“La política impone dogmas y la poesía también”, nos dice Tedi López Mills, quien a la par de la escritura poética y la prosa, el ensayo y la traducción, arriesga siempre con el lenguaje en cada nueva entrega, como en su más reciente libro publicado en Almadía: Amigo del perro cojo.
En el Libro de las explicaciones hablas de lo que parece ser un ritual iniciático que parte de una profunda lectura de James Joyce y su Retrato del artista adolescente. Cuéntanos acerca de tu primer encuentro con la literatura.
Quizá lo más complicado de tu pregunta sea el peligro de ceder a la reinvención: el impulso de convertir ese primer encuentro en un tiempo fijo y luminoso en el que se gestó una identidad literaria. Luego rodear el encuentro de un aura artística que, de repente, incluyó también la escritura… Pero no fue así aunque lo haya sido después, cuando aprendí a recordarme literariamente y a describir la historia como si yo hubiera sabido desde un inicio cuál iba a ser su desenlace.
Entonces, ¿cómo contarla? En mi recuerdo más austero siempre estoy leyendo: novelas de Nancy Drew y los Bobbsey Twins, comics, libros infantiles cuyos títulos he olvidado, revistas, cualquier cosa que cayera en mis manos y me robara la atención, me distrajera y acortara la duración de las tardes: esas horas extrañas entre las cuatro y las seis que me parecían un tramo difícil porque el contenido de mi cabeza adquiría un peso que no le correspondía a mi cantidad de conciencia.
Con el libro de Joyce sucedió algo completamente distinto, una identificación con Stephen Dedalus que considero ahora iniciática, como bien dices, pero que desde otro punto de vista, el de la normalidad, podría definirse como patológica. Ayudada por la disciplina que caracteriza mi funcionalidad o disfuncionalidad, construí una máquina del tiempo (virtual, claro) y me encerré en ella pensando que, si todo iba bien, me transportaría al Dublín y al cuerpo de Dedalus. Me convencí por medio de la relectura constante del libro de que yo era en realidad ese personaje y de que, por algún desliz terrible, había aparecido en el D.F. y en el cuerpo de Tedi. No sé cuánto tiempo duró el hechizo. Por habilidades que ya no poseo, siempre pude manejarme en los dos mundos, el de Dedalus y el de Tedi, sin que se notara demasiado mi metamorfosis. Cambié de vestimenta, me dejé de ver en el espejo, abandoné a mis amigas y me impuse un silencio estricto. Sin embargo, poco a poco mi vida doble comenzó a atemorizarme: el control ya no estaba de mi lado, sino del otro. Fue cuando emprendí el regreso hasta acá.
En alguna ocasión declaraste que imitarte a ti misma es lo que menos te interesa. Tu construcción literaria se caracteriza por un tono único en el que conjugas diversos estilos; cada uno de tus libros es un acercamiento a mundos en los que la técnica y los estilos son diferentes, incluso se contraponen. Muerte en la rúaAugusta, que se perfila a ser un libro definitivo en el panorama de la poesía mexicana contemporánea, es retado por el, más reciente, híbrido Libro de las explicaciones, que se desarrolla en un escenario ambiguo de la autobiografía y sus posibilidades. ¿Por qué estar siempre al margen de la propia escritura?
Creo que tiene que ver con el odio. No imitarme es menos una regla estética que una condición de mi autoescarnio. Me cuesta un trabajo enorme siquiera hojear un libro mío anterior al que estoy escribiendo, quizá por eso le rehúyo tanto a las lecturas públicas: detesto oír lo que escribí. Sé que suena dramático, pero no lo es. Tiene su chiste cultivar los recovecos, las imágenes opacas o rotas, las voces casi inaudibles. Es un buen recurso (o engaño) para postergar cualquier definición.
Por otra parte, no quisiera profesionalizarme en un avatar poético que acabaré perfeccionando y representando en diversos foros. Los foros me asustan. La amenaza de mi vanidad en los foros me asusta; que mis opiniones, incluso las negativas, quizá íntimas y torpes, se conviertan en un espectáculo muy bien dominado que iré repitiendo como un discurso automático aquí o allá o, peor aún, a solas.
Mi conflicto no es moral. Y de ningún modo me siento a salvo. De eso me doy cuenta cuando de repente me gusta algo que pienso y lo pulo, y te lo digo a ti y luego a alguien más… Son pocas las opciones y, a la larga, todas se convierten en trampas, incluso la de callarse, pues se corre la voz.
Hasta ahora mi solución ha sido borrar en mi cabeza lo anterior y concebir sólo la existencia de lo que estoy escribiendo. De todas maneras, haga lo que haga, el estilo equivale ya a un recurso de la memoria.
Hablemos un poco de constantes temáticas en tu escritura. Dos que me intrigan: tu padre, ese ser insólito en el Libro de las explicaciones que es a la vez el jardinero Jaime de Muerte en la rúa Augusta, y la cuestión de la otredad en poemas como “Nada nuevo”; esa otredad que aparece como una expansión verbal siempre enigmática en Parafrasear y que es un ejercicio lúdico en “El nombre impropio” del Libro de las explicaciones. ¿Puedes platicarnos más acerca de esta transfiguración de ciertas obsesiones, inquietudes e incluso hábitos a lo largo de tu obra?
Mi padre no es tanto una obsesión como una historia o muchas historias: sus propios padres, sus tres hermanos con destinos tremendos o simplemente tristes, su modo de cortejar el éxito por medio de pequeños escándalos que sólo fuimos notando sus hijos.
Aún vivo rodeada de sus cuadros, sus dibujos, los bocetos de algunos de sus proyectos. Mi padre fue el caso clásico de quien decide que la meta fundamental es la originalidad, la iconoclastia, y sacrifica todo por conseguirlas. Lo malo es que nunca hubo suficientes testigos.
En cuanto a la otredad, recuerdo una tarde (entre las cuatro y las seis), a principios de mi adolescencia, en que estaba en mi recámara esperando a que pasara el tiempo y me cayó encima con nitidez la certeza de que yo era nadie; no en términos patéticos, sino personales, circunstanciales.
¿No es así para todo el mundo: un instante extraño en que uno se sorprende con el “individuo” que vive adentro de la cabeza y desde la orilla se reconoce: “mira, soy yo y tampoco lo soy”? O también tú o ellos. Hasta donde se pueda con la retórica de la otredad que posee una tradición que incluso ya tiene algo de moneda de cambio. He ahí su defecto. Si no hay mejor cosa, uno saca a su otro.
En el Libro de las explicaciones escribes: “Un viaje oculta otro viaje. Cómo saber cuál es el verdadero y cuál es el que fabrica el recuerdo”. Muerte en la rúa Augusta también surge a partir de un viaje (a Lisboa) y algunos poemas de Amigo del perro cojo son vivencias relacionadas con viajes (Costa Rica, Turquía). Los recuerdos son los que nos hacen viajar, no el viaje en sí mismo. Ahondemos más en el contraviaje como paradigma de tu escritura.
Hace poco encontré una cita perfecta de Séneca, encajada en otra cita: “A un melancólico que se quejaba de haber obtenido pocas ventajas de sus viajes, Séneca le respondió: ‘No me sorprende: viajas contigo mismo’”. Se trata precisamente de eso. Están los que saben viajar o fluir y los que no sabemos: los pares y los nones. Del lado de los nones el movimiento suele ser titubeante o trunco; en el de los pares la concordancia de tiempos y actos parece exacta.
Cuando camino por una calle así me veo: ahí va una non. Y me cambio de banqueta. Pero he aprendido a acomodarme en el contraviaje y a veces, con suerte, logro provocar el remedo de una experiencia.
El escritor inglés Evelyn Waugh, en alguno de sus libros de viajes, declaró que era esencial viajar con los propios prejuicios; yo añadiría que también con la incapacidad para dar un paso hacia delante sin estar pensando ya obsesivamente en el regreso.
Una de las mayores virtudes del Libro de las explicaciones es el registro tan variado que alcanzas. Te planteas cuestiones dolorosas como la muerte de los padres, nos regalas momentos divertidísimos al indagar en los celos. Platícanos sobre el proceso creativo de este libro en el que tus expectativas, entendidas como un despliegue de temas personales, se convierten en una fecunda experiencia literaria.
Hice una lista de los temas que me tocaba explicar más a menudo, comenzando por el más obvio: mi nombre. No escribí los textos o ensayos o lo que sean en el orden que tienen en el libro, sino según mi propia inclinación. Cada uno fue variando conforme a la explicación más reciente de alguno de esos temas.
No por haber escrito el libro he dejado de explicar; supongo que la explicación es la cara más sociable de la culpa. Recientemente me tocó explicar o desmenuzar lo morboso del ensayo personal. Y no lo hice bien.
En Muerte en la rúa Augusta nos topamos con un poema novelado. La voz narrativa se ha hecho más contundente en tus libros recientes. En el Libro de las explicaciones, por ejemplo, persiste el carácter narrativo y has comentado que el poemario Amigo del perro cojo empezó como un cuento. ¿Podemos esperar un libro de cuentos tuyo?
No sé. Es muy posible que el procedimiento se repita: un cuento que se desvíe hacia el poema o el ensayo. En 2013 escribí un libro aún inédito que se titula La invención de un diario; es prosa que está a punto de ahogarse en una poesía ya imposibilitada por la narrativa. Y es también lo que dice: la invención de un diario. Puedo imaginarme huyendo de la poesía hacia la prosa perpetuamente. Es una forma de quedarse en la poesía pero sin derechos de permanencia. Varias veces he llegado a la conclusión de que no tengo alma de poeta, así que cambiar de máscara no me perturba.
En “La saga del Señor”, de Parafrasear, la cadencia se determina por la vacilación, como si la política te colocara en una posición incómoda. En el Librodelasexplicaciones y Amigo del perro cojo hay un acercamiento mucho más irónico, incluso morboso, al régimen político y al activismo. ¿Ese cambio de tono es una decisión personal o contextual?
La política mexicana es absolutamente incómoda. Acercarse es quemarse, lastimarse. La ironía puede servir como disfraz y el activismo también; la dificultad de establecer una zona clara lo convierte a uno en cínico o cómplice. Hay numerosos casos (las famosas cartas con abajo firmantes, por ejemplo) en que el deseo auténtico de participar o protestar lo coloca a uno del lado del error o el horror.
Un amigo filósofo me comentó hace tiempo que la incongruencia mexicana (estar afuera y adentro del Estado: el ogro filantrópico, para citar a Paz) había salvado al país de la dictadura. Puede ser. Pero la incongruencia no deja de ser una molestia, una verdad a medias con la que uno se acostumbra a convivir sin que sea por eso aceptable.
Hace siete años, en el blog de Las Afinidades Electivas/Las Elecciones Afectivas México declaraste “Sólo a veces: suspensión de la incredulidad”,como poética. En el Libro de las explicaciones enuncias una actualización de eso:“Ahora toca tejer metáforas con cadáveres ymutilados y decapitados y secuestrados y desmembrados.(…) Si no las exhibimos, allá afuerase dirá de nosotros que somos indiferentes.Eso lo he leído en los periódicos y en los suplementos.Eso claman los líderes de aquí y deallá”. Eso también lo exigen los críticos literariosy es común que más de uno se considereactivista si retuitea o comparte la noticia incómodaen su muro de Facebook. ¿Cuál es el poemapolítico que te interesa escribir?
