario para que el Portal del Tannhäuser se abra para él: tiene un acta de nacimiento, tan real como las fotos de Leon y Rachel, que lo valida como humano, ha subido hasta la cima de la pirámide sin cúspide a reclamar todo lo que cualquier niño merece.

Dijo Philip K. Dick (muerto meses antes del estreno de Blade Runner) que la idea de la novela original se le ocurrió tras leer la anotación del diario de un oficial de las ss destinado a un campo de aniquilación en Polonia:  “El llanto de los niños hambrientos nos mantiene despiertos por la noche”.

Cada vez que en Blade Runner se le mencionan a Deckard las aspiraciones de los replicantes, repite la sonrisa cínica del oficial de esta foto: sabe que la ultraespecialización del Dios de la Biomecánica ha dejado a la muerte fuera de toda jurisdicción.

“He observado rayos C brillantes…”

Que el punto culminante de Blade Runner sea un monólogo no es gratuito: la tarea que corresponde a Roy, el líder de la rebelión, es devolver al lenguaje su peso. Es un detective en la tradición del gordo sin nombre de Cosecha Roja de Dashiell Hammett: antes que el uso de su aterradora fuerza física, utiliza las palabras. La misión que se ha adjudicado es la de confrontar a los viles con sus simulacros y obtener de sus bocas la liberadora verdad. Por ello insiste en encontrarse con sus creadores y enfrentarlos con el arma de la cólera y de la ciencia: la lógica.

No es una tarea que Leon pudiese ejecutar: en su enfrentamiento con Deckard su limitado intelecto sólo le da para intentar repetir aquello que Roy predica, pero sólo le sale un “Es terrible sentir comezón y no poder rascarse”. Algo sin duda terrible si te pasa cuando llevas un traje espacial más allá del hombro de Orión. Sin saberlo, este replicante predice el monólogo de Roy (“Es tiempo de morir”, le dice a Deckard antes de su intento por hundirle los ojos, puertas del alma).

Roy no encuentra a los hombres de ciencia con los que esperaba medirse, sino a empleados corporativos cuya especialización les hace inútiles fuera de su función. Chew sólo sabe de ojos, las habilidades de Sebastian sólo sirven para crear espantosos muñecos de carne. Todo lo que colecta son las frases sueltas de su propia eulogía (“Si pudieras ver lo que he visto con tus ojos”).

Un hecho que se vuelve intolerable cuando el Nexus 6 al fin asciende a la pirámide sin cúspide y confronta a su padre: Eldon Tyrell. El empresario descarta cada una de las hipotéticas soluciones científicas de Roy para amplificar su longevidad y la de Pris. No existe posibilidad de más vida. Los rayos C que el esclavo contempló en su cautiverio sideral eran un espejismo de la liberación científica: el Creador no puede enmendar lo que ha hecho. El Dios de la Biomecánica no se interesa por los pecados de Orc, sólo se ha esmerado en que su creación cumpla con una vida útil de cuatro años: “Fuiste creado lo más perfecto posible”, “¡Disfruta de tu tiempo!”.

El beso que Roy le acomoda entonces a Tyrell (bajo la mirada del búho que ni es un búho ni es Horus, sino otra simple máquina) profana al Dios de la biomecánica en su condición divina y patriarcal (algo curioso en una cinta que ha mostrado en detalle la “plasticidad” del “retiro” de dos mujeres, y sólo permite que sobreviva la replicante que el blade runner desea.[9] Para asesinar a Tyrell (tal y como Leon estaba por hacer con Deckard) Roy le hunde los ojos, sellando su carencia de alma. Y después asesina a Sebastian, el único humano que fue solidario con su causa. Sin divinidad ni respuestas no hay posibilidad de pecado para el esclavo.

Entonces se ven, por única vez en el filme, a las estrellas. Roy las observa mientras desciende en el elevador de cristal: allá arriba no hay Orión ni Portal de Tannhäuser, sólo destellos sin sentido. Comprendemos entonces que Roy se halla más solo que ninguna criatura en el universo: cae vacío de sentido y esperanza. Debe realizar el camino de regreso al edificio Bradbury para decirle a Pris que, como está escrito, morirá el 14 de febrero del 2020.

Mientras tanto, el otro detective (el chandleriano, el de la voz en off que nos dio el primer sentido del filme) ha cosechado, y asesina a Pris (su segunda mujer retirada). Deckard triunfa como cazador de esclavos pues sigue la lógica de la línea de producción (el número de serie de las escamas de la serpiente lo lleva a Zhora, primer eslabón de la cadena) y se desinteresa de las razones de sus víctimas: dispara antes que escuchar.

Roy halla a Pris muerta, y todo lo que le queda es perseguir a Deckard con un clavo de 9 pulgadas atravesando la palma de su mano, aullando como un lobo (primero) y después preguntando si por este último crimen ha de caer en el Cielo o en el Infierno. Se solazará con la lluvia sobre su rostro mientras se mece de una ventana y luego podrá contemplar lleno de gozo el portento del sicario reducido a un guiñapo colgado de la cornisa.

—¡Qué dolorosa experiencia es vivir con miedo! Eso es lo que es ser un esclavo —le dice a Deckard.

Y después le salva la vida.

“… la oscuridad cerca del Portal de Tanhäuser”

Hasta aquí todo lo que estaba en el guión de Blade Runner (escrito por Hampton Francher y rescrito por David Webb Peoples).

Nadie admite haber introducido un Tannhäuser’s Gate en el monólogo de Roy Batty.

Es poco sabido que los mejores hallazgos de Blade Runner son fruto de la amplía libertad que Scott dio a todos los involucrados en el filme (como hiciera Jodorowsy en su malograda Dune): la interlingua de Gaff fue una invención de Edward James Olmos: sustituyó al agente chicano del guión original por un mandarín que condensaba todas las lenguas en una; el aspecto de Pris es obra absoluta de Daryll Hannah, quien se apuró a ponerse las cosas que halló en un contenedor de los estudios antes de su casting; la premura y la falta de presupuesto obligaron a usar todo lo que estaba a la mano, y así el Halcón Milenario de Han Solo acabó entre los edificios de Los Ángeles, 2019.

De esa manera, el monólogo final de Roy Batty es una creación colectiva… pero de autoría dudosa: Scott señala que el monólogo de Roy es una total improvisación de Hauer. Hauer, por su parte, dice que sólo editó el final draft de Webb Peoples, y el futuro guionista de Unforgiven asegura que no escribió nada referente a ningún portal wagneriano. Sin embargo, una de las primeras versiones de Peoples lo contiene, y seguramente Hauer leyó ese borrador, con lo que ese ¿cuerpo celeste? ¿portal temporal? ¿referencia mitológica? terminó por figurar en su último speech.

No hay ningún cuerpo celeste llamado Portal de Tanhäuser. En el mito original del poeta sajón (antecedente de Don Juan y del descenso al infierno de Dante), o en su versión escrita por Ludwig Bechstein (1801-1860) sobre fuentes del siglo xvi, este pecador redimido no se permite traspasar ningún umbral pomposo. Tannhäuser y el torneo poético del Wartburg (1842-1845), la ópera de Richard Wagner (basada a su vez en el texto de Bechstein) se limita a relatar el deambular del poeta entre el mundo subterráneo de Venus y el etéreo de la virgen María, y de ahí a una gesta poética, sin que puerta, pórtico o umbral intervengan significativamente.

