La “mise-en-abyme”

No muy a menudo asistimos a la invención o desempolvamiento de formas literarias. Por un momento se antoja pensar que todas las figuras retóricas, por ejemplo, ya fueron hechas. ¿Será posible agregar algunas más a la lista? Es más que posible. Por ejemplo, en manos de un poeta como Baudelaire, la sinestesia logró una reinvención. De alguna manera ése también fue el caso de la mise -en-abyme.

Esta forma de construcción artística fue elevada a categoría de concepto en los apuntes de André Gide. A él se debe también que este término se haya acuñado. En su diario, al hablar de los cuadros de Quentin Massys, de Memling, y luego del famoso cuadro de Velázquez, Las Meninas, pasando por Hamlet y Wilhelm Meister, Gide compara ese procedimiento con “el procedimiento heráldico consistente en colocar, dentro del primero, un segundo en abyme [abismado, en abismo]”.[1] El caso de la pintura flamenca es el más explícito: incluir en el cuadro un espejo que refleja el resto del cuadro o incluso una realidad detrás del cuadro, como en el caso de Las Meninas, cuyo espejo refleja al propio pintor.

La técnica del “abismamiento” o “puesta en abismo” causa un efecto “especular” en la obra de arte. Nos hace pensar en una realidad autónoma del objeto artístico, tan real que incluso puede reflejar dentro de sí lo que lo rodea. André Gide estudió esta forma de composición para llevarla a la práctica novelística. Su proyecto principal, pues ya lo había practicado en Les Cahiers d’André Walter y en La Tentative amoureuse, fue Les Faux-Monnayeurs [Los monederos falsos]. La idea era conseguir un efecto especular introduciendo, como en heráldica, “el blasón dentro del blasón”.[2] Si vemos con detenimiento las páginas en que Gide explica su proyecto y la novela misma, nos daremos cuenta que su intención no sólo era estética, es decir, no se conformaba con emplear una técnica novelística, sino que quería decir con ello algo muy concreto de nuestra realidad.

Es difícil definir el tema de Los monederos falsos, pero si se quiere definirlo por lo general es preferible decir que trata de un escritor, llamado Édouard, que quiere escribir una novela pura, que tendrá por título Los monederos falsos. El primer plano especular está en la simetría de Édouard con el propio André Gide: el personaje quiere escribir una novela que se llama como la novela que nos presenta el propio Gide. El libro está construido a partir de los diarios de Édouard, que aparecen a lo largo del texto y en los cuales el personaje va delineando sus tentativas literarias, que van desde desear una novela donde las acciones de los personajes sustituyan su descripción física hasta presuponer que la única novela pura posible sea aquella que dé cuenta de su propio origen, una novela cuyo tema sea la historia de su propia escritura. En medio de todo esto, Édouard se encuentra sumergido en la vida cotidiana, rodeado de algunos jóvenes aprendices de escritor, entre ellos Olivier, su sobrino. Sin embargo, para Édouard, en su tentativa de la novela pura, la vida le va siendo tan pulsátil, tan inminente, que más temprano que tarde se ve desbordado por ella. Escribe con lentitud su novela, Los monederos falsos, y no ve los resultados que proyectaba en su diario. Éste es, más o menos, el esquema del libro.

La naturaleza especular de la novela de Gide lo es en los dos registros de la palabra: la misma relación que establece André Gide con su novela es la relación simétrica que establece Édouard con la suya. Tanto, que las novelas de ambos se llaman igual. Esto, indefectiblemente, nos hace “especular”, en el otro registro de la palabra, sobre lo que estamos leyendo. La especulación que nos ofrece Gide redunda en el hecho de conferirle independencia a su personaje. Claramente, Édouard es el reflejo de Gide y en él nos muestra sus más lúcidas empresas como escritor, sobre todo el hecho de ser desbordado por la realidad. A cada página de la novela nos damos cuenta de cómo Édouard fracasa en sus intenciones literarias, cómo a cada momento la vida le demuestra que el mundo existe ajeno a su voluntad y que esa posibilidad de escribir una novela pura está lejos de sus manos: una novela que sea reflejo de sí misma es imposible, pues siempre habrá experiencias, consecuencias, responsabilidades, límites espontáneos y arbitrarios que no sigan la lógica que se ha propuesto el autonombrado “creador”.

