O de cómo se vive el arte urbano en una Ciudad Patrimonio de la Humanidad
Las grandes construcciones contemporáneas se contraponen a los edificios históricos; sin embargo, no es así en las Ciudades Patrimonio de la Humanidad. El tiempo se vuelve estático y no existe el diálogo arquitectónico. En este recorrido por Guanajuato, Citlalli Sánchez aborda la apropiación visual en una ciudad congelada en su historia.
Bien podría ser que el flâneur de
nuestros tiempos vista con jeans, tenis
y lleve en su mochila un aerógrafo.
La vida contra la eternidad
Eugenio d’Ors
Luego de vivir diez años en Guanajuato, comienzo a ver con gusto y hasta con placer estético a las ciudades industriales. Los muros descarapelados de los cascos históricos son casi una invitación para su intervención; sus centros viven entre un arte urbano experimental pero ejercitado y las viejas tiendas con algunos de sus habitantes de antaño. Podría decirse que el tiempo parece dialogar ahí, a diferencia de Guanajuato, con algo que el turista quizá no advierte o, si acaso, mira con encanto: el tiempo congelado de la ciudad patrimonio. Los muros son rápidamente pintados, pese a que tampoco hay una restauración excesiva, como el habitante notará después. Ello no impide la expresión, aunque sí la limita: la ciudad, con su forma de plato roto, crea espacios casi íntimos, escondrijos, oasis en plazuelas entre los intrincados callejones que permiten su intervención, muchas veces “clandestina”. No se trata del no-lugar de Marc Augé, aquel espacio que podría encontrarse en cualquier lado (estaciones, aeropuertos, debajo de los puentes, etc.). Por el contrario, aquí está el lugar cargado de la cercanía duradera de sus cohabitantes, cómodo o no para el turista, el estudiante o el fuereño, con sus expresiones limitadas y censuradas, y sus escenarios constreñidos a la oferta y al calendario cultural oficial.
En Guanajuato, un mural rompe con los faroles, la mampostería y los balcones. No es que esto no sea bello, pero como denuncia Frederic Jameson (Foster, 1988, p. 177), hay algo de esquizofrénico en la conservación del pasado. Hay que decir de Guanajuato lo mismo que Koolhaas dice sobre París: “París no puede ser ya más parisiense” (Koolhaas, 2007, p. 8).
La forma de las ventanas, el mobiliario urbano, la paleta de colores y el estilo de la arquitectura son determinados según una interpretación anacrónica e idílica de Guanajuato; cualquier intervención parece irrumpir en la imagen urbana y modificar la dinámica social, quizá porque el recurso (graffiti y mural), y el lenguaje expresado en ellos, nos parecen más presentes, lo que nos permite una mayor identificación. Así se logra una genuina apropiación del espacio; es el caso de las intervenciones en mural de Víctor Segoviano, Lilia Basulto y David Kaoz.
VÍCTOR SEGOVIANO
Víctor (Guanajuato, 1980), el Beni, nació en Barrio Alto, una especie de Casbah como la de Argel, donde ningún francés osaría meterse. Después de algunos años, Beni regresó a su barrio. Nadie sabía muy bien a qué se dedicaba porque él hace de todo: dibuja, pinta, diseña, construye y toca la guitarra. Un buen día, sus vecinos le pidieron que les trazara una virgen. Él sólo puso dos condiciones: 1) lo haría el próximo sábado, pues ya tenía que pintar otros murales, y 2) el muro debía estar blanqueado a su llegada. Dudó de que cumplieran el segundo requisito, pero se emocionó cuando llegó y vio el muro blanco. Comenzó a trazar; le llevaban un refresco, una torta, un banco, le hacían plática.
—¿Y qué estudiaste, Beni? ¿Qué haces tanto tiempo viajando?
Terminó el trazo. Al principio sólo pondría a la virgen, pero sobró espacio y acomodó a Juan Diego y le dio profundidad pintando de fondo la Bufa. Quedó tan bien que los vecinos se anticiparon; pensaron que ellos podrían arruinarla si la pintaban:
—Beni, píntala de una vez, ¿no?
—Pero yo no sé usar el aerógrafo, sólo pinto con acrílico y óleos.
—Te los compramos pues, con que coopere todo el barrio, es que queremos estrenarla el 12 de diciembre.
Beni reservó sus fines de semana para terminar el mural, sacó sus viejos óleos atl y sus pinceles; al final puso su nombre: Víctor Segoviano
—¿A poco así te llamas?
Desde entonces el Beni quedó atrás, todos le llamaron Víctor. Un año después, Víctor le dio unos retoques al mural: utilizó al señor de la frutería como modelo para trazar a Juan Diego. El barrio se encargó de asegurar un pedestal que resguardara el mural poniendo una rejilla, un tejado y unas luces. Se pintó también un medallón donde se inscriben los nombres de los fallecidos del barrio.
Cada 12 de diciembre el fiestón de la virgen se arma en torno a ese mural, aunque hay otras vírgenes pintadas muy cerca de la suya. Víctor fue a tocarle un día la jarana a la virgen, aunque él no es ni religioso ni guadalupano, pues en cierto modo tampoco se siente ajeno; “la virgen es un símbolo de los cholos”, me dice. Pero el fino trazo y la belleza de esta virgen ya no es sólo esto, sino referencia necesaria y vanidad de Barrio Alto. La dinámica no habrá cambiado mucho para sus habitantes, quizá para quien más cambió fue para Víctor. “Me he ganado su respeto, pero un respeto bueno”, expresa. Me imagino a Víctor de niño, ávido por la pintura y la música en un barrio más bien agreste; algo parecido al caso de Lilia.
LILIA BASULTO
Lilia (Jalisco, 1982) llegó a Guanajuato —sola y con su tez blanca— al barrio del Ejido, otro enclave entre los cerros y el centro. Frente a su casa solía juntarse la barriada a beber, fumar y otras monerías menos inocentes. Lilia llegaba a casa temiendo encontrarlos o simplemente con el anhelo de dormir en silencio. Cabe decir que Lilia Basulto es una pintora extraordinaria; su búsqueda no es sólo plástica: en sus cuadros uno podría leer una investigación, como en su trayectoria. Sus trazos, la composición, la atmósfera creada en ellos los hace obras únicas. Imagino a la pintora pensando alguna solución al peligro y al ruido que estaban cruzando el umbral de su puerta. Fue así que solimes de anticipación a los niños para pintar un mural frente a su casa. Pensó en pintar nopales, como algo simple para que hasta los más pequeños pudieran participar. Era también un modo de “sembrar” un área verde utilizando una planta endémica. Los más pequeños pintaron las tunas, otros las pencas, de colores, mariposas y pájaros. Mientras los niños pintaban, sus madres hablaban; fue el encuentro —cuenta Lilia— de familias que aunque eran vecinas no se hablaban desde hace un tiempo. Con un escueto pretexto, por lo menos aquel día, el barrio se encontró; lo pintado es un testimonio que, además, se reverbera en el habla: Lilia escucha desde su balcón, “éste lo pinté yo”, “el pájaro es de mi hermana”.
Como un conjuro, las reuniones se fueron aplazando hasta recorrerse de sitio. Del mural gris a los nopales coloreados hubo un cambio que acaso tenga que ver con la teoría de los vidrios rotos de George L. Kelling: cuando cambiaron los vidrios rotos del Bronx neoyorquino, el índice de delincuencia disminuyó. Lilia intervino el espacio para mostrar su trabajo y ponerlo al servicio del barrio, encontrando también su lugar en la colonia.
DAVID KAOZ
Kaoz (Guanajuato, 1980), poco conocido como David Gómez García, vive en Irapuato, estudió Diseño gráfico y la maestría en Artes en la Universidad de Guanajuato. Ha pintado innumerables murales dentro y fuera del país. En Guanajuato dio varios talleres en colonias marginales como La Venada.
Hace un par de años buscó una pared más protagónica y menos periférica, y encontró un muro que puede verse desde la Plaza de la Paz. Del Pípila hacia el centro necesariamente se pasa por ahí. La idea del mural le gustó a los dueños estadounidenses y apoyaron para fondear la pared. tan 473, una asociación artística que radica en Guanajuato, apoyó con las pinturas. Se invitó a pintar a los niños de las colonias donde ya se habían dado los talleres, y a los vecinos del lugar. El trazo es principalmente de Kaoz, aunque hay otras intervenciones. El mural, aunque parece ingenuo, narra, como si se tratara de un códice, una historia crítica de la ciudad. Para esto integra iconografía local, como la serpiente emplumada del sitio arqueológico de Plazuelas; a su alrededor se leen los tres nombres de la ciudad: Kuanasïuato, del vocablo purépecha que significa “lugar de las ranas”; Mo-Oti, del chichimeca “lugar de metales”, y Paxtitlan, como lo denominaron los mexicas: “lugar entre las pajas”. Junto a la serpiente está Tláloc, la lluvia que abre el espacio al lugar de las ranas. Después se lee: “Vienen a explotar y saquear el oro y plata de Guanajuato, primero fueron españoles y ahora canadienses”. En la imagen dos cerdos comen oro mientras los muertos por el trabajo en la mina se levantan para personificar al Pípila quien, antes de incendiar la puerta, una puerta real, tocará el timbre de la casa. Un gesto poco halagador para sus habitantes. Continúan otros elementos alegóricos como el torito y las casas coloridas de Guanajuato. El mural da la vuelta; en él los niños dibujaron sus siluetas: se ve una niña en silla de ruedas, incluso un niño ciego se dibujó ayudado del trazo que le marcaron con una cinta adhesiva. Aquí el reconocimiento en el muro es explícito, quizá por ello la apropiación de la calle se asume y se vive. Poco a poco, este mural se ha convertido en un referente de la ciudad, aunque quién sabe si un día lo declararán, pese a su autor, patrimonio de la humanidad o inmueble catalogado.