Si no existe en la mitología, ni en la astronomía, ni en la literatura, ni en la ópera, ¿cómo llegó hasta nosotros?¿Fruto de la libre asociación? ¿Escritura automática? El cine es poesía acumulativa, un contagio espiritual que a veces (quizá) obra por sí mismo: ahí donde está, el Tannhäuser’s gate termina por dar sentido al monólogo de Roy Batty.

“He visto cosas que tú, gente, ni siquiera te imaginarías. Naves de combate ardiendo sobre el hombro de Orión. He observado rayos C brillantes en la oscuridad cerca del Portal de Tannhäuser. Todos estos momentos van a perderse en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir”: con sus partes premeditadas y aquellas que surgieron de la colaboración o de la nada, el monólogo de Roy es asombroso por la forma en que se ensambla en la película (reúne su trama y temas en unas cuantas líneas), por su dimensión elegiaca, por la manera en que explica el gesto de Roy al salvar y perdonar a Deckard, y por lo que toca y transforma en el blade runner.

El texto no es un lamento: es una exaltación y un llamado. Un contagio que moverá a Deckard a abandonar su función como sicario, su privilegio como amo y su certidumbre como humano en aras de la solidaridad. Roy no lo llama a difundir el fuego de Orc, el ángel caído, sino a oponerse a la lluvia que todo lo deslava en nombre de lo cuanto nos maravilla y soñamos, seamos amos o esclavos. Su voz cálida y triste resuena en el cine como debió resonar la de ese deportado que contó a Raúl I. Ortiz acerca del refugio para niños más allá del Río Bravo.

Lo que nos hace humanos no es la genética ni el diseño: es lo que hacemos contra la lluvia. Lo que libera al esclavo es atravesar el Portal de Tannhäuser que el mismo ha creado: esa región imaginaria que un temeroso esclavo modelo Nexus 6 contempló más allá del hombro de Orión mientras combatía en nombre de sus amos. El mismo portal que Deckard vislumbra al encontrar una réplica de papel del unicornio de sus sueños en el pasillo cuando huye con Rachel.

Y el unicornio es otro enigma: no está claro si el sueño de Deckard con esta bestia estaba o no en la edición original de 1982, antes de la voz en off y del injerto de The Shinning. Scott dice que sí, que es una escena de prueba para Legend (1985) su siguiente filme. Pero… entonces la prueba definitiva de que Deckard es un replicante viene del futuro…

No importa si Gaff sabe lo que Deckard sueña y si por ello Deckard es un replicante: importa que los sueños de Deckard se han comenzado a proyectar en otros, como un contagio, y que ese virus hace del blade runner algo más que un asesino.

Y Rachel y Deckard, como hicieron Pris y Roy, cruzan el Portal del Tannhäuser (que puede ser un umbral entre las estrellas o la puerta deslizante de este elevador), aferrados a la mínima esperanza de la fe de nuestros padres.

Esta historia, como todas las historias, como todas las buenas historias, comienza por el final. Esta historia, como soñaba Borges de la literatura, comienza con un texto que puede ser falseado y apropiado. Esta historia comienza con los fragmentos del diario del cosmonauta fantasma Iván Istochnikov que en 1968 a bordo de la Soyuz 2 escribió:

He tenido momentos de somnolencia y mi mente ha vivido una extraña pesadilla. Lo anoto antes de que la concentración en mis trabajos de vuelo me haga olvidar sus detalles. El guerrero respiraba con dificultad y hablaba con voz entrecortada: “Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir”.

Por supuesto que Iván Istochnikov no existió nunca y nunca escribió eso (aunque, entre otros muchos medios, Luna Cornea o varios programas de televisión y periódicos lo creyeran aun con lo extraño que resulta que alguien que escribe en ruso cometa el mismo error de traducción que los subtituladores —tanto el latinoamericano como el español— al verter “attack ships in flames” como “atacar naves en llamas” en lugar del más acertado “naves de ataque en llamas”).

¿Qué hace que el monólogo de Roy Batty haya llegado a ese límite de ser asimilado hasta tal grado por una cultura común que pueda ser citado, referenciado, reescrito, en un texto falso? La respuesta es, al mismo tiempo, sencilla y compleja. Sencilla porque está perfectamente enraizado en una tradición poética, en la de los autores que logran convertir, nunca sabremos cómo, unas cuantas líneas en algo universal, en una tradición que tiene como temas principales, obsesivos y constantes, la visión, o las visiones, y la muerte, la dolorosa constancia de que la muerte arrasa con todo lo que se haya visto o vivido. Y compleja porque lograr estar dentro de esa genial y reducida lista, cuyo único antologador es el tiempo, implica, más allá de la leyenda de la improvisación de Rutger Hauer, una perfecta comprensión del ser humano que, oximorónicamente, no viene de un poeta, de un novelista o de un filósofo, ni siquiera de un humano, sino de un replicante.

¿Por qué y, aún más importante, cómo escuchar a un replicante? ¿Cómo leer las últimas palabras de Batty? Exactamente igual de cómo escucharíamos a un visionario, del mismo modo que leeríamos a un poeta. Y es él mismo quien, en un momento menos recordado de Blade Runner, lo permite insinuándolo al versionear uno de los poemas del poeta profético y visionario por excelencia, William Blake. Donde el poeta inglés escribe, en el significativamente titulado, A Prophecy “Fiery the angels rose, and as they rose deep thunder roll’d / Around their shores: indignant burning with the fires of Orc”, el replicante cita, sin decir que es una cita, con un cambio radical: “Los ángeles cayeron. Profundos truenos se oían en las costas ardiendo con los fuegos del Orco”.

Contar contra la muerte

Roy Batty se encuentra en esa larga lista de poetas (¿un replicante poeta?) cuyo tema central es el lamento ante la imposibilidad de dejar constancia de las huidizas experiencias, de las visiones, de las que no va a quedar nada salvo lo escrito, lo dicho. Y Batty cuenta por dos motivos principalmente.

Uno, por el simple hecho de no perderlo, de no dejar que se pierda. Nombrar algo, y más si ese algo sólo uno lo ha visto o lo conoce, es la única manera de vencer al tiempo, al olvido que el tiempo conlleva. “So long as men can breathe or eyes can see”, escribió Shakespeare. Y, tal vez, sólo tal vez, es por eso que el replicante salva la vida de Deckard. Porque respira y tiene ojos (recuérdese aquí el constante simbolismo de los ojos a lo largo de toda la película), porque al impedir que caiga desde lo alto del edificio el replicante se asegura de que todavía haya alguien que lo escuche, que vea a través de lo escuchado. “So long this lives”, continúa el Bardo en el pareado de su soneto 18, “and this gives life to thee”. Y Batty parece reescribir a Shakespeare al más puro estilo de Marías. “Mientras viva esto, esto que acabo de contarte, esto por lo que te he salvado del abismo para que me escuches, me va a dar vida, algo que en realidad no tengo”.

