El teatro para niños es un teatro exigente, ya que está dirigido a un público con una enorme imaginación, la cual usa todo el tiempo y de la mejor manera, para ellos todo es posible. No es fácil de complacerlo y lo más importante: un buen espectáculo puede formar a los futuros amantes del teatro (misión nada sencilla) o puede ahuyentarlos.
Cada que voy a una función para adolescentes y niños me lo tomo con pinzas. En el camino he encontrado propuestas en verdad hermosas y entrañables y otras cuyo nivel artístico deja mucho que desear.
El domingo pasado fui con enormes expectativas a ver la obra La fantástica historia de la señorita Ofelia, una versión “libre” del cuento “El teatro de sombras de Ofelia”, de Michael Ende, precisamente porque Ende es uno de los autores más representativos de la literatura infantil y uno de los que más disfruto. Esta puesta en escena estuvo a cargo de la dirección y dramaturgia de Ivica Simic.
¿Qué encontré? Un teatro lleno, cosa que siempre se agradece. Me sentí contenta y mi expectativa creció. Tiene que ser un espectáculo bueno, pensé.
Al dar la tercera llamada, los niños guardaron silencio y todos esperamos pacientes.
Cuando llegó la segunda escena, me percaté de que el texto dramáticamente es flojo, cosa lamentable. Lo que vimos fue una ilustración del cuento con una o dos escenas nuevas. No un texto dramático sólido. Dichas escenas resultan forzadas, como la que explica los motivos por los cuales el teatro cierra, y otras tienen un ritmo que a veces se hace lento, como aquella en la que Ofelia viaja en tren. Lo que da como consecuencia es un conflicto poco sustancioso, que tal vez como anécdota sea suficiente en la narrativa pero que para el drama resulta pobre.
La dirección, en cambio, es atractiva y llena de aciertos, consigue momentos realmente entretenidos para el espectador por la belleza de sus imágenes.
Ivica explota todo del teatro de sombras y consigue sacar exclamaciones de sorpresa a los niños. Es realmente disfrutable toda la parte en la que las sombras representan las obras y los cuentos que Ofelia les enseña.
Por último, me llamó la atención que en el programa de mano se diga que la obra habla sobre la pertinencia del teatro en nuestro tiempo, cuando al menos lo que pude notar es que, en realidad, la naturaleza del texto y el corazón del mismo habla de la importancia de “pertenecer” a algún lugar, tener un remitente propio… sentirse en “casa”.
Es en esto último en lo que precisamente se debió profundizar, ya que si existen algunos expertos en el tema son precisamente ellos, esos pequeños argonautas que van de mundo en mundo buscando el propio… lo otro, lo de la “pertinencia”, no creo que sea vital para ellos en estos momentos, lo será si, cuando llegado el momento, descubren en su interior que aman al teatro, o no.
La fantástica historia de la señorita Ofelia es una obra que resulta entretenida por instantes, pero que de manera general te deja con la sensación de que le hizo falta algo para que, en efecto, estuviéramos frente a una muy buena propuesta escénica para niños y adultos.
Se presenta los sábados y domingos a la una de la tarde en el teatro El Galeón.
Termina temporada el 26 de octubre.
Cartel de Señorita Ofelia.
Esta fotografía forma parte de la exposición Drive-ins, de Joan Liftin.
El lente fotográfico cambia la percepción del mundo. Como en los espejos retrovisores, también ahí los objetos están más cerca de lo que parecen. No es la composición sino el momento, la fracción de tiempo que evidencia su naturaleza mutable. La fotografía se erige como el lugar sin reglas donde aprendemos a mirar con otros ojos. Si hay algo que decir sobre ella primero debemos hacer a un lado las imágenes que la publicidad, la moda y el arte en general, han impuesto sobre los cuerpos. Para deconstruir y otorgar significado, se vuelve necesario ejercer un grado de violencia tal que destruya sistemas hermenéuticos, formas de vivir impuestas por este sistema donde es difícil ejercer un pensamiento propio. Lo metafórico es, en cambio, una puerta hacia visiones del mundo heterogéneas.
En el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo actualmente se exhiben las series fotográficas Drive-ins y Runaway, de Joan Liftin, y Bajo mis pies, de Charles Harbutt. Liftin y Harbutt son una pareja de fotógrafos estadounidenses que comparten una visión particular en torno a la imagen como representación libre del mundo. Además de esta exposición, impartieron talleres para fotógrafos interesados en dar continuidad a su obra y organizarla para posteriores exhibiciones. Ambos fueron directores de la agencia de fotografía Magnum, fundada en 1947 por los fotoperiodistas Robert Capa, Henri Cartier Bresson, George Rodger y David Seymour, quienes fueron los primeros encubrir grandes territorios del orbe sin renunciar a una narrativa, a la historia personal que querían contar.
En Instinct and Metaphor, texto introductorio a uno de los talleres que imparte en Nueva York, Harbutt recomienda a sus alumnos no salir a la calle con la intención de fotografiar una situación determinada sino permitir que la fotografía se convierta en la metáfora de un instante, el atisbo de una experiencia. Dejar hablar al mundo, como sucede también en la literatura: vivir las palabras es acercarnos a las cosas. En alguna ocasión, Harbutt dijo yo no hago fotografías, las fotografías me hacen a mí. Esta declaración es quizás la raíz de donde surgen sus imágenes, en su mayoría tomadas en blanco y negro. Así como las palabras determinan el pensamiento, el color de las fotografías entabla un discurso con el mundo, modificando la forma en que nos relacionamos con los otros.
Todo arte es un diálogo inconcluso, una puerta giratoria para observar lo que se oculta en el fondo, aquella fuerza inagotable que llamamos emociones, estados ambiguos del espíritu. En la sombra nos volvemos reales, existimos plenamente. Bajo mis pies es la crónica de una batalla grabada en un camino empedrado, en ella Harbutt retrata sus grietas para narrar esa historia violenta. En 2013, visitó el poblado de Pontlevoy, Francia, donde a principios del siglo XII murieron alrededor de 5000 hombres cuando Fulco III de Anjou lanzó un brutal ataque contra la Casa de Blois. El Conde de Anjou era conocido por ser cruel con sus enemigos pero sobre todo con sus súbditos y su familia. En 999, ordenó quemar a su primera esposa cuando descubrió que lo engañaba. Harbutt encontró plasmado este momento en una piedra que aún parecía incendiarse después de tanto tiempo.
En Bajo mis pies cada fotografía va acompañada de una ficha técnica que complementa intencionalmente la imagen. Su autor nos propone un juego donde hace evidente la fuerte relación entre palabras y cosas. Así leemos: pareja jugando con una pelota, hombre y serpiente asomándose, perro sonriendo, los combatientes, hombre fragmentado, rostro gritando, caballos en duelo, mis pies en la calle Pontlevoy. No hay memoriales que conmemoren la Batalla de Pontlevoy y existe poca información al respecto. Para Harbutt, muchos de los fantasmas de esta masacre quedaron atrapados en el pavimento y en los muros del pequeño poblado. La realidad es interpretación, un entramado de sentidos a veces ambiguos. Lo que pensamos determina aquello que vemos.
En otra sala del Álvarez Bravo se encuentran las fotografías de Joan Liftin. En Drive-ins retrata auto cinemas durante los setentas. Liftin solía acudir regularmente a estos sitios y de vez en cuando tomaba fotografías de los asistentes. Esta serie apela a su nostalgia, a la desaparición paulatina de aquella manera de ver cine donde no sólo se acudía a contemplar imágenes sino a pasar el tiempo con amigos o familia, a hacer todo lo que ahora está prohibido: hablar, beber, fumar, dejar de poner atención a la película. Para Liftin, la fotografía se encuentra más cercana a la metáfora, a un juego de percepciones donde apostamos esta realidad ambigua, que a una experiencia racional del mundo. Lo que se dice ahí es lenguaje abierto, potencia de ser y transformación infinita.
Liftin también exhibe Runaway, una serie que recrea metafóricamente su primera huida. A los nueve años decide huir de su casa, en Nueva York, toma el metro pensando que atravesaría todo el país pero sólo llega al Bronx y baja consternada; ahí los edificios le parecen sumamente similares, como si todos los lugares fueran en realidad el mismo. Estas fotografías en blanco y negro retratan fragmentos de una trayectoria interior reflejada en el afuera, un viaje que nunca termina pues en todo momento estamos andando. Así observamos la ventana iluminada de una casa, un tendedero cargado de volátil ropa, un árbol solitario, un hombre sentado en el parque, cuatro cuerpos recortando la niebla, la sonrisa borrosa de un compañero de auto. Alejarse, pensar que uno puede escapar de los senderos dictados por la mente, regresar con las manos vacías y el corazón pensativo.
Algo que decir ahora, en este tiempo, sobre el otro. Harbutt nació con miopía, condición que en vez de lamentar, aprovechó como una posibilidad de apreciar detalles y situaciones que de otro modo pasarían desapercibidas. Posibilidad también de imaginar lo que en verdad sucede y darle así otro sentido a la realidad. Para él esta es la magia presente en las imágenes, son espejos que sugieren cosas distintas a las que a simple vista se perciben. Magic, image and imagination are all from the same root word, dice en una entrevista. De esta manera, propone establecer un vínculo distinto entre el espectador y la imagen, transversalidad que dispare la experiencia propia y una conciencia del otro.
