Michael Tippett (1905-1998) Segunda sinfonía

En la música de Michael Tippett encontramos la fantasía, referencias constantes a otros músicos e imágenes insólitas; es uno de los compositores más arriesgados del siglo veinte y parte de este riesgo reside en los temas que eligió para la mayoría de sus composiciones. Al ser un fiel creyente de que el arte influye en la conducta social, la música de Tippett habla del amor, la maldad, la justicia, el compromiso social y la crueldad, entre otros asuntos. Esto se encuentra, sobre todo, en sus composiciones vocales (un ejemplo, el oratorio A Child of Our Time [1941] que es una meditación sobre la muerte de un niño judío a tiros por un oficial nazi).

Técnicamente, buena parte de la originalidad de Tippett se debe a la elección de tomar ciertos temas y proponer variaciones que comienzan con algo pequeño y terminan por resignificar una obra. Por ejemplo, su Fantasia Concertante on a Theme of Corelli (1953) al principio realmente parece una obra del propio Corelli, pero la manera en que las cadencias se rompen nos hace ver que estamos frente a una obra de otra época. Lo que en tiempos de Corelli era mero adorno armónico, en Tippett se convierte en algo tan relevante como el discurso principal. El resultado es el de una obra llena de contrastes, de gran fuerza y con un toque de misterio dentro de una atmósfera onírica. Una fuga basada en una composición del mismo tipo de Bach cuyo tema es de Corelli resulta ser una obra de texturas densas y algo abigarrada que origina un sonido propio.

La música de Tippett siempre nos conduce hacia algo que yace detrás de lo que presenta; no se trata únicamente del desarrollo de un tema, sino del desarrollo de un tema como una forma de mostrarnos lo trascendente en cada una de sus obras. Con Tippett, la música siempre representa un descubrimiento y una obligada inter-textualidad. En sus obras hay guiños o alusiones directas a la música blues, a obras de Goethe, Schubert, Beethoven, Verdi, del escritor Hermann Broch…

Tippett destruyó mucha de la música que compuso en sus años treinta. Su música es de por sí difícil de interpretar y dirigir, pero la de aquellos años resultaba aún más compleja y, cuando se interpretaba, solía devenir en presentaciones desastrosas y faltas de entendimiento, lo que contribuyó a una crítica errónea de su música. Sin embargo, a partir de la década de 1960, Tippett encontró directores de orquesta más afines a su música y más capaces de interpretarla; quizás el más importante entre ellos fue Colin Davis. También fue en esa época que Tippett visitó Estados Unidos por primera vez y encontró una buena recepción de sus obras. El propio Aaron Copland manifestó en más de una ocasión su gran aprecio por la música de este compositor británico.

Tippett comenzó a bosquejar su primera sinfonía en 1943; poco después fue encarcelado por oponerse a participar en la guerra. Durante su estancia en prisión continuó concibiendo las ideas de la obra y logró escribirla en 1945. Se estrenó en noviembre de ese mismo año con la Orquesta Filarmónica de Liverpool bajo la dirección de Malcolm Sargent. Su segunda sinfonía fue compuesta entre 1956 y 1957; la tercera (y más conocida) la compuso en 1972 y su cuarta y última sinfonía fue compuesta en 1977.

Aunque las primeras ideas para la segunda sinfonía datan de 1952, Tippett terminó la partitura en noviembre de 1957 y fue estrenada al año siguiente por la Orquesta Sinfónica de la BBC bajo la dirección de Adrian Boult. En el cuadernillo de una de las grabaciones de esta obra por Colin Davis, el autor dice que se encontraba escuchando música de Vivaldi cuando de pronto se le ocurrió el tema de la sinfonía.