Frente a una asepsia y una gerontofilia visual en la ciudad, las intervenciones artísticas trazan referentes, dan lugar al tiempo presente e incluso a un pasado crítico, no ya únicamente glorioso y colonial, una contradicción en sí.
Desde el ensanchamiento de las calles, hasta la “tolerancia cero”, ese programa que pretendía criminalizar cualquier acto en la ciudad (exportado a todas las latitudes desde Estados Unidos), el espacio público ha sido privatizado; los habitantes no somos dueños de ese espacio que se pretende común, sea porque está resguardado como un patrimonio momificado incluso antes de su muerte o porque no asumimos ninguna ciudadanía, si no es la de mantener el orden civil. Por tanto tampoco nos reconocemos en ella; en tal caso los habitantes son los genéricos y no la ciudad. Vale la pena hacer notar las excepciones, como en los casos de Víctor, Lilia y Kaoz.
Como corolario, las intervenciones urbanas aún se abren paso entre nichos y callejones. Pese a no ser una ciudad industrial, quizá el influjo de actividades culturales podría modificar esta situación marginal. Por ejemplo, Nuevo León será el estado invitado del próximo Festival Internacional Cervantino. Monterrey intervendrá con diestros aerógrafos la plaza de toros. Veremos si abre escena el arte urbano en Guanajuato.
El mural de Lilia Basulto fue una experiencia colectiva que creó un vínculo entre los vecinos del barrio. Fotografía por Karenina Romez.
Bibliografía
Koolhaas, Rem, La ciudad genérica, Barcelona, Gustavo Gili, 2007.
Foster, Hal, “Posmodernismo y sociedad de consumo”, en La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1988.
Fotografía Baños Roma, por Teatro Línea de Sombra / Blenda.
José Ángel Mantequilla Nápoles, un boxeador cubano radicado en Ciudad Juárez, abrió las puertas del gimnasio Baños Roma, lugar que, con el tiempo, quedó en el olvido hasta que los integrantes de Teatro Línea de Sombra lo rescataron. La remodelación del lugar y la puesta en escena de la también llamada Baños Roma interviene en la realidad para responder, a través del arte, qué significa vivir en el norte de México y cómo enfrentar la violencia.
I
El escenario está desprovisto de misterio. Los espectadores nos acomodamos en la sala. No hay a la vista ningún artefacto que pueda transformarse en el portavoz de una realidad alterna. Y tampoco hay en el espacio esa delicada atención, más propia de los magos ilusionistas, que determina qué puede mostrarse y qué debe permanecer oculto. Aquí todo está a la vista. Es evidente que nada sagrado sucederá esta noche. No obstante, nadie parece sentirse defraudado. Los espectadores observan con atención el espacio, que ejerce sobre ellos una cierta fascinación: la que puede provocar el taller de un artesano. Sobre el escenario hay algunas mesas y, atrás, algunos actores trabajan en sus computadoras portátiles. Hay también una cámara de video, una pila de periódicos, un monitor en el suelo, costales de box y un actor que pinta de blanco parte de una pared negra. En efecto, algo será construido aquí, pero ¿qué?
Una actriz se dirige a nosotros y entonces puedo decir que comienza el espectáculo. Sin embargo, ¿es esto un espectáculo? Durante más de una hora, cada uno de los miembros de Teatro Línea de Sombra, dirigidos por Jorge Vargas, expone su propia mirada sobre Ciudad Juárez, el boxeador José Ángel Mantequilla Nápoles y un lugar llamado Baños Roma. Un entramado de relaciones se va dibujando a través del uso de la palabra, la presentación de documentos y la ejecución de secuencias de acciones físicas sencillas.
En la década de los noventa, Mantequilla Nápoles llega a Ciudad Juárez para preparar a un boxeador. Ahí conoce a su esposa y se convierte en el entrenador de jóvenes peleadores del gimnasio Baños Roma. Y es en esta ciudad donde, finalmente, se establece. Sin embargo, él ya no es la celebridad que era, ni la ciudad goza del peculiar glamour que tuvo en otras épocas. Él y la ciudad se deslizan, sin darse cuenta, llevados por la inercia, hacia una especie de disolución. Casi veinte años después de su llegada, el boxeador abandona el gimnasio para recluirse en su casa. Para entonces, el deterioro de la ciudad es notable y la violencia ha expulsado a un número considerable de los habitantes de Ciudad Juárez. Ya no hay jóvenes que entrenar. Y tampoco hay un espacio con lo indispensable para hacerlo. En una entrevista realizada para el periódico La Jornada, el boxeador declararía: “Yo ya no existo”.
Los miembros de Teatro Línea de Sombra no se limitaron a reunir material para contar esta historia, sino que decidieron intervenirla a través de un proyecto de desarrollo cultural: la remodelación y el equipamiento del gimnasio de los Baños Roma y el regreso de Mantequilla Nápoles como entrenador. La puesta en escena Baños Roma surge de esta acción operada sobre la realidad. A partir de esta experiencia, Alicia Laguna, Zuadd Atala, Alejandra Antígona, Jorge León y Malcom Vargas se formulan incesantemente preguntas: ¿qué significa vivir en el norte de México? ¿Cómo se vive la condición de mujer en Ciudad Juárez? ¿Cómo se relaciona la desintegración de un cuerpo social con la del individuo? Y sobre todo, ¿de qué manera están ellos personalmente implicados en esta trama? ¿Cómo los toca esta historia? Estas preguntas los impulsan a presentar a nuestros ojos un relato sobre una ciudad de casas deshabitadas y perros abandonados, una cartografía del esplendor y la decadencia de Ciudad Juárez, una coreografía en la que la violencia enlaza muerte y deseo, registros videográficos de Mantequilla Nápoles en los Baños Roma.
Uno de los momentos más impactantes de la pieza tiene lugar cuando Malcom Vargas relata un episodio de abuso policial, situación ya normalizada, que le tocó vivir durante la preparación de la obra en Ciudad Juárez. El relato resulta perturbador no sólo por su contenido, sino por el hecho de que el actor se des-humaniza colocándose de espaldas al público, frente a una cámara de video. Su rostro sólo es visible a través de un monitor. La asociación con un interrogatorio es inmediata. Pero más allá de esa primera relación, este dispositivo transforma al sujeto en documento, en una imagen sin mirada, y nos coloca en el lugar del policía.
Cuando la obra ha concluido, los espectadores abandonan la sala pensativos. Intercambian impresiones. Muchos de los temas abordados les son familiares, pero las relaciones que se establecieron sobre el escenario entre ellos, sugieren nuevas perspectivas de lo ya conocido. Más que poner en escena un conjunto de temas, Teatro Línea de Sombra se ocupa de poner en relación un conjunto de preguntas. Jorge Vargas me explicaría más tarde las razones de esta forma teatral: “Pensamos que el espectador puede asistir a ver un paisaje de la realidad que nosotros hemos construido para poder crear entre ambos una especie de intercambio de pensamiento”. De lo que se trata es de proponer al espectador “una serie de interrogantes que nos van a permitir a los dos, a cada uno, hacernos una idea de una realidad que va a ser la tuya, la propia, la que tú testimoniaste o la que tú estás viendo en escena. Tantas ideas de realidad como espectadores haya”.
Piezas como Baños Roma han dejado de ser excepciones en nuestro panorama. El espectador teatral contemporáneo se ha habituado a encontrar escenarios desnudos que no pretenden ser más que un espacio concreto para la acción, dispuesto para la mirada. En efecto, hay una línea de trabajo, desarrollada por varios grupos y creadores teatrales (Lagartijas Tiradas al Sol, por ejemplo), que retira del escenario la estructura dramática tradicional, la noción de personaje, la peripecia anecdótica, la construcción escénica de la ficción y la idea misma de representación, para proponer, a cambio, un momento de comunicación directa en el que los actores hablan no en calidad de personajes, sino de seres humanos que habitan la misma realidad, el mismo espacio y el mismo tiempo que cualquiera de sus espectadores. En esta línea de trabajo, el actor sigue utilizando su discurso para evocar una realidad ausente. Sin embargo, esta realidad no es “alterna”. Es tan “real” como los propios actores y espectadores y certifica su existencia mediante un despliegue documental.
II
Durante sus dos décadas de actividad, Teatro Línea de Sombra ha producido un gran número de obras escénicas que resultan de la puesta en escena de un texto dramático; otras implican una dramaturgia colectiva que dispone de los textos (no siempre dramáticos) y de otros materiales no textuales con un amplio margen de libertad. Pero, en cualquiera de los dos casos, los resultados han sido piezas que se proponen la generación de ficción. La curiosidad por saber cómo y, sobre todo, por qué el grupo ha tomado una dirección tan distinta en Baños Roma, me llevaron a visitar a Jorge Vargas en la oficina del grupo. Todo el espacio está marcado por la intensidad del trabajo: recargados en algunos rincones, hay objetos de otras obras; los pizarrones aún conservan apuntes; en una pared se lee una serie de juegos silogísticos, usados para construir la estructura de Pequeños territorios enreconstrucción, su nueva pieza.