Joan Liftin y Charles Harbutt buscan en la imagen un medio para crear conflicto entre las partes que integran nuestra no tan subjetiva visión del entorno. Ruido sobre las cosas que dejan así de ser sólo paisaje. El objeto se ofrece como una posibilidad de apreciar la variabilidad del camino y el papel de la mirada del otro. Lo que se oculta, la violencia del encuentro pero también de la similitud, de lo colectivo.
El Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo se encuentra ubicado en la calle M. Bravo número 116, esquina García Vigil, a cuatro cuadras del zócalo de la ciudad de Oaxaca. El horarios de visita a las salas es de miércoles a lunes de 9:30 a 20 horas.
Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, por Nidia Rosales Moreno.
Still de Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Kubrick, 1964).
Kristin Thomson publicó, en 1977, “The Concept of Cinematic Excess”. El artículo, siguiendo algunos postulados de los formalistas rusos, propone estudiar las películas como tensiones entre fuerzas contrarias. Para Thomson, unas fuerzas unifican el filme y permiten entenderlo como un sólo fenómeno y le otorgan legibilidad. Algunos ejemplos son la trama, los personajes (la construcción de su psicología), la simbología, la relación entre sonido e imagen. Fuera de éstas, existen otras que dispersan y subvierten la unidad; Thomson les llama “el exceso cinematográfico”.
El exceso hace referencia directa a la relación entre el cine y su materialidad: a cada encuadre y corte, a cada movimiento de los actores y de la iluminación, le corresponde un sustrato material que, de alguna manera, subvierte el sentido (o la supuesta necesidad) de cada uno de estos actos. El exceso denomina tanto el “accidente” o lo “no controlable” (la posición de las hojas de un árbol que entre al cuadro, las gotas que se forman en la cara del actor durante la lluvia, las imperfecciones de un rosto) como la imposibilidad de reducir cada dispositivo del cine a un sentido o a una intención totalmente clara.
La trama es un ejemplo de las fuerzas que unifican el filme (y no sólo un ejemplo, sino la fuerza unificadora por excelencia). Los elementos, en el nivel de la historia, “caen” por necesidad: hay un inicio, un desarrollo y un desenlace, que se comunican entre sí de manera íntima (en esta columna, exploré sobre la trama y sus partes). Cada uno de los elementos debe aparecer, pero no se dice la forma exacta en que deben aparecer. Por ejemplo, en Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Kubrick, 1964), es imprescindible para la trama presentar la demencia ultra nacionalista y el pánico anti comunista del general Jack D. Ripper, pues sin ese pánico y esa demencia no es posible explicarnos que el mentado general salte todas las líneas de mando para bombardear la URSS y desencadenar el nudo de la historia (el peligro de la guerra nuclear y la subsecuente destrucción de la humanidad). Kubrick y el fotógrafo, Gilbert Taylor, decidieron que la forma de presentación de esta locura fuera un contrapicado, un posicionamiento de cámara que sirve para enaltecer una figura, dotarla perceptualmente de un mayor tamaño del que tiene.
Uno no puede cuestionar que la megalomanía aparezca pero sí la forma de aparición. ¿Por qué en contrapicado? ¿Era la única forma de representar a un hombre que confía demasiado en sus esquemas políticos? ¿Era la única manera de filmar una escena que necesitaba establecer el delirio de grandeza de un hombre? Claro que existen otros acercamientos posibles, pero Kubrick y Taylor escogieron ese. ¿Por qué? Las razones pueden variar: el contrapicado es una herramienta “tradicional” para acentuar la importancia de una figura (véase el uso de esta técnica en Citizen Kane); las condiciones del estudio ese día (sólo había luces de piso, por ejemplo) favorecían ese ángulo; Sterling, el actor que interpreta a Ripper, sabía que su nariz mejoraba con un contrapicado y exigió que fuera así. Será imposible explicar en su totalidad el porqué de la forma de esa escena. Si la aparición de ese elemento era necesaria para la trama, la forma en que aparece es el exceso.
La trama es un esquema de duración de sus elementos, cada uno de ellos tiene un tiempo y éste permite la preparación del siguiente, como si cada parte tuviera un “tiempo de gestación” desde los momentos precedentes. Así, la presentación de un ambiente, un personaje o un conflicto requiere tiempo, pero la duración exacta de cada presentación está relacionada con el exceso. Por ejemplo, la escena inicial de Reservoir Dogs (Tarantino, 1992) es claramente una presentación de los personajes, de las líneas principales de comportamiento y de la relación entre ellos.
http://www.youtube.com/watch?v=ZKKxfeNl4uk
Es fundamental para la historia conocer la psicología de estos personajes; así, nos será comprensible el desenvolvimiento de los hechos y las reacciones de los protagonistas. ¿Se necesita más o menos tiempo para que nos acostumbremos a ellos? ¿Siete minutos y treinta y un segundos es la duración indispensable (ni un segundo más ni un segundo menos) para que este elemento de la trama cumpla su propósito? La decisión por la duración exacta, al igual que la forma (una serie de dollys circulares, seguido de contraplanos tradicionales), va más allá de la necesidad estricta de la presentación para la trama. ¿Era posible en menos tiempo o en más? Por supuesto. ¿Por qué Tarantino (guionista y director) decidió esa duración? Imposible (incluso para él) explicar, con completa claridad, si los siete minutos y treinta y un segundos son exactamente necesarios. Otras duraciones son totalmente plausibles.
Un elemento de la trama puede servir para presentar, en número indefinido, una serie de escenas. Si se necesita establecer la inestabilidad y agresividad de un personaje o su fragilidad o el proceso de cambio en una historia (por ejemplo, la progresiva destrucción de una ciudad en guerra), ¿cuántas escenas son suficientes para que el espectador se convenza de ello? En sentido estricto, no hay respuesta y el número de escenas para establecer un elemento de la trama es inexplicable. Por ejemplo, en I spit on your grave (Zarchi, 1978), la escena de la violación se extiende del minuto 24 al 46.
https://www.youtube.com/watch?v=gQ9tyWPkwNg
(Escena no apropiada para ver en horas laborales).
Zarchi, director y guionista, decidió resolver la violación de una mujer por cuatro hombres de manera dilatada. No es que el acto dure veintidós minutos, sino que un hombre viola a la protagonista, la dejan ir, la cazan y es el turno del segundo; la dejan ir, de nuevo, la cazan y el tercer hombre la viola; y así con el cuarto. La violación (como elemento de la trama) es necesaria para que avance la historia: sin ella, la venganza final no tiene sentido. Pero habría que cuestionarse si la dilación entre los asaltos era la única manera de resolver ese elemento narrativo. Bien podría haberse presentado una sola escena de violación (incluso aunque durara lo mismo: 22 minutos) y pasar al siguiente elemento. ¿Por qué, entonces, la división del asalto en cuatro actos? La razón (tal vez Zarchi creyó que así la escena causaría mayor shock en el espectador), de nuevo, no explica de manera totalmente clara y necesaria la decisión final. La violación necesitaba ser presentada, pero sus variaciones son el exceso.
Un elemento secundario de la trama sirve para justificar una relación y marcarla en el espectador. Pero este elemento secundario, en su repetición, puede adquirir mayor importancia que la de ser un mero soporte. Por ejemplo, en The Curse of the Jade Scorpion (Allen, 2001), hay un motivo musical que se repite cada vez que el personaje principal está hipnotizado.
La primera vez que aparece, este motivo marca la diferencia de estados de consciencia de CW Briggs (Allen), después, es bastante obvio saber cuándo Briggs está hipnotizado: suena el teléfono, el hipnotista dice “Constantinopla” y dicta las instrucciones. Pero, con la repetición, el motivo empieza a tomar vida propia, se empieza a independizar de la situación con la que surge. Por qué Allen decide repetir una y otra vez el motivo no es, de nuevo, explicable en su totalidad. La aparición del motivo musical es entendible, incluso necesaria de alguna manera, pero su repetición está del lado del exceso.
El cine hollywoodense tiende a hacer invisible el exceso; hace creer que las formas, las duraciones, las variaciones y las repeticiones son de necesidad intrínseca. Thomson propone que el exceso o, mejor dicho, la atención al exceso tiene una función negativa: cuestionar el cine. Si uno se fija en la materialidad (cómo está compuesta la escena, cómo se repite, cuánto dura), es decir, todas aquellas decisiones que no se pueden explicar a cabalidad, se empieza a minar la idea de la esta o aquella unidad fílmica como la única posible y, además, se abre el fenómeno cinematográfico en niveles, que, para el espectador, no existían antes. La película se convierte en muchas: la de la trama, la de la secuencia de planos, la de la relación entre sonido e imagen, la de las actuaciones, la de las composiciones
El exceso es, entonces, lo que nos permite juzgar una película y apreciarla desde otros niveles; es la palanca que permite detectar todas esas estructuras que unifican la película además de la trama. Es esa fuerza que le quita la “necesidad” a los elementos del cine, pero, al final del día, permite también reconocer estructuras que, de otra manera, estarían ocultas. El exceso funciona como “remedio” contra la trama: elimina el concepto de que todo lo que sucede en la pantalla tiene un sentido y una función última, como si el director o productor o “el artista” estuvieran presentes en cada uno de los detalles, dejando que la tarea del espectador sea meramente pasiva. El exceso recuerda que lo importante es el espectador, el que se pregunta por qué y, frente a la imposibilidad de una explicación clara, tiene que empezar a inventar sus propias respuestas.