Dormir, soñar, morir

“…To die, to sleep, / To sleep, perchance to Dream”, dicen dos versos del que, probablemente, no probable sino seguramente, sea el monólogo más conocido de la historia. Un replicante no muere ni duerme, quizá sólo sueña y quién sabe, ni siquiera lo sabe el autor de la novela que Riddley Scott reconoce no haber leído, si lo hace con ovejas eléctricas. ¿Muere, duerme, sueña? No importa porque en esa duda está el acierto de las palabras de Roy Batty, el replicante poeta cuyas últimas palabras hacen dudar al escucha-espectador que se pregunta si ha visto realmente lo que dice que ha visto.

¿Ha visto Batty lo que dice que ha visto? ¿Importa? ¿Le importa a Deckard que para ver a través del oído —“ver a través del oído” podría ser una definición de la poesía— ha vuelto, ha sido devuelto, de entre los muertos? Al escucharlo Deckard, al escucharlo nosotros, sabemos que son verdad. Y que no sólo son ciertas esas imágenes sino que también son bellas, algo que ya había escrito John Keats en uno de sus pocos poemas. “Beauty is truth, truth, that is all / Ye know on earth and all ye need to know”. Lo que importa es que el espectador, el escucha, Deckard el primero y nosotros con él, tenga, tengamos la sensación, la certeza, de que las naves de ataque realmente ardieron, de que los rayos C brillan de verdad más allá de las puertas de Tannhäuser. Y también de que semejantes visiones han sido hermosas, tanto que valdría la pena haberlas visto. O, al menos, como es el caso, escuchado.

¿Ha visto Roy Batty lo que dice que ha visto? Por supuesto y más teniendo en cuenta que, tanto en el original inglés como en la traducción al español, tanto “seen” como “visto”, se prestan a una doble lectura. Ver en el sentido corporal, pero también ver en el sentido de tener una visión, algo que por imaginario o imaginado no deja de ser cierto, verdadero. Lo que haya visto con los ojos, lo imaginado —con los ojos del alma—, lo que debería tener Batty, lo que haya soñado o lo que lleva de nuevo a la duda que titula la novela, no importa. El replicante nombra, cuenta, para salvar del tiempo y del olvido sus visiones, el que, por esencia, ya está “despojado de la confusión de esta vida mortal”, “shuffled off this mortal coil”, como la llama Shakespeare.

¿Importa? No, al menos no a Chejov que llama a Batty artista porque “usted tiene razón en exigir una actitud consciente del artista hacia su obra, pero mezcla dos ideas: la solución del problema y su correcta presentación. Sólo lo último es obligatorio para el artista”. No puede, y probablemente tampoco quiere, responder el replicante que, cumpliendo el dictum del ruso, nos ha dejado a nosotros, escuchas, espectadores, la solución de un problema que ha presentado correctamente.

Un nombre por venir

A un replicante se le pueden aplicar perfectamente las palabras de Homero que Ezra Pound traduce e inserta en Cantares completos: “A man with no fortune / and a name to come”. Y en esa búsqueda de fortuna y nombre, incesante e inútil precisamente por no ser un hombre, Roy Batty se encuentra con dos certezas: lo que ha visto y que va morir. O, al menos, a desaparecer.

Cuando Batty afirma todo lo que ha visto se enmarca en una tradición ya inaugurada por Shakespeare (¿hay algo que Shakespeare no haya inaugurado?, pregunta el Bloom que todos llevamos dentro). La de un momento en la historia que hace de quien lo vive, de quien lo contempla, un alguien especial. No hay tanta diferencia entre haber luchado en la batalla de San Crispín del Enrique v y haber atacado naves en llamas. «Then will he strip his sleeve and show his scars. / And say “These wounds I had on Crispin’s day”». Así Roy Batty, con el mismo orgullo que el rey propone a sus soldados, le dice al humano, a nosotros, todo lo que ha visto. No puede —y eso lo hace, aunque replicante, humano, más humano incluso que quienes lo escuchan— más que luchar por forjarse ese mismo nombre que querían los compañeros de Ulises, los soldados de Enrique, a través de acciones meritorias que puedan ser contadas. Un nombre, uno verdadero que sustituya al impuesto N6MAA10816.

Un nombre que “From this day to the ending of the world, / But we in it shall be remembered”, un nombre que desde el momento en que es ganado, merecido, será recordado por todos los tiempos por lo que hizo, en este caso por haber visto lo que nosotros ni siquiera creeríamos (traducción española) ni imaginaríamos (traducción latinoamericana) y que lo convertirá, como continúa Shakespeare, en uno de esos “we few, we happy few, we band of brothers”, esos pocos, esa hermandad de la que, cazados por Deckard, cada vez quedan menos.

Escrito en el agua

Y todo el discurso final de Roy Batty se da —resabio de la falacia patética que viene de la literatura del siglo xix— del romanticismo en el que el paisaje no es sino un reflejo de lo que pasa en el adentro de los personajes: bajo la lluvia, una lluvia que es literalmente traída al discurso porque todo lo visto, lo contado, se perderá “como lágrimas en la lluvia”, se perderá como el nombre del poeta, Keats, que pidió para su epitafio “Here lies one whose name was writ in water”.

Pero, al igual que el poeta inglés inscribió su nombre no en el agua sino en la historia de la poesía, las visiones del replicante, lo que Roy Batty nos dice que ha visto, no ha de perderse porque escucharlo ha servido para que quede inscrito en la memoria, una que ha logrado cumplir con lo que Horacio quería para su obra. Exegi monumentum aere perennius, “he levantado un monumento más duradero que el bronce y más alto que la regia permanencia de las pirámides, al que ni la devoradora lluvia, ni el furioso Aquilón podrán jamás destruir, ni tan siquiera la innumerable sucesión de los años y el paso del tiempo”. No mientras Deckard viva, no mientras alguien que respire y vea mantenga en su memoria las visiones de Batty, las palabras que no han de perderse aunque caiga la lluvia amenazando con borrar todo.

Dos epígrafes finales

Y si esta historia comenzó por el final, debe, en estricta justicia, terminar con lo que debería haber estado al principio. Los dos epígrafes que merece el monólogo de Roy Batty.

El primero, monólogo también de una película —El fantasma y la señora Muir—, cuando el capitán Gregg acude a despedirse de Lucy, la humana que lo amó y con la que aun fantasma convivió, a punto de morir y que contiene la esencia de todo lo que Batty dice pero teñido de una nostalgia que la esencia del replicante le impide.

¡Cómo te hubiera gustado el cabo norte y los fiordos al sol de medianoche! ¡Cruzar los arrecifes de Barbados donde el agua azul se vuelve verde! ¡Las Fakland donde la galerna del sur hace que el mar se ponga blanco de espuma! ¡Cuántas cosas nos perdimos, Lucía! ¡Cuántas cosas nos perdimos!

Y el consejo de Holden Caulfield que Roy Batty nunca siguió.

No cuenten nada a nadie. Si lo hacen, empezarán a echar de menos a todo el mundo.

No hay anuncios clasificados para asesinos en el periódico. Esa era mi profesión: ex policía, ex blade runner.

Es muy difícil, casi imposible, imaginar un cinéfilo que no conozca Blade Runner y su trama. La película es un monstruo cinematográfico del que se ha dicho todo y sin embargo permanece como una fuente inagotable de reflexiones. Es una historia demasiado triste, desoladora, pero también hermosa y llena de esperanza; una obra maestra de sabiduría, pero que genera en quien la ve más dudas que certezas.