Para entender lo que está detrás de Baños Roma, es necesario hablar de Amarillo. Sentado a la mesa, Vargas afirma categórico: “Amarillo es un parteaguas en el trabajo que hacemos. En Amarillo dejamos de trabajar sobre un texto preescrito para la escena”. Sólo era posible abordar un tema como la migración desde la realidad compleja y cambiante del fenómeno. El grupo, me explica, tuvo que integrar a sus métodos un tipo de investigación que incluyera el análisis del fenómeno a tratar, la recopilación de testimonios orales y la producción de textos y secuencias de acciones. Pero si en Amarillo habían partido de la exploración de un aspecto de la realidad para construir una obra artística, en Baños Roma decidieron partir de una obra artística para incidir sobre la realidad.
Baños Roma comenzó como una inquietud literaria: una entrevista a Mantequilla Nápoles, publicada por La Jornada hace algunos años, trajo a Jorge Vargas el recuerdo del cuento “La noche de Mantequilla” de Julio Cortázar. Este relato mezcla una crónica de la pelea entre Carlos Monzón y Mantequilla Nápoles con una ficción que narra un encuentro entre dos seres siniestros, presuntamente gángsters, que van a intercambiar algo que parece que es clandestino, durante la pelea. Jorge Vargas se sorprendió, primero de que Mantequilla Nápoles estuviera vivo y, después, por el hecho de que residiera en Ciudad Juárez, que hace cuatro años era la ciudad más peligrosa: había entonces seis homicidios por día. A Vargas le pareció interesante proponer una inversión de la narrativa del cuento de Cortázar: a una crónica sobre Ciudad Juárez, construida por el grupo, se le insertaría una especie de fábula sobre un personaje mítico: el propio José Ángel Mantequilla Nápoles.
Baños Roma nació como una obra destinada a desbordar el marco estético. Su sentido como proyecto se hace visible cuando, además del producto escénico, se considera el proceso creativo y el modo en que se relaciona con el contexto en que nació. Esta tendencia a proponer actividades que rebasen los límites de lo estético surgió como consecuencia de Amarillo. Llevado por la necesidad de impregnarse de la realidad de los migrantes, el grupo estableció relaciones con personajes como Solalinde y comenzó a colaborar con ellos. El desbordamiento del marco estético ha continuado creciendo desde entonces. Recientemente, Teatro Línea de Sombra se ha involucrado en proyectos que tienen una incidencia sobre la realidad mucho más decisiva. Tal es el caso de su participación en un proyecto de Alfadir Luna, que consiste en la construcción de territorios de encuentro entre las comunidades locales y los albergues de migrantes.
En este momento de la entrevista, la inquietud que me trajo hasta aquí vuelve a surgir y pregunto: “Considerando que han trabajado con la ficción durante casi veinte años, ¿este alejamiento de los mecanismos de la ficción sería un punto de no retorno?”. Jorge Vargas es claro en su respuesta: “La pregunta más bien es si eso todavía es suficiente para dialogar con tu entorno en una realidad como la que vivimos hoy. No sólo me refiero al contexto social y político en el que vivimos, sino a cómo han entrado en crisis de veracidad las cosas del mundo. ¿En quién creer ahora? ¿Por qué tienes que creer en el teatro? ¿Por qué tienes que creer en un tipo que te dice que es otro? Creo que el mundo se ha vuelto en extremo ambivalente. En extremo. Y en esa ambivalencia, para mí, un ladrillo de concreto es una posible piedra de toque para reiniciar un diálogo de otra manera”.
Una representación de la obra ‘Baños Roma’. Fotografía: Blenda.
Una representación de la obra ‘Baños Roma’. Fotografía: Blenda.
Una representación de la obra ‘Baños Roma’. Fotografía: Blenda.
La renovación de los Baños Roma preparó el espacio para la obra de teatro y rehabilitó el espacio. Fotografías: Teatro Línea de Sombra / Blenda.
El espacio público, como noción, es una idea relativamente reciente. Para poner en contexto los proyectos que se presentan en este dossier, este ensayo explora cómo nace la idea del espacio público y su apropiación, así como la manera en que se utiliza para explicar las interacciones de una sociedad, sus conflictos y sus límites legales, con especial énfasis en las apropiaciones artísticas.
EL ESPACIO PÚBLICO Y LA SOCIEDAD
Según Alberto Sato, historiador y crítico de la Universidad Andrés Bello, el espacio público se refiere a un lugar cuya propiedad, disposición y uso es común a todos los habitantes de una ciudad. Sin embargo, no todas las personas gozan o disponen de dichos lugares en forma arbitraria, por lo que deben existir controles para su mantenimiento y cuidado, así como para su utilización. Las actividades pueden ir desde el simple desplazamiento hasta los procesos de intercambio entre individuos que integran la sociedad: el espacio público como lugar de encuentro entre consumidores y mercaderes. Por esta razón se considera esencial garantizar la libertad de circulación e intercambio de bienes y personas dentro del espacio público, para permitir que funcione como punto de convergencia.
La idea del espacio público fue enunciada por primera vez en los años ochenta por Adrián Gorelik, especialista en temas urbanos en la Universidad de Quilmes, Argentina. Esta idea tomó fuerza dentro de los discursos culturales, sociológicos, políticos y urbanos durante esta década, y sirvió como eje para la explicación de fenómenos urbanos tan diversos como los tianguis culturales, las Gallery Nights y las propias obras que el gobierno realiza dentro de una ciudad. Para ilustrar la importancia de este concepto, podemos pensar en las recientes renovaciones en el Centro Histórico de la ciudad de México, la glorieta de la Minerva en Guadalajara y los jardines de Las Rosas y Capuchinas en Morelia. Bajo el discurso de una transformación urbana progresista, estos actos enaltecen la importancia del espacio público a través de obras de peatonalización de sitios emblemáticos, ensanche de aceras en vialidades importantes, así como la recuperación de espacios de encuentro, como en el caso de la Alameda Central en el Distrito Federal. Gorelik entiende al espacio público como categoría puente, la cual pone en un mismo recipiente conceptual dimensiones de la sociedad, la política y la ciudad. Estas esferas tan diferenciadas convergen en el territorio de la ciudad en un locus específico que cumple como referente de identidad, reconocimiento y reunión para individuos que, en la acelerada dinámica urbana, han roto los lazos de comunidad.
Entre las actividades que se realizan en el espacio público se encuentran las manifestaciones políticas o culturales, por ejemplo, el cierre de vialidades importantes para expresar inconformidad o las intervenciones artísticas que en la búsqueda de acercarse a la sociedad utilizan calles, parques o plazas como escenario. Son precisamente estos eventos los que enriquecen y dan vida al espacio público, a la vez que lo mantienen en los círculos de reflexión donde se impulsa la convivencia y la integración social. A estos aspectos del espacio público se contrapone la creciente edificación de espacios de consumo privado, cuyo principal atractivo es la promesa de seguridad. Es decir, la importancia del espacio público radica en su potencial para la integración, construcción de referentes y significaciones sociales a través del encuentro de los diferentes grupos sociales.
El espacio público no aparece en las ciudades por inercia. De acuerdo con Marcela Vergara, socióloga de la Universidad Pontificia Bolivariana, éste se constituye tanto por las prácticas que ejerce la sociedad como por el sentido que se le da: se convierte en escenario detonador de la actividad social, cultural, política y económica de una ciudad. Además, incrementa la calidad de los espacios habitables: existe una gran diferencia entre abrir la ventana para ver un parque arbolado que encontrarnos con el segundo piso de una arteria vehicular. En conclusión, hacer referencia al espacio público obliga a tomar en cuenta la forma en que se habita una ciudad, pero sin descuidar las prácticas que las personas realizan en el día a día, condición que nos lleva a la apropiación del espacio público.
Ataque de sueño, 2011.
LA APROPIACIÓN Y SU RELACIÓN CON EL ESPACIO PÚBLICO
No hay que entender el espacio público como algo inamovible en espera de ser utilizado o, de forma más concreta, como referiré a continuación, de ser apropiado. Fernando Carrión, estudioso de la política pública urbana en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales de Ecuador, indica que el espacio público debe entenderse históricamente y abordarlo no sólo como parte de una ciudad sino en su relación con ella. Esto hace posible la generación de identidades entre los integrantes de una sociedad, la cual incluso puede ser reconocida por otras personas que se encuentran alejadas en espacio y tiempo. Por ejemplo, el significado de la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco como icono del movimiento estudiantil de 1968 no es ajeno a ninguna persona. Lo mismo sucede con la Plaza Roja, escenario del desfile militar conmemorativo del sexagésimo quinto aniversario de la capitulación de Alemania en la Segunda Guerra Mundial, y que es considerada el corazón de Moscú. La construcción de identidades o simbologías a partir del espacio público sólo es posible a través de una acción que se denomina apropiación del espacio. Esta apropiación es definida por la socióloga Marcela Vergara como el conjunto de acciones sociales que vinculan al sujeto con el espacio a través de su utilización, ocupación y usufructo, siempre que no implique la disposición en forma privada. Esta definición nos obliga a reconocer la existencia de conflictos derivados del acto mismo de apropiación. Imaginemos el siguiente escenario: Un hombre que habita en el centro de una ciudad utiliza el espacio público —un parque cercano a su casa— como fuente de distracción, calma, orden y limpieza. Por otra parte, un par de vendedores ambulantes, provenientes de otra parte de la ciudad, utilizan este espacio para el comercio, con todo lo que éste conlleva. Para el primer hombre, la actividad que realizan los vendedores afecta el orden del espacio. Aquí entran en juego dos formas de apropiación simbólicas: por un lado, el espacio actúa como elemento de recreación, y por otro se entiende como medio de subsistencia. En este ejemplo, ninguna de las dos perspectivas es adecuada o errónea. Sin embargo, darle mayor peso a una de ellas implica el riesgo de privilegiar un uso particular sobre el beneficio común, al tiempo que se limita el acceso generalizado al espacio público.
