En Los procesos la vista explica el mundo con palabras, como John Berger afirma en su libro Modos de ver. En esta ópera prima de Erik Alonso, el autor asume a la memoria como espacio y a la construcción como una extensión de la voluntad. A partir de la relación entre los lugares que habitamos y la edificación de nuestro propio pensamiento, las tres secciones de este libro: “Una casa”, “Imágenes en la pantalla” y “El espacio interior” proponen una manera de ver la literatura como un ambiente en que cohabitamos autores y lectores, “una cartografía invisible, provisional y mudable, que espera a ser develada”. Este libro obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2014.
UN ADELANTO:
Dentro de “El espacio interior”
De su viaje a Inglaterra sólo me trajo una taza horrible que todavía conservo. Es enorme y dice London con letras doradas por todos lados. También tiene dibujitos representativos: el Big Ben, el puente de la Torre, el palacio de Buckingham, los taxis negros. Me gusta pensar que esa taza fue un regalo de última hora. La imagino apurada, recordándome accidentalmente en una tienda de aeropuerto. “En esta taza”, me dijo mientras me la daba, “está Londres”. Me acuerdo que se puso a descifrar para mí los dibujos que había en ella. Fingí entusiasmo. Hacía semanas que no nos veíamos. Muy pronto en la relación me di cuenta de que nunca sería buena con los regalos. Aprendí a no esperar cosas que me gustaban. Aun así, sus regalos terminaban volviéndose entrañables. Esa vez, mientras descifraba dibujos, también me contaba de cuando había visitado aquellos lugares: las veces en que se subió a los taxis, cómo se perdió en el metro o de su odisea para llegar a la Tate Modern. Eran las postales de turista que toda la gente cuenta. Pero ella no era toda la gente. Era ella. Nunca he tomado nada en la taza, es muy pesada. La guardo de todos modos, como un trofeo inservible que representa el pasado. Es chistoso cómo lo único que me quedó de aquellos años es una taza que nunca me gustó. Uno conserva aquello que se sobrepone al tiempo. En mi caso eso es un suvenir de aeropuerto. Ella me mostró su viaje a partir de aquellos dibujitos. A lo mejor sí es verdad que Londres cabe en una taza.
En la primavera de 2011 visité la exposición Obra de referencia del holandés Mark Manders en el Museo Carrillo Gil.La exposición era una especie de edificio ficticio dondeaquello que no se ve de los objetos es materializado. El segundopiso del museo fue reinterpretado en su totalidadpor las piezas que el mismo Manders dispuso en el espacio.La entrada, así como la única ventana del lugar, fueron cubiertaspor un plástico delgado y opaco. Algunas de susesculturastambién llevaban ese plástico opaco. Uno se paseabapor la exposición como un fantasma que recorre laintimidad de una casa ajena. No se podía saber quién vivíaahí, pero se imaginaba un rostro. Un rostro cubierto por unplástico opaco. Quiero realizar una persona ficticia, escribeel propio Manders, con la forma de un enorme edificio.
Los objetos que sirven y quedan después de las relaciones encuentran una nueva vida fácilmente; las fotografías y las demás cosas que no tienen ninguna función sólo acumulan sentido mientras pasa el tiempo. Dan ganas de romper la taza de Inglaterra y de adelantarme al colapso. Verla caer y que los pedazos se queden en el piso, que nadie los recoja. Pero no la rompo. Se queda ahí, como siempre, burlándose de mí. Cómo es posible que no haya tomado nada en ella. En vez de romperse lo único que ha hecho es ganar sentido y hacerme sentir, falsamente, que mi tiempo pasado fue mejor.
Mark Manders quería ser escritor, pero se dio cuenta de que lo que él necesitaba mostrar no se puede pronunciar con palabras, sino con nuevos objetos. Con una nueva manera de nombrar. Desde 1986, Manders ha venido construyendo un edificio ficticio donde cada nueva escultura es una manera de decir un recuerdo, una obsesión o un sueño. Crear una habitación, dice Manders, como una frase sin palabras. Algunas de sus esculturas son torsos de personas incrustadas en barras de madera. Otras son animales que varían en forma y tamaño: ratones, perros, pájaros. Todas están hechas de bronce patinado y parecen como de arcilla o barro fresco. Algunas tienen adheridos objetos: tazas, bolsitas de té, fotos.
Fox / mouse / belt (1992) es una de esas esculturas de bronce. En ella, un zorro tiene anudado un pequeño ratón en su costado. Las figuras de los animales están entrelazadas por un viejo cinturón del artista. Como si en esos tres objetos se pudiera percibir la íntima cercanía de las cosas lejanas. Aquella vez, frente a esa pieza, me desconcertó la fragilidad en la disposición de los elementos. Tres objetos que dejaron de ser un vacío en el mundo para ser una enunciación de la precariedad.
