Lo más impactante de la literatura de Hanif Kureishi (1954), hijo de padre paquistaní y madre inglesa, es la manera en que busca explicar su identidad balanceándose entre las dos culturas que le dieron origen. Creció en Londres y siendo adolescente viajó a Paquistán. Mientras tanto, se movía en Londres, una ciudad a la que no le queda más remedio que aceptar la multiculturalidad que en ella existe.
En sus vibrantes novelas, entre las que se encuentran El buda de los suburbios (1992), El álbum negro (1996) y Algo que contarte (2009), los personajes construyen su identidad aceptando el pasado familiar y aferrándose al mundo que les es cotidiano y consideran también propio.
Circunstancias parecidas giran en torno a las vidas de dos figuras relevantes de la música actual: por una parte, Mathangi “Maya” Arulpragasam, conocida en el globo como M.I.A., creció en Londres como una descendiente de la etnia tamil de Sri Lanka y con una alta educación política al provenir de una familia de guerrilleros rebeldes. A la postre se ha convertido en una figura del mundo del arte, el diseño de modas y gráfico, además de la música. Luego, por su parte, Anoushka Shankar se educó entre Londres y Nueva Delhi, en una situación privilegiada, al ser hija del gran maestro de la citara Ravi Shankar; ella recibió lo mejor del mundo bengalí mientras su media hermana Norah Jones lo hacía en Norteamérica.
Este trío de personajes nos lleva a valorar la riqueza de esa experiencia transcultural, la cual también influyó poderosamente en otra artista de gran sensibilidad y calidad interpretativa: Susheela Raman.
Esta mujer nació en Londres en 1973 y es hija de emigrantes indios del grupo tamil. Su familia se mudó a Australia y allí recibió las primeras lecciones de música del sur de la India. A 10 años ya cantaba y además hacía versiones de temas de blues y funk populares en Sydney —su lugar de residencia.
En 1997, volvió a Inglaterra y ello trajo consigo un culture shock —aquello era un hervidero— y ella se dejó inundar de referencias; desde un principio tenía en claro que pretendía hacer coincidir a la parte ancestral de la India con toda la excitante música que sonaba en el Reino Unido. Esa mezcla se percibe desde Salt Rain, su debut en 2001, que además de funcionar muy bien en ventas le valió para ser nominada al influyente Mercury Prize de aquel año y obtener la mención como mejor promesa de los BBC World Music Awards2002.
Posee una voz grave y poderosa que a sus 40 años luce a plenitud ahora que entrega su sexto álbum, al que ha nombrado Queen Between (World Village), y que es muy representativo del estado de la industria; ya que a pesar de que se trata de una cantante con una trayectoria probada y con presencia en distintos mercados, tuvo que recurrir al crowfounding para obtener de la gente los recursos necesarios para costear la producción.
El sucesor del estupendo Vel (2011) abre con “Sharabi”, tema en el que participa el grupo vocal paquistaní Rizwan-Muazzam Qawwali. Las cuerdas y la tabla se suman a la tradición sufí que busca el trance a través del canto para abrir la puerta hacia una dimensión en que pasado y presente conviven jugueteando. El estilo de cantar de Susheela nos recuerda un poco otras divas de las mixturas aventuradas: Natacha Atlas y Angelique Kidjo; al tiempo que también regresa a la memoria la tradición Qawali, que engrandeciera Nusrat Fateh Ali Khan.
Tras de un comienzo inmejorable, el resto del álbum da paso a composiciones que agregan un trasfondo conceptual importante. Raman, junto con su productor de cabecera, Sam Mills, utilizaron un famoso estudio acerca de mitología y religión para construir las letras: La rama dorada, de James George Frazer (publicado en 1890). El cual revisa distintas prácticas rituales simbólicas, entre las que se encuentran la agricultura —que se aborda en “Corn Maiden”— y los temas prohibidos —que se explayan en “Taboo”, que casi se trata de psicodelia primitiva—. Durante años dicho estudio fue un tratado de referencia, pero en la actualidad se considera superado, lo que no resta validez a este uso inédito.
Nadie puede señalar que Susheela no realiza su mejor esfuerzo en cada obra; apenas en el 2007 volvió a ganar reconocimiento gracias a 33 1/3, una inteligente colección de versiones en la que recrea material de Can, The Velvet Underground y Jimi Hendrix, entre otros. Es muy sagaz a la hora de buscar ese equilibrio entre lo occidental y lo indio; de hecho el tema titular es lo más cercano a su lado europeo.
En otros momentos sorprende con el uso de un instrumento como el morsing o morchang, procedente del noroeste de la India y Pakistán, que suena en “Sajana”, por citar un ejemplo. Lo interesante es que estos recursos fluyen con naturalidad y no están allí como si fueran impostados. Algo que también ha intentado Taken by trees (la sueca, Victoria Bergsman) –más cercana a la electrónica sutil—. Con todo, el gran reto de Queen Between era mantener la más prudente distancia con respecto al New Age.
En las ocho canciones editadas —que se sienten suficientes— se aprecian los dividendos del viaje que hicieron cantante y productor a la región del Rajastán para complementar su cultura y aprehender sonoridades inspiradoras. Han regresado fortalecidos y han logrado una especie de misticismo musical que se adapta muy bien a los ámbitos urbanos. Ofrecen una urdimbre en la que lo ancestral se teje a la perfección con la actualidad más vibrante.
Algoritmos, miedo y cambio social, José Jiménez Ortiz, Fondo Editorial Tierra Adentro México, 2014.
En México existen pocos lugares de exhibición y difusión para el arte digital. Por ello es pertinente generar publicaciones sobre las nuevas manifestaciones del arte contemporáneo, que acerquen el trabajo de los artistas al público de un modo distinto al que un museo, galería u otro espacio lo hace. El libro Algoritmos, miedo y cambio social, al igual que la exhibición homónima que se presentó a principios del 2014 en el Museo Universitario de Ciencia y Arte (MUCA), versa sobre once obras realizadas, en un periodo de diez años (2004-2014), por el artista multidisciplinario torreonense José Jiménez Ortiz.
Siete textos, en español con traducción al inglés, acompañan el trabajo del artista; todos ellos se centran en los cambios del tejido social y en el modo en que el arte de Jiménez Ortiz explora estas transformaciones. Dos son conversaciones entre el artista y la investigadora y periodista Mercedes Bunz y con el curador e investigador Raimundas Malašauskas. El resto, ensayos que van desde la aparición de medios y metodologías multiformes en el arte producido en México hasta detalles de la vida privada del artista. En los ensayos participan, además de los investigadores mencionados, el artista Eduardo Abaroa, la historiadora del arte y directora del MUCA Mariana David, y el escritor Carlos Velázquez.