En un nivel más amplio, la apropiación del espacio público permite la generación de tácticas o herramientas de comunicación, intervención, denuncia o reclamo, siempre fundadas en la acción colectiva. Como en cualquier proceso de comunicación son necesarios cuatro elementos: emisor, mensaje, canal y receptor. Por ejemplo, pensemos en un artista que realiza un montaje en una plaza pública, con la intención de crear conciencia sobre el cuidado del agua. Su público objetivo es toda persona que circule por este espacio. Sin la intervención de este público, el espacio no puede ser apropiado y la idea del artista no se manifiesta. Al encontrarse todos los elementos comunicativos, el individuo podría pensar en regresar nuevamente a este lugar que le pareció más interesante y significativo como espacio cultural desde que se encontró con la idea de un artista manifestada en el espacio público. Otro caso con el que se ilustra la apropiación de espacio público es la forma mediante la cual grupos sociales buscan hacer evidentes demandas o inconformidades relacionadas con su vida en la ciudad, actos en los que, como define Verónica Capasso, especialista en arte y espacio público de la Universidad Nacional de La Plata, el Estado es colocado en el centro de los reclamos. Como muestra de estas manifestaciones está el Movimiento Urbano Popular en México, que alrededor de 1970 estaba conformado por propietarios de vivienda, inquilinos, colonos y solicitantes de vivienda, la mayoría trabajadores no asalariados, quienes demandaban mejores condiciones de vida. En Chile encontramos el caso del Movimiento de Pobladores en Lucha, surgido en 1960, cuyos integrantes demandaban vivienda, equipamiento y mejoras urbanas. La apropiación política del espacio público permite configurar formas alternativas de orientación ideológica agregando también la acción colectiva. Las reacciones que provoca suelen ser diferenciadas e inclusive contrarias, es decir, van desde el apoyo al desacuerdo total, en este último caso con el argumento de un uso inadecuado del espacio público, como consecuencia de la confrontación del derecho a la libre circulación con el de libre expresión.
El objetivo de la apropiación es comunicar algo a la par que provocar una reacción en la vida cotidiana, de forma que la intervención sobre el espacio público se convierte en una marca territorial que expresará la apropiación de una ciudad y la toma del espacio para ser habitado. Por ejemplo, permanece en la mente de los habitantes y establecimientos mercantiles la ocasión en que el Paseo de la Reforma en el Distrito Federal fue tomada por militantes de un partido político del país en juliode 2006, donde la acción colectiva plasmó un fuerte contenido social en el espacio público. Adolfo Albán, pintor y expositor en espacios abiertos adscrito a la Universidad del Cauca en Colombia, pone como ejemplo algunas formas de apropiación artística como la propuesta por la Bauhaus, que buscaba estetizar la vida cotidiana con objetos que cumplieran una doble función, utilitaria y estética, para acortar la distancia entre el productor, la obra, los espacios de representación y el observador. De acuerdo con Albán, los happenings, como acciones performativas de interpelación de la realidad montados en el espacio público, propician una combinación de expresiones creativas en las que el espacio público toma una importancia capital en términos de la relación obra-espectador y del lugar como espacio de creatividad.
Glorieta de Minerva, Guadalajara.
LA PROBLEMÁTICA Y LA REGULACIÓN DE LA APROPIACIÓN ARTÍSTICA EN EL ESPACIO PÚBLICO
Según Emma Gutiérrez, especialista en diseño urbano en la Universidad de Aguascalientes, si el espacio público se utiliza en forma diferenciada, con intereses que no necesariamente coinciden, es necesaria su revisión y regulación a través de la implementación de leyes, reglamentos o normas mediante un proceso continuo, integral e incluyente, puesto que el espacio público presenta ventajas que deben aprovecharse de forma generalizada. La herramienta con que cuentan las entidades de gobierno es la planeación urbana. Su objetivo es ordenar el espacio público, crear lugares comunes o simbólicos, puntos de referencia en el espacio urbano —algunos de ellos convertidos en grandes hitos—, así como, mediante la articulación con otras disciplinas, generar los instrumentos que regulan las acciones y las prácticas que pueden realizarse en ellos. Pero lo planeado para los diferentes espacios urbanos no siempre corresponde a las apropiaciones que los individuos realizan en la práctica. Un adecuado ejercicio en el diseño de políticas de intervención urbana debe reconocer las diversas prácticas sociales, culturales, económicas y políticas, con el fin de generar escenarios en los que se garanticen tanto las oportunidades como los derechos de toda la población, para que participe en forma equitativa de los beneficios derivados del espacio público. Los espacios públicos de una ciudad son sujetos de una activa política de seguridad, ante la amenaza latente de que la población los considere lugares peligrosos y deje de utilizarlos.
La apropiación artística aparece como una alternativa desde dos perspectivas distintas. Por un lado, permite trascender el paradigma clásico de la obra dirigida al espectador selecto y conocedor, contenida en espacios diseñados específicamente para su exposición, como los museos o galerías privadas. Por otro, mediante la búsqueda y generación de nuevos espacios de comunicación y exposición, interactúa con el público de a pie. Esto posibilita el uso del espacio y su concurrencia, con apoyo de elementos como la música, la danza o el teatro para generar interacciones entre un artista y un público que puede incluso convertirse en participante activo. Muestra de lo anterior son las actividades de Flashmob México, que tiene como fin crear escenas, valiéndose del arte de la improvisación, en las cuales se envíe un mensaje positivo relacionado con el valor de la organización colectiva y el uso del espacio para la manifestación de ideas. Acciones emblemáticas de este colectivo son Ataquede sueño (2011), en la cual un grupo de cerca de doscientos participantes, entre ellos violinistas, se dieron cita para irrumpir la cotidianeidad de la calle Madero en el Centro Histórico, y Freeze Antara (2010), donde cerca de ciento veinte personas se organizaron para montar en una plaza comercial una suerte de obra en la cual todos los participantes quedaban congelados. Este tipo de apropiaciones incentiva el uso del espacio y resultan una eficaz herramienta para la recuperación del espacio público.
En principio, la apropiación artística del espacio no tiene grandes limitaciones legales, pues la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos contempla la inviolable libertad de difundir opiniones o ideas a través de cualquier medio. Hace hincapié, además, en que ningún instrumento jurídico puede coartar esta libertad, salvo en casos en que se perturbe el orden público, se atente contra la moral o los derechos de terceros, si bien no existe la posibilidad de secuestrar ni retener elementos o bienes utilizados para la difusión de bienes o ideas. En una lógica similar, la Carta de Derechos de los Ciudadanos del Distrito Federal estipula la posibilidad de expresar libremente ideas, sea en forma oral, escrita u otras, siempre que se respete el orden público y los derechos de terceros.
Este marco jurídico facilita la apropiación, de forma individual o colectiva, del espacio público como medio de movilización de la producción artística, realización de alguna crítica o cuestionamiento al sistema social a partir de la representación visual o sonora de ideas. Sin embargo, a escala local, donde la acción de la autoridad está focalizada, como en municipios o delegaciones, existe la preocupación de generar condiciones mínimas para la convivencia entre los diferentes individuos que utilizan el espacio urbano. En sentido más estricto se trata de permitir el libre ejercicio de algunos derechos ciudadanos sin afectar el de terceros. Tal preocupación se refleja en la Ley de Cultura Cívica que opera en el Distrito Federal. Al igual que la Constitución y la Carta de Derechos, enuncia la libertad de expresión. Esto incluye también las posibles conductas o hechos sancionables, como la producción de ruidos molestos, limitar el derecho de uso, acceso y libre tránsito en el espacio por un tercero, o causar daños al entorno urbano —dañar, pintar o hacer uso indebido de propiedades públicas o privadas—, salvo en el caso de que exista un permiso expedido por la autoridad correspondiente. Entre los ejemplos que pueden ser objeto de penalización está el graffiti, aunque como apropiación puede apreciarse como una forma válida de arte. Si bien puede ser calificado como parte del derecho innegable de la libertad de expresión, para otras personas es desagradable y causa daños innecesarios al espacio público. En esta última perspectiva se sitúan las autoridades encargadas de vigilar el espacio público, que asocian esta actividad con la ilegalidad, lo que genera barreras legales para el ejercicio de esta práctica. Sin embargo, los colectivos de artistas del graffiti han logrado con el paso del tiempo encontrar espacios de diálogo con autoridades y sociedad civil para mejorar la imagen de esta práctica.