Imaginemos que aquellos que se aventuran en las letras son exploradores que se adentran en ciertos parajes agrestes, ignotos. Imaginemos las obras precedentes como árboles frondosos y magníficos que arrojan sobre el explorador sombra benéfica y cobijo, a la par que sus ramajes dejan marcas que laceran la piel del que anda entre ellos. Se comienza a andar esos parajes, ora verduras, ora breñales, con fascinación y asombro, respeto o descaro ante los inamovibles personajes arbóreos y se pone de manifiesto que el ecosistema no es fácil de penetrar ni mucho menos de habitar. Con el tiempo, el explorador se siente adecuado al paisaje, se acomoda a la sombra de ciertos árboles protectores y, por último, una vez medianamente recorrido el bosque decide construirse con la madera de esas grandes plantas (las obras, habíamos dicho) una casa. Todos los lectores, en muchos sentidos, nos abandonamos al cobijo (válgase el oxímoron) de esas leñas cortadas y ordenadas como mejor nos ha convenido. Tenemos una casa. En el caso de Moisés Vaca diríamos que tiene una casa para hacerla arder.
La analogía del paisaje boscoso, que podría parecer ingenua, quizá no lo sea tanto una vez que abrimos Arder la casa: “El abismo,/ que arde como un bosque:/ un bosque que al arder se regenera”. Estos versos del poeta argentino Roberto Juarroz, que nuestro autor coloca como primera referencia en el camino (y piedra fundacional, o leño fundacional, para continuar con la imagen combustible), resultan reveladores: hay ya la imagen de las llamas consumiendo un objeto que al arder resurge de sus propios escombros, se renueva, como el lenguaje mismo; el lenguaje dentro de un discurso.
Además, un epígrafe siempre es una declaración de principios. Arder la casa tiene matices, giros del lenguaje muy similares a los usados por el poeta del cono sur; no en balde Moisés Vaca tiene formación filosófica: se siente a gusto entre conceptos contundentes (que a los de a pie a veces nos resultan arriesgados, pues no siempre podemos usarlos de manera efectiva). Desde las primeras líneas se nos revela, de cierta forma, el desenlace:
Eres la primera persona
con la que no temo quemar la casa,
[…] en toda interacción humana,
tarde o temprano,
hay un incendio.
Dicho de otro modo: la interacción humana es, en realidad, la interacción amorosa (en este caso, por lo menos). Y en toda relación amorosa existe la posibilidad de la ignición. Toda relación amorosa es un incendio. Pienso en otro referente más en esta obra: en “Casa tomada”, Julio Cortazar dibuja una mansión habitada por un hombre y una mujer. Todo, al parecer, ocurre de manera normal hasta que cierta presencia (porque nunca sabemos de bien a bien qué es en realidad lo que va creciendo) se va apoderando de la casa hasta despojar de ella a los genuinos habitantes. De manera similar (que no idéntica), en Arder la casa existe cierto giro del discurso que algo tiene de desconcertante y misterioso: se establece una tensión entre el texto y el lector. Algo ocurre desde un principio y no se sabe, a cabalidad, por qué o cómo ocurre. Lo único cierto es que la casa arderá.
El poemario construye un discurso en el que la voz poética entabla monólogos, diálogos con un Tú que, sabemos, es la mujer amada, y arenga a un Ustedes que pudiera parecer desconcertante y fuera de sitio, pero que es lo que le da esa carga de misterio, de fuerza extraña que va invadiendo la casa.
Hay algo en la morada que hace que, como diría Octavio Paz, “el muro respire como un pecho”: ese misterio, lo sabremos (lo sabíamos, pero lo sabremos: ése es el encanto de este libro) es el amor que, en sí mismo, construye su propio discurso. Como dice el propio Roland Barthes: “Dis-cursus es, originariamente, la acción de correr aquí y allá; son las idas y venidas, andanzas, intrigas. En su cabeza, el enamorado no cesa en efecto de correr, de emprender nuevas andanzas y de intrigar contra sí mismo”. O, dicho de otra forma, es el tópico de la literatura cortés: la dulce condena, la dulce enemiga. O en palabras de otro de los referentes de nuestro autor, es ese Tigre encerrado en la casa que “endulza el muñón al desprender el brazo”.
En toda interacción humana hay siempre un incendio. ¿Por qué arde con tal rapidez? Porque dicha interacción esta construida mediante las palabras, que son volátiles, por eso resulta revelador el poema en donde nuestro autor habla de quitarle la colchoneta al futón: más que destruir el objeto, lo despoja de sentido: deja de ser significación dentro del discurso de la casa (el discurso amoroso) para convertirse en esqueleto: hilera de tablitas que arderán: imagen de la muerte: así de frágiles son los objetos (y las palabras) que construyen la casa (la relación amorosa).
Pese a lo ya dicho, y al aparente pesimismo que domina en el poemario, Arder la casa nos arroja un desenlace esperanzador: sabíamos que la casa ardería, pero no es para tanto. Al menos por un momento podemos tener el sosiego de la vuelta al principio, de la regeneración de la palabra:
Pon la colchoneta en su lugar,
siéntate en el futón
y habla con alguien:
hay mucho más
que esquirlas de polvo
en movimiento eterno,
al menos por un momento.
Fotografía de Igor Stravinsky, por Arnold Newman (New York City, 1946).
Tal vez lo único más difícil después de pedirle a un artista que en cada obra acometa una nueva búsqueda sea encontrar al artista que lo hace motu proprio. La obra de Igor Stravinsky es comparable a la de cualquier artista cuya influencia pueda seguir viva por varios siglos. No sólo fue un compositor prolífico que dominó prácticamente cualquier género musical, sino compuso cada obra como si fuera la última; cada una constituye un nuevo riesgo. Parecería que apenas se agrupaba a su alrededor un círculo de admiradores, Stravinsky los ahuyentaba para explorar nuevas formas de expresión musicales.
En la década de 1950, cuando el panorama ofrecido por su música y la de Schoenberg parecía dejar muy claro el derrotero de este compositor ruso, Stravinsky decidió componer música serial, probablemente el género menos popular que haya existido en la historia de la música. Desde joven, este compositor se hizo notar por su particular manera de sacar al público de su zona de confort. Desde Pulcinella hasta El progreso del libertino, a Stravinsky se le acusó de haber despreciado la tradición de la música rusa y de abordar cualquier género musical como prueba de carecer de una perspectiva artística y moral clara (fue duramente acusado por no hacer propaganda comunista). En realidad, él no despreció la tradición musical de su país; por el contrario, lo que hizo fue extender los límites de esa tradición como lo han hecho otros grandes compositores.
En 1907, Stravinsky aún estudiaba con Rimsky-Korsakov y compuso la que en rigor fue su primera sinfonía, pero sólo como un ejercicio. Pasarían varios años antes de que compusiera otra sinfonía, ya que su Sinfonías para instrumentos de viento (1920) no es una obra sinfónica en estricto sentido; el plural de sinfonías significa aquí, literalmente, que se trata de varios sonidos al mismo tiempo, pero no alcanza ni en forma ni en espacio el carácter de una sinfonía. Algo similar ocurre con la Sinfonía de los salmos, una obra coral en la que el compositor afirma haber convertido los salmos en una sinfonía y que resulta en una obra sui generis, difícil de abordar desde la perspectiva de una sinfonía. Por ello, las sinfonías de Stravinsky, en un sentido estricto, son la Sinfonía en do y la Sinfonía en tres movimientos; obras que se complementan de una manera intrigante.
La Sinfonía en do es melódica, formal, con reminiscencias de Haydn (uno de los pilares de la sinfonía clásica). La Sinfonía en tres movimientos es una obra con gran arrojo, de gran fuerza y energía delirante. Aunque son muy distintas, no hay nada como escuchar ambas como partes complementarias de una misma expresión. Algunos críticos (Michael Steinberg y Arthur Berger, entre ellos) han calificado estas sinfonías como una visión apolínea (Sinfonía en do) y otra dionisíaca (Sinfonía en tres movimientos) de la música sinfónica del siglo veinte.
Stravisnky inició la composición de la Sinfonía en do en París, en 1938 y la terminó en Sancellemoz, Suiza, en 1939. Inició el segundo movimiento en Suiza y terminó la obra en Estados Unidos; específicamente en California, un 17 de agosto de 1940. La obra fue comisionada por Robert Woods Bliss, quien pagó $1 500 dólares al compositor. Poco después, el compositor obsequió esta sinfonía como un regalo a la Orquesta Sinfónica de Chicago con motivo de su quincuagésimo aniversario. El propio Stravinsky dirigió dicha orquesta para el estreno mundial el 7 de noviembre de 1940. En el manuscrito la obra está dedicada “À la gloire de Dieu”.