Los escribí en Parafrasear, “La saga del Señor”, y en mi libro recién publicado, Amigo del perrocojo: “Democracia”. Y hay política en La invenciónde un diario. ¿Cómo evitarla?
La política impone dogmas y la poesía también; la mezcla puede ser nociva. La popularidad y el populismo poéticos se retroalimentan hasta convencerse de que son necesarios; si el resultado es una fama que contradice las convicciones políticas iniciales, se puede compensar con más actos de solidaridad y más firmas.
Además de caracterizarte por lo propositivo de tu poesía, también has realizado potentes traducciones como Autobiografía de Rojo, de Anne Carson, o Matrices de viento y de sombra de Gustaf Sobin. ¿Cómo ha influido la traducción en tu escritura?
Sin duda lo que traduzco influye en lo que escribo, aunque la influencia más fuerte es la lectura: soy ave rapaz en ese sentido, hasta depredadora.
No soy una traductora tan constante como Pura López Colomé, José Luis Rivas, Pedro Serrano y un largo etcétera. La época en que más traduje fue cuando entré a trabajar al Fondo de Cultura Económica y colaboré con LaGaceta y luego, años después, cuando fui jefa de redacción de La Gaceta. Traducía poemas para cada número. Por ahí andan sueltos en los números de la revista.
Este año he traducido Iluminaciones de Rimbaud. Sé que ya las han traducido varios poetas al español —Cintio Vitier, Marco Antonio Campos, Jorge Esquinca, entre otros—; sé también que mi versión no llegará al meollo de esos poemas en prosa, por llamarlos de algún modo: poemas-nudo, digamos, poemas tan trabados con su visión que no te dejan ver. Mi propuesta es rodear mi traducción con anillos divergentes: mis propias pesquisas alrededor de esa figura elusiva, siempre en tránsito, que fue Rimbaud. Conforme avanzo en el asunto me descubro más incapaz: de ese tamaño es el fantasma de Rimbaud.
No necesito añadir que el varón que se permite ser padre a los cincuenta y
cuatro años se merece todo lo que le sucede.
Raymond Chandler
Descubrí mi escritorio para encontrar la agenda. No quería confirmar la hora de mi próxima cita ni tampoco recordar cuál era el nombre del cliente. Deseaba la sencilla satisfacción provocada, después de tanto tiempo desocupado, por una sola mancha de letras en el calendario: “11 a.m. Ernesto Cosío”.
Iba a limpiar, arreglar de alguna manera mi despacho en honor al trabajo, mas desistí. La habitación principal del departamento, esa que uso como oficina, era un basurero. Me pregunté qué había hecho en las últimas semanas para convertir mi lugar de trabajo en un muladar; lamenté mi tabaquismo, por las colillas esparcidas, y el silencio, desconozco por qué. No podía hacer nada con la basura que simbolizaba mi situación. Acaso disimularla. Si la coyuntura iba a ser diferente después de aquella cita, si iba a convertirme en un sujeto ocupado, debía comenzar por ser honesto conmigo y provocar el cambio. Llevé mi escritorio, que es también comedor, a veces cama, frente a la puerta principal. Que el horizonte de oportunidades fuera tan amplio como mi estancia. Cerré el cuarto sucio.
El señor Cosío tocó la puerta; fue puntual. Pido a mis clientes que lo sean, eso me hace parecer un sujeto ocupado. Es una paradoja del sistema: en los negocios, sin importar cuáles sean, una persona abrumada vale por dos. A la gente le gusta ser desatendida. Sentirse despreciado provoca supuestos como el siguiente: “Si el tipo me apresura, si el tipo dedicará a mi asunto las sobras de su tiempo, debe ser un profesional”.
—Buenas tardes, señor Cosío.
Le pedí con un gesto que pusiera su cuerpo delgado —qué hombre tan flaco vi— en la silla cómoda, con respaldo firme, que tenía enfrente. Ahí pongo a mis clientes para consentirlos; es el único asiento de su clase que poseo. Fue una inversión. Ahí como, ahí me siento a pensar y ahí paso las horas frente a la ventana en espera de una llamada telefónica. Antes de que alguien llegue, desplazo esa silla al lugar del cliente y me siento en un banquito de cocina ruin que venía incluido con la renta del despacho. Mientras dura la entrevista, procuro no levantarme y mantengo las piernas cerradas para disimular la pobreza que tengo debajo de las nalgas. Lo hago así: llega el cliente, abro parcialmente la puerta y le digo, asomando las narices, que me dé unos segundos. Luego entro, me siento, finjo estar terminando una llamada, calculo veinte segundos, y digo: “Pase adelante, señor”. El señor, o señora, generalmente señora, y no haré conjeturas al respecto, se sienta cómodamente y yo me quedo con el vil banquito atascado a la mitad del fundillo; he engordado últimamente. Como es natural, durante la entrevista tengo prisa por levantarme. La urgencia se transmite de forma inconsciente al cliente, quien, como es natural también, piensa que tengo prisa de pasar a otros asuntos, diferentes a los suyos y, sin duda, más interesantes. Pero está muy cómodo en mi silla y preferiría no levantarse; si por él o ella fuera, podría quedarse todo el día y, para permanecer sentado otro rato, se convence de que su asunto es más importante y urgente de lo que había imaginado. No atará cabos, como yo, y por permanecer allí, el muy huevón o huevona estará dispuesto a pagar lo que le pida. Yo pienso en todo.
El señor Cosío era un hombre muy viejo; las mejillas le llegaban a la mitad del cuello. Era un bulldog molesto, por algo que ya descubriría, y confundido: no debía agradarle pedirme ayuda. Para conocerlo, para evitar que fuera a morderme y para saber qué tipo de persona era, realicé una pregunta sencilla. Mi pregunta de apertura protocolaria.
—Dígame: ¿a qué se dedica, señor Cosío? —Siempre “señor Cosío”. Que la gente se sienta respetada.
Algunos, los más ricos y los más pobres, pensarán que mi pregunta introductoria es realmente un estudio socioeconómico, que después de ella sabré cuánto habré de cobrarles. Otros creerán que es una interrogante sencilla para el registro, como si —¡por el amor de Dios!— llevara uno. Habrá quien piense que lo hago para romper el hielo. Los más paranoicos considerarán que los he investigado ya, que un detective privado tiene omnipresencia y que sólo deseo conocer si son el tipo de gente que dice la verdad. Los inseguros, mis favoritos, contestan de manera rápida y agradable para provocar mi empatía y yo, casi siempre, sentiré lástima por ellos, un tipo de lástima especial que se acerca con disimulo a la empatía que quieren provocarme: un círculo perfecto. Los desconfiados responden generalidades, del tipo: “me dedico a la construcción”. Nadie me pregunta por qué quiero saberlo y ninguno miente. Debe ser muy extraño eso de estar sentado frente a un detective privado para que investigue algo por ellos, para inmiscuirse en la vida de alguien más por su incapacidad para pensar. Nadie miente o contesta con preguntas ante los panoramas enrarecidos, y el día que alguien lo haga sabré que la persona frente a mí ha sido enviada para vengarse de esas cosas que suelo hacer porque me pagan para hacerlas.
El señor Cosío fue de otro tipo: el soberbio. El tipo más fácil de leer. Un soberbio jamás querrá saber si su mujer lo engaña: nadie puede ser mejor, piensan. Hasta por el sexo esporádico, acaso inexistente, la señora debe estar agradecida. Si el señor Cosío —y los suyos— llegan a casa y encuentran a un tipo despeinado saliendo del baño, creerán que es el primo tercero de cuya visita se olvidaron y le dirán, con actitud muy digna, incluso engreída: “Buenas tardes”. Es una desgracia: suelen casarse en segundas nupcias con mujeres extraordinariamente jóvenes y dispuestas a copular con el primero que se ofrezca: si los soberbios contrataran detectives privados para descubrir las travesuras de sus señoras, yo tendría más trabajo.
Los soberbios, cuando sonríen, lo hacen levantando un poco la barbilla para poder condescender —y nunca regalar— una sonrisa. Para ellos, una gracia ajena nunca es lo suficientemente satisfactoria. Ese fue el gesto de mi cliente antes de contestarme. Era historiador y se dedicaba a la docencia en una universidad pública. No estaba frente a mí, lo supuse, para saber si algún colega iba ganarle la plaza de profesor emérito. Los soberbios ya son eméritos y no necesitan autoridades que los invistan: sus fracasos son producidos por la envidia ajena y sus victorias llevan la naturalidad de los respiros.
Esta clase de personas no suelen contratar detectives privados para casi nada porque, consideran, son capaces de resolver cualquier asunto por sus propios medios. En caso contrario, si la incógnita los supera, el problema es “irresoluble”. Un soberbio sólo acudirá a pedir asesoría profesional de este tipo cuando aquello que quiere saber sea poco digno de ser investigado por ellos mismos. Es como perder las llaves en el bote basura y pedirle a la empleada doméstica que las encuentre. Si son jóvenes, las probabilidades se multiplican; pueden alegar “falta de tiempo”. El señor Cosío, no obstante, era viejo y profesor universitario. A todos ellos, eméritos o no, les sobra el tiempo.
Ilustración de Francisco León.
Hay otro factor que ponderar en la respuesta “soy profesor”. En algún momento de su vida, mi cliente debió dedicarse a la investigación en su ramo. Investigar el pasado, vidas ajenas o células madre, es muy parecido: cualquier estudioso, hasta un sociólogo, y con eso lo digo todo, se apega a los principios del método científico experimental. Y desprecio la vejez bastante poco. Si un historiador anciano se acerca a mí, debo descartar todo aquello que sea fácilmente deducible. Y en este caso, por las conjeturas mencionadas, el universo de lo fácilmente deducible se restringía a una sola posibilidad: el señor Cosío, un bulldog que con el paso del tiempo no había hecho más que afilarse los colmillos, debía estar frente a un asunto doloroso; por eso necesitaba el auxilio de alguien más. No quería vivir la agonía de un cáncer hasta la resolución del acertijo: pedía la bofetada servida en la mesa sin quimioterapias de por medio.
—¿Va a preguntarme algo más? —Resulta normal que si mis figuraciones no llegan a un destino pronto, el cliente llegue a desesperarse. Y allí estábamos los dos viéndonos con la misma curiosidad y desprecio con el que se mira un herpes labial: ¿cuáles serían sus conclusiones sobre mí?
—¿Quiere agua? —No se lo pregunté por amabilidad. Sólo quería descartar que el señor Cosío hubiera llegado hasta mí porque necesitara el movimiento ajeno, que supliera sus piernas; con los viejos nunca debe desecharse aquello que conlleve desplazamientos.
Contestó que no, pero aun así tomé la jarra que tenía frente a mí y serví dos vasos. Evito el whisky en las mañanas para no convertirme en un enorme lugar común. Incluso últimamente he pensado en salir a correr por las mañanas.
—No es necesario, no quiero —comentó mientras servía el segundo vaso.
—Si no quiere, no beba —respondí, justo cuando acercaba el recipiente hasta el borde de la mesa, procurando no dejar a la vista el famoso banco, de manera deliberada.
Cuando volví a mi lugar golpeé el escritorio con el vientre un poco, sólo un poco; fingí un accidente, fingí torpeza, con esta barriga resulta muy fácil, y el vaso comenzó su caída hacia las piernas de mi cliente. Lo sostuvo en el aire, como lo esperaba. A ese hombre sólo podían caérsele las mejillas: estaba en buena forma.
—¡Carajo! —gritó al levantarse. Tenía los muslos mojados.