Las principal limitación que enfrenta el ejercicio de apropiación artística es el de contar con un permiso para utilizar el espacio público, por lo que será tarea del artista consultar con la autoridad correspondiente los pasos a seguir. Los dos ejemplos mencionados —flashmob y el graffiti— muestran que pueden existir diferentes percepciones sobre el efectivo ejercicio de la libertad de expresión. Existe poco desarrollo de la legislación en la materia, lo que hace necesario el trabajo con las autoridades para establecer marcos jurídicos que permitan una realización efectiva de la apropiación artística sin violar los derechos de terceros.
En su novela autobiográfica La edad de la punzada, Xavier Velasco revela una precoz admiración por Alice Cooper, que más tarde se volvería una devoción adulta por David Bowie. En un episodio de su pubertad, el escritor pensó en convertirse en estrella de rock. “Cuando por fin tenía la guitarra, me enteré que faltaba el amplificador y ninguno es barato”, escribió el futuro ganador del Premio Alfaguara. Por eso descartó la idea de figurar en la música y se decantó hacia las letras.
Las bandas hardcore
Cuando Tryno Maldonado describe a Julia, la chica punk de su novela Teoría de las catástrofes, cuenta en que su chaleco lleva prendidos decenas de pins con nombres de grupos de hardcore. Cuando le pregunté al autor por qué sólo había escrito “bandas de hardcore” en vez de aludir a los nombres de cada uno, me dijo que no quería “que dentro de muchos años, alguien leyera el libro y tuviera que buscar en Google para saber que hace muchos años existió una banda llamada así o asado para entender la novela”. Sin embargo, en Temporada de caza para el león negro, el mismo Maldonado escribió que Golo, el protagonista, tenía entre sus cosas más preciadas “un horrible póster de Metallica”. El cuarteto liderado por James Hetfield tiene la suficiente popularidad como para que el lector no tuviera que preguntarse de quién le estaban hablando.
Las referencias a la música contemporánea en la literatura mexicana de los últimos años, especialmente al rock y sus infinitos derivados, son cada vez más recurrentes. Pero en ocasiones, la música pasa de ser simple adorno en la escenografía para influir directamente en la estructura de una obra. Se convierten en una especie de “libros rock”. Fecundos en lenguaje coloquial, frases cortas y directas, fuentes de irreverencia que además, recurren al monólogo interior con la regularidad del cantautor que suele tararear melodías para sí mismo. Un escritor no puede esconder que es melómano.
Jordi Soler, ex locutor de la legendaria Rock 101, incluyó en su novela Nueve Aquitania un intercapítulo al que bautizó como “Ruido”, en el que se limitó a enlistar “15 discos escuchados durante la confección de la obra”. En el inventario aparecen los mismo el proverbial Nevermind, de Nirvana; De una ciudad en llamas, de Radio Futura y MTV Unplugged, de Santa Sabina (Rita Guerrero, difunta cantante de esta banda, era pareja sentimental de Soler). Una canción, como una flor, una nube o una mujer, forma parte de esa vida a partir de la cual uno escribe. Ya lo dijo Kiko Amat en su ensayo “17 consejos para publicar novelas en editoriales reconocidas (sin bajarse los pantalones)”: “No teman hablar de ustedes mismos”. Los libros que meten al rock entre sus páginas suelen comulgar con una juventud (como estado de ánimo y no como parámetro de edad) de lectores necesitados de un catalizador de sus inconformidades. Rara vez requieren leer libros que les planteen rebuscadas interrogantes existenciales, sino que exigen historias que se dejen leer, que entretengan, como el ávido público de un concierto de heavy metal que desea romperle la madre a la monotonía en medio de un incendiario acto de slam. Pero pese a no planteárselo desde la cuadratura de la crítica literaria, rigurosa, académica, institucional y monolítica, el rock en la literatura sí plantea esas preguntas existenciales igual que lo hicieron Camus o The Cure. El protagonista de La edad de la punzada es, a la vez, todos los adolescentes de México, clasemedieros, de finales de los ochenta, con su metas aspiracionales gringas, sus conflictos sexuales y su necesidad kamikaze por desobedecer a una institución que para ellos es camisa de fuerza: la familia.
Entre una banda sonora muda y la banda imaginaria
El rock persiguió a Xavier Velasco debido a su formación como periodista musical. En consecuencia, a su Violetta, la femme fatale de Diablo Guardián, la sigue, como un fantasma, la canción de “The Passenger”, de Iggy Pop.
Antes estuvieron otras novelas y cuentos que tuvieron a la música como inspiración, eje y pretexto. Las Jiras, premio Xavier Villaurrutia 1973, permitió que Federico Arana plasmara las andanzas de una banda imaginaria llamada Los Hijos del Ácido, que en su frustración por la carencia de oportunidades en México intenta emigrar a Estados Unidos hasta que sus integrantes son deportados por la patrulla fronteriza. Gran parte de lo que la ficción permite decir se basa en lo que Arana experimentó con Nalftalina, su propio grupo de rock.
Victor Roura, figura representativa del periodismo musical, escribió Polvos de la urbe, una novela acerca de la imposibilidad de convertirse en estrella de rock en un país como México. Podríamos nombrar otros libros, como La música de los perros, de Mauricio-José Schwarz; La cantante descalza y otros casos oscuros del rock, del ya mencionado Jordi Soler; y Arrecife, de Juan Villoro, donde se cuentan las desventuras de Mario Müller, ex integrante de Los Extraditables, otra banda ficticia. Villoro desahoga su frustración (así lo ha confesado en entrevistas) ante la espina clavada por nunca haber sido rockstar (misma que se sacó en la pasada edición del Festival Vive Latino en 2014, cuando subió al escenario Rock & Libros para leer algunos de sus cuentos mientras lo acompañaban, tocando en vivo, Diego Herrera y Alfonso André, de Caifanes; Federico Fong, de La Barranca, y el guitarrista Javier Calderón).
La literatura en onda
El principio de la relación entre las letras y la música puede encontrarse en la literatura de la onda, corriente gestada en la segunda mitad de los sesentas que comenzó a incorporar el rock, las drogas, el sexo y el lenguaje de los jóvenes como parte de las historias.Pasto verde y El rey criollo, de Parménides García Saldaña, y La tumba y De perfil, de José Agustín, son novelas que dan cuenta de ello.
Sin ellas sería inexplicable la existencia de otros libros como Extraños, de Iván Farías, en el que Radiohead es una presencia constante en sus relatos, Satán rechazó mi alma, de Juan Carlos Hidalgo, en cuyas páginas Gustavo Cerati despierta de su letargo, o House. Retratos desarmables, de Sergio Loo, que no sólo tiene como uno de sus protagonistas a un DJ, sino que la estructura entera de la obra asemeja bastante a un remix de música electrónica, construyéndose a partir de sucintos fragmentos de historia.
Julio Martínez Ríos, consigue en su novela debutante, Yo soy Constantinopla, hacer de la música pop de los noventas el hilo conductor de la historia. Xosé Ximénez, un joven músico compone tres canciones en colaboración con Durán, integrante de la banda ficticia Los Hambrientos, que cuando son soltados por la radio obligan a quien las escuche a tener relaciones sexuales con la primera persona del sexo opuesto que se le ponga enfrente. Aquí encontramos en el sexo ese ingrediente incómodo, picante y animal que el rock lleva en su ADN y un escritor melómano como Martínez Ríos no se sustrae a inyectar en su novela. La situación se conoce como “Fenómeno Rosa” y es causa de todo un conflicto político, social y hasta religioso en la sociedad mexicana. Esta historia se narra en paralelo con la de Gonzalo, un recién egresado de Comunicación, enamorado irremediablemente de una fan de Madonna. La forma de hablar, de vestirse y hasta de mirar la orfandad y el desencanto juvenil de los personajes, retrata a detalle a esa última juventud que aún no dependía del teléfono celular para disfrutar de un concierto. De aquellos que aún levantan un encendedor para celebrar la música en vivo.
A Martínez Ríos, el gusto por el rock se le sale en los diálogos:
—Me caes bien. Te van a acabar.
—Ya sé, el mundo es un vampiro.
Así le dice Durán a Ximénez y la frase es idéntica a “Bullet for butterfly wings”, canción infaltable en el catálogo de Smashing Pumpkins (the world is a vampire/ sent to drain/ secret destroyers).
La música es musa también. En ocasiones, se ha planteado a diversos escritores el reto de confeccionar un cuento a partir de una canción, una banda o un disco. Tal es el caso de los dos volúmenes de la colección Rock para leer, de revista Marvin, libros en los que escritores como Bernardo Esquinca, Wenceslao Bruciaga, Paul Medrano o Gloria Ambriz fueron invitados a escribir cuentos tributo a Morrissey (vol. 1) y Blur (vol. 2). Mismo caso el de la antología El rock es puro cuento, publicado en 2004 por la revista regiomontana La Rocka, integrado por los mejores relatos con tema rockero resultantes de un concurso convocado por la publicación. También están 22 Escarabajos: antología hispánica del cuento Beatle, con textos de Pilar Andón, Roberto Valencia y Patricia Esteban Erlés, entre otros. De reciente aparición tenemos Encore: antología de cuentos, publicado por Resonancia Magazine, en la que autores como Alberto Chimal, Armando Vega-Gil y o Bernardo Fernández BEF se aventuran a experimentar la inclusión de referencias musicales en el cuento corto con excelentes resultados.