Me puse a concebir su estructura de inmediato: una sonata dramática en allegro; un movimiento lento con forma de canción, una fantasía para el final. Me gusta elaborar en gran detalle la forma de una obra antes de inventar cualquier sonido. Sin embargo, mientras avanza la creación de la forma, las texturas, tempos y dinámicas se vuelven parte del procedimiento formal. De manera que uno se acerca cada vez más al sonido mismo hasta el momento en que la presa se rompe y la música de los compases iniciales se derraman sobre el papel.[1]

Originalmente la obra había sido encargada por la Orquesta de la BBC para una celebración, pero Tippett terminó la sinfonía mucho después y su estreno resultó catastrófico para su carrera profesional. Paul Beard, el primer violín de la orquesta, se oponía rotundamente a la música contemporánea (le parecía “imposible de tocar”) y decidió hacerle “correcciones” a la partitura de Tippett. Ante esto, el compositor le hizo notar al director de la orquesta, Adrian Boult, que dichas enmiendas alteraban por completo el ritmo y fraseo de la obra, y que de hecho la hacían más difícil de interpretar. A pesar de ello, Boult cerró filas con su orquesta y le dijo a Tippett que si no aceptaba los cambios de Beard, tendrían que cancelar el concierto. Para evitar un escándalo, Tippett aceptó.

La noche del estreno fue un caos, pues apenas transcurridos un par de minutos, buena parte del público comenzó a manifestar su desconcierto, ya que varias personas traían copia de la partitura. Boult tuvo que aceptar que fue su culpa (y la de Beard) y disculparse ante el público presente. Sin embargo, esto propició el escándalo que había querido evitar el compositor, porque R.J.F. Howgill, el controlador de música de la BBC (equivalente a un ingeniero de sonido actual) envió una carta al periódico The Times en la que culpaba a Tippett del fracaso del estreno de su sinfonía.[2]

La sinfonía comienza con el pulso forte de un do en el piano y en las cuerdas (salvo en los violines) que dura cerca de cuarenta y cinco segundos. Después escuchamos los cornos que entran con una frase que parece algo forzada pero que está en Sol (la dominante de Do). Algunos críticos, como Michael Steinberg, han señalado que esta introducción es uno de los varios momentos que reflejan una clara influencia de la Sinfonía en Do de Stravinsky. Después de los cornos siguen los violines y las trompetas con fuerza creando un efecto disonante.

La sonoridad y el carácter de la obra cambian súbitamente cuando los alientos y la celesta tocan una música pianissima, polifónica y libre de algún compás métrico regular. Entonces regresa el tema inicial, pero esta vez en Mi y da paso al desarrollo y a que apreciemos una suerte de diálogo entre los violines y la flauta. Poco después los chelos y contrabajos se suman a los cornos para incorporarse a la recapitulación. La música se concentra en las cuerdas (principalmente en el arpa) y queda el acompañamiento armónico a lo lejos.

Algo que podríamos denominar un segundo argumento inicia pianissimo de manera dividida en la sección de cuerdas y luego escuchamos un pasaje que comienza con la música de los alientos y los chelos, en el que Tippett hace una referencia clara a Stravinsky, que se resuelve en los mismos golpes en Do del principio de la obra, con el añadido de un címbalo y unas trompetas.

El Adagio es de una gran sutileza. La primera nota del solo de trompeta (con indicación de interpretarse pianissimo e dolcissimo) queda acentuada por la flauta, un clarinete que apenas se escucha creando una atmósfera cromática (el color en la música se asocia con la diferencia de timbre al tocar una misma nota o frase). Esta melodía es acompañada por el arpa y el piano (Tippett señala que debe haber un perfecto equilibrio entre estos dos instrumentos). Esta combinación de arpa y piano está modelada en el Andante de la Sinfonía en tres movimientos de Stravinsky.

Dentro del Adagio está también un dueto polifónico para chelos que constituye una de las marcas de mayor fuerza y originalidad de esta sinfonía. El arpa y el piano continúan con sus arpegios y una trompeta toca una fanfarria que prepara el camino para una suave melodía de los violines. Vuelven todas las ideas anteriores, pero transformadas en color: un trombón toca el tema que antes había interpretado la trompeta en una variante más oscura; y la polifonía de los chelos pasa a los violines.