No es fácil acercarse a ella a profundidad por sus distintas versiones. Como a todos sus seguidores, muchas veces me han preguntado sobre cuál de todas es mi favorita, y yo nunca he podido inclinarme por alguna en particular, porque a mi juicio, todas conforman una sola, que incluso podría seguirse alimentando. Más que un filme, Blade Runner es un universo narrativo, un discurso filosófico y posmoderno; y como tal, requiere más de un acercamiento, más de un sólo ángulo desde el cuál ser observado.

A mi entender son tres las versiones conocidas: la que se estrenó en 1982 y representó un fracaso en taquilla; la que, reivindicada como objeto de culto, se anunció como “el corte del director” en 1991, año de su reestreno triunfal en las salas de cine; y la que, finalmente, prometió ser “el corte definitivo”, lanzada en 2007 y mejorada con la tecnología del nuevo milenio. Por fortuna para los cinéfilos, hoy en día se puede acceder a todas ellas. Más a las dos últimas que a la primera, ciertamente.

Y es que, sobre la primera, pesa cierto “desprestigio” —que yo no comparto—, que la hace la menos popular de las tres. Esto se debe a la modificación de su concepción original por criterios que en su momento se calificaron como “hollywoodenses” o “comerciales”. Dos de sus principales figuras, incluso, fueron críticos de esta versión: Ridley Scott, el realizador, y Harrison Ford, su protagonista.

Para ambos, la película de 1982 pecó de ser excesiva en la información que se dio al público mediante el uso de una voz en off; en la que el personaje protagónico, Deckard, contaba la historia en primera persona a la usanza del cine negro (Sunset boulevard de Billy Wilder, The Killing de Stanley Kubrick y The night of the hunter de Charles Laughton, por poner tres ejemplos).

¿Y qué es lo que veíamos ahí, lo que él nos contaba? Una historia sencilla en apariencia: Deckard, un policía de la división blade runner, ya retirado, divorciado y con gusto por el alcohol, debía volver al oficio para recorrer la ciudad de Los Ángeles y así encontrar y ejecutar a cuatro individuos, dos hombres y dos mujeres, considerados peligrosos en extremo: seres humanos artificiales llamados “replicantes” de la generación Nexus 6. En el camino terminaba cuestionando sus actos y sintiéndose fuertemente atraído por una mujer, Rachel, quien también es un replicante.

Pero no sólo era esta voz en off que relataba lo anterior lo que parecía fuera de lugar para su director, sucedía que toda la atmósfera de desolación construida a lo largo de su narrativa se veía comprometida con un final feliz en el que Deckard y Rachel conseguían evadir su destino trágico en los últimos minutos. Aún así, con este happy end, la historia no dejaba de ser profunda, ni de plantear interrogantes existenciales sobre la naturaleza del bien, el mal y la humanidad. Principalmente, por su complejo antagonista: Roy Batty, un villano que en los últimos minutos se convertía en héroe robándose con ello el protagonismo de la cinta.

Blade Runner en su primer versión cosechó muchos seguidores, mismos que año con año se fueron multiplicando y terminaron por reivindicarla  —tal como ya se mencionó — como un verdadero objeto de culto.

Lo anterior permitió que Ridley Scott la editara de nuevo, eliminando con ello lo que consideraba excesivo o incongruente y añadiendo también una escena muy breve, pero que revelaría lo que algunos ya sospechaban: la condición de Deckard como uno más de las replicantes. Eso cambiaba todo, lo hacía más trágico, más humano.

No se supone que los replicantes tengan sentimientos. Tampoco los blade runner. ¿Qué diablos me estaba pasando?

Además de lo mencionado de manera anecdótica, Blade Runner, en sus distintas versiones, construyó una alegoría del hombre que combate consigo mismo en una guerra perdida de antemano, donde el único sentido que tienen su vida y su muerte, es mantener, o quizá recuperar, la dignidad humana. Y ésta, paradójicamente, no está en los seres humanos sino en sus versiones artificiales, los replicantes, villanos por decreto del estado, responsables de un crimen imperdonable: querer trascender su condición de seres humanos de segunda.

La pequeña rebelión es lidereada por el personaje llamado Roy Batty, el más perfecto de todos los replicantes, hecho a imagen y semejanza del nuevo Dios y su iglesia: la ciencia y el capitalismo salvaje, respectivamente, quienes sólo crean vida para su explotación sistemática. Para él y sus compañeros trascender su calidad de ganado y esclavos es trascender la muerte, y disfrutar los últimos instantes de su existencia es encontrar la vida eterna.

Como contrapeso está Deckard, el gemelo oscuro que ignora su parentesco. Él es la corrupta y fascinante ciudad de Los Ángeles; el inhumano brazo de la ley, el héroe que muta a villano y finalmente a víctima de la historia; quien consigue salvarse milagrosamente en el último momento sólo para adquirir conciencia de su muerte cada vez más próxima, del momento en que descubre su condición y el papel que ha jugado en la tragedia: asesino de los suyos.

El reporte dirá: “retiro de rutina de un replicante”, lo cual no cambiará el hecho de que le disparé a una mujer por la espalda. Ahí estaban otra vez: sentimientos.

Ya he calificado a Blade Runner como una película posmoderna, aquí las razones.

En el libro Permanencia voluntaria. El cine y su espectador, Lauro Zavala reflexiona sobre tres momentos del cine: el clásico, el moderno y el posmoderno. El primero agrupa a las convenciones visuales, dramáticas y de estructura narrativa que dieron lugar a los cánones. El segundo, se constituye con los recursos estéticos que subvierten lo clásico, para así evidenciar la presencia del realizador. Para el clásico, lo más importante es la construcción de los géneros; para el moderno, es el autor quien está por encima de todo (de ahí que cuando hablamos de cine decimos: “vi un western”, o “me gusta el cine de Fellini”).

En el cine posmoderno los discursos se tornan más complejos, pero también más profundos y empáticos para con el espectador, al incorporarlo en la narrativa y establecer un “dialogo” con él. Este “diálogo” no aparece en el texto fílmico de manera explícita, pero sí en ciertos signos, “guiños” o referencias que lo invitan a ser parte del discurso, o bien a asomarse a otras obras, convirtiendo el texto en un metatexto con la capacidad de tener diversas lecturas. En este momento del cine, lo más importante es quién lo codifica: el espectador, y el discurso cinematográfico definitivo es el que él mismo ordena en su mente.

Y Blade Runner es un ejemplo de ello. A eso me refería al inicio de este texto con que todas las versiones de la película conforman una sola y que incluso podría seguirse alimentando.

Recordemos que lo posmoderno no es lo posterior a lo moderno, es su oposición. La modernidad basó su filosofía en el racionalismo y la ciencia como manera de alcanzar el progreso. La posmodernidad viene a ser una crítica acérrima hacia ambos dogmas, ya que ni “la razón”, ni “la ciencia” impidieron el retroceso ético y humano que representaron los totalitarismos del siglo xx: el extermino y la explotación del hombre por el hombre. De hecho, racionalismo y ciencia son las bases en que se ha edificado la industria armamentista y bélica, que, a su vez, encontró en el bien común y la democracia (o en su simulación), la manera ideológica de justificar su existencia.