La música y la literatura iniciaron un romance hace tiempo y, cuando menos en la letras mexicanas, ha arrojado una prolífica y recomendable producción. Cada vez son más títulos, más sedientos los que abrevan del universo musical y lo procesan para transformarlo en literatura. Vale la pena acercarse al fenómeno, disfrutar de los libros que más que leer, piden ser escuchados.
El adjetivo “raro” es inexacto; ya que indica sólo la relación con lo que se desconoce. Dentro del género de terror, “raro” es tal vez la peor palabra que se puede usar, pues el género, al buscar el miedo o la angustia en el espectador, tiene que moverse siempre fuera de lo familiar (por eso es tan grave que las películas de terror siempre sean iguales; si no hay sorpresa o misterio, no hay miedo). Si se es estricto, las películas de terror deben siempre moverse hacia los extremos.
Un buen ejemplo es el cine japonés, que, parece, está superando en fans y taquilla a las producciones europeas y norteamericanas actuales. Ringu (que nos llegó primero en versión gringa) o The Grudge refrescaron el género con la introducción de monstruos distintos, motivaciones extrañas y giros inéditos en Occidente. Bien podría decirse que fue un cine raro, que sacó a muchos de su zona de confort (los miles de slasher iguales y sin mérito, por decir algo) y los transportó a una nueva arena de sustos.
Las películas de esta semana no son japonesas (excepto una y bastante anterior a la oleada de terror asiático de principio de los dos miles), pero fueron y son todavía “raras”. Al menos desde mi perspectiva, ninguno de estos filmes puede ser alineado dentro de una normalidad hollywoodense, no responden a sus cánones ni a sus reglas de lo que es una buena “película de terror”. Si bien no todas dan miedo (en el sentido clásico), sí exploran emociones paralelas e igualmente incómodas: el asco o el desconcierto, sensaciones de las que huimos y somos atraídos.
Gritos en el pasillo (22 de octubre)
¿De qué va?
Un ilustrador de cuentos infantiles es contratado para pintar los muros de un manicomio. A pesar del escabroso panorama, el ilustrador acepta. Desde que llega, un misterioso pasillo, siempre a oscuras y del que salen gritos de terror, le intriga hasta la obsesión.
¿Por qué verla?
Es una reelaboración de “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”, de Poe. Si eso no fuera suficiente, Gritos en el pasillo está protagonizada por cacahuates. Sí, cacahuates. En la animación, todos los personajes son cáscaras de esta nuez con caras y expresiones. Increíblemente, la película asusta. Las imágenes de cacahuates destazados, la sangre vegetal y el misterioso y oscuro pasillo logran introducirnos en el misterio de qué sucede en ese cuarto al final del pasillo. Quién lo hubiera dicho: cacahuates aterradores. Dos pulgares arriba.
La Bête (23)
https://www.youtube.com/watch?v=hN9XK4aIJtM
¿De qué va?
Un hombre rico muere y hereda a su hija toda su fortuna, con la condición de que se case con el hijo de su mejor amigo. La chica se muda la finca del amigo del padre y conoce a su futuro esposo. La leyenda de una bestia que manchó la honra de la familia persigue al futuro novio y amenaza con destruir el matrimonio y a todos los que habitan la finca.
¿Por qué verla?
La Bête es una de las pocas películas que trata del tema de la zoofilia sin tapujos. La fotografía es bastante buena y la escena final, en donde se revela el consorcio sexual entre una antepasada de la familia y un hombre lobo, es digna del mejor sexplotation: es explícita pero no llega a la pornografia porque el pene que aparece en primerísimos planos no es de hombre alguno. El giro es el origen de la maldición: a la mujer realmente le gusta el sexo con esta bestia y es tanto su deseo que termina asesinándolo por extenuación amorosa. No puede haber mejor argumento que ése.
Después de un viaje de negocios, un hombre descubre que su mujer quiere abandonarlo por otro. Después de la separación, el hombre descubre que la mujer ha dejado a su amante y que ahora vive en un departamento, junto con un monstruo al que le lleva otros amantes para que los devore.
¿Por qué verla?
La película va demasiado rápido; a veces, el montaje es poco comprensible y todo sucede sin muchas repercusiones y sin que se sepa de qué va la historia, hasta que aparece el monstruo. Cuando se hace presente frente a la cámara este engendro sexual y demoniaco, la película deja de ser un Kramer vs. Kramer y se vuelve un thriller desaforado, extrañísimo, con encuentros románticos entre la mujer y eso otro, que, con cada humano que consume, se va asemejando más a su comida. El trabajo de cámara debe destacarse (una constante del director, Zulawski) y, sobre todo, el final, exacto y raro para una película rara.
Un hombre consigue un cadáver, que se vuelve el objeto fetiche y que reenciende la vida sexual entre él y su pareja. Cuando el cadáver empieza a descomponerse, la mujer se harta y lo abandona, llevándose el cuerpo que los mantenía unidos.
¿Por qué verla?
El tema (la necrofilia) es duro y el tratamiento visual que le da este filme no es nada mojigato. Pero no sólo es una película impactante, asquerosa y reprobable, sino tremendamente tierna. La manera en que el protagonista sufre el abandono, la furia con la que responde y una intimista y desgarradora escena en inverso, donde el hombre se suicida y se ve el sacrificio (real) de un conejo, no pueden más que redundar en una película entrañable a pesar de lo sórdida; o, mejor dicho, su profundidad humana va de la mano de su perversión.
Mermaid in Manhole y Flower of Flesh and Bone (26 de octubre)
¿De qué van?
Mermaid in Manhole: Un pintor, a partir de su recuerdo-fantasía de haber conocido a una sirena, regresa al río de su infancia y descubre que ha sido entubado y convertido en una alcantarilla. Decide bajar y explorar el desagüe y encuentra a la sirena de sus sueños, sólo que ésta sufre los embates de la contaminación y se pudre en vida. El pintor decide inmortalizarla en un cuadro
Flower of Flesh and Bone (completa aquí): Un asesino samurái secuestra a una chica y la tortura, no sin antes inyectarle una sustancia que transforma el dolor en placer.
¿Por qué verlas?
Guinea Pigs es una serie de cortos japoneses de gore extremo. Su creador, Hideshi Hino (mangaka de terror), juntó a un grupo de expertos en efectos especiales, se dieron a la tarea de crear las películas más realistas que hubiera visto la historia del cine. Y lo eran tanto (hasta el día de hoy pueden engañar a muchos) que Charlie Sheen, quien se hizo de un bootleg de Flower of Flesh and Bone a principios de los noventas, contacto al FBI y a la Interpol, pues creyó que se trataba de un video snuff real. Se hizo un escándalo mediático (estúpido, porque al principio de la película se advierte que es una reelaboración de otro video) que resultó en una censura de esta serie en muchísimos países europeos y los Estados Unidos, así como su ascenso al olimpo de los clásicos e ineludibles del terror.
En Tromaville, un corrupto alcalde permite la construcción de una planta nuclear al lado de una high school. La negligencia de autoridades sanitarias provoca un derrame, tras lo cual, los inocentes y puros alumnos de la escuela vecina se convertirse en mutantes disruptivos y violentos.
¿Por qué verla?
Troma es la productora independiente más antigua de la historia del cine: sobrevive desde los años sesenta a los márgenes de Hollywood. Su receta es simple y genial: producir películas trash y serie Z, con argumentos desternillantes y un uso inteligente del montaje y de los efectos especiales baratos. El resultado son un montón de películas que se convirtieron en clásicos automáticos. The Class of Nuke ´Em High —hombro con hombro con The Toxic Avenger, Tromeo and Juliet, Surf Nazis must Die y Sargent Kabukiman— pertenece a esa categoría de películas que, de tan malas, son increíblemente buenas. Este filme es el sueño húmedo de cualquier cineasta amateur que quiera dejar de lado la seriedad del cuestionable “cine de arte” y sólo quiera divertirse. Como espectador, eso se nota y se disfruta horrores.
Un hombre llega a un manicomio en medio del bosque. El director le muestra el método que ha seguido para el tratamiento de sus enfermos, el cual consiste en permitirles vivir todas sus fantasías y delirios sin censura.
¿Por qué verla?
Como Gritos en el pasillo, es una versión del clásico cuento de Poe, “El método del doctor Tarr y el profesor Fether”, sólo que atravesada por la alucinante visión de Juan López Moctezuma, el director maldito del cine mexicano. López Moctezuma fue productor de televisión en los cincuentas, amigo del rey de España, adinerado, un caballero de alcurnia, hasta que decidió gastar todo su dinero haciendo películas de vampiras lesbianas y tamaleras asesinas. La historia de este director es todo un viaje hacia los abismos de la insanidad mental y The Mansion of Madness es su obra más pulida (incluso más que la mítica Alucarda). En The Mansion… la experimentación va de la mano con una cuidada dirección de actores (sobre todo, del altísimo Claudio Brook). Parece que esta película no se despeina ni un poquito con el pasar de los años y demuestra que López Moctezuma merece un mejor lugar en el panteón de nuestros próceres nacionales.