Le pedí perdón, le dije que el baño estaba detrás de la segunda puerta, que allí podía limpiarse si así lo necesitaba, había toallas limpias —mentí—, que disculpara mi torpeza, que sólo quería ser amable y era un protocolo ofrecer agua a cualquiera porque todo el mundo quiere agua del mismo modo que niega quererla. Se fue al baño blasfemando. Parecía inteligente: debió intuir que toda la parafernalia del vaso había sido premeditada. En todo caso, tenía unos segundos para lucubrar qué demonios hacía el señor Cosío en mi despacho. Adivinar la consternación de un cliente es parte de mi trabajo: digamos que ese ritual justifica mis honorarios.
Si era historiador, el asunto debía tener cierta complejidad. Podía ser algo sencillo sólo en caso de que le doliera indagarlo. Si era soberbio, no había un vínculo sexual entre él y la persona que necesitaba pesquisar. La duda, supuse, debía ceñirse a un familiar con quien mi cliente no tenía relaciones sexuales.
Regresó del baño exigiéndome toallas limpias con la mirada. Era agua, por dios, debía secarse de manera eventual. Ahora podía interrogarlo en forma: sorprenderlo, retomar mi posición dominante. Tomé la agenda, fingí que repasaba algo y le pregunté si el asunto que lo tenía frente a mí era de índole familiar.
—Los viejos sólo se preocupan de sus familias: ¿qué otra cosa si no? —habló sin demasiada aspereza, sin regaño de por medio; lo dijo, digamos, con presunción de ingenio.
Me quedaban dos posibilidades: un hermano, tal vez primo, estafador, o un hijo sobre el cual reposaba una duda seria. Decidí arriesgarme: un viejo académico no tiene suficiente dinero como para invertirlo. Y si lo tuviera, esperaría a que fuera Navidad para arreglarlo; son rencores que se heredan y encuentran en esa forma injusta de sublevación el beneficio de los padres; pueden morir tranquilos: ya los vengarán. Si no era alguien de su generación, si no era la mujer, el problema debía estar relacionado con alguno de sus hijos. Y con los hijos mayores de veinticinco años, tal vez treinta, sólo se tienen problemas de dinero. El vínculo está roto y al padre sólo le queda decir:
“Allá tú”. El señor Cosío era soberbio y, de manera muy probable, había tenido un matrimonio con alguna jovencita: debía tener hijos menores. Y como nadie pone a un detective privado a investigar a un niño, el hijo o hija que mi cliente deseaba escrutar debía ser un adolescente.
—Déjeme adivinar, señor Cosío: usted tiene problemas con alguno de sus hijos. Intuyo que debe ser joven. Lo suficiente como para que quiera seguir sus pasos.
El gesto de mi cliente: los ojos abiertos, el levantamiento de la boca y, por consiguiente, el levantamiento de las mejillas, rectificó mi supuesto.
—¿Cómo sabe? —preguntó ofendido.
Dos posibilidades: hombre o mujer. Pensé en una palabra, sonó un claxon desde la calle: carro. Masculino. Hombre.
—No lo sé, lo intuyo: su hijo es varón.
—¿Qué sabe usted de mi hijo? —Una reacción como esa era predecible: el enojo esconde al desconcierto.
Podía ser un tema relacionado con las drogas o podía ser un tema relacionado con el sexo: era su culpa por tener hijos tan viejo. Las generaciones y las costumbres cambian y no hay cerebro, por más intelectual que se presuma, capaz de ceder a los cambios de valores. Imaginé que tiraba una moneda al aire y tuve ganas de perder. El señor Cosío debía tranquilizarse para, una vez sorprendido, poder recuperar la confianza. Águila igual a sexo; sol igual a drogas. El sol entraba por la ventana y supongo que por eso lo imaginé resplandeciente hasta caer en mi mano en forma de ficha.
—¿Drogas?
—No. No lo creo. Me parece improbable. Es un chico muy… casero. A veces sale, pero…
Si el joven era un embarazador serial, el señor Cosío habría estado orgulloso. El tema era sexo, sí, pero uno de sus aspectos: la sexualidad. Había ido a verme por una razón sencilla: averiguar si su hijo era homosexual. Si mi cliente hubiera tomado con mayor aprecio mis deducciones, si en vez de molestarse por ellas se hubiera limitado a admirarlas, le habría facilitado las cosas. No es fácil decir lo que el señor Cosío había ido a decirme. Debía avergonzarle dudar sobre su hijo y debía de avergonzarle que la presunta homosexualidad de su hijo lo avergonzara.
Ilustración de Francisco León.
—Bueno —dije orgulloso—. ¿En qué puedo ayudarlo? —Si hubiera estado sentado en la misma silla que él, me habría echado hacia atrás sonriente, incluso hubiera puesto los pies encima del escritorio para escucharlo. Estaba en el banco de cocina que venía con el despacho, tensaba la espalda para no jorobarme, y la expresión de mi cara no fue complementada por la del cuerpo.
—En parte, sólo en parte, vine a conocer mejor a mi hijo —respondió con la mitad de los sonidos atorados entre los dientes.
Un detective privado debía ser la mejor vía para acercarse a un hijo y conocerlo. ¿Por qué no había tenido clientes tan sensatos como el señor Cosío antes? Sobraría trabajo en tiempos de internet. Me había gustado, también, su manera de precisar: “En parte, sólo en parte”. Era tan cercano a “sólo una parte” que es igual a “sólo una de sus características”. Casi sentí lástima por el muchacho. Debía ser, como cualquier persona, alguien complejo, y ahí teníamos a su padre a punto de pedirme que lo acotara a sólo un aspecto.
—Sí, claro —dije.
—Hay algo que me preocupa. Me ocupa, mejor dicho, y eso me tiene aquí.
Basta. Incluso una persona desocupada como yo puede impacientarse en momentos así. O me dedicaba a esperar, con crueldad innecesaria, a que el señor Cosío se atreviera a decirme lo que temía, o lo ayudaba, y me ayudaba, acelerando las cosas.
Decidí ayudarnos.
—Bien. Como pesquisa es igual a deseo, los que nos dedicamos a esto debemos averiguar algo muy importante. Usted tiene una duda y ganas de resolverla. Pero, sobre todo, tiene ganas de una respuesta específica. Yo, al final de la investigación, si averiguo algo, estaré en el deber de decirle, a cambio de mis honorarios: sí, su duda es legítima; o no, su duda es infundada. Le daré pruebas que lo sustenten, etcétera. Ahora, bien: si el resultado es contrario a sus deseos, no va a hacerle nada a su hijo, ¿verdad?
—No lo entiendo…
—No quiere entenderme, señor Cosío. Seré muy esquemático, disculpe usted mi atrevimiento. Digamos, sólo digamos, que viene a pedirme que investigue si su hijo es homosexual. Supongamos, sólo supongamos, que usted prefiere que su hijo no lo sea. Si al final de mis pesquisas resulta que sí, que vi a su hijo de la mano con un muchachito en la Zona Rosa, usted no le hará nada, ¿verdad? Ni a él ni al muchachito, claro está. Es una cuestión de ética, no se ofenda, a todo el mundo se lo pregunto sin importar las dudas que los traigan aquí. Algunos entienden a la primera y a otros hay que hacerlos comprender con ejemplos didácticos. En cualquier caso, si hay odio de por medio, suspendo la investigación.
—Desde luego que no, no. No le voy a hacer nada a nadie. Pero cómo fregados sabe…
—Usted puede hacer todas las suposiciones que quiera, asumir las falsas, y salir por la puerta que está atrás. O puede aceptar, como debe, que vino con la persona correcta.
—¿Cómo supo? —La incredulidad, de esa manera, deviene en admiración. Me sentí como un mago.
—Me lo dijo usted, señor Cosío: me lo dijo usted.
La duda pasa a estar sobre el cliente y su desconcierto es tan grande que no le queda más que calcular cuánto dinero lleva en la cartera. El señor Cosío, detrás de sus mejillas inmensas, había dejado de preguntarse si yo era un embustero. Ahora sólo se preguntaba si su sueldo de maestro universitario iba a alcanzar para pagarme.
Sí, mi trabajo puede ser inmoral. Pero lo único que me impide dormir por las noches es el golpe final. Cuando dejo de ser un pensador y me convierto en cualquier personal de ventas; por lo menos, ya lo verán, en un vendedor altamente efectivo. Alargo una mano codiciosa a la camisa del cliente, la sujeto, y atraigo la compra con todo y cliente. Y lo hago de una manera muy sencilla: trato de convencerlos de que lo mejor para todas las personas involucradas en la investigación es no comenzarla. Hasta ese momento los entrevistados desconocen la manera en la que suceden mis pensamientos. Se los demuestro al mismo tiempo que trato de convencerlos de no contratarme.
—Déjeme pensar cómo decirle esto, señor —hice una pausa dramática y me froté la barba—. No quiero ser imprudente. Mire. El ciclo de la vida, ya lo sabe, la gente nace, crece, se reproduce y, esto es lo difícil, muere. A nadie vamos a engañar, y espero que usted viva muchos años más, pero tal vez eso no ocurra.
—¿Qué tiene que ver mi edad con lo que quiero saber de mi hijo?
—Trataré de ser rápido y de no molestarlo con mis comentarios, que no son innecesarios, sépalo de una vez. Usted tuvo un hijo cuando era una persona mayor y, no es de mi incumbencia, pero esto es una realidad y esperemos que así sea, todo padre desea que su hijo viva mucho tiempo más que él, resulta probable que ustedes compartan pocos años más en este mundo. Su hijo vivirá la mayor parte de su vida sin usted. O en esta vida, por lo menos. ¿Es usted creyente?
—No.
—Deje ser a su hijo, señor Cosío. Disfrute su tiempo con él.
—Tengo mis motivos.
—Estoy seguro de que los tiene. Y que podrían ser válidos.
Pero aquí entra otra de mis dudas. Es mi deber exponérselas antes de cerrar un trato. Mire, yo también soy padre —mentí—, y todos los padres sabemos que hay una fuerza muy poderosa: la negación. Usted viene aquí con una duda legítima y yo me pregunto, mi trabajo es preguntarme todo, qué vulneró semejante fortaleza. Tengo dos teorías que salen así, de golpe. Una: o su hijo es visiblemente homosexual, un marica, como los llaman, y entonces la investigación es innecesaria; o bien, y ésta es mi segunda hipótesis, usted entró a un camino de razonamientos acelerados, tal vez por un miedo inconsciente que devino en discernimiento, provocado por motivos ajenos a lo perceptible. Si yo fuera un psicoanalista, afortunadamente no lo soy, podría salirle con algo así: “Tiene miedo a morir, a dejar a su hijo solo, sin una figura masculina que lo guíe, y la manera en que se traduce el temor en su conciencia es en una homofobia moderada, precisamente, hacia su hijo”.
Temí su reacción. Estaba cabizbajo y golpeado: mi razonamiento había sido demasiado exacto. Por inteligente e idiota comportarme de las dos maneras al mismo tiempo suele ser mi debilidad— iba a quedarme sin trabajo. La próxima cita con un cliente podía ocurrir en semanas, tal vez meses. Además, el banquito que vino con el despacho había terminado con mi coxis.
—¿Qué lo puso a dudar, señor Cosío?
Como esperaba, olvidó mi predicamento y sacó de una bolsa interna de su chamarra un libro. Me lo extendió.
—¿Acaso es normal que un muchachito se interese por un título así? —me preguntó.