Las cosas están siempre al borde de la desaparición.
Cada momento es el fin del mundo.
Todo está sostenido con un viejo cinturón.
Las esculturas de Mark Manders son de cierta forma una resistencia a perder el asombro. Al volver a reinventar las cosas nos recuerda que nada está hecho de una vez por todas. Todo objeto se crea y reinventa a cada instante. Recordar todo el tiempo es perder la vida. Vivir viendo la taza. Haría falta romper todas las cosas y volverlas a hacer de nuevo.
En una de sus Tesis sobre el concepto de la historia, Walter Benjamin escribe: “Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘tal y como verdaderamente fue’. Significa apoderarse de un recuerdo tal y como este relumbra en un instante de peligro.” Manders crea sus obras a partir de ese apoderamiento del recuerdo. Se relaciona con el pasado dándole una nueva vida a partir de la creación de objetos inexistentes e inservibles. Sus esculturas no intentan recuperar sino volver a descubrir lo que ya no está. Tomar los recuerdos al borde de la desaparición, volver a descubrir lo que, en ellos, sigue estando vivo.
El 7 de octubre de 1955 en la Six Gallery de San Francisco, Allen Ginsberg leyó por primera vez su poderoso poema Howl. En esta primera lectura, el editor Lawrence Ferlinghetti se encontraba entre el público y al día siguiente envió un telegrama a Ginsberg, ofreciéndole publicar Howl and Other Poems en la colección Pocket Poets de su editorial. El resto es historia: la influencia de Ginsberg en la poesía norteamericana, el juicio por inmoralidad que enfrentó el libro, la presencia del jazz, los viajes por México, la generación Beat y las carreteras de la costa oeste; James Franco protagonizando una película sobre el poeta y Lana del Rey (hoy diva pop) cantando sobre “las mejores mentes de nuestra generación destruidas”.
Casi sesenta años después, también un 7 de octubre, la ciudad de México (ese monstruo que albergó a Jack Kerouac y a William Burroughs en el 59) recibió, precisamente, a Lana del Rey. Estuve ahí y ahora lo entiendo: ella es una gran actriz, pero no una gran cantante. Estuve ahí cuando, de forma abrupta y hermosa, se desmoronó la idealización que había construido en torno a su figura sensual. Canté sus canciones rodeado de cientos de niñas con diademas de flores alrededor de su cabello y sus padres somnolientos mirando su celular, ignorando lo que dicen las letras: My pussy tastes like Pepsi-Cola,/ My eyes are wide like cherry pies./ I got a taste for men who’re older/ It’s always been, so it’s no surprise. La vi recurrir al playback, frágil, insostenible tras su propia ficción.
*
La primera vez que vi a Lana del Rey fue en internet. Un maestro que me daba literatura en los primeros años de la universidad me compartió el video de “Summertime Sadness”. La vi y me pareció triste y hermosa, como un cliché. Días después estrenó “National Anthem”. Lana del Rey ya era una sensación en las redes sociales y yo llegaba tarde a su música.
Visualmente era una mezcla de lugares comunes sobre la feminidad: rosas abriendo sus pétalos y tópicos de la cultura estadounidense. Pensé que todo en ella eran guiños que sólo yo podía descifrar. Me atraía la explotación de Lana del Rey con su condición de figura de la cultura popular. Toda su obra eran metarreferencias de cultura pop que la nutrían. Su estética transitaba entre el glamour más excesivo y un decadentismo cimentado en alusiones a drogas, pandillas, motociclistas, desnudistas, tatuajes y fracasos amorosos. Y el rostro de Lana del Rey, de femme fatale, inexpresivo, sensual, triste, desinteresado, travieso.
En diciembre de 2013 estrenó en Vevo el mediometraje Tropico. El filme abordaba el tema del pecado y la redención desde una perspectiva bíblica, con un enfoque netamente norteamericano (algunos de los personajes que aparecían eran John Wayne, Marilyn Monroe y Elvis Presley, la triada divina de la cultura pop). Las canciones a veces se interrumpían para generar tensión y con voz en off, Lana del Rey recitaba fragmentos de poemas de Ginsberg, Walt Whitman y Jonh Mitchum.
Yo creía que Lana del Rey —como Daughter, Grimes, Santigold y Amy Winehouse— era la portadora de una nueva forma de acceder a la poesía. Pero ahora no lo sé.
En la segunda fecha de los conciertos que ofreció en el Auditorio Nacional, con la gira de su nuevo álbum Ultraviolence, me sentí engañado, ligeramente decepcionado porque musicalmente esperaba algo más. Esperaba que Lana del Rey nos recitara poesía en vivo y que los asistentes entendieran que ella simboliza una parodia de un estilo de vida contradictorio. Pero ante su voz sólo existían los gritos de admiración irreflexivos.