Desde el título, esta sinfonía se presenta como una obra anti-modernista; prácticamente es una suerte de retroceso de varias décadas por parte de uno de los mayores exponentes de la música moderna. A tal grado que durante varios años ningún director de orquesta se avino a incluirla en sus programas (con la excepción de Lepold Stokowski, quien la dirigió con la Orquesta Sinfónica de la National Broadcasting Company en una transmisión en vivo en 1943). El director Robert Craft la presentó en abril de 1948 en Nueva York, algo que resultó inesperado, pero que a la larga contribuiría a la amistad entre Stravinsky y Craft. Virgil Thomson escribió sobre esta obra que
es un compuesto de gracia y brusquedad completamente rusa por el encanto y rudeza que tiene; es intelectualmente tan sofisticada que muy pocos músicos inclinados al goce del intelecto pueden resistírsele. Al público en general nunca le ha interesado mucho el neo-clasicismo moderno, pero lo escucha con mayor facilidad que antes. No creo que la gente, al pagar su boleto de entrada en las taquillas, piense en lo mucho que le gusta el lenguaje indirecto y, sin duda, casi todas las obras neo-clásicas manejan un lenguaje indirecto. Con todo, de vez en cuando, algunas de estas obras dejan de recordarte la historia de la música y comienzan a hablarte de algo propio. En mi opinión, la Sinfonía en do es una de ellas.[1]
Años después, Edward T. Cone escribiría un ensayo titulado “Los usos de la convención: Stravinsky y sus modelos” en el cual compara la Sinfonía en do con el Cuarteto para cuerdas, Opus 54, no. 2, de Haydn. Cone concluye que ambos compositores tienen en común (como lo evidencian estas obras) la manera en que juegan con las expectativas de su público.
Al final de este cuarteto, Haydn estaba atacando algunas ideas convencionales del estilo clásico desde dentro, ya que él había crecido con ese estilo o, mejor dicho, ese estilo se desarrolló alrededor de Haydn. Casi cada parte del último movimiento de este cuarteto representa una manera de cuestionar, de reexaminar los estándares del clasicismo y en cada caso, la solución evade lo obvio por un lado; y lo arbitrario, por otro. Es un camino estrecho, pero Haydn mantiene su objetivo con éxito: una redefinición más amplia de su nuevo estilo.
Stravisnky, acercándose a lo clásico desde fuera, como una forma histórica definida, sigue superficialmente sus convenciones con mayor rigor que Haydn. Sin embargo, la influencia de su lenguaje personal es tan fuerte que la reinterpetación que hace va más allá de la de Haydn. El resultado no es una extensión sino una transformación del modelo clásico.[2]
Stravinsky había comenzado a componer esta sinfonía sin encargo alguno y en una de las épocas más difíciles de su vida; en Nueva York, un médico le había encontrado una lesión en el pulmón izquierdo y una infección importante en las vías respiratorias, por lo que fue enviado de regreso a Sancellemoz, un sanatorio suizo en donde su esposa y sus dos hijas estaban muy enfermas. Una de ellas, Liudmilla, de treinta años de edad, murió el 30 de noviembre de 1938 y después su esposa, Catherine, el 2 de marzo de 1939. Tres meses después, el 7 de junio, murió la madre del compositor. En 1963, al recordar esos meses, Stravinsky declaró:
No es una exageración si digo que las semanas siguientes a la muerte de Mika [como le llamaba a su hija Liudmilla de cariño] sólo pude continuar viviendo gracias a que estaba trabajando en mi Sinfonía en do. Pero no intenté sobreponerme a mi tristeza reflejándola o dándole expresión en la música. Si alguien busca rastros de estas emociones personales en esta obra, lo hará en vano.[3]
En el texto redactado para la edición de la grabación de 1962 con la Orquesta Sinfónica de la Canadian Broadcasting Corporation, Stravisnky dice que la Sinfonía en do está dividida por la mitad en una parte europea y otra estadounidense. Afirma que hay partes que no habría podido escribir en Europa o no se le habrían ocurrido antes de mirar los anuncios de luces de neón del bulevar de California desde un automóvil a toda velocidad.
Pero, ¿qué se puede decir de una partitura que no tiene nada de misterio y que es tan fácil de escuchar en varios niveles? ¿Y no son igualmente obvios sus rasgos estilísticos, el diatonismo tan restringido (probablemente es mi partitura más extrema en este sentido); el desarrollo más concentrado del motivo en el primer movimiento (comparado con otras partituras); el uso de la canción-con-acompañamiento a la italiana del segundo movimiento y de una suite de bailes en el tercer movimiento (aunque a ratos la sinfonía le hace más de un guiño al ballet); y del fugato en los dos últimos movimientos? Para responder a una cuestión común, les diré que el fugato del cuarto movimiento, abandonado ahí como una papa caliente, bien podría o no haber estado en mi mente cuando comencé a componer mi Sinfonía en tres movimientos. No lo sé.
¿Y cómo veo esta sinfonía después de veinticinco años? Está tan lejos de lo que compongo ahora [entonces Stravinsky trabajaba en sus Variacionesin Memoriam Aldous Huxley] que me siento incapaz de juzgar la obra. Tampoco voy a aventurar, desde mi situación actual, lo que son sus debilidades desde otros puntos de vista.[4]
Más adelante, Stravinsky nos dice que tenía partituras de Haydn y Beethoven sobre su escritorio mientras comenzaba a componer la Sinfonía en do y dice recordar a “estos poderes celestiales detrás de mí, al menos en el primero y segundo movimientos”. El musicólogo Michael Steinberg apunta que el primer movimiento de esta sinfonía es el único en todas las obras de Stravisnky en el que no hay cambios de compás, lo que en el caso de este compositor se vuelve una extravagancia. Otros aspectos notables de esta sinfonía son la doble melodía (más de un contrapunto de dos melodías) del oboe y los violines al inicio del segundo movimiento, la variedad de los acompañamientos para grupos de violas y después grupos de chelos, la transición a un tempo más lento al aproximarse al final, muy al estilo de las sinfonías decimonónicas, la transformación coral del motivo del inicio, y el final sorprendente, con reminiscencias del Haydn de sus últimas obras.
Es difícil encontrar otra obra sinfónica con tantos niveles de lectura y que además se dé el lujo de ser concisa; algo que si bien no es un aspecto positivo en sí mismo, no viene nada mal cuando uno se da a la tarea de escuchar atentamente y varias veces una misma obra. Sobre todo, una obra con tanta riqueza expresiva.
Versiones recomendadas:
L’Orchestre de la Suisse Romande, dirigida por Charles Dutoit, mantiene un sentido de la pulcritud rayano en la frialdad. Hay precisión y una recurrencia a subrayar la repetición de temas, motivos o sus recapitulaciones. Pareciera que Dutoit apuesta a enfatizar el carácter clásico de la obra:
El propio Stravinsky dirige a la Orquesta Sinfónica de la Canadian Broadcasting Corporation y nos ofrece una ejecución emotiva y luminosa; es curioso que ataca la obra con más velocidad a la que sugiere su propia partitura y el resultado es una de las versiones más cálidas y equilibradas:
Georg Solti, dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Chicago, sostiene durante toda la sinfonía, la tensión establecida por el propio Stravinsky. Es decir, asume junto con el compositor el reto de tentar al escucha con ciertas promesas para después dar una cierta vuelta de tuerca. Solti adopta un carácter lúdico, algo a lo que la música de Stravinsky se presta muy bien, pero que pocas veces sucede.
Gente dice: araña teje tela. Yo digo: tela teje araña.
Gente dice teje vida, pero vida teje gente. Todo
conectado.
Usted escribe cuento, pero cuento escribe usted;
buscamos causa tiempo pasado, pero muchas veces
causa en futuro. Confunden causa y efecto.
Mario Levrero
Habla la camisa
“Sea lo que sea que signifique la existencia —amenazaba furiosa mi Única Camisa de Lino Blanco—, hoy se traduce en una fiesta de terraza en el centro de la ciudad, y en un grupo de desconocidos que, derramando la cerveza, bailarán los ritmos del momento en torno a una parrilla donde se asará carne. Sea lo que sea la existencia, hoy nos junta de nuevo. A mí me tiende sobre el lomo de un burro de planchar, mientras tú despiertas reanimada lentamente por los voltios que salen del muro. La última vez que nos encontramos me cruzaste el pecho con tu potencia mal calibrada, y perdí uno de mis botones. Pero hoy será diferente por la promesa de la catástrofe; cuando venga el Gran Terremoto, la coincidencia me hará la prenda favorita con la que se busque refugio en los callejones, mientras tú sólo tendrás la esperanza puesta en la rapiña, cuando todo esto colapse, pinche plancha”.
Paisaje en construcción, grafito sobre papel recortado, 2009. lustración de Daniel Alcalá / Arróniz Arte Contemporáneo.
