El exceso cinematográfico
Kristin Thomson publicó, en 1977, “The Concept of Cinematic Excess”. El artículo, siguiendo algunos postulados de los formalistas rusos, propone estudiar las películas como tensiones entre fuerzas contrarias. Para Thomson, unas fuerzas unifican el filme y permiten entenderlo como un sólo fenómeno y le otorgan legibilidad. Algunos ejemplos son la trama, los personajes (la construcción de su psicología), la simbología, la relación entre sonido e imagen. Fuera de éstas, existen otras que dispersan y subvierten la unidad; Thomson les llama “el exceso cinematográfico”.
El exceso hace referencia directa a la relación entre el cine y su materialidad: a cada encuadre y corte, a cada movimiento de los actores y de la iluminación, le corresponde un sustrato material que, de alguna manera, subvierte el sentido (o la supuesta necesidad) de cada uno de estos actos. El exceso denomina tanto el “accidente” o lo “no controlable” (la posición de las hojas de un árbol que entre al cuadro, las gotas que se forman en la cara del actor durante la lluvia, las imperfecciones de un rosto) como la imposibilidad de reducir cada dispositivo del cine a un sentido o a una intención totalmente clara.
La trama es un ejemplo de las fuerzas que unifican el filme (y no sólo un ejemplo, sino la fuerza unificadora por excelencia). Los elementos, en el nivel de la historia, “caen” por necesidad: hay un inicio, un desarrollo y un desenlace, que se comunican entre sí de manera íntima (en esta columna, exploré sobre la trama y sus partes). Cada uno de los elementos debe aparecer, pero no se dice la forma exacta en que deben aparecer. Por ejemplo, en Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Kubrick, 1964), es imprescindible para la trama presentar la demencia ultra nacionalista y el pánico anti comunista del general Jack D. Ripper, pues sin ese pánico y esa demencia no es posible explicarnos que el mentado general salte todas las líneas de mando para bombardear la URSS y desencadenar el nudo de la historia (el peligro de la guerra nuclear y la subsecuente destrucción de la humanidad). Kubrick y el fotógrafo, Gilbert Taylor, decidieron que la forma de presentación de esta locura fuera un contrapicado, un posicionamiento de cámara que sirve para enaltecer una figura, dotarla perceptualmente de un mayor tamaño del que tiene.
Uno no puede cuestionar que la megalomanía aparezca pero sí la forma de aparición. ¿Por qué en contrapicado? ¿Era la única forma de representar a un hombre que confía demasiado en sus esquemas políticos? ¿Era la única manera de filmar una escena que necesitaba establecer el delirio de grandeza de un hombre? Claro que existen otros acercamientos posibles, pero Kubrick y Taylor escogieron ese. ¿Por qué? Las razones pueden variar: el contrapicado es una herramienta “tradicional” para acentuar la importancia de una figura (véase el uso de esta técnica en Citizen Kane); las condiciones del estudio ese día (sólo había luces de piso, por ejemplo) favorecían ese ángulo; Sterling, el actor que interpreta a Ripper, sabía que su nariz mejoraba con un contrapicado y exigió que fuera así. Será imposible explicar en su totalidad el porqué de la forma de esa escena. Si la aparición de ese elemento era necesaria para la trama, la forma en que aparece es el exceso.
La trama es un esquema de duración de sus elementos, cada uno de ellos tiene un tiempo y éste permite la preparación del siguiente, como si cada parte tuviera un “tiempo de gestación” desde los momentos precedentes. Así, la presentación de un ambiente, un personaje o un conflicto requiere tiempo, pero la duración exacta de cada presentación está relacionada con el exceso. Por ejemplo, la escena inicial de Reservoir Dogs (Tarantino, 1992) es claramente una presentación de los personajes, de las líneas principales de comportamiento y de la relación entre ellos.
http://www.youtube.com/watch?v=ZKKxfeNl4uk
Es fundamental para la historia conocer la psicología de estos personajes; así, nos será comprensible el desenvolvimiento de los hechos y las reacciones de los protagonistas. ¿Se necesita más o menos tiempo para que nos acostumbremos a ellos? ¿Siete minutos y treinta y un segundos es la duración indispensable (ni un segundo más ni un segundo menos) para que este elemento de la trama cumpla su propósito? La decisión por la duración exacta, al igual que la forma (una serie de dollys circulares, seguido de contraplanos tradicionales), va más allá de la necesidad estricta de la presentación para la trama. ¿Era posible en menos tiempo o en más? Por supuesto. ¿Por qué Tarantino (guionista y director) decidió esa duración? Imposible (incluso para él) explicar, con completa claridad, si los siete minutos y treinta y un segundos son exactamente necesarios. Otras duraciones son totalmente plausibles.