Pero luego entendí que Lana del Rey era una gran actriz, como aquellas de la época de oro del cine hollywoodense y que interpretaba un papel. Yo había caído bajo su embrujo y ahora la veía realmente. Está perdida como todos nosotros.
El cine estadounidense ha aportado bastante al género de terror. Si bien el slasher se enraíza en el giallo, las cuchilladas y la sangre que van de la mano de un montón de adolescentes calenturientos en el bosque es innovación definitiva del país norteamericano.
Es esa la magia de estas películas (sobre todo en los ochentas): su adolescencia. Los personajes son caricaturas de sí mismos, se encuadran en estereotipos (la indecente, el popular, el gracioso, etcétera) y sus marcos de acción no se exceden (salvo honrosas excepciones) ni un milímetro. El terror estadounidense ha creado más clichés que todo el cine junto: los negros y los fornicadores mueren primero; la virginal y bonita sobrevive; el geek, fan del género de terror, es la advertencia ignorada; siempre hay alguien (algún viejillo un poco loco) que lo sabía todo desde el principio.
Los estereotipos tienen la desventaja de hacer muy predecibles las tramas. Desde que se establece un plano “para adolescentes y adultos”, se sabe que esos dos han de morir; el que sale a orinar a deshoras, muerto; la que fuma marihuana, muerta; el asesino/monstruo nunca muere a la primera (y nadie se molesta en rematarlo); y un largo etcétera.
La visión hollywoodense derrama sus mieles como si fuera la sangre de los muchachos en la cabaña. Aquí la ventaja: el cine de terror gringo es una especie de radiografía de la visión ética del vecino del norte, pues censuran el sexo premarital, por ejemplo, pero lo presentan insistentemente, como si hubiera una necesidad rarísima de auto flagelarse.
Una mirada atenta de estas películas puede vacunar contra los engaños de los filmes políticamente correctos (como los que nos atosigan en las salas comerciales). El “hermano de mal gusto” del cine “de a de veras” confiesa los secretos incómodos de su parentela.
Troll 2 (15 de octubre)
Película completa aquí (tengan paciencia; el servidor es muy lento).
¿De qué va?
Un niño que puede hablar con su abuelo muerto se obsesiona con los goblins y su apetito por la carne humana. Durante el verano, sus padres hacen un intercambio de casa con una familia del misterioso pueblo de Nilbog.
¿Por qué verla?
Esta película se ha ganado el honroso título de “La mejor peor película de todos los tiempos” (aunque la competencia está muy cerrada; de cerca asoman Planet 9 From Outer Space y Bad Taste). Hay diálogos tan malos pero tan malos que son buenísimos. El nombre del pueblo (por si no lo habían notado) es “goblin” al revés, fallido palíndromo (o bifronte) que se revela en una parodia el famosísimo “Redrum” kubrickiano. El título trata de hacer referencia a Troll, película supuestamente exitosa de 1986. Aquí se deja ver el maravilloso esquema que se inventó en Italia en los sesentas: las falsas secuelas. Ésta película no es la excepción, pues fue producida por nada más y nada menos que Joe D´Amato. Lo peor de dos mundos resulta en un peliculón, divertido como él solo.
Un cometa antiquísimo pasará cerca de la órbita terrestre en la Navidad del 84. El evento, cuya última repetición fue hace 65 millones de años (y que coincidió con la desaparición de los dinosaurios), se vuelve una fiesta en el mundo entero. El día después del paso del cometa, los habitantes del mundo han sido convertidos en polvo; unos cuantos sobrevivieron y otros fueron convertidos en zombis, sedientos de carne humana.
¿Por qué verla?
A parte de la guapa guapa guapisísima Catherine Mary Stewart en el protagónico, Night of the Comet abreva de dos clásicos: The Omega Man y Dawn of the Dead. De la primera toma la idea de sobrevivientes a una catástrofe mundial que pelean contra otros sobrevivientes asesinos y mutantes; de la segunda, la idea del mundo como patio de juegos: si sólo quedamos unos pocos, nada está prohibido. Aunque Night of the Comet no innova, sí le pone acentos muy norteamericanos: dos hermanas adolescentes, hijas de un militar, tienen que sobrevivir en este mundo postapocalíptico. Una de sus soluciones para aguantar la extrema soledad es probarse ropa en el mall más cercano al ritmo de “Girls just wanna have fun”. Insuperable.