Terraza
Y, en efecto, fue distinto, porque puse todo el cuidado del que soy capaz en modular el calor de la plancha, pues ya no me quedaba otro botón de repuesto después del evento rencorosamente descrito por mi Única Camisa de Lino Blanco. Tomé el tiempo suficiente para reconciliar a ambas partes: la plancha estuvo en silencio mientras mi Única Camisa de Lino Blanco se desahogaba. Al final, llegamos a un acuerdo beneficioso para todos, excepto para las comunidades más recónditas del Amazonas, y la plancha aceptó calibrarse para el tratamiento de algodón. Yo llegaría un poco arrugado, y tarde, a la fiesta de la terraza, pero ya se sabe que al lino se le disculpa lo impresentable; además no quería estar a la hora impresa en la invitación, porque Román y su hermana gemela, Fernanda, siempre llegan temprano a esos eventos. Ella es encantadora y él está cojo. Ella trabaja en uno de los rastros de la ciudad y él predice desgracias, casi siempre terremotos. Las últimas veces sólo hablaba del Gran Terremoto que devastará todo lo que conocemos; quizá mi Único Par de Botas de Caimán se lo dijo a mi Única Camisa de Lino Blanco, de otra manera no se explica su obsesión con el tema.
Llegué cuando se alzaba una gruesa columna de humo sobre el edificio. Después de cruzar el jardín, subí. La gente estaba ya reunida y había formado los habituales grupos, quizá con algunas variantes. Los extremos más visibles de la concurrencia eran la anfitriona y una de las invitadas. Ambas resaltaban por ser la mujer más pequeña y la mujer más alta de la fiesta, respectivamente. Las hermanaba el hecho de que llevaban puesto el mismo vestido blanco; como sólo se habían fabricado en una talla, a la mujer más alta de la fiesta se le veían las cicatrices de las rodillas, y la mujer más pequeña de la fiesta parecía arrastrar tras de sí la cola de algún lagarto albino. Tiempo después, pude leer la etiqueta del vestido de la mujer más alta de la fiesta: Design in France. Made in China. “Blanco” había sido el código de vestimenta que se especificó en el anverso de la invitación; los concurrentes debían llevar una de sus prendas dominantes en ese color. A los transgresores del protocolo no se les impedía el ingreso, pero les esperaba una bienvenida atroz consistente en la inmersión al fondo de un barril rebosante de vinagre.
Tras varios años de asistencia periódica a estos eventos, me había unido a un grupo más o menos conocido; recuerdo que al principio no sabíamos de qué hablar entre nosotros, después nos decíamos siempre lo mismo. El paticojo sólo hablaba del Gran Terremoto, de las visiones de destrucción que le venían los domingos antes de untarle mantequilla al pan tostado; el clímax estaba anunciado por los nudos de nervios que le flanqueaban la mandíbula debido al bruxismo tensional. Para esos momentos de la mañana, decía su hermana gemela, ella llevaba varias horas en el matadero. No sólo cuando habla de cuchillos su boca me parece el filo de una guillotina recién usada, también experimento esa sensación cuando sonríe. En la fiesta de la terraza, a su cuello lo saturaban treinta y seis perlas de redondez irregular hilvanadas a una gargantilla. Giacomo también estaba ahí, junto a los gemelos, invariablemente vestido de negro. Había sorteado la zambullida en el barril rebosante de vinagre porque había llegado acompañado de Colombo, un magnífico ejemplar de West Highland White Terrier. En el momento en que me les uní, la charla estaba a cargo de Giacomo; el cojo y su hermana escuchaban atentos los pormenores sobre un panettone que la madre de Giacomo había horneado para su único hijo durante la última visita desde Génova. Después de haber comido un poco, Giacomo había guardado las sobras en un rincón del refrigerador. Odiaba secretamente el panettone, pero no se atrevía a deshacerse de él por ningún método, pues una pena le sitiaba el corazón cada vez que recordaba a su madre midiendo escrupulosamente las porciones. De ese evento habían pasado siete meses, y desde entonces el pan presentaba varias fases de anarquía en su estructura. Nunca logro recordar si Colombo también es genovés, así que cuando llega mi turno de hablar evito introducir el tema de los Reyes Católicos y del fatídico año de 1492. Es una verdadera pena porque es uno de mis temas favoritos.
De la serie Paisaje alemán, grafito sobre modelo a escala, 2010. lustración de Daniel Alcalá / Arróniz Arte Contemporáneo.
El fatídico año de 1942
Ocho años antes de 1950, en el fatídico año de 1942, el Único Maestro de Poesía que He Tenido era joven y se ganaba la vida como redactor de la Agencia de Información Nacional, en Cuba. Después de leerle el Único Poema que He Escrito me citó en una de las bancas que daban al parque central; vimos en silencio la tenacidad de los gorriones para mantenerse en la faz de la Tierra: hurgaban las baldosas con sus picos en busca de alguna miga que llevar a sus familias; a veces no tenían suerte, otras veces eran devorados por algún gato del parque. Aquellos gorriones que estaban solteros hallaban en las colillas de cigarro una pieza invaluable para la construcción de su patrimonio. Alguna vez leí que las colillas servían como aislante térmico, y que su incorporación en los presupuestos de materiales de los cimientos del nido garantizaba que el inmueble estuviera libre de plagas indeseables. Cuando nos aburrieron los gorriones, el Único Maestro de Poesía que He Tenido separó el culo de la banca y se fue. Antes de que la distancia imposibilitara del todo la comunicación, me citó al día siguiente en la misma banca a la misma hora.
Pensé que eso era parte de mi formación como poeta, pero al día siguiente, el Único Maestro de Poesía que He Tenido me dijo que nadie sirve para la poesía, pero menos yo, pues de cualquier manera no me hacía falta. En vez de darme algunas palabras de aliento me encomendó una misión: extrajo del saco nueve hojas de papel unidas por un clip: eran un artículo de sociología firmado por la Dra. Martirio Fonte; yo tendría que encontrarla y darle un mensaje de él, el Único Maestro de Poesía que He Tenido. Resultó que un jueves del fatídico año de 1942 ellos dos habían pasado una tarde juntos: una historia que sólo cambia de rostros y lugares: la caminata a través de ocho calles en el corazón de Camagüey, la mesa de un café y una habitación de un hotel amarillo. Antes de hacerse viejo y convertirse en el Único Maestro de Poesía que He Tenido, se encargaba de cubrir una serie de reportajes relativos a la persecución de setenta italianos cuya residencia en la isla representaba un peligro para la estabilidad, en ese entonces, neocolonial. Antes de doctorarse en sociología, la señorita Fonte se encontraba en la provincia de Camagüey. Inmersa en los trámites para seguir sus estudios en la Ciudad de México conoció a un joven que con el tiempo dejaría Cuba y se instalaría, también, en la Ciudad de México: el Único Maestro de Poesía que He Tenido. Aunque habían llegado puntuales a la coincidencia, no fue así para el segundo encuentro. el Único Maestro de Poesía que He Tenido había dudado en la hora, estaba entre las 15 hrs o las 5 pm. Escogió la segunda opción, pero la señorita Fonte nunca apareció, o lo había hecho dos horas antes y, tras veinte minutos de espera infructuosa, había decidido seguir su camino. Ahora mi trabajo consistía en buscarla en las entrañas de un edificio de la Facultad de Ciencias Políticas, donde ella desempeña el puesto de vaca sagrada, y preguntarle si había llegado a aquella cita. En caso de una respuesta afirmativa, la entrevista continuaría hacia “¿a qué hora lo había hecho, 15 hrs o 5 pm?”. Eso era todo.
Antes de saber que vendría el Gran Terremoto intermitentemente predicho, llevar el mensaje a la Dra. Fonte era lo único que me hacía levantarme de la cama. Pero si uno sabe que un cataclismo destruirá todo aquello que se conoce, sólo puede pensar en el sofisticado cuello de Fernanda (imposible que alguien así de encantador haya compartido vientre con ese generador de nuestra psicosis actual).
De la serie Constructores III, grafito sobre papel recortado, 2009. lustración de Daniel Alcalá / Arróniz Arte Contemporáneo.
Electrocardiograma
La única vez que he comprado un tubo de Preparación H fue un miércoles a las 19.42 hrs, según decía el ticket del supermercado. En los primeros minutos de la madrugada mi teléfono sonó hasta despertarme y me obligó a estirar el brazo izquierdo hacia el buró. Una voz entrecortada me avisó que un amigo muy cercano acababa de morir embestido por una tonelada de acero gobernada por un motor de ocho cilindros; la patente de fabricación se hallaba resguardada en la bóveda del edificio Chrysler, en Nueva York.
La voz que salía del aparato me daba los pocos detalles del incidente: también había muerto una chica que yo no conocía pero que mi amigo amaba al punto de perseguirla entre las avenidas tras un disparate de ebriedad. Los dos habían llegado puntuales a la coincidencia del acero, y ni siquiera hubo la necesidad de llevarlos al hospital, porque ya no tenía caso. La voz en el teléfono me avisó del homenaje que les harían durante unos minutos en la radiodifusora local; yo sería el encargado de fabricar un texto a manera de epitafio. En ese momento, entre las sábanas que me aislaban del mundo y sus reglas, sentí la primera punzada, proveniente de un epicentro inédito: el esfínter.