Era la primera edición en español de Arthur y George, la novela de Julian Barnes. En efecto, los editores del libro habían elegido una portada que podía prestarse a confusiones. Dos sombreros masculinos se encuentran colgados en un mismo perchero. Leí la contraportada con el señor Cosío en mis narices: parecía un thriller. Arthur, el del título, es Arthur Conan Doyle, el autor de Sherlock Holmes. George también es un personaje histórico: George Edalji, un joven de origen hindú inculpado injustamente de atrocidades, víctima de racismo, a quien Arthur Conan Doyle ayudó de algún modo. A grandes rasgos eso era toda la información que podía obtenerse al leer la contraportada, además de los elogios de unos cuantos críticos. No se insinuaba una relación amatoria entre los personajes: sólo era una novela policiaca con dos hombres como protagonistas. Eso puede resultar desagradable, de mal gusto, pero no convierte a sus lectores en homosexuales. Fue interesante descubrir que un historiador no se hubiera tomado la molestia de leer la contraportada para obtener conclusiones por sí mismo.
Le regresé el libro que ni siquiera miró antes de meterlo en su chamarra. ¿Habría perdido sus lentes? ¿Podía ver vasos caer pero no letras pequeñas? Era posible, mas no quise preguntárselo. Era el momento de la venta y ya casi se me escapaba. No dije nada y ese mutismo sirvió como respaldo a sus temores. Fue como si mis conclusiones sobre el libro, expresadas a través de una omisión, avalaran su hipótesis. Le pedí que devolviera el ejemplar al sitio de donde lo sacó, por el bien de las pesquisas. Aunque parece difícil que alguien extravíe un libro y por ello intuya que está siendo investigado, era importante no dejar ninguna pista suelta. Luego hablé de dinero.
—Debo ser honesto con usted: puede que mañana mismo tenga una respuesta, pero a lo mejor pasa un mes y en él no obtuve ni una pista más allá del título de un libro que pueda llegar a sugerir, bajo un pensamiento sugestionado, que se trata de una pareja de homosexuales. De modo que en esta ocasión no cobraré por el caso, sino por el tiempo que me tome averiguarlo: dos mil quinientos pesos cada semana. Cobro al principio de la semana y aunque hoy es miércoles el resto de las semanas comenzarán los lunes. Si descubro lo que me pide cualquier día de la primera semana de trabajo, cobro la semana entera; si lo hago en cualquier día de la segunda, cobro la semana entera; si no descubro nada en la cuarta, me doy por vencido. No tengo recibos de honorarios y sólo acepto pagos en efectivo. Si decide suspender la pesquisa, le cobro un mes entero.
Le extendí la mano y cerramos el trato. Sentí lástima por él mientras salía con esas piernas delgadas que parecían no cargar nada, ni un cuerpo. Había reparado en su delgadez inusual: ¿por qué no había hecho más énfasis en la flacura de mi cliente mientras viajaba entre suposiciones?, ¿los reflejos del anciano, tal vez casuales, me habían deslumbrado? Sacó los dos mil quinientos pesos de su cartera como quien compra una manzana y eso me bastó para decidir que no gastaba en medicinas. Cerré la puerta de mi despacho cuando lo vi dirigirse hacia las escaleras.
Regresé la mesa, la silla cómoda y el banco a la habitación que suelo usar como despacho. Vi la basura en el piso, bolsas de plástico pegadas unas a otras y colillas de cigarros, pensé en mi última mujer y en su manera de abandonarme, recordé su ingenuidad: cómo trató de ocultarme su paradero, como si yo no fuera un detective privado y aprovechara cualquier misterio para desanudarlo. En eso pensaba cuando noté que había olvidado pedirle al señor Cosío algún dato para localizarlo. Había olvidado también otras minucias: la foto del hijo o algunas pistas sobre sus movimientos. Qué vergüenza. La falta de trabajo me había oxidado. Bajé a la calle y no lo encontré por ningún lado aunque debo admitir que sólo moví el cuello en varias direcciones. Cualquier esfuerzo, pensé, iba a ser innecesario: uno siempre regresa al lugar donde pueden resolverse sus inquietudes, y ese viejo, después de semejante exhibición, debía ver mi despacho como si fuera una basílica. Regresaría un día después, ni uno más, y podía jugarme la profesión en ello.
Dos días después de la entrevista hallé el obituario de mi cliente en un periódico. Ernesto Cosío Zamudio, D.E.P, vivió setenta y nueve años. Su único hijo, o eso supuse porque no aparecían otros familiares en la esquela, lo recordaba como un hombre íntegro y demás adjetivos al mismo tiempo aduladores e imprecisos que pueden adornar la frente de cualquiera. Recorté el obituario. Más tarde lo utilicé como separador en mi edición de Arthur & George.
En la música de Michael Tippett encontramos la fantasía, referencias constantes a otros músicos e imágenes insólitas; es uno de los compositores más arriesgados del siglo veinte y parte de este riesgo reside en los temas que eligió para la mayoría de sus composiciones. Al ser un fiel creyente de que el arte influye en la conducta social, la música de Tippett habla del amor, la maldad, la justicia, el compromiso social y la crueldad, entre otros asuntos. Esto se encuentra, sobre todo, en sus composiciones vocales (un ejemplo, el oratorio A Child of Our Time[1941] que es una meditación sobre la muerte de un niño judío a tiros por un oficial nazi).
Técnicamente, buena parte de la originalidad de Tippett se debe a la elección de tomar ciertos temas y proponer variaciones que comienzan con algo pequeño y terminan por resignificar una obra. Por ejemplo, su Fantasia Concertante on a Theme of Corelli (1953) al principio realmente parece una obra del propio Corelli, pero la manera en que las cadencias se rompen nos hace ver que estamos frente a una obra de otra época. Lo que en tiempos de Corelli era mero adorno armónico, en Tippett se convierte en algo tan relevante como el discurso principal. El resultado es el de una obra llena de contrastes, de gran fuerza y con un toque de misterio dentro de una atmósfera onírica. Una fuga basada en una composición del mismo tipo de Bach cuyo tema es de Corelli resulta ser una obra de texturas densas y algo abigarrada que origina un sonido propio.
La música de Tippett siempre nos conduce hacia algo que yace detrás de lo que presenta; no se trata únicamente del desarrollo de un tema, sino del desarrollo de un tema como una forma de mostrarnos lo trascendente en cada una de sus obras. Con Tippett, la música siempre representa un descubrimiento y una obligada inter-textualidad. En sus obras hay guiños o alusiones directas a la música blues, a obras de Goethe, Schubert, Beethoven, Verdi, del escritor Hermann Broch…
Tippett destruyó mucha de la música que compuso en sus años treinta. Su música es de por sí difícil de interpretar y dirigir, pero la de aquellos años resultaba aún más compleja y, cuando se interpretaba, solía devenir en presentaciones desastrosas y faltas de entendimiento, lo que contribuyó a una crítica errónea de su música. Sin embargo, a partir de la década de 1960, Tippett encontró directores de orquesta más afines a su música y más capaces de interpretarla; quizás el más importante entre ellos fue Colin Davis. También fue en esa época que Tippett visitó Estados Unidos por primera vez y encontró una buena recepción de sus obras. El propio Aaron Copland manifestó en más de una ocasión su gran aprecio por la música de este compositor británico.
Tippett comenzó a bosquejar su primera sinfonía en 1943; poco después fue encarcelado por oponerse a participar en la guerra. Durante su estancia en prisión continuó concibiendo las ideas de la obra y logró escribirla en 1945. Se estrenó en noviembre de ese mismo año con la Orquesta Filarmónica de Liverpool bajo la dirección de Malcolm Sargent. Su segunda sinfonía fue compuesta entre 1956 y 1957; la tercera (y más conocida) la compuso en 1972 y su cuarta y última sinfonía fue compuesta en 1977.
Aunque las primeras ideas para la segunda sinfonía datan de 1952, Tippett terminó la partitura en noviembre de 1957 y fue estrenada al año siguiente por la Orquesta Sinfónica de la BBC bajo la dirección de Adrian Boult. En el cuadernillo de una de las grabaciones de esta obra por Colin Davis, el autor dice que se encontraba escuchando música de Vivaldi cuando de pronto se le ocurrió el tema de la sinfonía.
Me puse a concebir su estructura de inmediato: una sonata dramática en allegro; un movimiento lento con forma de canción, una fantasía para el final. Me gusta elaborar en gran detalle la forma de una obra antes de inventar cualquier sonido. Sin embargo, mientras avanza la creación de la forma, las texturas, tempos y dinámicas se vuelven parte del procedimiento formal. De manera que uno se acerca cada vez más al sonido mismo hasta el momento en que la presa se rompe y la música de los compases iniciales se derraman sobre el papel.[1]
Originalmente la obra había sido encargada por la Orquesta de la BBC para una celebración, pero Tippett terminó la sinfonía mucho después y su estreno resultó catastrófico para su carrera profesional. Paul Beard, el primer violín de la orquesta, se oponía rotundamente a la música contemporánea (le parecía “imposible de tocar”) y decidió hacerle “correcciones” a la partitura de Tippett. Ante esto, el compositor le hizo notar al director de la orquesta, Adrian Boult, que dichas enmiendas alteraban por completo el ritmo y fraseo de la obra, y que de hecho la hacían más difícil de interpretar. A pesar de ello, Boult cerró filas con su orquesta y le dijo a Tippett que si no aceptaba los cambios de Beard, tendrían que cancelar el concierto. Para evitar un escándalo, Tippett aceptó.
La noche del estreno fue un caos, pues apenas transcurridos un par de minutos, buena parte del público comenzó a manifestar su desconcierto, ya que varias personas traían copia de la partitura. Boult tuvo que aceptar que fue su culpa (y la de Beard) y disculparse ante el público presente. Sin embargo, esto propició el escándalo que había querido evitar el compositor, porque R.J.F. Howgill, el controlador de música de la BBC (equivalente a un ingeniero de sonido actual) envió una carta al periódico The Times en la que culpaba a Tippett del fracaso del estreno de su sinfonía.[2]
La sinfonía comienza con el pulso forte de un do en el piano y en las cuerdas (salvo en los violines) que dura cerca de cuarenta y cinco segundos. Después escuchamos los cornos que entran con una frase que parece algo forzada pero que está en Sol (la dominante de Do). Algunos críticos, como Michael Steinberg, han señalado que esta introducción es uno de los varios momentos que reflejan una clara influencia de la Sinfonía en Do de Stravinsky. Después de los cornos siguen los violines y las trompetas con fuerza creando un efecto disonante.
La sonoridad y el carácter de la obra cambian súbitamente cuando los alientos y la celesta tocan una música pianissima, polifónica y libre de algún compás métrico regular. Entonces regresa el tema inicial, pero esta vez en Mi y da paso al desarrollo y a que apreciemos una suerte de diálogo entre los violines y la flauta. Poco después los chelos y contrabajos se suman a los cornos para incorporarse a la recapitulación. La música se concentra en las cuerdas (principalmente en el arpa) y queda el acompañamiento armónico a lo lejos.
Algo que podríamos denominar un segundo argumento inicia pianissimo de manera dividida en la sección de cuerdas y luego escuchamos un pasaje que comienza con la música de los alientos y los chelos, en el que Tippett hace una referencia clara a Stravinsky, que se resuelve en los mismos golpes en Do del principio de la obra, con el añadido de un címbalo y unas trompetas.