Un investigador de seguros descubre que los libros de un autor de libros de terror están volviendo locas a las personas. El investigador revela una tras otra las situaciones extrañas: el editor no conoce al autor, nadie sabe dónde vive, etcétera. El investigador sospecha que tras estos libros yace un secreto demoniaco.
¿Por qué verla?
H. P. Lovecraft y Stephen King tienen cosas en común: son dos autores ineludibles del género de terror del siglo XX y los dos son homenajeados en esta película de John (El Capo) Carpenter. El escritor maldito, Sutter Cane, tiene tintes tanto del nacido en Providence como del de Nueva Inglaterra. In the Mouth of Darkness es la película de un fan, el homenaje a dos de los escritores que han definido lo que nos da miedo hoy en día. Plus: al final de los créditos, esta imagen.
NOTA: La película está alojada en uno de los mejores servicios de películas por streaming (orgullosamente pirata): Cultmoviez. Tiene una videoteca increíble; es un sí o sí de tener para cualquiera que le guste el cine.
¿De qué va?
Un par de chicas van a un concierto de rock. En el camino, conocen a un muchacho que les promete drogas. Llegan a la casa donde les venderán las sustancias sólo para encontrarse con que ahí vive un grupo de maleantes que acaba de salir de la cárcel. Los maleantes las violan y las asesinan. Tiempo después, los criminales se hospedan, sin saberlo, en casa de los padres de una de las chicas.
¿Por qué verla?
Por la conexión entre música e imagen. Wes Craven (director de Scream) crea una atmósfera irónica con su montaje: soundtrack “cotorro” (sonidos graciosos, melodías infantiles) junto a escenas fortísimas (acuchillamientos, violaciones). Este sólo elemento es suficiente para poner a The Last House on the Left en la repisa de los clásicos. Si a esto se le suma una mezcla de rape vengance y de Mi pobre angelito, el resultado es un hilarante slasher, tal vez el primero de ellos tan en forma.
Un meteorito cae en un pueblo aburrido y sin mucho que ofrecer. Dentro del meteorito viaja una sustancia rosa que consume todo ser vivo a su paso y, con cada uno, aumenta exponencialmente de tamaño. Un equipo militar asegura la zona mientras una pareja de adolescentes intenta sobrevivir al frenesí asesino.
¿Por qué verla?
Es un remake de una película de 1958 protagonizada por Steve Mcqueen, y aunque eso le podría restar puntos, su fuerte está en tirarse de lleno al terror-comedia-acción. Lo muestra todo, desde motocicletas en alcantarillas, pasando por sacerdotes desfigurados que se vuelven locos, hasta frases como: “Es una película sobre un tipo con máscara de hockey que masacra a unos adolescentes. No se preocupe, no tiene sexo o algo malo”. Hay un par de homenajes a Friday the 13th y Nightmere on Elm Street. The Blob demuestra que el uso inteligente del montaje, el látex y la green screen puede más que cualquier CGI.
Un meteorito se estrella en el bosque y una pareja de adolescentes descubre que ha aterrizado una nave de payasos alienígenas, cuyo plan es convertir a la población humana en algodón de azúcar para llenar los estómagos de los invasores.
¿Por qué verla?
Payasos. Asesinos. Extraterrestres. Esta película es una chorrada sobre las “travesuras” de los payasos en el pueblo. Asistimos a las variaciones del asesinato con recursos del icónico personaje del circo: cochecitos, animales de globo, algodón de azúcar, narices rojas y, en una de las escenas más memorables del cine de payasos, una ejecución con pasteles de crema.
Un grupo de adolescentes llegan a una cabaña en el bosque y descubre que, en el sótano, hay una serie de objetos malditos. Después de leer un diario en latín, unos zombis reviven y los cazan. Poco a poco, se van dando cuenta que no pueden escapar del bosque, no tanto por un elemento sobrenatural, sino por explosiones controladas y cámaras de video.
¿Por qué verla?
Los esquemas del terror estadounidense llegaron, en los noventas, a sus últimas condiciones. Ya no había argumentos posibles sobre las bases que se habían propuesto a finales de los setentas. Hasta que llegó The Cabin in the Woods. Bajo una forma posmoderna de “innovar sin inventar”, el director, Drew Goddard (qué giño), demuestra que el remix sí puede sorprender: no hay nada nuevo bajo el sol más que saturar, juntar y mezclar todo lo que hay. La idea de todas las variantes de monstruos y escenarios de las películas de terror son sólo formas de un ritual antiguo —que, ayudado por la tecnología actual, trata de mantener el mal primordial en su sueño eterno— abre las posibilidades de una nueva lectura del género. A pesar de la referencialidad (desde Evil Dead hasta la Sinister), la película se sostiene como una nueva mitología. De entre toda la aburrición que desde hace años padece el cine hollywoodense de terror, The Cabin in the Woods es un refrescante trago y, al mismo tiempo, su epitafio.