El texto no valía ni el zapato que perdió mi amigo al momento de estrellarse contra el pavimento. Sin esperar a que la impresora terminara su trabajo, salí hacia el único supermercado del barrio donde vivía en aquel tiempo. Estaba en la fila de la caja cuando vi por primera vez al Gran Terremoto; unos lentes oscuros colgaban del tercer botón de su camisa. Lucía impaciente y las ojeras otorgaban severidad a sus gestos. El empacador se empecinaba en meter un tubo de Preparación H en una bolsa biodegradable, pero el Gran Terremoto se negaba a ultranza mientras esperaba a que el cajero le entregara el voucher. Cuando el tubo de Preparación H estaba en su mano, como una especie de trofeo, el Gran Terremoto garabateó su firma sin despegar la pluma; más que su nombre, el trazo parecía la sección de un electrocardiograma. Después salió del lugar dando grandes zancadas y no lo volví a ver en muchos años. Delante de mí una rubia organizaba metódicamente sobre la banda transportadora la compra del día: los empaques de toallas femeninas hacían frontera rosada con un cartón de huevos y un ramillete de espinacas.
De la serie Constructores III, grafito sobre papel recortado, 2009. lustración de Daniel Alcalá / Arróniz Arte Contemporáneo.
Lvbina
Un hombre sale del consultorio en el que ha estado la última hora de la mañana y enfila sus pasos a la boca del callejón que sospecha es atajo en el regreso a casa; tiene razón. Debe ganar cualquier minuto posible, pues su abuela ha insistido en que el Gran Terremoto intermitentemente predicho llegará en cualquier momento, y hay que estar preparados. En el bolsillo de la camisa del hombre viaja una receta médica con los procedimientos que hay que llevar a cabo antes de la próxima visita. Sin embargo, la recomendación que se quedó en lo verbal no deja de darle vueltas en la cabeza a aquel hombre: antes de concluir la sesión, la doctora había salido del consultorio por una de las rosas que adornaban la recepción; el único propósito fue mostrarleal hombre la manera más adecuada de estimular a Lvbina. Las instrucciones fueron parabólicas y por demás calígines, pero en ningún momento carentes de lubricidad. Con las manos formando un cuenco, la doctora sostuvo la rosa que aún goteaba por el tallo; con los pulgares recorrió los contornos de la flor, y cuando llegaba a desprender por accidente algún pétalo, detenía las acciones para decir: hay que evitar que ocurra esto.
Todo porque no se podía operar a Lvbina durante las primeras fases del estro. Hacía dos noches que el instinto de conservación mantenía a Lvbina al pie de la puerta invocando la presencia de cualquier macho del vecindario; masturbándola hasta que sus ancas tamborilearan el piso con felicidad ilícita, aquel hombre le mitigaría los deseos de ser atravesada por una de esas vergas cactáceas que posee el gato promedio. Córtate las uñas al ras de la carne y quítate cualquier alhaja, alcanzó a escuchar el dueño de Lvbina mientras el recepcionista imprimía la factura.
El atajo es un callejón donde convergen las espaldas de dos edificios. Hay pocas puertas en relación con la cantidad de ventanas. El dueño de Lvbina camina por la acera donde no pega el sol; mientras, arma el plano mental de la colonia para ubicar una florería. Se pregunta si debe usar guantes.
Metro y medio lo separan de una ventana que alguien lucha por abrir desde adentro, se sabe por los ruidos que hacen los postigos. Cuando el dueño de Lvbina ha consumido un metro con sus pasos, la ventana se abre y queda vibrando hasta que una mano la detiene. Hay razones de peso para creer que lo que resguarda esa ventana de la vista del callejón es un baño: el patrón del cristal distorsiona todo aquello con lo que entra en transferencia, y el inconfundible vapor de la regadera sube al cielo. La mano que apareció para amortiguar la vibración del vidrio tiene las uñas crecidas y pintadas con esmalte rojo, a la falange del anular la anilla medio centímetro de oro; cualquier otro rasgo se pierde en la espesura que recubre aquella mano.
El tiempo que ha ahorrado en el callejón le permite al dueño de Lvbina pasar a comprar las rosas antes de llegar a casa. Si el florista es presto en su labor no habrá retraso en el organigrama.
En el momento en que el dueño de Lvbina llega con el florista, éste se encuentra castrando los pistilos de cuatro casablancas.
¿En qué le puedo ayudar?
Quiero una rosa, por favor.
Lo mínimo es una docena.
Bueno, me las llevo.
¿Qué color?
Cualquiera está bien.
¿En caja o ramillete?
Lo que no genere costo extra.
Imposible. Cualquier cosa lo “genera”: la caja es caja, y para formar el ramillete se ocupan varios instrumentos para nivelar los tallos.
En caja entonces.
¿Qué va a hacer usted con ellas? ¿Llegará ahogado apestando al perfume de otra mujer, o tiene pensado masturbar a un gato, “joven tigre”?
Tengo un poco de prisa, ¿sabe? El asunto de la inminente llegada del Gran Terremoto tiene a mi abuela un poco tensa…
Ah, vaya. Entonces la segunda opción. Son 50 con 70.
Gracias.
No hay nada que agradecer; tenga un buen día.
Construction Sites, impresión digital recortada, 2013. lustración de Daniel Alcalá / Arróniz Arte Contemporáneo.
Calostro
La última vez que vi al Gran Terremoto, estaba sentado al borde de una silla de respaldo recto. Con movimientos gatunos intentaba mantener quietos los pies de una mujer que, sin prisa ni emoción, se desvestía sobre una pista de baile que también fungía como mesa. El lugar estaba poco iluminado, los meseros se movían entre las sombras con la pericia de un animal nocturno para cumplir las exigencias de los clientes. Cada vez que el Gran Terremoto lograba inmovilizar el talón de la bailarina, se apresuraba a contarle los dedos del pie, como si no supiera que raras veces son más de cinco. Entonces un trastabilleo interrumpía brevemente el espectáculo y sacaba del trance a la bailarina, pero a nadie le importaba la ejecución de la coreografía. Para ese momento la parte superior del vestido ya colgaba debajo de unas tetas pesadas y redondas. Entre aullidos y estridencias la bailarina recuperó el pie de entre las manos del Gran Terremoto; éste regresó a sentarse con toda la espalda, e invirtió su trago en la boca hasta terminarlo. La ebriedad dotaba a su rostro de una tristeza absoluta. A metro y medio la bailarina terminaba de quitarse el vestido quedando totalmente desnuda al centro de la pista. La música y la luz se tornaron suaves y todo quedó en silencio cuando ella se acuclilló. La preeminencia de sus nalgas dejaba absortos a los que veían desde ese ángulo el espectáculo. Del otro lado la fantasía mutaba en los ojos de alguien que advertía la inútilmente maquillada cicatriz de una cesárea que punteaba al ombligo y al pubis completamente rasurado.
Una voz engolada anunció el turno de la siguiente bailarina. La anterior bajaba del escenario desprovista de la mirada feral que mostró durante su acto. En el último escalón, el jefe de meseros la tomó de la mano y, sin dejarla enfundarse en el vestido, la guió hasta el asiento vacío junto al Gran Terremoto. Luego los dejó solos. Hubo algo de honestidad en la sonrisa cuando el Gran Terremoto le pidió que se descalzara. Una vez que el mesero dejó el par de tragos sobre la mesa, tomó una servilleta y con un movimiento sutil la dejó absorbiendo el hilillo de calostro que bajaba hacia el vientre de la bailarina, sin que ésta le diera importancia.
Estimada madre del señor Giacomo
Quiero asegurarle que mi gratitud hacia su persona no conocerá límites geológicos, que son los que realmente importan. No basta el presente telegrama para agradecerle su participación en la continuidad de la existencia, sea lo que sea que eso signifique.
Después de mi llegada y de la eventual destrucción de todas las cosas, el panettone que ha horneado para su hijo Giacomo será la meca del provenir. Ahora mismo las sobras se encuentran en un rincón del refrigerador, y ahí seguirán por los próximos dos mil años, pues ningún rescatista hará demasiado por salvar el contenido de un refrigerador atrapado en los escombros de una ciudad irreconocible. Pasado ese tiempo el organismo responsable de una nueva era en la Tierra emergerá listo para ordenarlo todo. Sus leyes serán ambiguas y sus castigos, implacables. Sin embargo, nadie olvidará lo que usted ha hecho; su rostro estará impreso en estampillas como a la antigua y sagrada usanza. Los rufianes, renovados príncipes filósofos, le rezarán, devotos y acuclillados, sobre los tapetes endurecidos por la sangre de los sacrificios. Usted, dulce dama, obrará milagros.
Los sismos son una experiencia sensorial en relación con su entorno: se escuchan, se ven, se palpan. Gracias a ellos recordamos la materialidad de las construcciones que nos rodean, a menudo una forma en la que los países se relacionan con el espacio. En este texto, Carlos Ortega Arámburo recorre México, nación que se erige gracias a la piedra, para preguntarse cómo fue la arquitectura mexicana hacia y después de 1985, y así entender lo que el sismo nos dejó.
1992
Un temblor nos obliga a evacuar nuestro departamento de noche. Ya en la calle, la pareja de hermanos sordomudos que viven abajo abrazan a sus padres. Sollozan. Ellos y yo estamos produciendo memorias imborrables.