El Adagio es de una gran sutileza. La primera nota del solo de trompeta (con indicación de interpretarse pianissimo e dolcissimo) queda acentuada por la flauta, un clarinete que apenas se escucha creando una atmósfera cromática (el color en la música se asocia con la diferencia de timbre al tocar una misma nota o frase). Esta melodía es acompañada por el arpa y el piano (Tippett señala que debe haber un perfecto equilibrio entre estos dos instrumentos). Esta combinación de arpa y piano está modelada en el Andante de la Sinfonía en tres movimientos de Stravinsky.
Dentro del Adagio está también un dueto polifónico para chelos que constituye una de las marcas de mayor fuerza y originalidad de esta sinfonía. El arpa y el piano continúan con sus arpegios y una trompeta toca una fanfarria que prepara el camino para una suave melodía de los violines. Vuelven todas las ideas anteriores, pero transformadas en color: un trombón toca el tema que antes había interpretado la trompeta en una variante más oscura; y la polifonía de los chelos pasa a los violines.
En la coda escuchamos nuevamente la fanfarria de la trompeta y la melodía que tocan las cuerdas, pero ahora súbitamente los cornos inician un nuevo tema, pianissimo, que muy pronto abandonan dejando tras de sí el eco de la fanfarria. Los temas se revuelven, como si flotaran frente a nosotros en un espacio sin gravedad; cada vez suenan más suave y misteriosos. Lo último que escuchamos aquí es el cuarteto de cornos.
El scherzo está conformado por un flujo continuo de notas cortas y largas que se alternan sin un orden aparente. Este flujo genera el ritmo constante de todo el movimiento, cuya variedad de colores y texturas es impresionante. Escuchamos un diálogo entre los alientos, solos de cuerdas que requieren gran virtuosismo, una nueva fanfarria y más momentos de gran fuerza expresiva entre el piano y el harpa. Es un movimiento que inicia muy suave, después alcanza un clímax y luego desciende hasta dejar al final dos fagots que tocan temas distintos y una trompeta.
El final indica que vamos a volver a la música del inicio de la obra. Escuchamos de nuevo los acordes en do, aunque no son exactamente los mismos. Este último movimiento está subdividido en cuatro secciones: en la primera escuchamos la música del inicio acompañada del bajo de las cuerdas. La segunda es un secuencia de variaciones a partir de un sonido repetido por el contrabajo que sirve de base; estas variaciones se llaman chaconas o passacaglias (aquí se trata de estas últimas) y son muy comunes en la música de Tippett. Haciendo gala de una gran imaginación, la última passacaglia se toca con un tambor pianissimo, trompetas sordas y violines y violas “tremolando a sotto voce”.
Las variaciones sirven de puente entre el fortissimo inicio de la obra y la parte lírica de la tercera sección. Con la música de los alientos aún y las combinaciones entre arpa y piano, los violines comienzan una intensa y larga melodía en un registro muy alto a la que le siguen las violas y los chelos apoyados por un corno, un fagot y finalmente por un contrabajo que alcanza un Re bemol. La tuba, los timbales y el piano descienden de esa nota hasta el Do del inicio de la obra. La coda está compuesta de “cinco formas de despedida”, en palabras de Tippett; va y viene de la tonalidad de Do, pero el sonido cambia en cada ocasión. Al final la orquesta se mantiene en un acorde en Do, mientras una trompeta repite algunas de las frases que servían de contrapunto al inicio de la obra y todo alcanza una calma. La trompeta desciende de Sol a Mi y a Do recorriendo el acorde de Do mayor. El último acorde de la obra incluye otras tonalidades (un ejemplo, Re y La) pero al final regresa al Do, al mismo Do insistente y luminoso del principio.
Versiones recomendadas:
Richard Hickox dirige a la Orquesta Sinfónica de Bournemouth en una versión estándar; de pocas luces, pero también (por lo mismo) de pocas sombras. Hickox mantiene muy bien las dinámicas la mayor parte de la obra (los contrastes entre distintas velocidades e intensidades) pero la complejidad de los cambios de ritmos en la obra resulta atropellada en más de un momento (principalmente en el último movimiento):
Pocas veces ocurre que un compositor sea un buen director de su obra y éste es el caso de Tippett. La versión en la que él dirige a la Orquesta Sinfónica de la BBC es una auténtica joya. El tempo, desde el inicio (cuando hasta directores tan precisos como Colin Davis apuran innecesariamente el ritmo) es un auténtico fondo sobre el cual se desarrollan las ideas musicales y no sólo una manera de pasar rápidamente de un escenario a otro. Las transiciones de pasajes melódicos y temas son sutiles y acertadas, pero quizás lo que más resalta es el manejo del color instrumental. Una auténtica fantasía.[3]
[1] La grabación en donde aparece esta es de Argo con la clave ZRG535, de 1967.
[2] Para más detalles no sólo de lo ocurrido con esta obra de Tippett sino de otros casos en los que los directores de orquesta sabotean obras y muestran actos de despotismo refiero al lector el libro Those Twentieth Century Blues, la autobiografía de Michael Tippett.
[3] Desafortunadamente no hay, hasta el momento en que termino de escribir este texto, una versión en video del propio Tippett dirigiendo su segunda sinfonía.
Hablemos de dios, no de la manera dogmática como lo hacen en las iglesias, ni con la irreverencia propia de los círculos de intelectuales ebrios. Hablemos de dios desde una perspectiva filosófica al estilo de la española Amelia Valcárcel, quien en el marco de la XXIV Feria Internacional del Libro Monterrey impartió en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) el seminario Las religiones en el mundo contemporáneo, organizado por la Cátedra Alfonso Reyes.
Durante tres días consecutivos, la catedrática de Filosofía Moral y Política de la Universidad Nacional de Educación a Distancia de Madrid (UNED) se dedicó a la monumental tarea de establecer los fundamentos básicos del cristianismo, las condiciones fundamentales de todas las religiones en el mundo, sus similitudes y discrepancias, su función social y la importancia de conocer y estudiar la teología desde una perspectiva filosófica.
Comenzó estableciendo condiciones básicas fundamentales de las religiones, de los dioses y sus leyes, del monoteísmo y el origen del cristianismo, derivado directo del judaísmo. Habló sobre la importancia de la religión en la construcción social.
Durante la cátedra se enumeraron los argumentos más representativos que se han establecido para corroborar la existencia de dios. A esto, Amelia señala que el referente “dios” no es igual que el de “los dioses”. No se puede asegurar la existencia de un referente sólo por la capacidad de mencionarlo, obrar así implica un pensamiento platónico que se sigue utilizando en filosofía barroca, filosofía ilustrada y aunque ella no lo menciona, se sigue utilizando en la filosofía común de hoy en día en muchos lugares. Esta idea platónica, de San Anselmo, parecida pero de otro modo al argumento de Descartes “pienso luego existo”, alude a que, de existir una fuerza creadora capaz de regir todo lo que existe debe ser una e indivisible. “La causa de todas las causas”, “el ser increado” diría Tomás de Aquino.
Además, existe el consensus gentium, es decir “consenso del pueblo”, el cual establece que lo universal a todos los hombres debe tener algo de verdad. Por lo tanto, se llega a la pregunta: ¿existieron pueblos que no tengan dioses? A esto, Amelia responde que si existieron no dejaron registro alguno sobre ellos, pero, aclara, no por eso podemos asumir que no existieron.
¿A qué llamamos dioses? Por un lado existe la realidad empírica, dice Amelia, pero por otro hay otra realidad que puede ser percibida, que no funciona igual pero que afecta esta existencia de un modo sistemático, a la que no podemos dirigirnos y que probablemente está dotada de una voluntad no indiferente a nosotros y que esa voluntad puede ser positiva o negativa.
Cabe recordar que en tiempos presocráticos los dioses sobre todo infundían gran temor. El hecho de que existan dioses no significa que éstos sean buenos. Los presocráticos lo decían: el mundo está lleno de dioses, de cosas, de voluntades operativas y es bueno saberlos reconocer porque no son ajenos a nosotros. En otras palabras dioses que no influyen en nuestra vida no le importan a nadie. Valcárcel dice sobre la filosofía de Epicuro: él nunca dijo “los dioses no existen” él dijo que los dioses sí existen pero no les interesamos nada. Los dioses existen porque consensus gentium, si no existieran difícilmente tendríamos la idea de lo que son, de alguna manera su imagen nos ha sido lanzada y de alguna manera la hemos percibido pero no habitan nuestro mundo, no están en nuestro cosmos, están en otros lugares, en los metacosmos. Ahí llevan una existencia plena y feliz de tal modo que para nada se interesan por nosotros.
Esta filosofía epicúrea se encuentra en el Tetrapharmakon, que en griego significa “los cuatro remedios”, con el cual, el filósofo, pretende evitar el miedo a la muerte y a los dioses, ya que, por un lado, los dioses existen lejos y felices y, por otro, cuando la muerte esté, razona Epicuro, nosotros ya no estaremos, así que no hay nada qué temer.
También de la idea sobre los dioses, se abarcó un genial resumen sobre la historia del monoteísmo y en específico del cristianismo, religión derivada del judaísmo.
Resulta impactante para quienes son educados en un sistema de creencias de pronto reconocer a alguien hablando sobre este sistema de creencias, no cuestionándolo, sino diseccionándolo con la autoridad propia del cirujano que sabe exactamente lo que hace.
Amelia establece, con mucha razón, que las religiones son un sistema de valores y creencias, un cimiento social, un sistema ético y moral, que establece un orden, un origen, es el registro de la continuidad en el proceso de hominización, en la evolución del ser humano desde sus antepasados hasta el día de hoy.
En tan solo tres días, Amelia logró establecer que todas las religiones por diversas que sean comparten, para ser religiones, ciertas características: dios o dioses, leyes, sitios sagrados, cantos, ritos, todas son cíclicas, sirven para dar continuidad, establecen el origen y el final de los tiempos, como el conteo de los años, por ejemplo.
En menos de ocho horas de cátedra, Amelia construyó un ilustre seminario. Gracias a la filósofa y a la Cátedra Alfonso Reyes por tan excelentes jornadas. Por cierto, cabe aclarar que debido a la extensión y riqueza del contenido, sería imposible por este medio hacer justicia a todo lo dicho durante las charlas, por lo que se les invita a ver las tres jornadas del seminario en la página en línea de la Cátedra Alfonso Reyes.
Fotografía del seminario ‘Las religiones en el mundo contemporáneo´, por Denis Longoria.
En una exposición que tuve la suerte de visitar en el Museo del Quai Branly de París, en 2011, el antropólogo francés Philippe Descola organizó las obras de arte ahí expuestas según su teoría de los “modos de identificación”, a saber, el animismo, el analogismo, el totemismo y el naturalismo. La exposición, cuyo título era más que revelador, La fábrica de las imágenes, era una exposición teórica en la cual Descola buscaba explicar que sólo se puede representar la realidad a partir de estas cuatro maneras. Sólo es posible, según decía alguno de los folletos de la exposición, concebir y representar a los “seres” según estos cuatro esquemas.
La exposición del Quai Branly comenzaba con el modo de interpretación del “naturalismo”, si mal no recuerdo. La primera obra de arte de la sección de este “modo de interpretación” era un autorretrato de Durero. Que yo sepa, Durero fue el primero en pintar su autorretrato, en representarse exclusivamente a sí mismo (puesto que ya habían existido pintores que se dibujaran dentro de una escena de un cuadro más amplio, pero no habían destinado una sola pintura para ellos mismos). Él pintó la primera representación exclusiva de sí mismo en eso que llamamos Occidente.