Para ver la primera y segunda parte de Octubre en películas da clic aquí y aquí.
G8, tela sintética y madera, 2013. Fotografía: Ana Rita de Lima/Arena México Arte Contemporáneo.
La práctica artística de Joaquín Segura medita sobre el carácter fundacional de la violencia y su rol como elemento estructural, intrínsecamente imbuido en los núcleos sociales contemporáneos. Segura desarrolla una propuesta interdisciplinaria a partir de diversas estrategias formales que exploran las contradicciones en los discursos de autoridad, la instrumentalización de la radicalidad, el fracaso de las ideologías de liberación y la crisis institucional de las grandes estructuras sociopolíticas de la historia reciente.
Desde una perspectiva general, el trabajo de este artista constituye un ejercicio de reflexión crítica y resignificación simbólica que devela su persistente fascinación por las ideas de fisura, anulación, imposibilidad, ocultamiento y cancelación. Segura apunta a convertir su producción en un instrumento de desestabilización ideológica que opera en niveles múltiples a través de enunciados visuales sutiles pero contundentes. El artista desarrolla así una poética del sabotaje que discurre en paralelo a una mirada desencantada que habla sobre impotencia, pero al mismo tiempo construye una historización paralela: aquella en donde la sensación de futilidad y hartazgo ante un sistema político disfuncional no resulta estéril, sino un posicionamiento vital que precede a la afirmación de que otro futuro podría ser posible.
“Exigimos justicia para Francisco Ramírez, José Luis Ramírez y Álvaro Jacinto, quienes fueron asesinados por paramilitares del MULT-PUPUBISORT- PRI”, de la serie Ejercicios sobre mutismo selectivo, pintura vinílica sobre mantas de protesta, 2012.
Fotografía: Ernesto
Rosas Pineda/
Arena México Arte
G8, tela sintética y madera, 2013. Fotografía: Ana Rita de Lima/Arena México Arte Contemporáneo.
“Sin título (Citas del Presidente Mao Tse
Tung)”, de la serie Biblioteca definitiva para una revolución fallida, 2012. Fotografía: Arena México Arte Contemporáneo.
El horror es como una serpiente: siempre muda su piel, siempre cambia. Y siempre vuelve, dijo alguna vez el cineasta Dario Argento, quien se especializó en establecer muchos parámetros de lo que hoy consideramos terrorífico con sus películas, Dos ojos diabólicos, por ejemplo, será la que inaugure el Festival Grotesco, del 17 al 19 de octubre, en Cuernavaca, Morelos.
Esta iniciativa es una propuesta de artistas multidisciplinarios y gestores culturales que buscan dar cabida a todo tipo de expresión artística que ocupe el género de terror. En el cartel de festival, la literatura, la gráfica y la música de creadores mexicanos y extranjeros, ofrecen una perspectiva muy amplia de lo que hoy en día se considera feo, absurdo, siniestro, horrible, desconcertante, grotesco.
El acceso a todas las actividades es gratuito y se llevará a cabo en distintas sedes, como el Cine Morelos, el Museo de la ciudad de Cuernavaca, Foro Cultural Pepe el Toro, La Catedral Café Restaurante y Nahual Colectivo. Otro de los objetivos de Grotesco es generar una comunidad de artistas y fanáticos del género que compartan el interés por gestionar más eventos de este tipo.
Además de la proyección de películas clásicas en formato VHS, los organizadores, Eduardo Santaella (Guro), Davo Valdés de la Campa y Fabiola Valdés, incluyeron, como parte de las actividades, regalar el libro Estos pequeños monstruos de Efraím Blanco y una conversación sobre literatura de horror en México a cargo del escritor Iván Farías.
En efecto, el terror siempre vuelve y Armando Vega-Gil, ex miembro de la banda Botellita de Jerez, ofrecerá una plática sobre su particular estética de Guarrohorror. Para finalizar, el domingo se proyectarán dos matinés con películas entrañables para quien guste del horror desde siempre: Cazafantasmas de Ivan Reitman y Gremlins de Joe Dante.
Encuentra aquí toda la cartelera del Festival Grotesco.
Still de ‘Une femme est une femme’, Jean-Luc Godard, 1961.
Existe una anécdota en el cine que relata la ocasión en que se le encargó a Faulkner hacer un guión en Hollywood, el escritor se paseó por los estudios durante semanas aguardando por la historia que iba a adaptar, hasta que, finalmente, un poco fastidiado, fue a buscar al productor y el productor, con toda la calma del mundo, le dijo algo así como: “Vamos, no se preocupe, si quiere, usted comience a escribir los diálogos, que ya le haremos llegar la trama”. Dicha anécdota —al menos hasta donde me la contaron— no dice cuál fue la reacción de Faulkner, ni si acabó realizando el guión o no, pero lo que sí ejemplifica es la manera en que algunos creadores preponderan los recursos dramatúrgicos al momento de crear.