1985
Mentes menos dispersas han narrado las traumáticas repercusiones del sismo del 19 de septiembre: las fotografías de Enrique Metinides son encuadres crueles de lo que la censura mediática no quiso publicar masivamente; el espectacular reportaje que Jacobo Zabludovsky realizó en las calles destrozadas del centro de la ciudad mientras se comunicaba por teléfono desde su coche y trozos enteros de ciudad se desplomaban; y, entre otros, la historiadora Graciela de Garay y su investigación sobre la devastación que provocó el sismo entre arquitectos e ingenieros. Garay recopiló en Mario Pani (Instituto Mora, 2000) las reflexiones del arquitecto —de quien se dice que fue a quien más edificios se le cayeron porque fue quien más construyó—, hacia el final de su vida, sobre el derrumbe de la torre Nuevo León:
Tlatelolco, tomado como contexto de acontecimientos políticos importantes, demostró que es una magnífica caja de resonancia para cualquier evento de esta índole. Eso que sucedió en 68, todo el escándalo que hubo ahí, estaba premeditado que debía ser ahí porque era un lugar que tenía un nombre que iba a quedarse con el nombre de un desastre.
Refuerzos de arriostres y columnas abrazadas por nuevas estructuras metálicas como testamento de lo que fue a todas luces una tragedia que sirvió para el refinamiento en el modo de emplazar edificaciones. Quizá la literatura que mejor cristaliza el aprendizaje subsecuente de las autoridades mexicanas se refleja en las “Normas Técnicas Complementarias al Reglamento de Protección Civil”, publicadas en la Gaceta Oficial de la Federación en agosto de 2010:
Los daños sufridos debido a los sismos del 19 y 20 de septiembre de 1985, mostraron el grado de vulnerabilidad que tiene la Ciudad de México. La gran concentración de población e infraestructura, la presencia de arcillas lacustres con una peculiar respuesta dinámica, aunado a la cercanía a zonas sismogénicas de importancia, colocan a la Ciudad en un escenario desfavorable ante la ocurrencia de sismos. Como lo define el artículo 170 del Capítulo VIII, del Título Sexto del Reglamento de Construcciones del Distrito Federal, para fines de la presente norma la ciudad se divide en tres zonas.
Diversas investigaciones y trabajos científicos en materia de Ingeniería Sísmica, han dado como resultado una zonificación sísmica de la Ciudad de México, que muestra las zonas con mayor impacto y que presentan aceleraciones del terreno desfavorables para la estabilidad de la infraestructura civil. De esta forma las delegaciones con mayor riesgo sísmico de la ciudad son: Cuauhtémoc, Benito Juárez, Gustavo A. Madero, Venustiano Carranza, Iztacalco, Iztapalapa, Xochimilco y Tláhuac. Para los efectos de diseño sísmico de las estructuras, las Normas Técnicas Complementarias para Diseño por Sismo, consideran la zonificación estratigráfica del Distrito Federal que fija el artículo 170 del Reglamento. Adicionalmente, la zona III se divide en cuatro subzonas (IIIa, IIIb, IIIc y IIId).
Los sismos en la capital son una ocasión para chacotear. Una escala empírica en nuestra memoria nos dice si un temblor se sintió más que otros. Algunos despiertan con la noticia de que tembló en la madrugada, sin registrar fisura alguna en los muros, o algún cuadro ladeado en sus habitaciones. El saldo de los últimos movimientos telúricos han sido algunas lámparas rotas, un muro derrumbado y cristales rotos. No existe un edificio invencible, pero las correcciones al reglamento de construcción de la capital han ayudado a mitigar el pánico que brota al percibir un sismo.
Las obras, como dice Gerson Huerta en este mismo número de Tierra Adentro, son artesanales. Esto significa que las construcciones mexicanas no sólo dependen poco de los procesos industriales, sino a que en México la producción en serie de materiales y sistemas se incorporó de un modo en el que los trabajadores de la construcción buscaron imitar la precisión de la máquina. Así nos relacionamos con el entorno espacial (algo menos místico de lo que puede parecer).
Para un mexicano de visita en algún país del norte, habitar un recinto es una experiencia sensorial igual de extranjera. Sus construcciones emanan una tectónica ajena a la mexicana. Pernoctando en un hotel donde prevalezca el silencio al momento de dormir, aparecerá la molestia de escuchar al vecino mientras abre el grifo de agua, seguido del escupitajo de la pasta de dientes pegando en el lavabo. Los pasos son más ruidosos, existen horarios para usar bombas hidroneumáticas. Estas diferencias nos incomodan porque tienen reverberaciones en nuestros sentidos. El sonido de pisar lo hueco nos es ajeno, aun en tierras fangosas. Nuestra intimidad se suspende al habitar estos espacios. Esto sucede porque en Estados Unidos y Canadá predomina el balloon-frame, una veloz y efímera técnica constructiva que consiste en la superposición de “membranas” de madera, que sostienen placas eficientemente atornilladas con power tools, listas para inspeccionarse bajo un riguroso código de construcción, pero vulnerables a huracanes y tornados. Incluso aislándose acústicamente, este modo de configurar espacios posee una materialidad endeble. En México tenemos la herencia del modo europeo-ibérico de erigir muros en mampostería, técnica con la que se colonizó y que define nuestra cultura constructiva.
La arquitectura mexicana no es producto de exportación. La biblioteca pública proyectada por el mexicano Ricardo Legorreta en San Antonio, Texas, sirve para ilustrar esta diferencia en técnicas. La plástica del recinto muestra similitudes con la obra del arquitecto en el Distrito Federal (la parte administrativa y la biblioteca del CENART, el Papalote, el Hotel Camino Real sobre Mariano Escobedo), pero es el aspecto el que delata las diferencias tectónicas. Mientras que en una construcción de mampostería tradicional los rayos del sol se esparcen en pequeñas concavidades, producto del trabajo manual de esparcir con cuchara el aplanado a base de mortero, en la otra (la americana), las placas para exterior son colocadas, encintadas y resanadas para dar un aspecto uniforme. El ojo aprende a discernir estas sutilezas, pues la mano del obrero mexicano ha desarrollado una estampa que aun cubierta de pintura vinílica es globalmente distinguible.
Poco tiene que ver la sensación de tocar el muro de una hacienda mexicana a la de pisar y sentir los interiores de una construcción norteamericana de estilo federal, o el muro de un hotel suburbano de tres estrellas con el de una vivienda de tabique de adobe. Los límites espaciales en el Distrito Federal son principalmente pétreos. Tres legados constructivos en la geografía mexicana convergen en su carácter mineral: tanto la construcción residencial y ceremonial prehispánica, las construcciones coloniales o novohispanas y las construcciones del México de los últimos cien años, producto de la modernidad. En sentido figurativo, México no es un país de cabañas, ni chozas, ni chalets; sino de adobe, barro, piedra y aplanados, encalados con baba de nopal. Pero si se construye con lo que se tiene, el México del siglo XX es puro “regionalismo crítico”, la arquitectura enraizada en el aspecto moderno pero consciente de la materialidad en donde se emplazan las obras (Pedregal sería el gran ejemplo). Aun si la mano de obra se ha preparado así por siglos, el empirismo ingenieril derivado de una informalidad en procesos constructivos fue la falla técnica del 85. No dominar la modernidad costó vidas.
El abaratamiento del acero durante la Revolución industrial permitió, aunado a otros hitos —la invención de elevadores y los sistemas de aire acondicionado— las nuevas formas de construir ciudades.
Con la llegada del ascensor en 1861 por Eilsha Otis, las personas pudieron moverse de arriba abajo, invirtiendo así el acomodo habitacional de los estratos sociales. El mismo espacio que ocuparía un estudiante, obligado a subir cientos de escalones para llegar a una fría alcoba cercada en nieve, ahora sería habitado por el dueño de un penthouse al cual se accedería por elevador, con sistema de calefacción y vistas periféricas. El aire acondicionado (1902) permitió aclimatar desiertos, por lo que la sociedad se ha desentendido de las condiciones climáticas de su entorno para construir hacia donde su antojo empuje. 1949. Sería vano un repaso sobre la modernidad sin Charles-Édouard Jeanneret Le Corbusier. Si Mario Pani no es el primer mexicano en importar el funcionalismo corbusiano en sus obras (O’Gorman lo hizo en 1932 con la casa estudio de Diego y Frida), sí es pionero en emprender la escala masiva de sus postulados sobre la Ville Radieuse: la más espectacular transformación urbana imaginada por un hombre, en la que todos los usos y modos de vivir se extenderían hacia el cielo en sucesiones de torres que entrelazarían el ocio, el trabajo y el acto de vivir. La anécdota de la familia Pani cuenta que al revisar para su publicación las fotografías del Conjunto Urbano Presidente Alemán, el consejo editorial de la revista L’Architecture d’Aujourd’hui le escribió de regreso a Pani, comunicándole que se reservaban el derecho de publicar obras construidas, no maquetas de proyectos. El mundo no podía creer que la Ville Radieuse se había consumado en el Distrito Federal con la inauguración del multifamiliar ubicado en la colonia Del Valle.
2014
Las manos que diseñan el país han sucumbido al frenesí internacional por construir la torre más larga o ancha o alta o sustentable de todo el mundo o de Latinoamérica, mientras el cuestionable honor dure y el mismo récord se bata en otra parte del mundo. Esta colección de superlativos no sirve. Asumir que la arquitectura global ha llegado a un nivel de invencibilidad trae aburrimiento y el deterioro de la calidad espacial —que no de calidad estructural.