Visual y conceptualmente, la idea que predomina en el libro es lo “terrorífico”. El mismo título arroja al lector pistas sobre la asociación ambigua de la tecnología con la sociedad contemporánea y encaja adecuadamente con lo perturbador que cada obra de José Jiménez Ortiz entraña. En la publicación, el color negro (que se observa en la portada, páginas interiores, letra, el formato de las fotografías) alude al contexto del artista: al escenario lúgubre que la presencia de la muerte ha dejado desde hace varios años en el norte de México, específicamente en Torreón. Las imágenes muestran personajes en decadencia y escenarios luctuosos que sirven de marco para una narrativa donde la vida y la muerte están en juego; reflejan una atmósfera asfixiante de desconsuelo, miedo, inseguridad y corrupción del poder, que encaja perfectamente con el tono de la definición de novela negra que Raymond Chandler defiende en “El simple arte de matar”. El tema del asesinato está presente en el formato sombrío de las fotografías; lo mismo sucede con los videos, mapas, imágenes y proyectos que se describen en la publicación. Es probable que el interés del artista por ese tema se deba a sus inferencias sociológicas; es decir, por la frustración colectiva de los individuos que viven y mueren en todo el país como consecuencia de la pugna por el territorio nacional emprendida por los cárteles. Es así que el artista, al igual que un detective en una historia de crimen, muestra una gran amplitud de conciencia sobre su propio entorno con la intención de reconstruir y desvelar verdades a través de su trabajo. La diferencia entre la literatura y la propuesta artística de Jiménez Ortiz, es que los personajes que el artista elige parten de testimonios y son víctimas de una situación real. Jiménez construye sus obras a partir del mundo en el que vive, donde los asesinos pueden gobernar naciones y ciudades, donde el crimen organizado promueve la muerte para ganar dinero, donde nadie puede andar tranquilo por las calles. Un mundo en el que el orden se convierte en ficción, en el que cualquiera puede ser testigo de un delito cometido a plena luz del día, ver a quien lo ejecuta mientras un dirigente político hace nada para impedirlo.
Las conversaciones entre Mercedes Bunz y Raimundas Malašauskas con Jiménez Ortiz se complementan para exponer a la tecnología como un nuevo espacio social de acción activa. En ellas se refleja la inquietud del creador por la problemática que surge a partir de la inserción de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) en las sociedades que se encuentran en una situación de conflicto; el modo en el que estos eventos violentos reconfiguran la experiencia de la realidad, no solamente en la naturaleza o la ciudad sino también en el espacio electrónico. Desde un punto de vista kantiano, el modo en el que Jiménez utiliza la particularidad representacional y digital de la tecnología para potencializar el deseo, la fantasía y el registro del imaginario, hace que el miedo, el dolor, la angustia, la ansiedad, la violencia, el pánico, la muerte y el caos se conviertan en estados sublimes del espacio electrónico. Primero, porque este espacio carece de forma, característica propia de los objetos llamados sublimes; segundo, porque la participación de la imaginación es crucial para la facultad de los individuos de desear lo infinito; tercero, porque esta operación permite a los sujetos reflexionar sobre sí mismos, suspendiendo momentáneamente la realidad. Entendiéndolo así, se comprende que para Jiménez las TIC funcionan como objetos de resistencia: herramientas mnemónicas que posibilitan la permanencia de los sujetos en otro espacio. Es decir, así como en el pasado los símbolos y rituales nos ayudaban a recordar, en la actualidad lo digital es también un modo de conservar el sentimiento melancólico de lo que ha sido y un método catártico para eliminar recuerdos que nos perturban emocionalmente. De modo similar, la espiritualidad se ha transfigurado y se adaptó al lenguaje binario. La resurrección, entendida como continuidad en la vida eterna de todo ser humano, considerada un mito, ahora es posible gracias a lo virtual y a las redes informáticas. Esto es porque la imposibilidad de resistir a un poder, en este caso a la muerte, nos hace reconocer nuestra debilidad como seres de la naturaleza, pero las representaciones mentales expandidas gracias a la tecnología y su similitud con lo paranormal hacen posible juzgarnos independientes de ella y nos revela una nueva superioridad sobre la misma. Esta superioridad —como dice Kant— es el principio de una especie de conservación de sí mismo, muy diferente de la que puede ser atacada y puesta en peligro por la naturaleza exterior.
Otra cuestión a la que apuntan las conversaciones y textos del libro es cómo Jiménez concibe el rol del artista como un antropólogo social. Si reflexionamos sobre su obra, comprenderemos que aborda la dialéctica de lo público, lo privado y lo secreto en las TIC. Como usuarios, muchas veces ignoramos los modos en que internet puede volverse contra nosotros. El artista muestra satíricamente el lado oscuro de la proliferación de la tecnología mediante metáforas y analogías. Jiménez permite que los lectoespectadores reflexionen sobre los riesgos de conocer o comunicar demasiado, así como el doble filo de revelar, parcialmente o no, nuestras identidades en las redes sociales. Por otra parte, la configuración de nuevos códigos de comunicación logra alcances de acción política que antes eran imposibles. En estos canales yace el terror de muchos hombres como Jiménez, que se atreven a averiguar, como en novelas detectivescas, hechos encubiertos por el Estado.
Es cierto que la obra de José Jiménez Ortiz aborda la proliferación de herramientas y la transformación social en los sistemas de producción. Pero haber elegido a Walter Benjamin, como hace Mercedes Bunz en la introducción, significa caer en lo inmediato y trillado de la teoría del arte contemporáneo. Las relaciones entre ambas disciplinas son ahora mucho más complejas. Retomando lo expresado por Bourriaud, podemos afirmar que la tecnología sólo le interesa al artista en la medida en que puede poner en perspectiva sus posibles efectos: ya no se trata de describir desde afuera las condiciones de producción, sino de poner en juego sus gestos, decodificando las relaciones sociales que implican.
El libro se puede entender como un relato que refleja el pensamiento de un artista, y al mismo tiempo es el resultado de la convergencia de distintos puntos de vista sobre el trabajo de un hombre que utiliza la tecnología y el humor negro como combate moral, social y político ante la violencia actual. Puede que su trabajo sea tragedia pura o ironía, incluso podría malinterpretarse como una adulación al gusto por la violencia o el dolor, pero se requiere de alguien impasible y justo como él para señalar la crudeza de la realidad. Es importante recordar que Algoritmos,miedo y cambio social es apenas un prólogo al trabajo que Jiménez ha desarrollado como investigador y artista, por lo que los datos que el lector sabrá después de haberla revisado son únicamente para quien desee conocer más acerca de su propuesta artística y futuros proyectos. El público puede entrar fácilmente al libro por sus reflexiones sobre arte y tecnología, herramienta utilizada con mucha frecuencia para todo tipo de tareas. El trabajo de Jiménez es tan sólo una vertiente a la que el arte actual mexicano apuesta por sus relaciones con la sociedad. Estas propuestas son una oportunidad para la reflexión sobre eventos que están sucediendo y que conciernen a la sociedad. La realización artística aparece como un terreno rico en experimentaciones sociales que ponen en diálogo niveles de la realidad distanciados unos de otros. Ojalá esta publicación provoque en los lectores más interés por otros artistas mexicanos que, como José Jiménez Ortiz, humanizan, reflexionan y sensibilizan a la sociedad gracias a la tecnología y al arte digital.
Algoritmos, miedo y cambio social, José Jiménez Ortiz, Fondo Editorial Tierra Adentro México, 2014.