De entre las discusiones más comunes en cuanto a materia dramática se refieren podemos encontrar las siguientes: ¿desde qué género escribes?, ¿cuál es el planteamiento aristotélico?, ¿cuál es tu premisa? Quizá el de la elección —o la preferencia— al momento de crear una obra o un guión, es el más polémico. Existen autores que aseguran que no pueden sentarse a escribir si no saben de pies a cabeza de qué va la historia —el narrador y dramaturgo Juan Tovar es un ejemplo— y otros más que confían ciegamente en que el personaje les definirá el rumbo. ¿Es esto realmente importante?
Considero que al inicio de una carrera como dramaturgo es necesario seguir una serie de pasos, como nos enseña el método científico, así de estricto el asunto. Esto con la finalidad de dominar las herramientas de las que haremos uso el resto de nuestra vida creativa, si la tenemos; pero después, cuando todas ellas se hayan interiorizando, ya no importará el medio sino el fin.
Lajos Egri, en su libro El arte de la escritura dramática, habla de dicha discusión bajo la consigna de que el público al que se dirige es amateur, un lector que tiene un primer acercamiento a la teoría dramática y, por tanto, es muy claro y simple en sus planteamientos.
Lajos Egri nos acerca de manera apropiada a la teoría dramática, se agradece, por ejemplo, que describa los argumentos de las obras que cita —obras importantes dentro del teatro— pues permite acceder a ellas si no se tiene conocimiento de las mismas; sin embargo, es cierto que para un lector más especializado esto podría resultar monótono e incluso chocante.
Respecto a la polémica entre trama y personaje, la conclusión es obvia: la trama no existe sin personaje y el personaje no existe sin trama, pero para Lajos Egri es evidente que el peso recae sobre éste, como lo refiere con el ejemplo de Edipo: “Si se olvida el argumento que habla de las creencias antiguas acerca del papel que juegan los dioses, y se lee la obra como está, se podrá confirmar la validez de nuestra afirmación: ‘el personaje hace la trama’”. No estoy tan segura.
Me parece que lo anterior depende de la historia que se quiera contar. Existen obras o incluso películas en donde la trama tiene más peso que los personajes, Irreversible (2002) del argentino Gaspar Noé es un ejemplo. Con esto no afirmo que los personajes, al menos de dicho filme, estén mal construidos; la relación entre ellos es compleja y el conflicto interno de la protagonista es lo suficientemente fuerte como para que con la escena final —en la que no hay diálogo alguno— el espectador quede conmovido. Este es sólo un ejemplo.
En ese sentido, creo que lo importante no es centrar la atención en la disyuntiva —inútil, por cierto— de elegir entre trama o personaje como punto de partida, sino en considerar qué es lo que más conviene, lo más funcional para la historia que en determinado momento se quiere contar.
Por tanto, es necesario también considerar otros aspectos como lo son el tono y el subtexto para obtener un resultado satisfactorio.
Como señala Joaquín-Armando Chacón en su ensayo “El guión: la historia cinematográfica en papel”: “Una historia, para ser bien contada, requiere el tono debido, el ritmo apropiado, las descripciones justas y los diálogos necesarios”.
Una vez que se tiene consciencia de esto y que —lo más importante— se dominan estos aspectos todo fluye de manera natural y en beneficio —en el mejor de los casos— del drama.
Los invitamos a la 34 Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil en el Centro Nacional de las Artes, la cual dará inició el 7 de noviembre y terminará el 17 de noviembre. Para mayor información sobre las actividades que van desde conciertos, presentaciones de libros, talleres y mucho más, visita su página de internet.
En una reciente expedición que hice por algunas librerías de viejo buscando un libro que al final no hallé encontré, en cambio, un ejemplar de La segunda Celestina, la comedia que dejó inconclusa Agustín de Salazar y Torres y cuyo final es erróneamente atribuido a Sor Juana Inés de la Cruz. Sólo sabía de su existencia por la polémica que suscitó cuando apareció de manera que nunca había visto y tenido uno en mis manos, a lo cual hay que agregar que no se ha vuelto a publicar desde entonces. Por supuesto, lo compré sin dudarlo. La publicación de esa comedia dio pie a una polémica entre Octavio Paz, el editor de la obra, Guillermo Schmidhuber, y el eminente sorjuanista Antonio Alatorre. La nota de presentación de Paz, que en aquel momento de la polémica apareció en Proceso, es escueta pero es suficiente para que incurra en varias imprecisiones.