El ejemplo más claro es el siguiente. Casi al final de Los monederos falsos Édouard sufre el intento de suicidio de su pupilo, Olivier, y su madre le pide explicaciones. Édouard le responde que quizá quiso suicidarse porque se sentía inmerso en una “situación falsa”, a lo que ella responde de la manera más elocuente: “Pero, mi amigo, sabe bien que no hay nada mejor para eternizarse que las «situaciones falsas». Es asunto de ustedes, novelistas, buscar resolverlas. En la vida nada se resuelve, todo continúa. Habitamos en la incertidumbre, y continuaremos hasta el fin sin saber a qué atenernos; mientras tanto, la vida continúa como si nada sucediera. Y de aquí cada quien que tome su parte, como todo el resto… como todo lo demás. Adiós”.[3]

Léon Bloy escribió, en El alma de Napoleón, que: “No hay en la tierra un hombre capaz de declarar quién es. Nadie sabe qué ha venido a hacer en este mundo, a qué corresponden sus actos, sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre verdadero (…). La historia es un inmenso libro litúrgico”. Me atrevo a interpretar que la voluntad de Gide —un novelista profundamente moral— al escribir una novela con esta técnica, en abyme, era representar cómo la literatura se propone, a su vez, escribir ese inmenso “libro litúrgico” del que habla Léon Bloy, en el cual el escritor esboza la correspondencia, siempre perfectible, entre el hombre, el mundo y sus actos. Édouard no puede esclarecer para sí la “situación falsa” de la que habla la mamá de Olvier. Pero Gide nos sugiere que sí puede hacerlo dentro de su novela Los monederos falsos.

La técnica novelística que Gide auguró ya había probado su eficacia en otros registros. Está en la Odisea, cuando Odiseo escucha su propia historia narrada en voz de un recitador frente a una fogata. Está en Van Eyck, cuyos espejos confundían a quien veía sus cuadros, haciéndole creer al observador que la obra de arte podía reflejar su propia realidad. El hecho de que Gide haya llevado a la novela una construcción de esta naturaleza tiene una relevancia transcendental si pensamos que lo hizo para que la novela reflejara dentro de sí su propio valor reflexivo. Podríamos definir, a reserva de muchas otras definiciones, que la mise-en-abyme es una forma literaria que busca dar realidad a la obra de arte a partir de un carácter reflexivo que la contenga. Esto causa en el lector una confusión, que lo hace preguntarse de su propia realidad lo mismo que se preguntó Théophile Gautier de Las Meninas cuando vio el cuadro por primera vez: “¿Pero dónde está el cuadro?”

Habría que agregar una última observación. Salvador Elizondo escribió un cuento memorable con esta misma forma literaria, La historia según Pao Cheng. Pao Cheng observa desde el caparazón de una tortuga, sentado al pie de un arroyuelo, el devenir de la Historia. En el contorno del caparazón del carey, Pao Cheng ve transcurrir el tiempo y las eras. Ve la historia de la Humanidad. Ve las ciudades que han existido y una de éstas llama particularmente su atención. Se acerca a esa ciudad hermosa, se mezcla con los habitantes y camina por una de sus calles. Ve una ventana abierta. Allí está un hombre escribiendo tímidamente. Pao Cheng se acerca a lo que escribe el hombre: el texto lleva por título La historia de Pao Cheng. Ese hombre es él mismo escribiendo su propia historia en abyme.

Lo más fascinante del “abismamiento” es que es una construcción que nos da la posibilidad literaria de pensarnos pensando.

The Moneylender and His Wife (1514) por Quentin Massys (1466 – 1530).