Las zonas arqueológicas a menudo me producen tristeza, hay algo en ese aire frío que resuena entre la cantera blanca y la tierra suelta, nostalgia quizás de haber tenido un pasado glorioso, igualmente contradictorio que la realidad presente pero rico en significados que ahora sólo podemos suponer o imaginar. Nostalgia de lo que nunca conoceré, envidia quizás de quienes vivieron entre deidades zoomorfas y caprichosas, entre sangre y cantos derramados hacia los cuatro puntos del cosmos para preservar el orden y continuar la vida.
Hay también en este viento la marca de fuego que dejó asomarme a un mundo interior demasiado revuelto como para distinguir las cosas ocultas en el fondo. Mi mente fue por mucho tiempo un laberinto donde arrojé en vano rescates, correspondencias y señales. Por el contrario, el mundo interior reflejado en las piezas de Cawamo y Jason Pfohl constituye una mirada conmovida por la naturaleza y esa brutalidad con que llegan todas las visiones hermosas y esperpénticas. Visiones de otro mundo que sólo surgen cuando se guarda silencio y se siente el aire brillar sobre la piel desnuda. Viento sobre papel y tinta.
La semana pasada Cawamo y Jason expusieron en la galería Gorila, ubicada en el centro de la ciudad de Oaxaca. Mundo interior, Inprint/Outprint fue producto de una coedición entre el taller de grabado de Gorila Glass y estos artistas. Gorila Glass es una fábrica de joyería especializada en expansiones y piercings que desde el 2012 abrió un taller de grabado en vidrio donde el mismo Jason Pfohl, su fundador, invita a otros artistas emergentes a trabajar con dicho material y hacer vitrografía, donde se dibuja sobre una placa de vidrio que después se talla con arena a presión, se entinta y pasa por la prensa; y monotipo, que consiste en dibujar sobre vidrio con distintas tintas para después imprimir en papel.
Cawamo es el seudónimo de Sergio Chávez Alvarado, quien hace poco se mudó, proveniente de Guadalajara, a esta ciudad sureña. Su formación fue en la calle, haciendo graffiti y esténcil sobre personajes de la cultura popular y de las periferias. Es integrante del colectivo EyosCrew y en años recientes se ha interesado por el carácter simbólico y representativo de las sociedades prehispánicas. La mezcla de estos aspectos diacrónicos integra un discurso particular en torno a la imagen. La pieza intitulada Mundo interior está hecha de pequeños grabados sobre vidrio que dispuestos geométricamente muestran la figura de un indigente dormido de cuyo interior surgen colibrís, ranas, caracoles, gallos, tortugas, iguanas y hojas. De las entrañas de este personaje marginal nace además un ojo, la mirada interior que ve más allá de lo inmediato y nos confiere espíritu.
Jason Pfohl comenzó a trabajar con vidrio en California desde inicios de los noventa. En 2002, fundó Gorila Glass, de cuyos diseños es responsable. Constantemente invita a artistas de otras latitudes a trabajar con vidrio en su taller y realizar colaboraciones que después se exhiben en la galería. Entre estos artistas están Kid ghe, Drain, Tokio, Unkle, Paola Delfín, María García Ibáñez, Sebastian Fund, Uriel Marín, Pelucas, Nan Vaz, Javier Arjona, Valeria Florezcano, César Chávez, Pavel Acevedo y Cawamo. Las piezas de Jason son abstracciones del mundo natural, figuras deslavadas que parecen retratarse desde su interior. Sus autorretratos son visiones de su propio esqueleto, cuerpo sin piel que seremos, contraste entre sangre y dientes derramados sobre el papel.
Mundo interior y exterior aparecen en la obra de ambos artistas como parte de una misma estética totalizadora, un diálogo que explota. Sus personajes se funden en una geometría excesiva donde cada cosa parece tener un lugar marcado por espacios simbólicos. Cawamo me dice que una de sus influencias más fuertes es la forma en que las culturas prehispánicas describían la relación del sujeto con el exterior, relación simbiótica donde los elementos no pueden separarse cabalmente y todo tiene una razón de ser.
Es evidente que nos hemos separado del mundo natural, que cada día entendemos menos cómo los objetos son parte de ciclos infinitos de creación y muerte, cómo podemos fundirnos a través de procesos creativos o de contemplación mística. Quizás la distancia que hemos interpuesto entre aquello que imaginamos y la realidad inmediata sea sólo un pretexto que nos aísla y hace seres fácilmente manejables. El sujeto posmoderno es una isla inhóspita donde admiración y belleza sólo son posibles bajo los términos del mercado. ¿Nos asombra la roca y el agua que corre crisálida, o la tierra se ha vuelto un sitio terriblemente conocido, de fácil acceso y confort? Como si la naturaleza no fuera un ser capaz de producir pesadillas, desarraigar corazones y bebérselos.
Dicen que Mitla, ese centro prehispánico funerario ubicado en los valles centrales de Oaxaca, era una puerta entre este mundo y aquel a través de la cual sus pobladores transitaban para no volver. Dicen que nos transformaremos infinitamente para aprender de nuevo a vivir y que hay lugares especiales sobre la tierra donde esa transición se hace tangible. No lo sabremos sino hasta que esté hecho y ya no seamos piel ni voz, memoria desparramada de sombra. Cuando ya no importe, diría Juan Carlos Onetti, entonces lo sabremos. Mientras tanto, tenemos arte para abrir una puerta y observar por instantes ese otro orden que impera sobre las cosas, observar y dejar ir la imagen con nostalgia, con tristeza quizás de aquellos tiempos que sólo podremos imaginar. El arte nos da la oportunidad de unir a través de pequeñas destrucciones, de cohesionar un entorno que se nos ofrece separado y nostálgico porque en algún momento fuimos, y seremos, parte del viento.
Si se encuentran en Oaxaca, visiten la galería Gorila para observar esta exposición. Se ubica en Crespo 213, entre Morelos y Matamoros, colonia Centro, y abre los jueves. Más adelante trabajará ahí Lapiztola Stencil, un colectivo de artistas que hacen murales impresionantes donde mezclan personajes de la vida cotidiana con elementos fantásticos para crear una narrativa en torno a la simplicidad y magnitud de toda existencia.
Fotografía por Cawamo.
Fotografía por Cawamo.
Fotografía por Cawamo.
Fotografía por Cawamo.
Fotografía por Cawamo.
Fotografía por Cawamo.
Fotografía por Cawamo.
Fotografía pro Jason.
Fotografía pro Jason.
Fotografía pro Jason.
Fotografía por Nidia
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Nidia Rosales.
Fotografía por Cawamo.
Fragmento de The Moneylender and His Wife (1514) por Quentin Massys (1466 – 1530).
No muy a menudo asistimos a la invención o desempolvamiento de formas literarias. Por un momento se antoja pensar que todas las figuras retóricas, por ejemplo, ya fueron hechas. ¿Será posible agregar algunas más a la lista? Es más que posible. Por ejemplo, en manos de un poeta como Baudelaire, la sinestesia logró una reinvención. De alguna manera ése también fue el caso de la mise -en-abyme.