La historia para desentramar ese final a La segunda Celestina está llena de pistas sueltas que hay que unir, como en una novela de espías y ladrones. Para empezar, habrá que recordar que Agustín de Salazar y Torres nació en España pero desde muy niño vino a la Nueva España y fue aquí donde escribió la mayor parte de su obra, regresó a España donde murió muy joven, a los 33 años, dejando inconclusa su última comedia, La segunda Celestina. Escribe Paz en la presentación: “En su excelente, sucinto y documentado prólogo Guillermo Schmidhuber demuestra, de manera convincente y detallada, que se trata de una obra juvenil de Sor Juana (tendría unos veintiséis o veintisiete años cuando la escribió)”. Lo anterior no puede ser cierto ya que, a esa edad, Sor Juana estaba maniatada por su guía espiritual y confesor, el férreo padre Núñez, quien le autorizaba qué escribir y qué no escribir, de manera que es poco probable que la hubiera dejado escribir la última parte de una obra dirigida al vulgo cuando él prácticamente la obligaba a escribir obras sacras. Continúa Paz: “No repetiré los argumentos y los datos de Schmidhuber; en cambio, señalo que también me convence otra suposición suya: probablemente Sor Juana no se limitó a escribir el final pues sus huellas aparecen en la parte que había dejado escrita Salazar y Torres”. Es interesante que en su lectura, Paz encuentre a lo largo de la comedia los supuestos guiños de Sor Juana pero que ignore los errores de edición que hizo Schmidhuber, por ejemplo, corregir palabras para que el verso quede cojo (octosílabos de siete o nueve sílabas, etcétera) o palabras que en la obra están bien y que Schmidhuber corrige mal.
Por otro lado, Paz y luego Schmidhuber están convencidos de que fue el Marqués de Mancera quien le pidió a Sor Juana que terminara la obra, lo cual también es inexacto pues para empezar los tiempos no se corresponden: Salazar y Torres murió el 27 de noviembre de 1675 y los manuscritos no pudieron haber llegado tan rápido a Nueva España para que Sor Juana trabajara en ellos, escribiera los más de mil versos finales y los regresara a Madrid para que la obra se estrenara casi un mes después, el 22 de diciembre, cumpleaños de la reina Mariana de Austria. “Las flotas que hacían el crucero transatlántico no eran ni rápidas ni frecuentes. (¿Las habría en los meses de invierno?)”, observa Alatorre. Por otra parte, si bien cuando Mancera fue virrey de la Nueva España había atestiguado una anécdota en la que la pequeña Juana Inés daba muestras de su inteligencia y así se la contó al padre Calleja (quien la registró en su biografía de la monja), también es cierto que para 1675 sabía muy poco del progreso intelectual de la niña que había conocido, la cual ya componía poesías sacras (villancicos y loas, todas autorizadas por el padre Núñez) y cortesanas (como bien nota Paz: el poema a la muerte de Felipe IV y otro al duque de Veraguas), pues cuando él regresó a la corte del rey Carlos II la había dejado enclaustrada en el convento de san Jerónimo. Repito, es poco probable que su confesor y guía espiritual, el padre Núñez, que era de carácter fuerte y dominante, según lo documentó Juan Antonio de Oviedo en la Vida (1702) de Núñez y como debía saberlo Paz, le hubiera permitido a su hija espiritual terminar una comedia mundana para el entretenimiento del vulgo. Además, Paz se contradice: escribe que Mancera era parte del séquito de la reina Mariana pero que ésta había sido relegada por el bastardo de Felipe IV, de manera que Mancera, exiliado con la reina, no pudo hacerse escuchar en la Corte para sugerir que Sor Juana terminara la comedia.