Un elemento de la trama puede servir para presentar, en número indefinido, una serie de escenas. Si se necesita establecer la inestabilidad y agresividad de un personaje o su fragilidad o el proceso de cambio en una historia (por ejemplo, la progresiva destrucción de una ciudad en guerra), ¿cuántas escenas son suficientes para que el espectador se convenza de ello? En sentido estricto, no hay respuesta y el número de escenas para establecer un elemento de la trama es inexplicable. Por ejemplo, en I spit on your grave (Zarchi, 1978), la escena de la violación se extiende del minuto 24 al 46.
https://www.youtube.com/watch?v=gQ9tyWPkwNg
(Escena no apropiada para ver en horas laborales).
Zarchi, director y guionista, decidió resolver la violación de una mujer por cuatro hombres de manera dilatada. No es que el acto dure veintidós minutos, sino que un hombre viola a la protagonista, la dejan ir, la cazan y es el turno del segundo; la dejan ir, de nuevo, la cazan y el tercer hombre la viola; y así con el cuarto. La violación (como elemento de la trama) es necesaria para que avance la historia: sin ella, la venganza final no tiene sentido. Pero habría que cuestionarse si la dilación entre los asaltos era la única manera de resolver ese elemento narrativo. Bien podría haberse presentado una sola escena de violación (incluso aunque durara lo mismo: 22 minutos) y pasar al siguiente elemento. ¿Por qué, entonces, la división del asalto en cuatro actos? La razón (tal vez Zarchi creyó que así la escena causaría mayor shock en el espectador), de nuevo, no explica de manera totalmente clara y necesaria la decisión final. La violación necesitaba ser presentada, pero sus variaciones son el exceso.
Un elemento secundario de la trama sirve para justificar una relación y marcarla en el espectador. Pero este elemento secundario, en su repetición, puede adquirir mayor importancia que la de ser un mero soporte. Por ejemplo, en The Curse of the Jade Scorpion (Allen, 2001), hay un motivo musical que se repite cada vez que el personaje principal está hipnotizado.
La primera vez que aparece, este motivo marca la diferencia de estados de consciencia de CW Briggs (Allen), después, es bastante obvio saber cuándo Briggs está hipnotizado: suena el teléfono, el hipnotista dice “Constantinopla” y dicta las instrucciones. Pero, con la repetición, el motivo empieza a tomar vida propia, se empieza a independizar de la situación con la que surge. Por qué Allen decide repetir una y otra vez el motivo no es, de nuevo, explicable en su totalidad. La aparición del motivo musical es entendible, incluso necesaria de alguna manera, pero su repetición está del lado del exceso.
El cine hollywoodense tiende a hacer invisible el exceso; hace creer que las formas, las duraciones, las variaciones y las repeticiones son de necesidad intrínseca. Thomson propone que el exceso o, mejor dicho, la atención al exceso tiene una función negativa: cuestionar el cine. Si uno se fija en la materialidad (cómo está compuesta la escena, cómo se repite, cuánto dura), es decir, todas aquellas decisiones que no se pueden explicar a cabalidad, se empieza a minar la idea de la esta o aquella unidad fílmica como la única posible y, además, se abre el fenómeno cinematográfico en niveles, que, para el espectador, no existían antes. La película se convierte en muchas: la de la trama, la de la secuencia de planos, la de la relación entre sonido e imagen, la de las actuaciones, la de las composiciones
El exceso es, entonces, lo que nos permite juzgar una película y apreciarla desde otros niveles; es la palanca que permite detectar todas esas estructuras que unifican la película además de la trama. Es esa fuerza que le quita la “necesidad” a los elementos del cine, pero, al final del día, permite también reconocer estructuras que, de otra manera, estarían ocultas. El exceso funciona como “remedio” contra la trama: elimina el concepto de que todo lo que sucede en la pantalla tiene un sentido y una función última, como si el director o productor o “el artista” estuvieran presentes en cada uno de los detalles, dejando que la tarea del espectador sea meramente pasiva. El exceso recuerda que lo importante es el espectador, el que se pregunta por qué y, frente a la imposibilidad de una explicación clara, tiene que empezar a inventar sus propias respuestas.
El artículo de Thomson está disponible aquí.