La posmodernidad es, por así decirlo, la filosofía del desencanto, la duda y la paranoia: la filosofía del relativismo donde conceptos como “bueno” y “malo”, sólo cobran sentido cuando se contextualizan. Por ello, necesita de distintos puntos de vista de la realidad y de la obra misma, de un discurso ramificado más de que uno lineal. Para hacerlo, utiliza figuras retóricas como la citación, la alusión, la parodia, el pastiche, el collage, el remake y la metaficción. Y Blade Runner es todo esto.

El cine posmoderno —y Blade Runner es un buen ejemplo— duda de la democracia, de la historia, del progreso y del lenguaje. El cine posmoderno señala la fragilidad del cine y sus convenciones, pues sabe que son parte de las simulaciones del capitalismo. El cine posmoderno duda, y al hacerlo, siembra interrogantes sobre la realidad. Interrogantes que ya no son contestadas dentro de la obra, sino fuera de ella y por el espectador. Digamos entonces que lo posmoderno es más que un cine de autor, es uno de espectador.

Blade Runner es un juego de espejos en el que observamos y somos observados desde la primera escena por una ciudad apocalíptica y un ojo inmenso, como si la prueba Voight-Kampff también nos la hicieran a nosotros, el público. O como si fuéramos Rachel, convencidos de un pasado que no tuvimos, o el mismo Deckard, predadores de nuestros hermanos por cómo nos han programado con simulaciones y mandamientos inhumanos.

Sobre la condición de pastiche de Blade Runner, que nos la hace muy familiar, el escritor español Rafael Argullol nos dice en su ensayo “También Zeus debe caer”:

Este escenario nos es verosímil porque nos muestra un futuro que tiene grabadas las imágenes de esos pasados, a pesar de que la tempestad del tiempo ha desfigurado sus huellas, distorsionándolas y mezclándolas en un laberinto de incertidumbre. Las calles de Los Ángeles son también las calles de Praga por donde merodea el Golem. Sus arquitecturas son también pirámides mayas y templos clásicos. Sus muchedumbres son también las muchedumbres de cualquiera de nuestras metrópolis. El desafío se desarrolla entre las sombras chinescas de la historia.

Yo agregaría al coctel la estética de la novela policiaca y del cine negro —el mismo Ridley Scott consideró en su momento a Deckard como un Philip Marlowe del futuro—, así como elementos bíblicos: Tyrell, el omnipresente y omnipotente creador de los replicantes es Dios; la ciudad de Los Ángeles es Babilonia y Gaff, el otro blade runner, su habitante (por ello su lenguaje inteligible el “cityspeak”, mezcla de todas las lenguas). ¿Quién sería entonces, en esta lógica, Roy Batty, quién Deckard?, ¿Abel y Caín?, ¿Moisés y el Faraón?, ¿Jesús y Judas?

No sé por qué me salvó la vida. Quizá en sus últimos momentos amó la vida más que nunca. No sólo la suya, la de cualquiera, la mía. Todo lo que quería eran las mismas respuestas que el resto de nosotros ¿de dónde vengo?, ¿a dónde voy?, ¿cuánto tiempo me queda? Sólo atiné a quedarme sentado, viéndolo morir.

En la parte final de la película Roy Batty llega a su creador gracias a una jugada infalible de ajedrez. Tyrell alaba su perfección, lo llama “hijo pródigo” e intenta satisfacerle con pobres respuestas cuando el replicante exige más vida. El encuentro termina de manera nietzscheana cuando el Nexus 6 asesina a su Dios. Deckard, por otro lado, en su cacería ha dado muerte a Pris, la amante de Batty. Todo apunta al último enfrentamiento y éste llega: replicante y blade runner se encuentran; la presa y el cazador, el villano y el héroe intercambian papeles.

La lucha es desigual. El replicante se impone, tanto física, como moralmente y el detective termina colgado de una viga de acero, a merced de su propio peso y con los dedos fracturados. Dando una lección de generosidad a su fallido verdugo, Roy Batty lo salva a de la muerte y es entonces cuando la escena más famosa de la película cobra vida: el hermoso y melancólico monólogo del replicante cuya vida se extingue. La escena no sólo es impactante, también da lugar a una interesante analogía. Mojado por la lluvia, semidesnudo, acompañado por una paloma blanca (cuya existencia es insólita, ya que no hay animales silvestres en ese mundo) y con la mano atravesada por un clavo, muere después de perdonar a quien intentó asesinarlo. Un instante después el ave se eleva al único cielo azul y limpio de toda la película, como el Espíritu Santo de un Cristo artificial, hecho por ingenieros genéticos.

Deckard lo mira inerte y se sabe indigno, avergonzado y es entonces cuando concluye en su relación de los hechos, en el otro monólogo —el suyo, el que Ridley Scott extirpó quirúrgicamente de la película, pero no de nuestros recuerdos— que nada es más importante que la vida misma, aunque ésta, esté condenada a extinguirse y volverse nada.

Con él muere una cara que no se repetirá.

Plinio el Joven

Cuando a Kazuo Ishiguro le preguntaron si ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) había sido una influencia para escribir su novela Nunca me abandones (2005), respondió que no. “Sé que Philip K. Dick es un gran autor, pero nunca lo he leído”, dijo con británica condescendencia, provocando las risas de los presentes.

Mi intención era contar una historia acerca de cómo el amor y la amistad juegan un papel importante en la vida de la gente, particularmente cuando saben que el tiempo se está acabando, que la muerte es un hecho. Es una metáfora de la condición humana, de lo limitado de nuestra existencia. Lo que se puede llamar la parte “Sci-Fi”, “especulativa” de la historia, fue la última pieza del rompecabezas, casi como un dispositivo que simplemente hizo funcionar el mecanismo.

Al escritor parece irritarle un poco que su novela levantara tantas preguntas en torno al futuro atisbado en sus páginas: ¿qué dilemas morales plantea la clonación? ¿Debemos mirar cómo amenaza la biotecnología o la donación órganos? Ishiguro se ajusta los lentecitos y cortésmente indica que hablar de todas esas cuestiones está bien, pero que el corazón de la historia es otro: el amor, la muerte…[1]

Todos sabemos que el corazón de historias como ésa siempre es otro: el amor, la muerte, las cosas que importan, la condición humana. Sin embargo, ¿por qué necesitó el aparato especulativo, distópico, para que funcionara el mecanismo de la novela? ¿Por qué lo eligió? Cuando Ishiguro cuenta a los entrevistadores de qué va Nunca me abandones, pareciera disculparse un poco: “Hay una comunidad de clones que existen sólo para donar sus órganos… ya sé, suena un poco terrorífico y cienciaficcionoso”,[2] me da la impresión de que teme que no le crean, quizá de que se burlen de él, autor de Lo que queda del día (1989), ganador del Premio Booker, Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres, elogiado por la revista Granta, etcétera…

Me hace gracia su pudor porque, por lo general, a quienes escriben ciencia ficción ese pudor les estorba. No tienen vergüenza.