Para ver la primera, segunda y tercera parte de Octubre en películas da clic aquí, aquí y aquí.
Cuando Kerouac, Ginsberg, Burroughs y compañía decidieron encarar la escritura desde el sustrato autobiográfico, nunca dimensionaron que su periplo produciría una vasta bibliografía. Nadie al interior de la generación beat lo sospechó. Cómo lo imaginarían si On the Road se tardó diez años en ver la luz, si Lawrence Ferlinghetti fue llevado a juicio por obscenidad al publicar Howl, si Junkie fue firmado bajo el seudónimo de William Lee. Quizá sólo John Clellon Holmes, que para disgusto del grupo se convirtió en el primer cronista reconocido del movimiento. La sensación de que todo está muerto confesada por Kerouac en el primer párrafo de On the Road lo orilló a describir su circunstancia personal. Convencido de que nunca conseguiría publicar los manuscritos acumulados a lo largo de una década. Si alguien le hubiera dicho que se convertiría en una leyenda y se escribiría al respecto, no lo creería. Menos que en el futuro existiría una chamarra con su nombre, o que una escuela fuese nombrada con su apellido en su honor. Sin embargo, en su interior albergaba la esperanza de ser reconocido. Se lo dijo a Ginsberg en la correspondencia que sostuvieron entre ambos: “algún día América llorará con estas cartas”. Entonces se produjo el estallido, la mítica reseña de On the Road publicada en el New York Times el 5 de febrero de 1957 por Gilbert Millstein no sólo situó a Kerouac como la sensación literaria, sino social, al orillar a un gran sector de la juventud a adoptar el estilo de vida narrado en su obra.
El alcoholismo de Kerouac es a menudo achacado al miedo a la fama que supuso la condecoración pública como The King of the Beats. Sin embargo, tiene sus orígenes en todos esos años en que estuvo bregando por colocar sus manuscritos en una editorial. Acumuló tanta frustración que su autoestima no resistió el rango de celebridad. Pero lo que lo desmoralizó fue que para cuando se publicó el libro todo lo que ponderaba en él se había casi extinguido. On the Road es el primer libro postgeneracional de la historia. Incidía en hechos ocurridos diez años antes pero que impactaron en la generación presente. A sus ojos fue un triunfo nimio. El país al que buscaba conmover había desaparecido. Y se suicidó lentamente, abrazado a la botella. Kerouac no le dio la espalda a la fama. Prueba de ello son los programas de televisión en los que apareció. No supo manejarla. Y huía de ella. Pero esto sólo le consiguió más su fama como outsider.
La tragedia kerouaquiana ha fascinado a tantos admiradores de lo beat que cada cinco años, aproximadamente, aparece una nueva obra sobre su figura. Y su incapacidad para lidiar con el estrellato pareciera ser en un inicio el móvil de Kerouac y la generación beat de Jean-François Duval, la última novedad sobre Jack. Lo beat ha despertado tanta bibliografía que escribir al respecto no supone tanto una competencia con la cantidad de oferta generada como con la calidad de algunos títulos. Se ha publicado tanto sobre el tema, pero en sí son pocas las obras dignas de ser consideradas. Por ejemplo el pionero, La generación beat (1971), de Bruce Cook. O el reputado trabajo de Ann Chartes sobre Kerouac. El no menos aceptado, pero ineludible por polémico Libro de Jack de Barry Gifford y Lawrence Lee. Y las dos biografías sobre el autor de Big Sur, JackKerouac. América y la generación beat. Una biografía de Dennis McNally y la aclamadísima Memory Babe de Gerald Nicosia. Por mencionar los más importantes. Contra eso compite el libro de Duval y sale mal librado.
La introducción, “Kerouac, El Running Proust”, parece escrita por otro autor, no por el que descubriremos a lo largo de los capítulos. Establece un panorama muy decente sobre su objeto de estudio. Incluso se permite el lujo de entusiasmarnos: “He intentado considerar las cosas no ‘desde arriba’, adoptando una posición elevada, sino sumergiéndome dentro de lo posible, en el interior mismo de la corriente que ha arrastrado a los protagonistas de la leyenda beat con los que he podido hablar”. Pero apenas se inicia la lectura de la primera entrevista, nos percatamos que su pretendida erudición en ocasiones, o su franqueza (como la del párrafo citado), son en realidad el trabajo de un nerd que a fuerza de machacar la información ha llegado a dominar algunos tópicos. Entonces el libro entero se vuelve una decepción. Y no es que pretenda juzgar un libro que no es. Su título lo afirma. Se trata, en apariencia, de una historia, a partir de Kerouac, de la generación beat.
Pero en lugar de ello, nos encontramos con un material que desde su formato defrauda. Seis entrevistas sin demasiada conexión entre sí, que para nada ofrecen una sensación de continuidad. Sin sentido de unidad, insertadas arbitrariamente. El único hilo conductor entre ellas es la mención de los miembros, pero desanima por la débil cronología que propone. Y, sobre todo, por la cantidad de imprecisiones en la obra. El dominio del tema presumido en la introducción se desvanece. El autor comete errores en fechas, en acontecimientos y en acciones de determinados protagonistas. A tal grado que por momentos nos embarga la sensación de encontrarnos ante el trabajo de un aficionado, un fan, un bienintencionado, que para mala suerte de él raya en la pedantería.
La primera entrevista es a Allen Ginsberg. Qué manera de perder una valiosa oportunidad para cuestionarlo. El “periodista” se dedica a irritarlo. Y el autor de Aullido, en lugar de contestar, parece que lo está regañando. En este punto sientes deseos de abandonar la lectura. O de ahorcar a Duval. Quien no sólo malinterpreta todo, sino que al final esa profundidad prometida se desdibuja porque habla puras trivialidades. La segunda entrevista, a Carolyn Cassidy, es quizá el mejor trabajo de la obra. Pero no por Duval, sino por la ex mujer de Neal. Las pifias de Duval se repiten, pero la generosidad de su entrevistada lo rescata al contestar con paciencia y con deseos de aclarar los hechos. Narrados en Off the Road, autoría de Carolyn, que describe veinte años de contacto con Jack, Neal y Allen. La tercera es a Joyce Johnson, ex novia de Jack en los tiempos de la publicación de On the Road. Como la anterior, es una conversación amable, por parte de Joyce, quien tiene un libro autobiográfico sobre esos años, Personajes secundarios.
A estas alturas nos percatamos de que estamos ante una obra por completo fallida. Sin embargo, tiene algo valioso: los testimonios. Sobre todo de Carolyn y Joyce. Pero el objetivo del libro se pierde. Toca temas como el 68 en Chicago. Pero se olvida de su propósito central. La cuarta entrevista es a Timothy Leary, y aunque tuvo contacto con Kerouac en un par de ocasiones, no tiene nada que ver con la generación beat. La charla deriva en internet y en la preparación para la muerte del padre del ácido, pero que no tiene nada que ver con la literatura beat. La quinta entrevista, a Anne Waldman, arroja una pista, como si la segunda parte del libro fuera a abundar sobre el fenómeno beatnik. Porque aunque Anne es considerada como un miembro de la camada beat, sabemos que se incorporó después y, como muchos otros, de manera honorífica. Para suerte de Duval, arroja información interesante sobre el periodo postbeat, pero no es de eso de lo que se supone trataría el libro.
Entonces el libro se cae una vez más con la sexta y última entrevista, en esta ocasión a Ken Kesey. Al igual que Leary, poco tiene que ver con Kerouac. Sobre todo aquella anécdota en que Neal lo llevó junto a los Pranksters a que lo visitara. Pero eso es una historia, no la Historia. Y después de la entrevista a Kesey el libro termina abruptamente. Sin una conclusión. Para dizque resolver su falta de habilidad para concretar la obra, Duval finaliza su entrevista con una descripción de Kesey observando el atardecer. Lo que faltaba, el toque conmovedor. El chantaje sentimental.
La publicación de libros como el de Duval despiertan una pregunta acerca de la generación beat. Por qué si existen obras de interés sin traducir, como Maggie Cassidy, Book of Dreams, Beat Generation. The Lost Work, The Town and the City o Visions of Gerard de Kerouac, otras tantas de Burroughs, de Herbet Huncke, etc., se nos llena de paja. Jack veía la totalidad de su obra como un solo libro. Y soñaba con algún día verlo publicado, en conjunto, en una sola casa editorial. Pero ni muerto consigue derrotar a su karma. Sigue luchando desde la tumba para que su obra obtenga el respeto que sin duda merece. Pero parece que eso no va a suceder en un largo tiempo.
Fotografía de Fernando Vallejo, por Maritza Sánchez.
Hace veinte años se publicó La virgen de los sicarios (1994), tal vez la novela más conocida de Fernando Vallejo (Medellín, Colombia, 24 de octubre de 1942). La novela apareció al final de la lucrativa vida del narcotraficante colombiano más famoso, Pablo Escobar, pero se ambienta poco antes, en los momentos de su mayor plenitud. Es por esa circunstancia, que ciertamente la detona, que muchos lectores y críticos han insertado esa novela de Vallejo dentro de la “narcoliteratura”. Y aunque no tengo ningún problema con las llamadas etiquetas literarias, creo que Vallejo lleva el tema a otro terreno: el narco sólo aparece como telón de fondo pues en realidad trata sobre la relación de un hombre mayor, llamado Fernando Vallejo, que cuando regresa a Medellín se enamora de Alexis, el ángel exterminador que acabará con todos los seres de ese infierno.