Esta forma de construcción artística fue elevada a categoría de concepto en los apuntes de André Gide. A él se debe también que este término se haya acuñado. En su diario, al hablar de los cuadros de Quentin Massys, de Memling, y luego del famoso cuadro de Velázquez, Las Meninas, pasando por Hamlet y Wilhelm Meister, Gide compara ese procedimiento con “el procedimiento heráldico consistente en colocar, dentro del primero, un segundo en abyme [abismado, en abismo]”.[1] El caso de la pintura flamenca es el más explícito: incluir en el cuadro un espejo que refleja el resto del cuadro o incluso una realidad detrás del cuadro, como en el caso de LasMeninas, cuyo espejo refleja al propio pintor.
La técnica del “abismamiento” o “puesta en abismo” causa un efecto “especular” en la obra de arte. Nos hace pensar en una realidad autónoma del objeto artístico, tan real que incluso puede reflejar dentro de sí lo que lo rodea. André Gide estudió esta forma de composición para llevarla a la práctica novelística. Su proyecto principal, pues ya lo había practicado en Les Cahiers d’André Walter y en La Tentative amoureuse, fue Les Faux-Monnayeurs [Los monederos falsos]. La idea era conseguir un efecto especular introduciendo, como en heráldica, “el blasón dentro del blasón”.[2] Si vemos con detenimiento las páginas en que Gide explica su proyecto y la novela misma, nos daremos cuenta que su intención no sólo era estética, es decir, no se conformaba con emplear una técnica novelística, sino que quería decir con ello algo muy concreto de nuestra realidad.
Es difícil definir el tema de Los monederos falsos, pero si se quiere definirlo por lo general es preferible decir que trata de un escritor, llamado Édouard, que quiere escribir una novela pura, que tendrá por título Los monederos falsos. El primer plano especular está en la simetría de Édouard con el propio André Gide: el personaje quiere escribir una novela que se llama como la novela que nos presenta el propio Gide. El libro está construido a partir de los diarios de Édouard, que aparecen a lo largo del texto y en los cuales el personaje va delineando sus tentativas literarias, que van desde desear una novela donde las acciones de los personajes sustituyan su descripción física hasta presuponer que la única novela pura posible sea aquella que dé cuenta de su propio origen, una novela cuyo tema sea la historia de su propia escritura. En medio de todo esto, Édouard se encuentra sumergido en la vida cotidiana, rodeado de algunos jóvenes aprendices de escritor, entre ellos Olivier, su sobrino. Sin embargo, para Édouard, en su tentativa de la novela pura, la vida le va siendo tan pulsátil, tan inminente, que más temprano que tarde se ve desbordado por ella. Escribe con lentitud su novela, Los monederos falsos, y no ve los resultados que proyectaba en su diario. Éste es, más o menos, el esquema del libro.
La naturaleza especular de la novela de Gide lo es en los dos registros de la palabra: la misma relación que establece André Gide con su novela es la relación simétrica que establece Édouard con la suya. Tanto, que las novelas de ambos se llaman igual. Esto, indefectiblemente, nos hace “especular”, en el otro registro de la palabra, sobre lo que estamos leyendo. La especulación que nos ofrece Gide redunda en el hecho de conferirle independencia a su personaje. Claramente, Édouard es el reflejo de Gide y en él nos muestra sus más lúcidas empresas como escritor, sobre todo el hecho de ser desbordado por la realidad. A cada página de la novela nos damos cuenta de cómo Édouard fracasa en sus intenciones literarias, cómo a cada momento la vida le demuestra que el mundo existe ajeno a su voluntad y que esa posibilidad de escribir una novela pura está lejos de sus manos: una novela que sea reflejo de sí misma es imposible, pues siempre habrá experiencias, consecuencias, responsabilidades, límites espontáneos y arbitrarios que no sigan la lógica que se ha propuesto el autonombrado “creador”.
El ejemplo más claro es el siguiente. Casi al final de Los monederos falsos Édouard sufre el intento de suicidio de su pupilo, Olivier, y su madre le pide explicaciones. Édouard le responde que quizá quiso suicidarse porque se sentía inmerso en una “situación falsa”, a lo que ella responde de la manera más elocuente: “Pero, mi amigo, sabe bien que no hay nada mejor para eternizarse que las «situaciones falsas». Es asunto de ustedes, novelistas, buscar resolverlas. En la vida nada se resuelve, todo continúa. Habitamos en la incertidumbre, y continuaremos hasta el fin sin saber a qué atenernos; mientras tanto, la vida continúa como si nada sucediera. Y de aquí cada quien que tome su parte, como todo el resto… como todo lo demás. Adiós”.[3]
Léon Bloy escribió, en El alma de Napoleón, que: “No hay en la tierra un hombre capaz de declarar quién es. Nadie sabe qué ha venido a hacer en este mundo, a qué corresponden sus actos, sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre verdadero (…). La historia es un inmenso libro litúrgico”. Me atrevo a interpretar que la voluntad de Gide —un novelista profundamente moral— al escribir una novela con esta técnica, en abyme, era representar cómo la literatura se propone, a su vez, escribir ese inmenso “libro litúrgico” del que habla Léon Bloy, en el cual el escritor esboza la correspondencia, siempre perfectible, entre el hombre, el mundo y sus actos. Édouard no puede esclarecer para sí la “situación falsa” de la que habla la mamá de Olvier. Pero Gide nos sugiere que sí puede hacerlo dentro de su novela Los monederos falsos.
La técnica novelística que Gide auguró ya había probado su eficacia en otros registros. Está en la Odisea, cuando Odiseo escucha su propia historia narrada en voz de un recitador frente a una fogata. Está en Van Eyck, cuyos espejos confundían a quien veía sus cuadros, haciéndole creer al observador que la obra de arte podía reflejar su propia realidad. El hecho de que Gide haya llevado a la novela una construcción de esta naturaleza tiene una relevancia transcendental si pensamos que lo hizo para que la novela reflejara dentro de sí su propio valor reflexivo. Podríamos definir, a reserva de muchas otras definiciones, que la mise-en-abyme es una forma literaria que busca dar realidad a la obra de arte a partir de un carácter reflexivo que la contenga. Esto causa en el lector una confusión, que lo hace preguntarse de su propia realidad lo mismo que se preguntó Théophile Gautier de Las Meninas cuando vio el cuadro por primera vez: “¿Pero dónde está el cuadro?”
Habría que agregar una última observación. Salvador Elizondo escribió un cuento memorable con esta misma forma literaria, La historia según Pao Cheng. Pao Cheng observa desde el caparazón de una tortuga, sentado al pie de un arroyuelo, el devenir de la Historia. En el contorno del caparazón del carey, Pao Cheng ve transcurrir el tiempo y las eras. Ve la historia de la Humanidad. Ve las ciudades que han existido y una de éstas llama particularmente su atención. Se acerca a esa ciudad hermosa, se mezcla con los habitantes y camina por una de sus calles. Ve una ventana abierta. Allí está un hombre escribiendo tímidamente. Pao Cheng se acerca a lo que escribe el hombre: el texto lleva por título La historia de Pao Cheng. Ese hombre es él mismo escribiendo su propia historia en abyme.
Lo más fascinante del “abismamiento” es que es una construcción que nos da la posibilidad literaria de pensarnos pensando.