Eso que Kazuo Ishiguro ve como un mero “dispositivo” es precisamente lo que hace posible explorar, hasta sus últimas consecuencias, el drama humano. La ciencia ficción plantea situaciones límite, consecuencias extremas, escenarios hiperbolizados que permiten observarnos desde una distancia reveladora. ¿Cómo resaltar la angustia de un padre que debe enseñar a su hijo a hacer lo correcto, a pesar de la hostilidad del mundo? Situándolos en un escenario post-apocalíptico, lleno de caníbales (La Carretera de Cormac McCarthy, 2006). ¿Cómo dimensionar la violencia inherente a toda colonización? Imaginando la belleza de Marte destruida por seres mediocres: los terrícolas (Crónicas Marcianas de Ray Bradbury, 1950). Hay que tener valor para hablar, sin que gane la risa, de marcianos verdes, el fin del mundo y robots con sentimientos. Hay que ser un sinvergüenza como Philip K. Dick para urdir las evidentes “farsas” de la invención especulativa con tal de alcanzar esa verdad que brotará de ellas, incontenible como un géiser. “Es curioso”, escribió Emmanuel Carrère en la biografía de Dick, “que nazcan de la pluma de un autor de ciencia ficción, un autor de un estilo mediocre para colmo, esos pasajes memorables que no sólo son sobrecogedores, sino que nos dan la certeza de aferrar algo esencial, fundamental. Nos hacen vislumbrar un abismo que formaba parte de nosotros y que nadie todavía había sondeado”.[3]

Con ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, la historia de animales indefensos y humanos no tan humanos, Philip K. Dick plantó la semilla de una maravillosa sinergia, una necesidad expresada por quienes participaron en la filmación de Blade Runner: el deseo urgente de compartir el asombro que provoca saberse vivo, de enunciar ese misterio con los recursos más íntimos y, a la vez, más estrambóticos de la propia imaginación, tal y como hizo Rutger Hauer al reescribir apenas horas antes del rodaje de esa escena las famosas últimas palabras del replicante Roy Batty, su personaje.

Movie dying

No sé qué dirían Vielle y Joanna, las protagonistas de Tránsito (Connie Willis, 2001), al ver Blade Runner durante la “noche del picoteo”, su reunión semanal para criticar películas rentadas, atascarse de comida chatarra y escapar de la rutina que supone trabajar en el Mercy General Hospital. Tal vez juzgarían al monólogo del replicante como una típica muerte de cine (Movie dying), o sea, “Totalmente irreal. Como aparcar en las películas. El héroe siempre encuentra aparcamiento justo delante de la tienda o de la comisaría.”

La muerte de cine, según estas expertas, difiere mucho de la muerte experimentada por los pacientes con los que conviven a diario. “La gente no tiene en mente las verdades eternas cuando se está muriendo. Está mucho más preocupada por lo que se trae entre manos”, dice Vielle, que lleva seis años de enfermera en urgencias y sólo ha escuchado obscenidades: “Mierda” (la más popular), absurdos (“58”) o quejas (“No me siento bien”, “tengo frío”), como expresión última en la boca de mujeres u hombres, viejas o jóvenes, de cualquier lugar o condición.

Joanna, que se ha documentado sobre el tema, tiene algunas sugerencias que comparte con sus amigos de la noche del picoteo: “Tal vez el mejor plan sería decidir por adelantado cuáles quieres que sean tu últimas palabras y memorizarlas, para estar preparado”, como pareciera ser el caso de la elegante, misteriosa frase pronunciada por Henry James “¡Así que al final ha llegado, esa cosa distinguida!”.[4]

Quizá por eso Joanna superaría la incredulidad que provoca en los espectadores la muerte de cine y admiraría a Roy Batty por articular un discurso tan perfecto en la hora final. Después de todo, esta psicóloga colecciona en sus ratos libres las últimas palabras de celebridades, o de personas comunes que pasaron a la historia por la forma en que murieron. Quiere descubrir en ellas alguna pista de lo que sus pacientes afirman percibir en las Experiencias Cercanas a la Muerte que ella y el doctor Richard Wright (otro asistente a la “noche del picoteo”) estudian en el hospital, inyectando ditetamina a los voluntarios para simular el proceso químico que ocurre en el cerebro durante la muerte. Porque, por escépticos que sean, Vielle, Richard y Joanna están dentro de una novela de ciencia ficción; lo que quiere decir que están atrapados en un modo de narrar obsesionado con la muerte, en específico, con la definición de humanidad implícita en ella. Sobre todo cuando quienes la sufren no son precisamente humanos.

Roy Batty nunca ha estado solo ni en la rebeldía ni en el asombro. Animales, monstruos, máquinas, alienígenas, robots, e incluso personas que ya no son como nosotros, que habitan realidades incomprensibles, se han formado en una larguísima fila para obtener su certificado de humanidad frente al micrófono. Están ahí para decir qué es lo que ellos, criaturas de segundo orden, han honrado a diferencia de nosotros. Cada discurso es la oportunidad de reescribir esos “¡Mierda!”, “Tengo sed” que pronunciamos los insignificantes mortales para convertirlos en verdadero legado, en testamento. Nos dignifican y mueren frente a un número infinito de butacas vacías. ¿Sueñan los personajes con ovaciones a sus últimas palabras?

“Quiero más vida, padre”

El tiempo nunca es suficiente para nadie, pero para los androides que no tuvieron la suerte de pertenecer a la estirpe de los robots inmortales, el tiempo es una injusticia aún más apremiante: si las leyes naturales no les afectan de la misma manera, debe existir una posibilidad de vencerlo. Cuando el memento mori es un susurro permanente en el oído, la vida resulta más preciosa. Roy Batty acude con Tyrell para pedirle más tiempo y sólo obtiene una adulación condescendiente: “La luz que brilla con el doble de intensidad dura la mitad de tiempo. Y tú has brillado con muchísima intensidad, Roy”.

En la ya mencionada Nunca me abandones, los clones donadores saben que irán perdiendo poco a poco las partes de su cuerpo que le sean necesarias a algún humano verdadero hasta “completar”, es decir, hasta que de ellos quede poco que pueda desperdiciarse. Pero corre el rumor de que si dos donadores se enamoran profundamente pueden conseguir un aplazamiento. Pueden obtener más tiempo para amarse. Los lectores de la novela llegan a creer, como Kathy H. y Tommy, que es posible, y acuden junto con ellos a la entrevista, con todo y los dibujos hechos por ellos, pequeñas obras de arte que demostrarán la pureza de su corazón, la grandiosidad de su alma. Pero desde luego, el aplazamiento es un mito. De Madame, el ser superior que podría cambiar su destino, sólo obtienen compasión: “Pobres criaturas. Me gustaría tanto poder ayudarlos. Pero ahora están solos… Pobres criaturas”.[5] Tommy sufre, pero se abstiene de matar a Madame para equilibrar la balanza, a diferencia de Batty, que acaba con el cerebro creador de Tyrell ante el horror y la desesperación: el tiempo se acaba, y no hay nada que hacer al respecto.

Lo que separa a los donantes de los replicantes de Dick es la aceptación. Kathy H. ni siquiera se plantea la posibilidad de huir, de luchar contra su destino prediseñado. Kazuo Ishiguro ha dicho que le interesaba contar la reacción más común de la gente ante la posibilidad de trastocar la propia vida: quedarse donde están, encogerse de hombros, suspirar un poco y seguir adelante. Nada de Espartacos, ni de Roy Battys.