El arquitecto Rem Koolhaas, en su reciente papel como director de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2014, ha emitido la sentencia más escabrosa sobre el estado actual de la arquitectura a un reportero de The Guardian: “La arquitectura de hoy es poco más que cartón… Nuestra influencia [como arquitectos] se ha reducido a un territorio de solamente dos centímetros de grosor”. La principal problemática de la arquitectura es su superficialidad.
En un panel organizado por la publicación The Japan Architect, titulado “Thinking About Architecture After the Earthquake” (Pensar la arquitectura después del terremoto), el arquitecto Akihisa Hirata reflexionó:
Esta vez, la diferencia es que las cosas no podrán volver a ser como eran. Primero debemos preguntarnos si regresar a un estado anterior es siquiera significativo. Cuando hablamos de recuperación, ¿dónde empezamos a pensar al respecto? Nadie puede decirlo en pocas palabras. Pienso que necesitamos discusiones entre nosotros para llegar a conclusiones, pero ¿a quién deberíamos dirigir el mensaje? ¿Dónde debemos hablar? Es frustrante ni siquiera tener estas respuestas. Siempre he pensado que los arquitectos deben tener más influencia social si desean participar en discusiones de nivel nacional, pero ahora siento esto más que nunca.
1994
Con la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte se consolidó una manera más abierta y corporativa de concebir la arquitectura. México se agregó al grupo de países que, renunciando a una propuesta de identidad, levantaron cientos de torres indistinguibles unas de otras. La ciudad se marginó, con proliferación del paracaidismo y la autoconstrucción. Los proyectos inmobiliarios, la expansión suburbana del sur, la saturación de corporativos Jardín de la Montaña hasta San Jerónimo, son obras que resultan en una experimentación formal nimia. Los desarrollos de departamentos se irguen y comercializan con una autocomplacencia formal que se diluye no sólo a nivel local sino internacional. En sus conclusiones de La ciudad de los palacios, Guillermo Tovar de Teresa escribe que “quien persigue un modelo para compararse con el mismo, siempre llega tarde y no logra la autonomía deseada, pues supone que el cambio viene de fuera y no de adentro”.
En los años posteriores al terremoto, la arquitectura mexicana consiguió un merecido prestigio en su rigor por la ingeniería civil vernácula y la incorporación de materiales ágiles en sitio, pero ha perdido el pleito contra lo insignificante. Donde antes se proponía en concepto y estructura con obras como el Multifamiliar Presidente Alemán, el Museo de Antropología de Ramírez Vázquez, el Súper Servicio Lomas de Vladimir Kaspé, las viviendas para obreros de Juan Legarreta, se ha entrado en una miopía que vuelve difícil de discernir un edificio de departamentos de otro. La consecuencia es la siguiente: al compartir atributos, al parecerse todo tipo de construcciones entre sí, un viaje al extranjero aguarda menos sorpresas. Las fachadas y las siluetas caprichosas pueden venderse como novedades, pero es en las entrañas de las edificaciones —jardines, claustros, plazas, atrios, terrazas— donde, quizá exagero, suceden las manifestaciones más puras de ciudadanía.
Durante la clausura del Festival Internacional de Cine de Monterrey, se galardonó como mejor largometraje de Nuevo León a La sangre bárbara (2014) del cineasta oriundo de esta ciudad, Jesús Mario Lozano. El documental también reconocido como mejor largometraje por Cinepremiere, ahora en su vigésimo aniversario, se enfoca en la comunidad mayoritariamente indígena de Cuetzalan, localidad ubicada en la sierra norte de Puebla, en sus historias, aspiraciones y problemas, paralelos a los acontecimientos nacionales y globales que influyen a todos los habitantes de la República, sean mestizos, como lo somos la inmensa mayoría, indígenas o extranjeros.
Resulta irónico que un neoleonés haya sido quien obtuviera dichos premios, tomando en cuenta que en la zona metropolitana de Monterrey se concentran los mayores índices de discriminación contra foráneos, indígenas y personas de diversa orientación sexual, según el Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación, CONAPRED, de acuerdo a una nota publicada en la revista Proceso el mes pasado.
Un día después de la gala de premiación y clausura oficial del FIC Monterrey 2014, se proyectaron los filmes galardonados en las sedes oficiales del festival: una sala de cine comercial sobre Avenida Garza Sada, al sur de la ciudad, y la Cineteca Nuevo León, ubicada en el interior del Parque Fundidora, antes Fundidora de Monterrey. Respecto a las sedes, me llamó la atención que durante la semana del festival las películas mexicanas se proyectaron en la Cineteca y las extranjeras en la sala de cine comercial, mucho más concurrida que la primera.
Respecto al documental de Lozano, que se proyectó en la Cineteca, resulta ser un proyecto cautivador. Construido desde la anécdota, las múltiples voces que conforman esta comunidad narran sus vidas casi todas en la dulce y musical lengua náhuatl; atesorada por los adultos, vergonzosa para muchos de los más jóvenes, que en su mayoría la entienden pero se niegan a hablarla debido a la discriminación sufrida por pertenecer a la “raza bárbara”. Basta recordar los típicos chistes sobre negros ya normalizados, que blancos y morenos celebran cotidianamente con gusto, al menos en el norte del país.
Entre los muchos aciertos del documental, destaca el alejamiento que el director, conscientemente, hace del idílico folklore indígena. En vez de reproducir los estereotipos implantados en el imaginario mexicano, gracias sobre todo a los anuncios publicitarios que fomentan el turismo nacional,[1] Jesús Mario se enfoca en el relato vivo individual de los quehaceres cotidianos de estas personas. Se interna en la subjetividad pocas veces valorada de los miembros de un pueblo que perdura a pesar de sus muchas carencias y obstáculos. Impresionan algunas victorias que esta comunidad ha tenido a la hora de preservar sus tradiciones y costumbres ancestrales. Por ejemplo, el sonado caso del Walmart, cuya instalación fue rechazada en 2010, a pesar de la enorme presión que se ejerció para adquirir los permisos necesarios, según relatan miembros de la comunidad.
La productora Ruth Smith comentó en una sesión de preguntas y respuestas, al finalizar la proyección, que los portavoces del Walmart se acercaban a la comunidad con discursos engañosos. Por ejemplo, le preguntaban a los habitantes si deseaban pagar precios más bajos por los productos, a lo cuál muchos contestaban que sí (quién no). Pero, como relata en el documental una joven madre de familia y vendedora de pollos, se acercaban con ese tipo de promesas sin mencionar que gracias a su tecnología grandes cadenas comerciales pueden congelar sus productos, como el pollo, para venderlo barato cuando mejor convenga, afectando directamente la economía de productores independientes, como ella y otras dos mil familias que se hubieran visto afectadas por no poder competir contra ese titán del mercado.
El documental también se enfoca en las carencias educativas y la presión gubernamental por construir infraestructura contra los intereses de la comunidad; la prepotencia de los medios masivos de comunicación y la falta de respeto hacia otras costumbres y tradiciones; así como la problemática de las mujeres que sufren de acoso o de falta de oportunidades para su educación por el sólo hecho de ser mujer.
Además de ser una pieza compuesta por imágenes poéticas, como la toma final: la bandera de México en el asta de una escuela pobrísima de la comunidad, blanca como un fantasma debido al paso del tiempo y deshecha, apenas reconocible gracias al escudo, también deslavado y trozado justo por la mitad, para completar una metáfora, surrealista diría Breton, de este México tan lindo y querido. Imagen bellísima, sobre todo porque, según dijo la productora, la imagen no es un recurso hecho a propósito, sino es la bandera real que cuelga desde hace quién sabe cuánto en esa escuela olvidada.
El documental dirigido por Jesús Mario Lozano forma parte de un proyecto de cinco etapas, el cual se constituye, primero, por una investigación hecha a partir de las pinturas de castas, disponibles al público en la exhibición temporal del Museo de Historia Mexicana, en la ciudad de Monterrey; este documental enfocado en una de las muchas comunidades indígenas de México; luego un documental enfocado en la comunidad afromexicana; otro sobre la comunidad española y, por último, uno de la comunidad mestiza.
La sangre bárbara se proyectará próximamente en la ciudad de Cuernavaca en el Festival de la Memoria Documental Iberoamericano, del 29 de octubre al 6 de noviembre. Recomendamos verlo no sólo por su valor artístico en cuanto a forma, sino también por su pertinencia como un documento histórico audiovisual que facilita la reflexión sobre el discurso de lo mexicano y las partes que lo conforman. Felicidades al director y al equipo de producción así como a los habitantes de Cuetzalan por esta importante obra. Además, se agradece a obras como ésta por significar un rayo más de esperanza, una grieta en la constrictiva, prejuiciosa y discriminante sociedad regiomontana.
Poster del documental La sangre bárbara (Jesús Mario Lozano, 2014).
[1] Como el polémico video promocional de la Guelaguetza 2014, festival que celebra la cultura oaxaqueña, catalogado como racista por presentar a una turista que es atendida por mujeres de vestimenta y rasgos indígenas.