The Moneylender and His Wife (1514) por Quentin Massys (1466 – 1530).
[1] Lucien Dällenbach, “Los blasones de André Gide”, El relato especular, trad. Ramón Buenaventura, Visor, 1991. La cita de André Gide, Journal 1889-1939, París, Gallimard, “La Pléiade”, 1948, p. 41.
Mi primer acercamiento, tendría acaso once años, a la filmografía de Hayao Miyazaki fue El viaje de Chihiro (2001). La historia comienza con una niña de mejillas ruborizadas que está por mudarse a una nueva casa junto con sus padres. Durante el trayecto hacen una pausa al camino y encuentran un túnel, caminan hacia él y llegan a lo que parece un pueblo solitario pero sin rastro alguno de abandono. Cae la noche y este sitio cobra vida, se envuelve de una magia única. El resto de la cinta es delirante. A mis once años ignoraba por completo el país de origen de la cinta, su director, la técnica de realización, los galardones otorgados y todas esas extravagancias a las que se les presta tanta atención. Sin embargo, El viaje de Chihiro, con todo y su universo de espíritus, dioses, bebés enormes y criaturas sin rostros, no cambió mi vida. Pero sí me enseñó a Miyazaki.
Hayao Miyazaki: ilustrador, productor, director de cine de animación y cofundador de Studio Ghibli. Su vastísima filmografía (en la que se desenvolvió en la dirección de arte, animador, guionista, editor, productor o director) lo han convertido en icono de la cinematografía. Un referente único. Luego de un estado de reposo en su trabajo, se anunció un inesperado regreso a la cartelera con Se levanta el viento (Kaze tachinu), una producción con animación casi artesanal y proyectada a estrenarse en el Festival Internacional de Cine de Venecia 2013, que llegó a México en febrero de 2014 en el marco del Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM).
En Se levanta el viento conocemos a Jiro Horikoshi, un niño que encuentra en sus sueños de cada noche la respuesta a todas sus inquietudes y anhelos. Cual presagio, descubre en ellos su gran amor por la aviación, de mano de quien habrá de convertirse en un compañero recurrente y fundamental influencia para él, el señor Caproni, un diseñador italiano de naves aéreas. Esta es una historia lineal, por lo que vemos a Jiro como niño, adulto y profesionista, consolidándose como ingeniero aeronáutico en una importante empresa de Japón. Sin embargo, la vida de Jiro se entrelaza constantemente con todos sus sueños y fantasías propias.
Miyazaki plasma en esta cinta, la última entrega de su filmografía, un ejemplar impecable. Hay aspectos de su trabajo artístico que son sobresalientes, un ejemplo claro es la capacidad de hacer que el espectador entre y forme parte del mundo (y mundos) presentado, con una amplia cantidad de tonalidades físicas —la técnica: matices y colores— y abstractas —la intención, personalidades y temperamentos—, figuras, posturas, condiciones y transiciones. Miyazaki, invariablemente a lo largo de su obra, hace que la ficción se vuelva real y, por momentos, casi tangible.
Pero hay algo diferente: en Se levanta el viento,nos alejamos de las criaturas fantásticas acostumbradas, para incluir temas reales, crudos y de mayor alcance. Lejos de enfocarse de lleno en el público infantil —absurda aquella concepción de la idea de la animación únicamente abocada a este sector de la audiencia—, Miyazaki retoma esa inocencia propia de los niños como parte de las cualidades de los dos personajes femeninos: la pequeña hermana Kayo y Naoko, personajes secundarios que suavizan la trama e impulsan al protagonista.
La historia de Jiro se trata de algo distinto. Es la guerra, es Alemania, es Caproni como Italia y es el Japón sacudido en un sinfín de ocasiones, el de la tragedia, devastado, cicatrizado. Pero también es el Japón del ingenio humano y de la reconstrucción constante. Este es el mundo de Jiro, entre la catástrofe y la convicción de volar.
Esta película tiene diversas opiniones negativas, pero no hay que perder de vista que estamos ante un realizador por demás consagrado que no pretende hacerse de grandes entradas económicas, ni de la frivolidad de alcanzar el primer lugar en la taquilla; sino transmitir un mensaje conciso y contundente, acaso de enaltecimiento propio y colectivo. Se levanta el viento sobrepasa cualquier crítica.
Aunque Miyazaki se retire, quedan la emotividad de su obra, los universos fantásticos pero extrañamente reales, el encanto por la vida diaria, la idiosincrasia oriental, la belleza del animismo materializado y todos los personajes que ahora son referentes de generaciones: esos que conocimos por accidente o por casualidad, que quedaron marcados como sello, que se han quedado con una parte nuestra y a los que podremos volver gustosos, como quien redescubre el pasado. Como a los once años.
Maya Deren, still de Meshes of the Afternoon (1944).
La primera vez que vi El topo (Jodorowsky, 1970), la vi al revés. Era 2004 y VCD dominaba, indiscutible, la piratería. Las películas se conseguían en dos CD, con los subtítulos pegados, baja calidad y sin posibilidad de contenidos extras, etcétera.
Después de una borrachera, un amigo me invitó a ver una película de un chileno con un apellido que me sonaba más bien ruso. La vimos y —primero culpé a la borrachera— no entendí nada: ¿cómo es que una película tenía los créditos a la mitad de la película? ¿Por qué el personaje principal muere a la mitad y, en el siguiente disco, está muy rampante, con el pelo largo y un niño, recorriendo el desierto? En la noche, me convencí de que había visto la película más rara de mi existencia.
Le comenté a otro amigo. Me llamó ingenuo: había puesto los discos en el orden equivocado. Eso tenía mucho más sentido que la película que yo había visto. Mi amigo me recomendó que la viera de nuevo, en orden, y, además, me prestó otro VCD que sólo tenía escrito en la carátula: “Cine experimental norteamericano”.
Vi de nuevo El topo y me siguió pareciendo una de las películas más extrañas que había encontrado, aunque la historia tenía más sentido. Como era temprano y apenas había tomado mi café, me encontraba muy despierto y decidí poner el disco que me habían prestado. La primera secuencia que apareció en mi computadora fue una muñeca que pone una rosa sobre un camino.
Durante quince extraños minutos me enfrenté a una película todavía más extraña que El topo vista al revés. Se llamaba Meshes of the Afternoon (1944), de una tal Maya Deren.
No sé qué sea el cine experimental. Tal vez lo experimental es la búsqueda de la no definición, de simplemente “hacer distinto”; otros dicen que es ampliar las fronteras del lenguaje dado. El cine, entonces, se originó como una herramienta experimental; los soviéticos y Griffith fueron experimentales, pues por primera vez utilizaron el montaje de manera cabal; The Jazz Singer (Crosland, 1927), primera película sonora, también fue experimental.
¿Qué tan experimental podía ser una película de 1944? ¿Qué tan “distinta podría ser”? En ese momento, todavía no veía a Brakhage o El perro andaluz(Buñuel, 1929), y estaba acostumbrado a narrativas cinematográficas de los blockbusters veraniegos y de las películas por cable. Meshes of the Afternoon fue un gancho al hígado: ¿de qué se trataba la película? Incluso con El topo al revés, pude comprender la historia. La película de Deren, más que respuestas, levantaba preguntas. ¿Por qué la flor del principio? ¿Por qué, de repente, hay tres o cuatro actrices iguales en pantalla? ¿Quién es el tipo que llega al final?