Lo que llamó mi atención fue que, dentro de toda la exposición, ésta era la única obra en la cual alguien se representaba a sí mismo y, además, lo hacía de manera mimética; es decir, basada en la imitación, y encima, en la imitación de sí mismo. Viéndolo comparativamente, ¿por qué dentro de la Europa renacentista se comenzó a ejecutar autorretratos? ¿De dónde la necesidad de representarse naturalistamente? Philippe Descola se ha referido tanto a su propia exposición como a su teoría, como “ontología de las imágenes”. ¿Cuál es, entonces, la ontología de un autorretrato?
Afuera del Museo del Quai Branly, todavía impactado por la exposición, que me pareció atípica por ser teórica, todavía extrañado de que alguien hubiera comparado a algunos pintores flamencos con máscaras y esculturas de diferentes partes del mundo, vi a un par de turistas tomándose fotos. Parecían turistas europeos en París. Las primeras fotos que se tomaron, grupales, fueron a distancia: alguien asumió el uso del aparato, pidió el perfil, presionó el botón y fotografió el momento. Frente al Museo pasa el Sena. Tanto en el malecón del canal como frente al Museo, las personas que estaban en el grupo de turistas se disgregaron para tomarse fotos, pero ahora no se fotografiaban a distancia ni grupalmente, sino tomaban fotos de sí mismos, es decir, hacían un autorretrato fotográfico.
Cuando un autorretrato fotográfico se hace de manera espontánea y el sujeto sostiene la cámara con su propia mano, se le llama selfie. El término describe que la foto es un retrato “de sí”. Cuando vi a los turistas haciendo un esfuerzo por tomarse fotos, con el paisaje detrás, o simplemente buscándose como protagonistas, entonces quise establecer una relación, casi inexistente por lejana, con el cuadro de Durero. ¿Por qué habrá decidido pintarse Durero? ¿Por qué quieren auto fotografiarse los turistas? ¿Por qué queremos tomar fotos de nuestro propio rostro? ¿Es que acaso no sabemos cuál es nuestro rostro? O más bien, ¿acaso queremos nosotros definir nuestro rostro ante los demás?
Sin temor a arrojar una interpretación exagerada, me atrevo a decir que una —porque bien puede haber miles— de las pulsiones que nos llevan a tomarnos fotos de nuestro rostro es ofrecernos un retrato de nosotros mismos. Sin embargo, quizá la pulsión más fuerte sea brindar la representación que queremos de nosotros a los demás. Queremos imponer a los otros una idea, en forma de imagen, de nosotros mismos. Porque Durero se pintó a voluntad y aquel que se toma una selfie o que se autorretrata también elige qué y cómo se representa. Una selfie es el acto más evidente de representarnos, pero a la vez es la tiranía de la primera persona, pues no ofrecemos al otro la posibilidad de retratarnos, sino que nos adelantamos a elegir nuestro contexto.
La selfie de alguna manera vela lo que hay de nosotros que no puede reflejarse y muestra lo que quizá no seamos, pero da la impresión de reflejar la verdad tan sólo por mostrar un rostro. En el “modo de identificación” naturalista existe una primacía del rostro por encima de otras cualidades. La mímesis quiere imitar la naturaleza, no convertirla en símbolos; quiere aprehenderla, no conferirle valores analógicos. Buscar representar nuestro rostro quizá signifique que estamos buscando aprehender nuestro rostro. Pero como hemos visto la misma posibilidad que nos confiere el ser artífices de nuestra propia imagen nos lleva a ajustar lo que queremos que sea mostrado y velar o disimular lo que no. Así imponemos como verdad una supuesta imitación.
Describirnos a nosotros mismos es una tarea falaz. La exposición de Descola causó un rotundo prejuicio de arbitrariedad en mí, que me hace pensar que el mundo puede ser descrito ontológicamente de una manera distinta a como yo lo hago. También yo mismo. El rostro que creo que tengo quizá no tiene por qué corresponder a la descripción que hago de él, y no me atrevo a imponer esa descripción a los demás, aunque querría y de hecho, constantemente lo intento.
Pienso en un fragmento del Pigmalión de Rousseau. Al final del melodrama de Rousseau, Galatea, cuando cobra vida, en un primer gesto, “se toca y dice: Yo”. Luego toca a Pigmalión, y le dice con un suspiro: “¡Ah, yo otra vez!”.
En un universo paralelo me imagino a Fela Kuti, máxima figura del afrobeat, tocando en una estación espacial acompañado de una orquesta formada por alienígenas y humanos. En otro plano, más real, unos músicos se adentran en el África profunda para montar un escenario y tocar ataviados como seres llegados de otro mundo.
No sólo la música de Goat es desconcertante, también lo es su modo de vestir, ya que usan trajes como de chamanes ultramodernos. Ellos son suecos e insisten en ocultar sus rostros. Desde la gélida Escandinavia han elegido construir un universo sonoro que se alimente de la milenaria tradición africana sin perder la energía salvaje que produce el rock.
Goat firmó para uno de los sellos norteamericanos más influyentes, nada menos que Sub Pop, entidad discográfica que ha conseguido reinventarse de fondo y no vivir de sus glorias de los años grunge. Ahora apoyan a un grupo europeo que busca combinar la parte primitivista de la música desde una perspectiva completamente actual. ¿Será que podemos llamarla tecnotribalismo? Porque no pueden negar ese afán de mostrarse como modernos primitivos. Al futuro se accede re y de construyendo el pasado.
De hecho, Commune, el nuevo disco de Goat, inicia como si de una sesión ritual se tratara; primero establece el ambiente propicio para el trance —ya sea a través de una tribu del desierto californiano o un grupo de consumidores de ayahuasca en Sudamérica—. Al comienzo hay que recurrir a la simplicidad de lo orgánico antes que la maraña eléctrica comience a desparramarse por doquier. Las intenciones están expresadas desde el título mismo de la pieza de apertura: “Talk to God” y en la que un cuenco de oración realiza la invitación, antes de que el resto de la banda comience con sus figuras hipnóticas.
https://www.youtube.com/watch?v=iMxlAN8CuEs
Y es que para tratar de describir lo que hacen los Goat, hay que recurrir, por una parte, a la variante camboyana del rock, que tiene en Dengue Fever a sus exponentes más conocidos. Grupo que desarrolla una mezcla de psicodelia, sonidos asiáticos y rock que fue perseguida por varios gobiernos y que resistió casi en clandestinidad. Otra influencia poderosa es, nada menos, que Janes Adicction, la maquina frenética que comandaba Perry Farrell. Acá el parecido se sustenta en el modo tan agudo de cantar, casi como soltando mantras o meras onomatopeyas; allí están “Words” y “Goatslaves” como un testimonio fehaciente de lo dicho. Además, ésta última abre con un texto reverberante de parte del actor y activista de origen sioux Floyd Westerman. Los discursos y las reivindicaciones confluyen en una obra que entiende al planeta entero como una sola entidad.
https://www.youtube.com/watch?v=LdqTfputm_E
Apenas contiene nueve canciones (y 39 minutos de duración) pero cada una fue armada con tal cohesión que conforman un álbum sólido y completo. Llama la atención que el reto de crear un rompecabezas sonoro con piezas procedentes de tantos marcos culturales resultó bien librado. Existía el riesgo de que todo terminara en un pastiche al que se le vieran las entrañas, que tuviera expuestos los jirones con los que se elaboran los ropajes y máscaras para los disfraces. Pero esto nunca sucede, podemos perder buen tiempo tratando de adivinar la procedencia de esa música alucinada que suena asiática –como sacada de un templo—, que tiene los largos desarrollos que tanto obsesionaban a Fela Kuti y que presume de muchas guitarras con wah wah que nos remontan a la psicodelia sesentera —a su mejor parte.
Y es que aunque el desfile de instrumentos acústicos no se detiene —unas maracas por aquí, un pandero por allá, luego algún tambor ancestral— a Goat no los consume alguna rancia postura hippie o new age. Commune es mucho más alucinado y salvajemente rockero (los Animal Collective deben amarlos). Se trata de una excelente continuación de su disco debut World Music, editado hace apenas un par de años (y que contenía los buenos sencillos “Let it Bleed” y “Run To Your Mama”, de la que también hay un disco de remixes). No han cesado en su búsqueda; a la hora de tocar esas guitarras tienen en mente a Ravi Shankar —el legendario genio de la cítara—. A la postre, Commune es un trabajo que logra un punto de encuentro entre al menos cuatro continentes (faltó Oceanía).
Al buscar lo primitivo y místico se convierten en futuristas, tal como nos lo hace sentir el tema con el que cierra el álbum; “Gathering Of Ancient Tribes”, de largo desarrollo, de una progresión bien fumada y religiosa por partes iguales. Los riffs se van distendiendo y repitiendo una y otra vez, los ritmos van aflojando al cuerpo y uno se descubre inserto en un rito en el que se puede bailar como si se fuera un monje derviche.
Lo que Goat hace es reclutarnos para pertenecer a su secta. ¿Encontraremos a alguna tribu en algún satélite oculto? ¿Podremos viajar al pasado llevando una guitarra eléctrica y un sampler? ¿Las ovejas eléctricas aparte de soñar también tienen tótems en sus templos? ¿La cantina de La guerra de las galaxias está solicitando un nuevo grupo para animar a la clientela sideral? Dejo correr Commune y siento que la teoría de los alienígenas ancestrales se apodera de mí. ¿Será que History Channel conquistó mi mente?
En algún lugar leí que todo es representación. Empezamos por el nombre y de ahí extendemos los significados hasta conformar un sistema no tan ordenado de pequeñas historias dónde acomodarnos y descansar. El problema es que las interminables metamorfosis del mundo nos confunden y empujan hacia estados de ensoñación donde resulta fácil perder la cabeza en persecuciones infinitas y laberintos poliédricos. Valeria Luiselli escribió sobre esa condición ingrávida que nos vuelve islas, páramos helados de miradas urgentes. Quiénes somos es quizás lo único que no podremos nunca nombrar con certeza, le pertenece al otro ese privilegio que es también una prisión.
En la gráfica oaxaqueña actual, la búsqueda de identidad se hace evidente sobre todo en retratos de gran formato. Encuentro en la obra de estos artistas jóvenes intersecciones y diálogos en torno al cuerpo, sobre todo femenino. Cuestionamientos del lugar desde dónde definimos la realidad. Indagar en el otro es probablemente la única vía para observarse a uno mismo y cuestionarse, negarse a habitar una isla o poseerla. En el Taller La Chicharra esos diálogos adquieren forma en los distintos grabados que se exhiben. Los cuerpos se superponen a través de diversas técnicas como xilografía, linóleo, litografía y aguafuerte. Ahí el arte se integra a una labor colectiva, intento por desplazar las figuras de autor para inscribirlas en un terreno amplio y tal vez comunitario.
La Chicharra expone actualmente en la Cámara Nacional de Comercio de Oaxaca. Los artistas Ángel Velasco, Iván Bautista, Daniel Barraza, Israel de la Paz, Baltazar Castellanos, Venancio Velasco, Edith Chávez, Félix Sibaja, Miguel Jiménez, Darío Castellanos, Alan Altamirano, Oziel Alfonso y Marcos Lucero llenaron los muros de esta sede diplomática de grabados con distintas temáticas y recursos estéticos. Existen, no obstante, ciertos puentes discursivos que incluso comparten con artistas de otros talleres de la ciudad. Hay en todos ellos una exploración genuina del retrato, una búsqueda del sujeto opuesta al sentido posmoderno de sociedad homogénea y totalizadora.