En la coda escuchamos nuevamente la fanfarria de la trompeta y la melodía que tocan las cuerdas, pero ahora súbitamente los cornos inician un nuevo tema, pianissimo, que muy pronto abandonan dejando tras de sí el eco de la fanfarria. Los temas se revuelven, como si flotaran frente a nosotros en un espacio sin gravedad; cada vez suenan más suave y misteriosos. Lo último que escuchamos aquí es el cuarteto de cornos.

El scherzo está conformado por un flujo continuo de notas cortas y largas que se alternan sin un orden aparente. Este flujo genera el ritmo constante de todo el movimiento, cuya variedad de colores y texturas es impresionante. Escuchamos un diálogo entre los alientos, solos de cuerdas que requieren gran virtuosismo, una nueva fanfarria y más momentos de gran fuerza expresiva entre el piano y el harpa. Es un movimiento que inicia muy suave, después alcanza un clímax y luego desciende hasta dejar al final dos fagots que tocan temas distintos y una trompeta.

El final indica que vamos a volver a la música del inicio de la obra. Escuchamos de nuevo los acordes en do, aunque no son exactamente los mismos. Este último movimiento está subdividido en cuatro secciones: en la primera escuchamos la música del inicio acompañada del bajo de las cuerdas. La segunda es un secuencia de variaciones a partir de un sonido repetido por el contrabajo que sirve de base; estas variaciones se llaman chaconas o passacaglias (aquí se trata de estas últimas) y son muy comunes en la música de Tippett. Haciendo gala de una gran imaginación, la última passacaglia se toca con un tambor pianissimo, trompetas sordas y violines y violas “tremolando a sotto voce”.

Las variaciones sirven de puente entre el fortissimo inicio de la obra y la parte lírica de la tercera sección. Con la música de los alientos aún y las combinaciones entre arpa y piano, los violines comienzan una intensa y larga melodía en un registro muy alto a la que le siguen las violas y los chelos apoyados por un corno, un fagot y finalmente por un contrabajo que alcanza un Re bemol. La tuba, los timbales y el piano descienden de esa nota hasta el Do del inicio de la obra. La coda está compuesta de “cinco formas de despedida”, en palabras de Tippett; va y viene de la tonalidad de Do, pero el sonido cambia en cada ocasión. Al final la orquesta se mantiene en un acorde en Do, mientras una trompeta repite algunas de las frases que servían de contrapunto al inicio de la obra y todo alcanza una calma. La trompeta desciende de Sol a Mi y a Do recorriendo el acorde de Do mayor. El último acorde de la obra incluye otras tonalidades (un ejemplo, Re y La) pero al final regresa al Do, al mismo Do insistente y luminoso del principio.

Versiones recomendadas:

• Richard Hickox dirige a la Orquesta Sinfónica de Bournemouth en una versión estándar; de pocas luces, pero también (por lo mismo) de pocas sombras. Hickox mantiene muy bien las dinámicas la mayor parte de la obra (los contrastes entre distintas velocidades e intensidades) pero la complejidad de los cambios de ritmos en la obra resulta atropellada en más de un momento (principalmente en el último movimiento):

• Pocas veces ocurre que un compositor sea un buen director de su obra y éste es el caso de Tippett. La versión en la que él dirige a la Orquesta Sinfónica de la BBC es una auténtica joya. El tempo, desde el inicio (cuando hasta directores tan precisos como Colin Davis apuran innecesariamente el ritmo) es un auténtico fondo sobre el cual se desarrollan las ideas musicales y no sólo una manera de pasar rápidamente de un escenario a otro. Las transiciones de pasajes melódicos y temas son sutiles y acertadas, pero quizás lo que más resalta es el manejo del color instrumental. Una auténtica fantasía.[3]