Deren, bailarina, cineasta y escritora de origen ucraniano, se dedicó a hacer una serie de películas durante los cuarenta que, para no calificarlas como “raras”, se les puso el mote de “experimental”. Deren frecuentaba a Marcel Duchamp, André Breton, John Cage y Anais Nïn, y con algunos de ellos hizo trabajos cinematográficos. Lo más interesante de sus películas es que no las consideraba trabajos “para no ser vistos”, como si fueran un ejercicio con la cámara. Ella sabía que sus películas no podrían acceder a un amplio público, pero, que aun así, encontrarían su espectador.
Meshes of the Afternoon trata (tal vez) de un suicidio, pero por medio de una narrativa desestructurada. En vez de proponerse una historia lineal, Deren propone una serie de símbolos para llegar a la misma conclusión que una narrativa “tradicional”: repetición, fundido de una llave en un cuchillo y viceversa, ángulos de cámara incómodos, encuadres cerrados. Y, al final, una mujer muerta. No estoy seguro que la interpretación del suicidio sea total, pero al menos es satisfactoria.
A pesar de su extrañeza, es una película que me gusta mucho, me trae buenos recuerdos de una época y me hace ver interesante cuando la menciono en una plática sobre los surrealistas o Lynch.
Nota: el soundtrack es un agregado del 2011. Lo mejor, pues, es ponerle mute al video, y escucharlo como era originalmente.
Otras obras de Maya Deren que se pueden encontrar en Youtube (ninguna tiene desperdicio):
At land (alguien le puso música de Jonny Greenwood, el de Radiohead. Pulgar arriba).
En la primavera de 1864, Maximiliano de Habsburgo dejó el castillo de Miramar, cercano a Trieste, en el noreste de Italia, para venir a México y hacerse emperador. Tras el fusilamiento, la fragata Novara regresó a Trieste su cadáver casi cuatro años después. De ahí fue enviado en tren a Viena para que descansara en la Cripta de los Capuchinos. Carlota, que se le había adelantado en el retorno a Europa, abandonó Miramar en 1867 entre síntomas de locura y nunca volvió a ver la playa mediterránea desde el promontorio de Grignano, donde hasta hoy su castillo se yergue.
La aventura mexicana de Maximiliano ata nuestra historia con la de Trieste, la antigua Tergeste, hoy tierra italiana, próxima a Croacia y bañada por el mar Adriático, donde las culturas de la Europa central se encuentran y a donde pertenece Claudio Magris (1939). De esa ciudad y de sus vínculos con la Mitteleuropa parte la escritura del triestino; orbita en torno suyo; por su aliento, palpita.
Muy joven, Magris atrajo la atención al publicar un libro que surgió de su investigación doctoral dentro de sus estudios sobre germanística: El mito habsbúrgico en la literatura austriaca moderna (1963). Trieste fue parte del Imperio Austrohúngaro, aún después de la batalla de Solferino, cuando la monarquía austriaca perdió sus territorios lombardos y venecianos (Maximiliano de México fue también virrey de Lombardía y Venecia), hasta 1920, cuando se anexó a Italia mediante el Tratado de Rapallo.La cultura germánica, a cuyo estudio se ha abocado toda la vida, ha tenido en Magris un ducto para fluir hacia el universo italiano y, gracias a su amplia difusión en el horizonte hispánico, hacia nosotros. Esa labor de reflexión y escritura continuó más tarde con los ensayos Lejos de dónde. Joseph Roth y la tradición hebraico-oriental (1971) y L’altra ragione. Tre saggi su Hoffmann [La otra razón. Tres ensayos sobre Hoffmann](1978). Además del ámbito alemán en sentido acotado, Magris es profundo conocedor de la cultura que se forjó en las márgenes del Danubio, una cultura que nace en el este de Alemania y que atraviesa, hacia Levante, Austria, Eslovaquia, Hungría, la ex Yugoslavia, Bulgaria y Rumania, hasta desbocar en el Mar Negro.
Para cuando Magris escribió su obra mayor, El Danubio, su escritura ensayística había fraguado ya Ítaca y más allá (1982) y El anillo de Clarisse (1984), algunos ensayos de Utopía y desencanto y el opúsculo Trieste. Una identidad de frontera (1982, escrito junto con Angelo Ara). Justo en 1982, durante un viaje de Viena a Bratislava con su mujer, la escritora Marisa Madieri, y algunos amigos, al lado del Danubio y casi en la línea que apartaba entonces con su cortina de hierro dos mundos, el escritor tuvo una revelación:
Estábamos muy felices, la luz de entonces impedía distinguir entre el correr del río y el movimiento de los pastos y el trigo. Las fronteras se encontraban disueltas. No sabíamos qué era exactamente el Danubio, pero teníamos la impresión de estar en armonía con él, con el correr del tiempo, con la vida, con la historia… Fue uno de esos momentos de felicidad, de amistad… Y de repente tuve solamente un flash: un museo y el Danubio. […] Me pregunté qué era el Danubio, ese río símbolo de la mezcla entre artificio y naturaleza, espontaneidad y organización. Algo por un lado muy sensual, muy presente; y por el otro, muy extraño, muy lejano. ¿Si nos paseáramos hasta el confín de la memoria?, me pregunté de nuevo. Así comenzaron cuatro años de escritura, de viajes, de reflexión sobre el Danubio.
La aparición, en 1986, de El Danubio dio al público las páginas en que el autor transita desde las fuentes del río hasta su término en el mar por medio de un discurso que conjuga, con su ensayística, la narración, la autobiografía, el relato de viaje, los golpes de la prosa poética. Con imprecisión, la industria editorial califica la obra como “novela”, a sabiendas de que en este libro, como en pocos (pensemos, por ejemplo, en Los anillos de Saturno de W. G. Sebald o en Mobile de Michel Butor), la clasificación genérica es ociosa. Durante muchos años Magris almacenó un caudal de datos y experiencias sobre la cultura danubiana que encontró cabida en el movimiento intelectual de catábasis descrito por El Danubio. La expedición desde el interior del continente, que traspone varios viajes reales a lo ficticio, se logra a través de un montaje de diversas piezas que siguen, a lo largo del río, uno tras otro los asentamientos que se fundaron en cercanía o contigüidad de la corriente, desde la Selva Negra hasta los canales de Sulina en las costas de Rumania.