Hace poco lanzaron Raíces, carpeta gráfica donde invitaron a otros artistas para indagar en las trampas que impone el origen sobre los cuerpos. En Oaxaca, lo culturalmente propio y ajeno se delimita de diversas maneras. En su imaginario colectivo está presente un fervor regionalista cuando nos referimos a aquello que pensamos nos representa. Lo cierto es que no existe un sentido unívoco de identidad, afuera de las inquietudes teóricas lo auténtico se desvanece en el aire ni bien se pronuncia. Quizás la obra de Baltazar Castellanos expone con mayor claridad estas preguntas, en ella abundan personajes afromestizos, danzas de enmascarados y escenarios de esa costa negra y olvidada que define también el territorio de lo múltiple.
En la gráfica de Edith Chávez e Iván Bautista, el cuerpo femenino deviene en un agente desconocido que no puede ya ubicarse dentro de los márgenes que otorga el capital. La belleza ha traspasado el umbral de la publicidad y el mercado para plantear otras posibilidades, otros juegos de representación y orden. Pollos cuelgan detrás de una mujer que ofrece al espectador un plato de sus menudencias, otra mujer se entrega al hermoso acto de la masturbación, junto a cuerpos desnudos se exhiben cráneos de becerros, cabezas destazadas de animales para burlarse un poco de aquellos ideales de delicadeza y feminidad que suelen adherirse al cuerpo femenino y traen consigo infinidad de desdichas.
En La Chicharra las enormes prensas nunca dejan de moverse. Los artistas conviven todo el día y a veces terminan de imprimir bien entrada la noche. Ofrecen talleres para niños y si alguien ajeno al taller necesita imprimir es fácil pedir prestada una prensa de vez en cuando. La mayoría trabaja alrededor de una pequeña mesa, codo a codo, compartiendo mezcal y música. El compañerismo es una característica que no suele encontrarse en estos tiempos, sobre todo entre escritores, seres solitarios y a veces mezquinos que hablan del otro desde una cómoda distancia. Por el contrario, quienes se dedican a la gráfica llevan consigo esa llama solidaria que no sólo les permite trabajar sino que además se ve reflejada en su obra, de ahí la presencia constante de los tópicos.
Me parece que en Oaxaca las exploraciones estéticas, las indagaciones en torno a lo propio y ajeno, a la identidad y ruptura con los cánones de belleza, así como la fuerza de lo político y el amplio terreno que comparte con los discursos artísticos, se encuentran presentes sobre todo en la gráfica (si bien tampoco está exenta de fórmulas).
La manera en que se elaboran las piezas tiene mucho que ver con esta exploración, pues conlleva una visión no tan monolítica y cerrada en torno al autor y la obra misma, asunto que no sucede con la pintura, por ejemplo. Las grandes galerías difícilmente voltean hacia estos talleres y sus propuestas, suelen escoger pintores que perpetúan los colores de Morales, los personajes de Tamayo, el discurso zoomorfo de Toledo. Es lo que vende, y lo entiendo. Sin embargo, resulta más interesante todo aquello que acontece en la periferia y que sustenta iniciativas como este taller. Con suerte estas dinámicas suprimirán algunos intermediarios a quienes sólo les interesa vender postales para turistas hambrientos de identidad, con suerte estos artistas no renunciarán a tener una voz propia e inquietante.
Fotografía por Edith Chávez.
Fotografía por Edith Chávez.
Fotografía por Edith Chávez.
Fotografía por Edith Chávez.
Fotografía por Edith Chávez.
Fotografía por Iván Bautista.
Fotografía por Iván Bautista.
Fotografía por Iván Bautista.
Fotografía por Iván Bautista.
Fotografía por Iván Bautista.
Fotografía por Iván Bautista.
Fotografía por Iván Bautista.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Sin título, video HD, 2014. Quitar el frijol de las piedras en lugar de las piedras del frijol.
¿Cómo es el panorama artístico en el país? ¿De qué es correcto hablar? ¿Hay formas de escapar del mercado? José Jiménez Ortiz, autor deAlgoritmos, miedo y cambio social(FETA, 2014), conversa con Chantal Peñalosa y Joaquín Segura, artistas jóvenes mexicanos, para tratar de llegar a respuestas que aclaren cómo se vive la producción de artes visuales en el país. Para rematar la conversación mostramos un breve portafolio de la obra de Peñalosa y Segura.
//Jiménez Ortiz//
Percibo una urgencia de muchos artistas jóvenes en México, menores de treinta y cinco años según las costumbres, por estar activos y participar en todo. Los trendsetters invierten su tiempo en intentar hacer arte, cine, proyectos editoriales, música, moda, diseño, tatuajes, una disquera, cortes de cabello, cocina experimental, talleres comunitarios o hasta activismo político. Algo sintomático en la era del fragmento, asociada a la cultura del MP3, YouTube, citas filosóficas en forma de meme, donde se generan mil cosas, pero nada que cambie las coordenadas de la producción artística del país. En pocas palabras, mil cosas sin calidad para darles un valor utilitario, estético e histórico que pueda volverlas trascendentes. Creo que un paso verdaderamente crítico para generar un cambio importante es desligarse de esta hiperactividad, retirarse a la pasividad y negarse a participar. Limpiar el terreno para la auténtica actividad. Contrario a lo que muchos artistas y curadores pregonan, creo que vivimos una época en la que urge más teoría y menos acción. Y creo que el ejemplo más burdo de esta seudoactividad son los proyectos artísticos ligados al activismo político.
Más que apostarle a una pasividad, pienso que se puede ser activo si tomamos en cuenta que un acto no tiene por qué caer en la espectacularidad. Lo que yo percibo es que se antepone la notoriedad a la acción. Creo que de ahí viene ese ímpetu por querer participar en varias actividades a la vez, aunque no creo que el problema esté en el entusiasmo participativo, sino en que la imagen o el ruido aventajan a la propia acción, lo que ocasiona resultados panfletarios.
En momentos en que el panorama actual del país es incierto, ¿cómo entendemos el activismo político? ¿Cómo se inserta esta idea dentro de proyectos artísticos? ¿En qué medida funciona una acción “política” como autopromoción?
A mí me queda claro que el activismo y la práctica artística son terrenos separados y creo que así se deben mantener. Cada uno posee campos de acción y lógicas operativas incluso encontradas. La diferencia que encuentro más categórica radica en cómo se presentan al público estas estrategias híbridas, en su mayor parte, con resoluciones tan desafortunadas que son disparos al aire. Un cambio profundo, en términos sociopolíticos, nunca saldrá de un cubo blanco o de un espacio institucional. No creo que sea posible y no me molesta esa idea, me parece natural. ¿Es responsabilidad del arte entregar soluciones listas para consumirse? No. Las prácticas artísticas que me interesan se centran en crear espacios de reflexión en torno a las fisuras que nos rodean en términos sociales, económicos y políticos, para después llevarlas hasta su anulación. No se trata de resolver las contradicciones, sino de asumirlas y hacerlas más grandes para evidenciar su falta de sentido.
Creo que en México estamos viviendo un período de actividad cultural, al menos en lo relativo al arte contemporáneo, que no se había visto desde el boom de los noventa. Es benéfico, pero muestra que necesitamos, más que nunca, una aproximación crítica férrea a los productos culturales que estamos gestando. Más producción no significa que todas estas ideas o modos operativos sean pertinentes. Muy al contrario: mucho de ello es ruido blanco y, como mencionan, incluso estrategias de autopromoción tan cándidas que lo único que ocasionan es un fenómeno de dilución que a las grandes estructuras que pretenden atacar les resulta ideal. Es la ilustración perfecta del concepto de crítica asimilada.
La política y la conciencia social están de moda; pero si vienen acompañadas de revisionismos superficiales y falta de congruencia, sólo representan un regodeo de la banalidad. No necesitamos más artistas ni más espacios, ni más apoyos ni alternativas estériles. Necesitamos que todo lo existente se profesionalice, que desarrolle conciencia crítica, regulando su producción a partir de acciones certeras y propuestas sólidas que no busquen los reflectores o una presencia mediática que no deja de ser una estrategia probada de apuntalamiento del mercado para autolegitimar una inclusividad. Esto, en mi perspectiva, no es más que una búsqueda de validación ante un circuito más amplio; un proceso de comodificación y creación de plusvalía
Propondría sacudirse la idea de que lo que cada uno de nosotros hace es necesario. Tal vez desde nuestra insignificancia podamos contactarnos con asuntos más urgentes o reales que aquellos que se crean en las prácticas seudoartísticas de escritorio. Como bien dice José, creo que la no-participación es una de las pocas estrategias válidas dado el estado actual de las cosas. Y no creo que esto sea una posición pasiva.
//José Jiménez Ortiz//
Justo. Contrario a ser una actitud pasiva, es un posicionamiento crítico respecto a la práctica y la producción que realizo. El que algo se use, ni lo activa, ni lo vuelve útil. Es necesario hacer esa distinción. Y creo que mucho del arte panfletario, tan en boga en estos tiempos, parte de esa gran miopía. Coincido con Chantal cuando habla de espectacularidad. Esos grupos radicales terminan convirtiéndose en cacahuates mediáticos que algún grupo de curadores logró confeccionar en un packing atractivo, para ofertarlos en forma de estampitas de papelería. Luego dejan su papel marginal para terminar aceptando exhibir en museos del Estado y galerías comerciales. He recibido subsidios del Estado, de galerías, de instituciones bancarias y de corporativos transnacionales, y no tengo ningún tipo de conflicto moral. Parte del problema, que ya menciona Joaquín, es la carencia de una estructura crítica que filtre la abundante producción de arte. Siento que la crítica se focaliza en artistas legitimados por el mainstream o en gente de la propia generación de los críticos. Y estos procesos, lejos de discutirse, se pasan por alto todo el tiempo. ¿Qué piensan ustedes al respecto? ¿De dónde viene el feedback más valioso que reciben? ¿Creen que hay un vacío en cuanto a la crítica de arte? ¿Cómo acompañar críticamente el vertiginoso mar de arte, artistas, curadores, espacios alternativos, galerías, seminarios, talleres, escuelas?
//Chantal Peñalosa//
Al principio hago una pregunta sobre el activismo político, no porque considere que surge desde las plataformas del arte. Me parece importante retomarlo ya que veo un constante intento por apropiarse de acontecimientos históricos que han tenido vínculos con este tipo de prácticas de carácter político. Creo oportunas estas definiciones, pues el hecho de que haya sobreparticipación en torno a lo político (que más bien terminan en actos confusamente estéticos) es evidencia de que la espectacularidad termina por ganarle al discurso.
En mi caso, las cuestiones de ofertas culturales (llámense escuelas, talleres, seminarios, etc.) no me han tocado tan de cerca. En Tecate, un lugar pequeño, estas situaciones no existen a gran escala como en las grandes ciudades. Lo que percibo es que existe un enfoque en la manera de articular procesos que se guían por discursos oficiales. Crecí muy lejos del centro del país, nunca estuve cerca de alguna manifestación o de grandes concentraciones, no tengo una relación directa con el 68 o con el temblor del 85. Lo menciono para llegar a lo siguiente: acá las cosas suceden de manera antiespectacular. Mi postura frente a los discursos oficiales y cuestiones mediáticas radica en buscar un paralelismo: trabajar desde mi realidad inmediata, con el contexto en el que me relaciono de manera directa. Me enfoco en situaciones cotidianas de las cuales soy partícipe. Las aproximaciones en mi trabajo a problemáticas sociales me interesan desde el punto de vista de quien las habita.