La versión fílmica de Nunca me abandones añade estas últimas palabras a Kathy H.:

“De lo que no estoy segura es de si nuestras vidas habrán sido tan diferentes de las vidas de las personas que salvamos. Quizá ninguno de nosotros entiende realmente lo que vivió, ni siente que tuvo tiempo suficiente”.[6]

Humanos, clones y replicantes, carne andante con fecha de caducidad. ¿Cuál es la diferencia?

Para la materia orgánica rebelde, el reclamo es inevitable. “¡Maldito creador! ¿Por qué me hiciste vivir? ¿Por qué no perdí en aquel momento la llama de la existencia que tan imprudentemente encendiste?”, [7] dijo la criatura imaginada por Mary Shelley a Víctor Frankenstein. Sin embargo, el reproche nunca viene solo. Ni los monstruos, ni los skin-jobs, ni los alienígenas carecen de gratitud.

En Hacedor de Estrellas de Olaf Stapledon (1937), un humano del que nunca sabremos el nombre, viaja por el universo en una suerte de expedición antropológica astral. Su mente, su conciencia, es lo único que puede desplazarse libremente de planeta en planeta e intimar con quienes habitan esos mundos lejanos. Primero se encuentra con civilizaciones humanoides similares a la nuestra, pero conforme se adentra en la negrura que separa a las estrellas descubre modos de vida inimaginables: seres-barco que navegan con velas cartilaginosas mares incomprensibles, seres musicales, hechos de sonido y luz… cada una de estas conciencias, naturalmente, tiene ideas propias acerca de la vida y su hacedor. Por ejemplo, para los habitantes de la Otra Tierra (seres similares a los humanos, pero que socializan y configuran su mundo a partir del sentido del gusto) Dios es “el sabor de la creación que invade todas las cosas”. Junto a la conciencia de Bvalltu, uno de sus habitantes, el humano anónimo conoce las facetas luminosas y oscuras de la cultura, que finalmente los conduce —como a los terrícolas— a la autodestrucción. Durante el apocalipsis de la guerra, en los violentos estertores finales de este mundo, el humano concluye dolorosamente que el Hacedor debe ser el odio. Bvalltu no está de acuerdo, prefiere elevar una suerte de plegaria en estas últimas palabras:

Oh, Hacedor de Estrellas, debo alabarte aunque me destruyas (…) si la gran compañía de las galaxias hubiese nacido por sí misma, o aun si este pequeño mundo sórdido fuese el único habitáculo del espíritu entre las estrellas, y muriera para siempre, aún así, yo debo alabar. ¿Pero si no hay Hacedor de Estrellas, qué puede ser eso que alabo? No lo sé. Lo llamaría el gusto, el sabor de la existencia.[8]

Tanto para el alienígena como para el monstruo, la existencia es sagrada: “Aunque sea sólo un cúmulo de infelicidad, la vida me es querida y la defenderé”, dice también la criatura de Frankenstein, a quien quizá deberíamos nombrar como James Whale lo hizo en su versión fílmica de 1931: “?”.

Porque “?” podría ser cualquiera. Podría ser Roy Batty salvando a Deckard de caer hacia la muerte desde lo alto del edificio Bradbury. (Aquí es obligado hacer un paréntesis para señalar que el Bradbury, una de las construcciones más emblemáticas de Los Ángeles, está inevitablemente ligada a la ciencia ficción no sólo porque comparte nombre con uno de los mejores autores del subgénero,[9] sino porque se especula que su diseño fue inspirado por una ingenua utopía decimonónica, Looking Backwards de Edward Bellamy, en la que el año 2000 es una época feliz, el futuro que deseábamos. No es posible ignorar la bella ironía que se desprende del uso de esta locación como el lugar en el que Batty habla de esa manera antes de morir, en el año 2019.[10] Volvamos a ese momento en que Roy le tiende la mano a Deckard después de dejarlo sentir miedo, lo que se siente “vivir como un esclavo”. Los sinvergüenzas de la ciencia ficción recurren sin reservas al heroísmo más cercano al mito para definir la grandiosidad humana a través del sacrificio, la piedad, y en este caso, la empatía.

Imaginemos otra vez a Vielle, Joanna y Richard viendo Blade Runner en la “noche del picoteo”:

–Siempre he pensado que, si pudiera elegir, es así como me gustaría morir (…) me gustaría morir salvando la vida de otra persona–.

–Yo quiero morir mientras duermo–dijo Vielle. –Aneurisma masivo. En casa. ¿Y tú, Richard?–.

–La verdad es que yo no quiero morirme– dijo Richard, y todos se rieron.[11]

Más adelante, uno de estos personajes pronunciará sus últimas palabras, que serán, precisamente, la salvación de alguien más. Connie Willis, otra sinvergüenza, nos obsequia en Tránsito —y en varias de sus novelas— heroínas que manifiestan ese mismo deseo. Algunas lo cumplen, otras se duelen ante la pérdida de quienes lo realizan, y es una de las razones por las que sus historias son tan caras para sus lectores. Este heroísmo resulta aún más significativo cuando redime a algún personaje que básicamente fue un idiota, un bárbaro (como Roy) o un egoísta durante toda la narración. Bradbury lo hizo en “Caleidoscopio”, un cuento en el que el culpable del desastre que perjudicará a todos los tripulantes de una misión espacial piensa en lo bueno que sería poder reparar el daño de alguna manera:

Lo único que deseaba, cuando todos los demás se habían ido, era hacer algo válido, algo que sólo él sabría. “Cuando entre en la atmósfera, arderé como un meteoro. Me pregunto si alguien me verá”, dijo en voz alta. Desde un camino, un niño alzó la vista hacia el cielo.

–¡Mira, mamá! ¡Mira! –gritó–. ¡Una estrella fugaz!

La estrella blanca, resplandeciente, caía en el polvoriento cielo de Illinois.

–Pide un deseo –dijo la madre del niño–. Pide un deseo.[12]

Quizá ésta sea una de las razones por las que algunos consideran que la ciencia ficción es para adolescentes de espíritu romántico que todavía se creen capaces de procurar el bien al otro. Consideran ingenuo pensar que al ser humano lo defina una cualidad caduca, indeseable para sobrevivir en la tierra salvaje del capitalismo. No es gratuito el temeroso pudor de Kazuo Ishiguro, ni esa la cara de que pareciera pensar, mientras pronuncia la palabra clones, “no me creerán”.

“Ustedes no lo creerían”

La inocencia es imprescindible para la empatía, y también para el asombro. Pese a todo, Roy es un inocente: durante el breve chispazo de su existencia ha sabido hallar la belleza del mundo, maravillado. Por eso dice a Deckard que nosotros, humanos ensimismados y zafios, no creeríamos lo que ha visto: naves de ataque en llamas más allá del hombro de Orión, rayos C brillando en la oscuridad, cerca de la Puerta de Tannhäuser… «Si sólo pudieras ver lo que he visto con “tus ojos”», dice Roy a Chew, el ingeniero que diseñó sus pupilas azules, ésas que —a mí me gusta pensar— son las que también miran al inicio del filme el paisaje desolador de una ciudad que alguna vez tuvo pájaros volando entre sus nubes.