El propio Magris participa de la mitología danubiana cuando descubre que el Danubio (o Istro, en griego: el río que remontaron los Argonautas), según una tradición antigua, se dividía en dos: uno de sus brazos desembocaba hacia oriente en el Mar Negro, mientras que otro corría hacia el sur y se vertía en las lagunas de Grado, ubicadas a medio camino entre Venecia y Trieste, frente a Miramar. En consonancia con esta vinculación al Danubio, Magris halla en la costa rumana una Istria, o Histria, que es homónima de la península que la costa mediterránea forma al sur de Trieste, ya en territorio, en aquel entonces, yugoslavo. Ahí, en la Istria mediterránea, se encuentra esa “playa que ha sido elegida por el realizador” para darle a entender “que se puede ser inmortal”, es decir, la playa donde el escritor ha tenido la mayor plenitud –o la mayor persuasión, según el concepto del filósofo Carlo Michaelstaedter, tan caro a Magris y ubicuo en su obra: “la posesión presente de la propia vida, la capacidad de vivir el instante, sin sacrificarlo al futuro”, como señala en El infinito viajar (2005). De Istria era su amor, Marisa Madieri; ella emigró de ahí con su familia en éxodo a Trieste, de niña, cuando la Yugoslavia de Tito ocupó regiones dálmatas como Istra o Fiume (según el posfacio que Magris dedicó a Verde agua, la obra que Madieri escribió sobre este drama histórico).
La triangulación de elementos históricos y simbólicos entre el Danubio, Trieste y su propia existencia, presentada bajo la especie de una anagnórisis ficticia, es un móvil que vuelve una y otra vez en su obra. En Microcosmos, obra publicada una década más tarde, y que se considera el contrapunto, en tono menor, de su viaje danubiano, el tema regresa cuando la voz se acerca a las lagunas de Grado (Magris visita en Microcosmos Trieste y sus cercanías, con una prosa más densa y más íntima que la de El Danubio). Siguiendo la misma línea, en A ciegas, novela que se publicó hace casi diez años, el mito de los Argonautas y el remonte del Danubio zurcen por aquí y por allá el discurso desaforado de Salvatore Cippico dentro de un sanatorio mental, en una narración pródiga en experiencias y desvaríos: fundar una ciudad, padecer el lager de Dachau y el Gulag, reinar en Islandia.
Con sabiduría, conocimiento e imaginación, Magris ha emprendido otros viajes mentales que toman cuerpo en alrededor de una treintena de títulos. También ha escrito algunas obras de teatro, como Stadelmann (1988) o Así que usted comprenderá (2006), y múltiples ensayos y artículos (algunos de los cuales, publicados originalmente en el Corriere della Sera, han sido recogidos en volúmenes como Alfabetos,de 2008), aparte de ofrecer una gran cantidad de entrevistas. En paralelo, ha ejercido la traducción, la docencia y la política. A esta actividad pública se ligan indudablemente varias de sus posturas expresadas a lo largo de su pensamiento, un pensamiento que inquiere y aventura respuestas para el horizonte histórico que le ha tocado vivir. El ensayo que otorga título a la compilación Utopía y desencanto es un ejemplo palmario de la crítica de la cultura emprendida por Magris desde diversos frentes y contra diversas dianas: de los totalitarismos a la convulsión del Internet, de las pugnas étnicas a los prejuicios de grupo. A veces, como ocurre con la abuela Anka, uno de los personajes de El Danubio, estos prejuicios se encarnan en las contradicciones propias de una región, la Mitteleuropa, donde se han depositado como estratos geológicos gente y más gente de orígenes surtidos, muchas veces pisando con violencia y sepultando las capas más antiguas.
Magris ha hecho de su tierra (y de la región central del continente europeo que la envuelve) una condensación simbólica de la vasta historia, luminosa y oscura, que ahí ocurrió. Al hablar de la patria que Bianca Valota le intenta enseñar en ocasión de una visita a Rumania, él asienta: “[ella] quiere mostrarnos una Rumania diferente, la que ella ama y que, como todas las patrias, tal vez sólo existe en ese amor”. Con su pluma, Magris enriquece el universo de Italo Svevo y Umberto Saba, dos célebres triestinos que “han hecho de Trieste una estación sismográfica de los terremotos espirituales que se aprestaban a turbar el mundo”, según él y Angelo Ara. “Trieste ha sido y permanece rica en contrastes”, continúan,
pero sobre todo ha buscado y busca su propia razón de ser en esos contrastes y en su insolubilidad. Los escritores que han visto a fondo su heterogeneidad, su multiplicidad de elementos irreducibles a resolverse en una unidad, han comprendido que Trieste –como el imperio habsbúrgico del que formaba parte– era un modelo de la heterogeneidad y de la contradictoriedad de toda la civilización moderna, privada de un fundamento central y de una unidad de valores.
Como la de Bianca Valota, quizá la patria que Magris sublima no exista más que en el amor que le profesa, en los vocablos con que la configura. Trieste y sus alrededores reciben, no obstante, nuevas dimensiones con Microscosmos. Asimismo, el orbe danubiano se compendia y se articula con El Danubio. El café San Marco en Trieste (Via Cesare Battisti, 18) –un elegante y amplio establecimiento con el estilo de la Secesión vienesa, de donde es parroquiano Magris– suma, a sus giros comerciales y a su vida cotidiana, la condición de arca de Noé que le otorga Magris y la posibilidad del viaje vertical (un oxímoron que bien podría ilustrar su poética): “Sentados en el café, se está de viaje”, dice en Microcosmos. Hay que recordar, a este propósito, la marca identitaria que los cafés significan para Europa o lo europeo, desde la perspectiva de George Steiner, para enmarcar la dimensión del café San Marco en la literatura de Magris y su elevación a centro de su cosmos.
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A fines de noviembre próximo, en Guadalajara, Claudio Magris recibirá el Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances 2014, un premio que han obtenido previamente Nicanor Parra y António Lobo Antunes, Yves Bonnefoy y Fernando del Paso (este último, un escritor al que Magris, acaso por el episodio mexicano de Maximiliano y Carlota, tiene cerca). El jurado asentó en el acta: “Pensador en diversas lenguas, Magris encarna la mejor tradición humanista en la que se concilian su propia experiencia con la memoria colectiva de la historia y de las culturas que conforman el espacio de la Europa central como lugar de diálogo entre las culturas del Mediterráneo y las culturas del Danubio”.
Ojalá la visita a este país sea motivo de estrechamiento e incursión en su obra. Ojalá su alta prosa sea fecunda entre nosotros.
Fuentes
Castello de Miramare, (consultado el 07/09/2014) / Marisa Madieri, Verde agua, pos. de Claudio Magris, trad. de Valeria Bergalli, Barcelona, Minúscula, 2003. / Feria Internacional del Libro de Guadalajara: Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances, (consultado el 07/09/2014). / De Claudio Magris: A ciegas, trad. de J. A. González Sainz, Barcelona, Anagrama, 2007; Alfabetos. Ensayos de literatura, trad. de Pilar González Martínez, Barcelona, Anagrama, 2010; El Danubio, trad. de Joaquí Jordá, Barcelona, Anagrama, 2007; El infinito viajar, trad. de Pilar García Colmenarejo, Barcelona, Anagrama, 2012; El tallo entre las piedras, selecc. y trad. de María Teresa Meneses, México, Cal y Arena, 2007; Microcosmos, trad. de J. A. González Sainz, Barcelona, Anagrama, 2006; Utopía y desencanto. Historias, esperanzas e ilusiones de la modernidad, trad. de J. A. González Sainz, Barcelona, Anagrama, 2001. / Claudio Magris y Angelo Ara: Trieste. Un’identità di frontera, Turín, Einaudi, 2007. / Miguel Ángel Quemain, “Claudio Magris. El río infinito de la literatura”, Voces cruzadas. Procesos de creación en la literatura europea contemporánea, pról. de Fernando Arrabal,México, Resistencia, 2005, pp. 21-37. / George Steiner, La idea de Europa, trad. de María Cóndor, pról. de Mario Vargas Llosa, intr. de Rob Riemen, México, FCE/Siruela, 2006 (Cenzontle).