//Joaquín Segura//
En términos de un circuito, es claro que en México tenemos muchas deficiencias. Creo que traer a la discusión el concepto de “discurso” es un gesto revelador en tanto que esta mención se convierte en la denuncia de una carencia. Es simple: no lo hay. Uno de los vacíos más apremiantes es justo la poca inclinación a estructurar un marco conceptual que soporte claramente las propuestas visuales que se hacen.
En cierta forma, esto va un poco más allá de la pereza o del facilismo. No alcanzo a percibir un discurso generacional en el sentido de un ejercicio de delimitación ideológica o directiva, ni siquiera se dibuja a nivel práctico en términos de congruencia entre la enunciación de una acción y su posterior ejecución por medio de la negociación de las variables que componen nuestro contexto específico.
Siento que hay toda una generación de artistas dando bandazos entre la organización de espacios “autogestivos” hoy y mañana el intento de colarse en las megaestructuras institucionales a la primera oportunidad y a toda costa. Al mencionar estas dos instancias, aparentemente dispares, puede parecer que intento crear una problematización reduccionista, pero creo que habla de la candidez con que se elaboran algunas estrategias de posicionamiento por parte de ciertos actores que se acogen a estas actitudes, de forma no tan inocente y orgánica como lo pregonan. Desde mi perspectiva, el problema se resuelve fácil: no les creo nada y me funciona bastante bien. Cada vez reparo en menos gente y proyectos. Incluso lo considero una práctica de enfoque consciente.
En tanto a los puntos que toca José, creo que la cadena de carencias alcanza a la crítica de arte, pero no tanto en el hacer sino en la manera de construirla y entenderla. El crítico no es quien describe en una revista de cartelera ni el que publica reseñas partir de un boletín de prensa mal comprendido. El crítico es aquel que participa activamente en la conformación estructural del contexto en el cual enfoca su mirada. Apenas podría nombrar un par de nuestra generación que hacen esa labor. No necesitamos más vericuetos lingüísticos ni maneras novedosas de explorar el recurso de la falacia. Esto puede aplicar al papel del artista y a cualquier otro tipo de agente cultural interesado en impactar nuestro contexto en estos momentos. Necesitamos ideas claras y contundentes, lo que menos hay en nuestra generación en cualquier aspecto de la práctica artística.
Creo que la única manera que me ha funcionado es la que ya esbozaba hace unas líneas: una política personal de diferenciación selectiva. No consumir todo lo que se genera. Deberíamos revisar experiencias que han logrado tener un impacto duradero en el circuito por diversas razones y a partir de ello tratar de entender qué se ha estado haciendo bien y por qué ha funcionado. Se me ocurren SOMA o Casa Maauad, por nombrar dos sitios muy diferentes entre sí, pero donde creo que se gestan modelos híbridos, desafiantes e inestables en sí mismos. ¿Desde dónde podríamos hablar como creadores si no logramos hacer de nuestra propia subjetividad y experimentos fallidos un instrumento de reflexión?
//José Jiménez Ortiz//
El mercado del arte se rige por un flujo determinado por oferta y demanda. Y cuando la oferta se cansa y aburre, el mercado voltea a la periferia en busca de nuevos tópicos que refresquen ese flujo agotado. Parece que este tipo de proyectos autogestivos, comunitarios, políticamente correctos, combativos y participativos, is the fresh blood.
Creo que es peligroso confundir activismo con arte. Y aun peor mezclarlos, pues se convierten en arte de mal gusto y pésimo activismo político. Respeto ambas actividades, pero pertenecen a campos de acción que operan de manera muy diferente. Los tópicos que tocan estos mutantes son las cosas de las que la gente quiere escuchar y debatir, repetir lo que se comenta en las noticias y las pláticas de café, pero a manera de predicadores de la verdad. Está muy alejado de la labor del artista en estos tiempos. Coincido con Chantal en lo chocante que resulta esa chilangocracia al hablar de temas políticos en el trabajo artístico. Como ella, a mí no me afectó el 68, no me sacudió en lo absoluto el temblor del 85, ni me enteré del fraude del 88. Cuando entró en vigor el TLC y el EZLN se levantó en armas, yo tenía trece años. Entiendo por qué alteraron la estructura económica, política y social del país, pero no puedo sentir nostalgia por una época que no viví. Creo que ese es un gran problema de este tipo de prácticas artísticas, algo que la crítica no se atreve a señalar. Ahí retomo la idea de Chantal de la espectacularidad. Creo que toda práctica artística tiene su dosis de espectáculo, pero cuando carece de contenido y un discurso crítico, termina en estas nociones simplistas y superficiales de la identidad mexicana. Nociones, además, sumamente centralistas.
Vivo y trabajo en Torreón, un lugar muy parecido a Tecate. Desde niño viajo más a Texas que al interior del país. No comparto esa visión del centro y vaya que mi trabajo toca tópicos relacionados con la violencia y la muerte, consecuentes en todo México. Pero no desde esa nostálgica concepción de identidad nacional, sino desde la idea de nuestro país como un territorio fragmentado, con realidades económicas, políticas y socioculturales disímiles y anacrónicas. Los considero temas globales, no chistes folclóricos locales.
Me gustaría cuestionarlos acerca de su relación con el mercado. Yo no tengo galería, ni voy a ferias de arte. No porque no quiera, sino porque creo que el tipo de producción que realizo dista de las prácticas de moda. ¿Creen que hay mercado para el tipo de trabajo que realizamos? ¿Dónde lo ubicarían? ¿Es algo importante para ustedes, por un lado, en términos financieros y, por otra parte, en función de pertenecer a una escena?
//Joaquín Segura//
A mí ese tipo de iniciativas me parecen una banalización que no sólo resulta anodina. Son proyectos nocivos en el sentido de que actúan como agentes de neutralización, trivializando problemáticas extremadamente complejas y espectacularizándolas para capitalizar la atención que les genera dentro de un circuito en el cual, si somos honestos, ni siquiera deberían estar interesados si fueran congruentes con los intereses que anuncian. Me parece adecuado recordar que “forma es fondo”. Independientemente de la extracción del célebre autor de esta máxima y la ironía que esto pudiera despertar, creo que resume mi desconfianza hacia este tipo de actividad que no termina siendo ni arte ni activismo. La legitimación por parte de los circuitos institucionales es un proceso de generación de plusvalía y ese simple razonamiento destruye las peroratas libertarias del activismo cool.
Entiendo tu posición sobre la distancia y las complicaciones que trae abordar temas que nuestra generación no experimentó de manera directa. Es una complicación metodológica que me interesa particularmente por el rumbo que mi propio trabajo ha tomado en los últimos años. La conclusión a la que he llegado es que, aunque de pronto termine hablando sobre temas que no viví directamente (como la disidencia checa durante el periodo del bloque o la guerrilla salvadoreña), una resolución adecuada depende directamente de no pretender brindar verdades, ni de glorificar o enaltecer asuntos que también tuvieron mucha mierda. A mí lo que me interesa de este tipo de episodios, unos más notorios que otros, es la medida en que contribuyeron en forma atomizada a configurar el clima sociopolítico que nosotros sí vivimos. Y nos deben interesar pues son instrumentos de análisis para aproximarse de mejor forma a una realidad que se nos escapa de las manos a la vuelta de cada esquina.
Creo que insistir en estos puntos es certero porque nos trae a la misma conclusión de siempre: aceptémoslo o no, todo tiene que ver con el mercado. Estoy lejos de pensar que el mercado es un monstruo voraz controlado por mentes maestras que buscan aniquilar la alta cultura y embrutecer a las masas. Creo que pensar así es extremadamente ingenuo. No es un proceso unilateral. Simplemente busca aquello que le parece más atractivo al segmento de mercado que reporta mejores beneficios y eso replica. Son sabores del mes, pero ya pasarán y ahí lo interesante será ver hacia dónde tira esta subespecie híbrida.
A mí me satisface la relación que tengo con el mercado. Hay una distancia muy sana de por medio. No define lo que hago ni los temas que toco, ni las salidas formales que utilizo. Si me da la gana hacer una pintura al óleo, la hago. Y si no, pues hago una escultura con un proyectil que recogí de la banqueta en alguna marcha. No tengo de qué quejarme. Mi trabajo está tanto en colecciones privadas como institucionales y me permite seguir desarrollando mis proyectos sin tener que dedicarme a otra cosa. Tampoco me estoy haciendo rico y eso me tiene sin cuidado. Las ferias de arte son un tema en sí. Funcionan si asumes que son un tianguis de lujo; a mí personalmente no me interesan como un instrumento de legitimación, pero claro que me he beneficiado de ellas en términos más tangibles, que es para lo que sirven. No encuentro ninguna contradicción aquí si cada artista es claro con lo que busca a partir de su relación con esta parte de la práctica artística. Sólo hay que ser congruente con ello.
Sí hay un mercado para lo que hacemos, pero es un nicho muy específico. Es un camino que debemos dominar para no terminar perdidos por ahí, algo que cada vez veo más en nuestra generación. El porcentaje de artistas que logra mantener una producción sostenida en su transición de artista emergente a la siguiente etapa de su ejercicio creativo es alarmantemente baja, lo veo en mis colegas. Habría que preguntarse qué es lo que sucede. A veces me pregunto si los apoyos a la creación no terminan siendo un entrenamiento pavloviano, en donde sólo se crea cuando el Estado o un privado financia la producción.
Me llama mucho la atención lo que dices acerca de nuestro país como un conjunto de realidades discrepantes y en conflicto. Pienso mucho en ello en los mismos términos. Siguiendo esta lógica, no hay un centro: hay muchos. Pero afirmar que México no opera de forma central sería bastante ingenuo. Ojo, creo que es un vicio brutal y me gusta pensar que he hecho mi parte para romper con ello. Yo iría un poco más allá e incluso afirmaría que estamos en un territorio posnacional, y que le toca a nuestra generación establecer nuevas reglas del juego. Creo que depende de los creadores de cada sitio romper con ello y que hoy hay ya iniciativas muy claras al respecto.
//Chantal Peñalosa//
Antes que nada debo aclarar algo, es necesario romper la dualidad entre el centro y la periferia; no hay dos: hay muchas. Tan diferente es Torreón de Tecate, como de Veracruz o Tijuana; digo esto porque creo que algo fundamental es entender que existe una multiplicidad de realidades que llevan consigo una multiplicidad de aproximaciones para abordarlas.
Es necesario pensar en cómo entendemos nuestra experiencia subjetiva en nuestros contextos específicos; es más sencillo hablar coherentemente de lo que vivimos. Estoy de acuerdo con Joaquín en que sucesos aparentemente lejanos nos afectan histórica y socialmente, pero esta afectación se da de manera concreta en nuestras vidas.
Para no desviarnos del tema, sería prudente pensar en casos específicos en los que esta coherencia es destronada por la superficialidad de un acercamiento ingenuo y oportunista a situaciones de afectación social. Creo que es necesario tomar casos de estudio con el fin de entender de manera más clara esta problemática que se viene planteando.
‘Semiotic and Chaos’, de José Jiménez Ortiz, video instalación de dos canales, 2013.