Estoy convencido, como Alatorre, que fue la Condesa de Paredes, María Luisa Manrique de Lara, quien le encargó a Sor Juana que escribiera otro final para la comedia inconclusa de Salazar y Torres. En una nota anónima en Vuelta se dice que “para terminar una obra como La segunda Celestina ‘en horas veinticuatro’ no hacía falta un Lope [de Vega]: bastaba con el oficio de cualquier mediano poeta de la época”. En efecto, un poeta “mediano”, Juan de Vera Tasis, terminó de manera muy elemental la Celestina, cuyo final no le gustó a la Condesa pues, sin duda, creía que sólo un escritor de la altura de Salazar y Torres podía concluir bien esa comedia y ese escritor sólo podía ser Sor Juana. En 1675, la Condesa había presenciado en la Corte la puesta en escena de La segunda Celestina y no le había convencido el final para esa obra tan divertida. “La tarea de terminar bien una comedia tan movida era en verdad difícil”, dice por su parte Alatorre. Luego, en 1681, aparecieron las obras de Salazar y Torres en dos tomos: Cythara de Apolo, las cuales seguramente llegaron directo de Madrid a la Condesa, ya para entonces Virreina de Nueva España y amiga de Sor Juana. En 1682, la Virreina le pidió a Sor Juana que escribiera su propia versión del final (son poco más de mil versos los que escribe), ella lo hace y la obra se estrena a mediados de 1683, el mismo año en que se estrena su obra, Los empeños de una casa. Para entonces, Sor Juana ya se había librado del yugo del padre Núñez, al cual renunció a través de la valiente carta de 1682, y para ese momento sólo aceptaba los encargos de su amiga la Condesa (en varios poemas así lo dice Sor Juana, es decir, que los está escribiendo porque alguien le pidió que hiciera una variación de tal o cual tema poético y hasta en la Carta atenagórica dice que ella preferiría no meterse en esos temas teológicos pero que si lo hace es porque se lo pidieron: y quien se lo pidió sólo podía ser la Condesa). Cuando en 1688 la Condesa regresa a Madrid se lleva consigo los originales de ese final sorjuanino, sólo así se entiende que más tarde los tenga en su poder Francisco de las Heras, secretario de la Condesa y editor en España de Sor Juana, y quien decidió no incluir ese final en la Inundación castálida (1689) pero hace saber que existe; luego Castorena tampoco lo incluyó en las Obras pósthumas (1700), sin embargo dice que ya se “está imprimiendo para presentarse ante sus majestades”, lo cual en realidad no sucede.
Un crítico también debe reconocer cuando se equivoca, y precisamente eso hace Alatorre: dice que él pudo haber encontrado lo que sería la versión sorjuanina de La segunda Celestina en la biblioteca Nacional de Madrid a finales de 1985, que consultó “en la Cythara y [que] en dos de las sueltas está el final de Vera Tasis, ¡y en las otras dos sueltas está el final distinto”. Ese final distinto al de Vera Tasis, creyó Alatorre, era el de Sor Juana pero lo que hasta el momento había sido una unión de cabos muy claros, con la aparición del descubrimiento de Schmidhuber todo se desvirtuaba pues el manuscrito que éste encontró, según dice en su edición, es de 1676 (seis años antes de la que supone que le encargó la Condesa y que se estrenó al año siguiente) y así el descubrimiento de Alatorre y el de Schmidhuber, a pesar de ser el mismo, se contraponen por las fechas con lo cual “la cronología se desquicia”.
Implícitamente Paz estaba convencido —a pesar de sus evidentes errores— de que el final de La segunda Celestina era obra de Sor Juana pues no sólo la publicó en las ediciones de Vuelta, sino que incluyó su presentación en las sucesivas ediciones de Las trampas de la fe y luego en el tercer tomo de sus Obras completas. En un ensayo a la muerte de Paz, Alatorre cuenta que le hizo más de cien observaciones a Las trampas de la fe, que se las envió a Paz y que esté le agradeció después en las siguientes ediciones diciendo que Alatorre había “revisado” el libro, lo cual es inexacto, dice Alatorre, pues él no revisó ni corrigió el manuscrito como se podría entender sino que le envió en una carta sus observaciones. Lo interesante del caso sería saber dónde están esas cien observaciones (¿en el archivo de Paz o en el archivo de Alatorre?) y ver cuáles opiniones consideró Paz y cuáles desechó.
Las incógnitas sobre La segunda Celestina siguen en el aire: ¿dónde está el final que escribió Sor Juana y que en distintos años tanto De las Heras como Castorena dijeron que existía? ¿Se encontrará algún día? ¿Por qué no se ha vuelto a publicar la comedia con el supuesto final de Sor Juana? (En este caso sí hay respuesta: si nadie la ha vuelto a publicar es porque ningún sensato cree que ese final sea de Sor Juana y en cambio se sigue imprimiendo la comedia con el final de Vera Tasis). Y más importante: en las próximas ediciones del cuarto tomo de las obras de la Décima Musa, ¿se incluirá el final que Schmidhuber dice haber encontrado? Ya el propio Alatorre revisó y publicó una edición moderna del primer tomo de las obras de Sor Juana (Lírica personal, FCE, 2009), sin embargo, hace falta actualizar el segundo y el tercer tomo que en los años cincuenta también editó el padre Méndez Plancarte y, sobre todo, el cuarto y último tomo que le tocó concluir a Alberto G. Salceda y en el que debe incluirse la carta a su confesor (1682) después del Neptuno alegórico y antes de la Carta Atenagórica y la Carta a sor Filotea, pues sin la primera no se entienden estas otras dos.