Vallejo es autor de varias novelas, ensayos, biografías y hasta de un manual, Logoi. Una gramática del lenguaje literario (FCE, 1983). Sin embargo, creo que su obra se sostiene sobre todo en cinco extraordinarios libros (lo cual no es poca cosa pues ya quisiera algún escritor tener al menos tres buenos libros): además de La virgen de los sicarios, claro está, otra novela suya en verdad espléndida es El desbarrancadero (Alfaguara, 2001), y me parece que también son fundamentales sus biografías: sobre el poeta Porfirio Barba Jacob, El mensajero (la primera versión fue publicada en 1984 después la revisó y la segunda versión apareció en 1991 que fue reeditada por Alfaguara en 2004); sobre el poeta José Asunción Silva, Almas en pena, chapolas negras (1995) y recientemente la del gramático Rufino José Cuervo, El cuervo blanco (Alfaguara, 2012).
En toda su obra, pero en particular en esos libros que he mencionado, Vallejo ha puesto todo su energía, es por eso que quienes hemos tenido el privilegio de tratarlo no podemos sino dejarnos seducir por la persona encantadora que es y entonces uno se convence de que por su amor a los animales no es capaz de matar una mosca, literalmente. Una tarde que lo visitamos en su departamento de la colonia Condesa, Gaby Torres, una de las mejores narradoras de mi generación, le empezó a llamar “Don Fer”. Tal vez ella no lo decía conscientemente pero en cambio yo empecé a desmenuzar esa especie de oxímoron: el “don” marca la distancia respetuosa en tanto el “Fer” crea la intimidad y la ferviente admiración que le profesamos.
No pocas veces, me he encontrado con varias personas que han querido ver en el personaje (dado que desconocen a la persona) a un misógino, clasista o infanticida, ¡como si Vallejo discriminara selectivamente! Sobra decir que en su obra el ser humano queda aniquilado, sea del género, raza o país que sea. Al menos a mí me queda claro que es un misántropo, con lo cual se ubica en esa lúcida estirpe a la que pertenecen Luis Cernuda, E.M. Cioran, Giovanni Papini, Thomas Bernhard y los Nobel J.M. Coetzee y Elfriede Jelinek.
En sus libros, Vallejo inserta con regularidad correcciones a nuestro idioma, se opone a los extranjerismos y cree que nuestro idioma está empobrecido pues está convencido de que el caudal del castellano es suficiente para decir lo que queremos. Así, en particular me debato entre las fuerzas opuestas del purista Vallejo y el flexible Alatorre, quien creía que la lengua se enriquece. A ellos dos les debo también mi propia pasión por la lengua castellana. Lo cierto es que gracias a su prosa y a su manejo del lenguaje, el castellano vuelve a resplandecer como no lo hacía desde hace mucho tiempo. Es por eso que no tengo miedo en afirmar que Fernando Vallejo es el mejor escritor de la lengua española actual.
La historia que nos marca y nos dirige. La memoria, los espacios, el arraigo y la violencia organizada; los sucesos que son noticia cotidiana en los periódicos y aquellos que conmemoramos cada año, cada vez con más distancia y desapego, son los temas que aborda Itzel Lara, quien construye escenarios distintos para dos historias que, releídas en un nuevo andamiaje, toman otras posibilidades. En “Aún no recuerdo su rostro”, habla del apego a la tierra y a la memoria; sus personajes, abandonados en medio de una guerra donde los culpables, las víctimas y los cómplices se desdibujan y confunden, reconstruyen una geografía imposible ante un futuro incierto. En “No más palabras”, tres sobrevivientes del temblor de 1985 en la Ciudad de México hilan sus destinos, sus dudas y su desamparo por una mera casualidad: haber sido los “niños milagro” del terremoto, aquellos que parecían predestinados a grandes cosas, para terminar trazando el mapa de los movimientos tectónicos en la profunda soledad.
Un adelanto:
Aún no recuerdo su rostro
Personajes:
Don Alejo (70 años)
Soldado (32 años)
Mary (29 años)
Dulce (49 años)
La Cabeza (no recuerda su edad)
Escena 9
De madrugada. En la oscuridad. Sonidos de un auto que frena. Se va.
Las dos únicas casas ocupadas de Mier se iluminan. Al centro de la calle aparece una Cabeza de hombre.
Mary se asoma.
Mary: ¡Dios!
La Cabeza: Me duele. Por favor, le suplico que me ayude.
Mary: Tiene sangre en la frente.
La Cabeza: Ah, sí, la siento… pensé que era sudor.
Dulce abre su ventana.
Dulce: No, es sangre, un río de sangre.
La Cabeza: Buenas damas, por piedad, ayuda.
Dulce: Voy por agua.
Mary: Y compresas.
Ambas cierran las ventanas. Aparece el Soldado, tropieza con La Cabeza.
La Cabeza: Ay.
El Soldado da vuelta, se da cuenta de lo que pisó. Se espanta.
Soldado: ¡Ahh!
La Cabeza: ¿Qué?
Soldado: ¡Qué horror!
La Cabeza: ¿Dónde?
Soldado: Tú.
La Cabeza: …
Soldado: Eres… una… cabeza…
La Cabeza. Ah. Sí. Lo sé. (Entristece.) Extraño mi cuerpo.
Soldado: ¿Qué te pasó?
La Cabeza: No quise pagar algo…
Soldado: ¿Pues qué debías?
La Cabeza: Algo… no tiene importancia. ¿Me limpias?
Soldado: ¿Dónde?
La Cabeza: Aquí.
Soldado: No veo.
La Cabeza: Acércate.
El Soldado se agacha. Mira.
Soldado: ¡Ah! ¡Es sangre!
La Cabeza: Sí, me molesta. Límpiamela… por favor…
Soldado: No puedo. Me dan náuseas.
Aparece Mary con las compresas.
Mary: Creí que los soldados eran muy fuertes y no se mareaban con nada.
Soldado: Sí… bueno… algunos somos más humanos que otros. Eso nos ennoblece…
Se abre la ventana de Dulce.
Dulce: Aquí.
La Cabeza, el Soldado y Mary voltean al mismo tiempo.
Mary: ¿Qué espera para ayudarla?
El Soldado reacciona y agarra la cubeta. La deposita en el suelo.
Dulce: Está caliente. Lo calmará.
Mary remoja las compresas, comienza a limpiar a La Cabeza. El Soldado la mira con devoción.
La Cabeza: Ah, se siente bien, no sabe cómo se lo agradezco. Necesitaba un baño.
Mary: ¿Quiere una aspirina?
La Cabeza: Sí, por favor; tengo migraña.
Dulce se mete a su casa, asoma la mano por la ventana, saca una pastilla, se la da a Mary.
Mary: Tome.
La Cabeza: No puedo. ¿Me ayuda?
Mary: Por supuesto.
La Cabeza: Gracias, son todos ustedes muy amables. Incluso usted, aunque no salga a verme porque le horrorizo.
Dulce: No. No, yo no salgo porque…
Dulce señala al Soldado.
La Cabeza: ¿Por qué?
Dulce: Porque…
Mary: Porque este ser insensible la tiene amenazada con correrla de su casa en cuanto salga.
Soldado: Eso no es del todo cierto. El decreto dice que…
Dulce le pasa una silla a Mary, luego unas almohadas. Mary las acomoda.
Mary mira al Soldado y le hace una seña para que la ayude. El Soldado sostiene a La Cabeza entre sus manos. Siente mucho asco.
La Cabeza: Sus manos son muy suaves. ¿Cuál crema usa?
Soldado: Ninguna. El coronel no nos permite tener lujos.
Mary: Listo.
El Soldado coloca con rapidez a La Cabeza entre las almohadas. Silencio.
Dulce: Ya casi amanece.
La Cabeza: Sí. No he dormido en muchas noches. Tengo sueño.
Mary: Si quiere… puede descansar en mi casa; es pequeña pero con gusto lo acepto.
La Cabeza: Ah. Sería un honor. Además no ocupo mucho espacio.
Soldado: Imposible.
Mary, Dulce, La Cabeza: ¿Por qué?
Soldado: Porque… él es parte de la evidencia de un crimen que se cometió y por tanto… debo confiscarlo.
La Cabeza: ¡Evidencia! (Melancólico.) Pero si soy un humano…
Soldado: Parte… parte de un humano, uno asesinado.
Mary: Shhhh… No sea tan cruel.
Soldado: Lo siento, es mi deber cuidar a los ciudadanos y notificarles su situación, si es necesario…
Dulce: Entonces, ¿qué procede?
Soldado: Lo debo confiscar, hasta que… hasta que las autoridades correspondientes lo tengan en su poder y se inicien las averiguaciones pertinentes para esclarecer el delito.
La Cabeza: Caray… siendo así…
El Soldado toma entre sus manos a La Cabeza.
Mary y Dulce le dicen “adiós” con la mano. El Soldado y La Cabeza se marchan.