Esta mirada que pone una distancia entre Roy Batty y los “humanos” también separa al protagonista de Subterranean Homesick Alien, la canción de Radiohead sobre un muchacho (álter ego de Tom Yorke) que se concibe a sí mismo como un extraterrestre al que quizá abandonaron en la Tierra. Quisiera ser abducido alguna noche, mientras va por la carretera, para poder viajar por el universo. “Le diría a todos mis amigos, pero jamás me creerían/pensarían que finalmente/me perdieron completamente//Les enseñaría las estrellas/y el significado de la vida/Me harían callar/pero estaré bien, muy bien”.[13]

Clifford D. Simak también señala esa limitada capacidad para apreciar la belleza en “Deserción”, una historia protagonizada dentro de Ciudad, su obra maestra. Fowler, comandante de las misiones de reconocimiento joviano, ya ha mandado a cinco de sus hombres a explorar la hostil superficie del planeta Júpiter, pero ninguno ha vuelto. Decide ir él mismo a buscarlos, pero ante la idea de que quizá tampoco él regrese, se lleva a su viejo perro Towser. Los dos adoptan un cuerpo joviano (“con los vientres pegados al suelo”) para sobrevivir a la atmósfera del planeta, y descubren que si los demás no han vuelto es porque este cuerpo y este lugar son mucho más amables y hermosos que los terrícolas. Pueden comunicarse entre ellos ya no como perro y amo, sino como dos seres unidos por la maravilla. Los embarga un inagotable sentimiento de esperanza:

Sí, descubriremos cosas. Civilizaciones, quizá. Civilizaciones que harían que la civilización humana pareciese ridícula. Belleza, y lo que era más importante, conocimiento de esa belleza. Y una camaradería que nadie había experimentado antes, ni los hombres, ni los perros.

–No puedo volver– dijo Towser.

–Ni yo– dijo Fowler.

–Harían de mí otra vez un perro– dijo Towser.

–Y de mí un hombre– dijo Fowler.[14]

Las cascadas de color y música de Júpiter, los Rayos C brillando en la oscuridad. La belleza de lo imposible nos recuerda que tenemos que convertirnos en otra cosa para percibir la totalidad del mundo, para empezar a sospechar siquiera algo acerca de su verdadero misterio.

Escribir en la lluvia. (OH WOW. OH WOW. OH WOW.)

Dicen que el primer recuerdo es algo que se escoge, ¿por qué no puede ser así con nuestras últimas palabras? Después de todo, necesitan forzosamente un testigo para trascender. Si nadie las escucha, es como si no se hubieran dicho. Con las palabras escritas, la cosa cambia. Podemos observarlas en el papel, y hacer que ellas nos observen de vuelta. Con suerte, se acercarán más a lo que realmente quisiéramos decir, es una paradoja: la verdad a través de la selección, del artificio, sin importar cuán sencillos sean nuestros recursos para llevarlo a cabo.

Entiendo que una de las principales motivaciones de la escritura es, y ha sido siempre, la necesidad de no desaparecer. El deseo de permanencia es característico de la especie humana. Es un impulso que atraviesa las horas felices:

Amica, esclava de Herennius, dejó su huella mientras pusimos a secar las tejas. Deftri, esclava de Herennius Sattius, imprimió su marca con la suela de sus zapatos.

Inscripciones en el techo de un santuario samnita en Pietrabbondante, Italia, siglo i d.C.[15]

Los afectos:

Nosotros, dos hombres queridos, amigos para siempre, estuvimos aquí. Si quieres saber nuestros nombres, son Gayo y Aulo.

Grafiti en el muro de un bar de Pompeya, siglo i d.C.[16]

Y las desventuras:

Cuando nazca el niño, ¿a quién llamará “padre”? ¿Alguien puede imaginar cómo me siento? No existe una tragedia como ésta bajo el cielo. Tú sólo estás en otro lugar, no viviendo una profunda tristeza, como yo. No hay límite ni fin en el dolor que burdamente escribo aquí. Por favor, lee con cuidado esta carta y ven a mí en mis sueños…[17]

Carta de la viuda de Eung-Tae Lee hallada en la tumba de éste, Andong, Corea del Sur, 1586.

A bordo del Pacific, de Liverpool a Nueva York. Confusión a bordo. Nos rodean icebergs por todas partes. Sé que no puedo escapar. Escribo la causa de nuestra pérdida para que los amigos no vivan en la duda. Quien encuentre esto, por favor, que lo publique. Wm. Graham.

Mensaje hallado en una botella en la costa de Uist, Islas Hébridas, Escocia, 1856.

13.15. Todos los tripulantes de los compartimientos sexto, séptimo y octavo pasaron al noveno. Hay 23 personas aquí. Tomamos esta decisión como consecuencia del accidente. Ninguno de nosotros puede subir a la superficie. Escribo a ciegas.

Nota hallada en el bolsillo de uno de los oficiales fallecidos en el submarino K-141 Kursk, agosto, 2000.

Este último mensaje, escrito en medio de la tragedia, ha sido encumbrado por no pocos escritores como el texto literario ideal por su economía y contundencia: “En situaciones extremas, la literatura sale a presión, como por la grieta de una tubería reventada”.[18] No sé qué pensar de eso. Me parece una comparación un tanto grosera, me resulta difícil equiparar el momento en que la mano ciega del marino ruso garabateó aquellas palabras con el instante en que alguien, frente a la pantalla, teclea cómodamente las sombras más tortuosas de una novela, por muy significativa o ardua que sea su escritura para el autor. Lo que sí creo es que ambos escenarios comparten una urgencia inaplazable: la necesidad de que eso que se atestigua (sea real o imaginario) no se pierda en la nada. Hay que decirlo, porque sabemos que si no lo decimos en voz alta, será irrecuperable.

Supongo que la mayoría de nosotros podríamos aspirar a transmitir la experiencia de haber sido humanos con algo así:

OH WOW. OH WOW. OH WOW

Últimas palabras de Steve Jobs según Mona Simpson, su hermana.[19]

No está nada mal. Pero el monólogo de Roy Batty representa la fantasía de poder hacer un sumario poético de la propia vida y enunciarlo en el momento preciso para que no desaparezca. “Poetry, they should have sent a poet” dice la astrofísica Ellie Arroway al tratar de describir con rigurosidad científica su viaje por el espacio en la versión fílmica de Contacto, de Carl Sagan.

La poesía contenida en las últimas palabras que Roy Batty pronunció bajo la lluvia, esa eternidad, comparten el espíritu de este fragmento de “Ewigkeit” (“La Eternidad”), un soneto de Borges:

No así. Lo que mi barro ha bendecido

no lo voy a negar como un cobarde.

Sé que una cosa no hay. Es el olvido;

sé que en la eternidad perdura y arde

lo mucho y lo preciso que he perdido:

esa fragua, esa luna y esa tarde.[20]

El regalo de la ciencia ficción, de Blade Runner en concreto, es la conciencia de que podemos ser androides rebeldes en un mundo que niega lo humano. Podemos aspirar a ser más humanos que lo humano.

Este obsequio cabe completo en las breves últimas palabras de Roy Batty. Promete que podemos escribir en la lluvia “Yo estuve aquí” con nada más que el aliento.