Los asistentes pueden
disfrutar de bebidas
en la barra de este
espacio. Fotografía por Maleny Vázquez Pedroza.
Morelos se ha visto beneficiado por los artistas que buscan alejarse de la capital, quienes se han dedicado a dar talleres y promover la cultura del estado. Una de estas iniciativas es sie7eocho, que, con ayuda de colectivos como La Piedra y la revista Moria, se ha convertido en un espacio multidisciplinario en el que se encuentran libros, escritores, músicos, cineastas y grafiteros.
La vida cultural en provincia enfrenta problemas como el centralismo y la burocracia, pero quizás el más notorio es la falta de espacios para los jóvenes. Y no se trata de la negligencia de las instituciones —porque existen programas y políticas culturales—, sino de una falla en la aproximación. Los mecanismos para gestionar los proyectos resultan tan laberínticos que los jóvenes optan por la creación de colectivos independientes o la gestión de espacios alternativos para el desarrollo de sus propuestas. Sólo así ha sido posible mostrar las necesidades de los colectivos para que las instituciones se vuelvan y observen lo que ocurre. Cuernavaca, por ejemplo, se ha visto beneficiada por los artistas exiliados que buscan alejarse del caos del Distrito Federal sin perder la cercanía que les permite flotar en el mapa cultural del país. Muchos de ellos han fundado talleres (Javier Sicilia, Citlali Ferrer, Francisco Rebolledo, por citar algunos) y su influencia ha logrado que se generen nuevos soportes y canales.
Una de estas propuestas es sie7eocho, punto de cultura que se ha ido consolidando como un espacio versátil gracias a su oferta cultural y a sus vínculos de colaboración con otros colectivos.
Un espacio para nuestros tiempos
Carlos Kubli, incansable gestor cultural, encabeza sie7eocho en Cuernavaca, una ciudad que experimenta una intensa vida artística, pero donde se vive acechado por el miedo que ha desatado la violencia. Además, el público local responde a su propia lógica fluctuante, nómada, a veces apática y de autoconsumo entre los gremios. No hay diálogo interdisciplinario. Aquí radica el verdadero valor de sie7eocho: su notable predilección por lo multidisciplinario y lo experimental, en un ámbito donde los centros culturales no promueven la profesionalización de quienes participan en el marco de sus actividades y no ejercitan la crítica y la retroalimentación. Kubli forma parte de una propuesta ecléctica, abierta y de calidad.
Su oferta cultural tiene un enfoque contemporáneo que promueve valores de conciencia social, respeto y cuidado al medio ambiente. Basta recordar la reciente intervención de grafiteros morelenses en diversos espacios, entre los que se incluyó al mismo sie7eocho y al Centro Cultural de España (en virtud del trabajo que se ha hecho para la despenalización de la actividad del grafiti como un delito en Morelos). También está la realización de diversas actividades en el marco de Cinema Planeta: Festival Internacional de Cine y Medio Ambiente de México, como los talleres de reciclaje visual con Bruno Varela o un slam de poesía con temática verde.
El recinto es un espacio de exhibición para expresiones artísticas alternativas, con conciencia social y ambiental. Fotografía por Maleny Vázquez Pedroza.
En los últimos tres años, sie7eocho ha tenido mayor presencia en la actividad cultural en Cuernavaca, prueba de ello es que la Secretaría de Cultura de Morelos lo ha utilizado como foro alterno para conciertos y talleres de artista nacionales. Teniendo como líneas principales el cine, el arte contemporáneo y la literatura, ha logrado objetivos inéditos en Morelos por espacios similares (Planta Baja desapareció después de dos intentos, y Amoleercafé cerró el año pasado), como el montaje de la exposición Fresh Kills, traída desde Nueva York por la galería Anonymous; la presencia de Margo Glantz en la presentación editorial de Coronada de moscas; la primera exposición en México de Tercera caída, con la presencia del autor, Felipe Ehrenberg, además de un sinfín de conciertos, lecturas, exposiciones y performances de artistas locales. Este esfuerzo se ha realizado siempre cuidando la alta calidad en la producción de los eventos, y usando recursos no tradicionales para su realización, como el apoyo en artes escénicas y multimedia.
Un elemento interesante de sie7eocho es la concepción del espacio como algo maleable. Es cosa rara ver la disposición del escenario con la misma orientación dos veces seguidas. El público no permanece pasivo en el mismo lugar, sino que debe confrontar la obra desde otra perspectiva o incluso ser parte de ella.
Una piedra en el camino
Quizá debido al creciente interés en Morelos por los movimientos literarios y la edición independiente, o sólo por capricho, sie7eocho es un punto importante para el desarrollo de esta disciplina. Para ello, han abierto una librería donde se encuentran títulos de editoriales independientes como Almadía, Sexto Piso, Astrolabio, La Cartonera, Ediciones Acapulco, Simiente, Lengua de Diablo y Tumbona, entre otras. Al mismo tiempo, escritores como Daniela Tarazona, Gerardo Grande, Edgar Artaud, Mario Bellatin, Kenia Cano, Bernardo Esquinca, Javier Moro (y el Gabinete Salvaje) y Sandra Lorenzano han presentado libros, performances, conciertos, cortometrajes u obra pictórica.
En la librería de sie7eocho las editoriales independientes encuentran un foro para dialogar. Fotografías por Maleny Vázquez Pedroza.
La Piedra, junto con Moria, ha sido uno de los colectivos literarios con mayor participación en sie7eocho. Surgió primero como una revista literaria que apostaba por las nuevas plumas locales. En sus cuatro años de existencia publicó a escritores de calidad que no habían tenido la oportunidad de ver su obra en papel impreso, enfrentándolos a la crítica. La beca Edmundo Valadés permitió que eso ocurriera durante dos años y que fuera distribuida de forma gratuita, por lo que alcanzó notoriedad en lugares fronterizos como Tijuana o Chiapas. Con el paso del tiempo, las actividades de La Piedra se multiplicaron por varias razones: la primera fue la fundación del colectivo, enfocado en la producción de eventos y en el desarrollo de talleres de profesionalización de gestores culturales y editores. La Piedra supo que la única forma de enriquecer la escena era colaborando con otros colectivos y adentrarse, como sie7eocho, en la exploración interdisciplinaria.
La Piedra y sie7eocho forman parte de una ebullición nacional de iniciativas que se apoyan a través de redes sociales y nuevas tecnologías. Su constante reinvención y adaptación a los medios han hecho que las instituciones los tomen en cuenta y que su trabajo continúe en el ámbito de lo alternativo y no burocrático. Son proyectos que se sienten incluyentes y cercanos.
El catálogo de Almadía se encuentra disponible para el público. Fotografía por Maleny Vázquez Pedroza.
