Si lo que dice François Hartog en Memoria de Ulises es verdad, la Odisea exhibe una antropología imaginaria, sustentada en la geografía. Su mundo era un disco plano, habitado por seres cuyas formas sociales y culturales estaban determinadas por la ubicación en el espacio físico: en el centro, en el límite o más allá de las fronteras. Se podría pensar que el centro de ese mundo (cosmos) era el monte Olimpo, punto fijo e inmóvil desde donde se vigilaba, castigaba o premiaba a los hombres. De él provenían ciertas normas, las medidas del vino, la proporción en el arte, el mercado de precios, la ingesta de pan, la hospitalidad, la justicia. El Olimpo simbolizaba la civilización, código distintivo de los actos humanos. Así, es posible imaginar a este centro como una especie de antena parabólica gigante que irradiaba normas, funcionando bajo una premisa básica: a mayor cercanía, mayor grado de civilización. Pero, como ocurre con nuestros dispositivos electrónicos actuales, ese Olimpo no gozaba de omnipotencia, ni todo el mundo era su territorio. Había sitios donde su señal era muy débil o, sencillamente, no llegaba.
Dos: fundar desde la frontera
Los lugares alejados del influjo central, de la civilización, estaban habitados por lotófagos, caníbales, bebedores de vino puro, mujeres cazadoras, brujas que transformaban en animales a los hombres. Eran sitios de lenguas incomprensibles, desprovistos de comercio y hospitalidad; lugares de magia y portentos divinos (incluso, puertas del infierno). En suma, lugares no griegos, inhumanos. Ahí están Circe, las arpías y sirenas. Polifemo y los cicones, entre otros. Aunque no son exclusivas ni provienen de Homero, estas ideas del desplazamiento entre el centro y la frontera, con todo y sus formas diversas de vida (juzgadas siempre bajo los códigos y normas del peregrino), son básicas para los mitos de fundación y la literatura de viajes.
En “Cokboy”, poema sobre el mito del trickster, Jerome Rothenberg (Nueva York, 1931) nos invita a colocarnos justamente en la otra barrera, la de los personajes fronterizos, los locos, los salvajes. “Cokboy” trata, en resumen, de un Baal Shem (un judío obrador de milagros) que llega a territorios insólitos. Más exactamente, dominios del indio. A diferencia de los grandes fundadores o héroes viajeros de la cultura grecolatina, Cokboy no busca la conquista. No es Jasón, tampoco Eneas, quien regresó para cargar a su padre en hombros mientras ardía Troya, ni da leyes como Licurgo.
Cokboy, provisto sólo de un sombrero, una gran barba y su pene, llega para transgredir e invertir los valores establecidos; para fundar, desde la frontera, un nuevo rito enraizado en la locura y la confusión. Al igual que Dionisos, Cokboy, ser milagroso cuyos ritos y pases asemejan a los de brujas y magos, proviene de lugares alejados del centro. Incluso, al narrar su arribo en una lengua extraña, se parece más al dios de las Bacantes (vv. 13-17), de Eurípides:
dejando atrás los campos auríferos de los lidios y los frigios,
las planicies de los persas asaeteadas por el sol y los muros bactrianos,
pasando por la tierra de crudo invierno de los medos y por la Arabia
feliz,
y por toda la zona del Asia (…)
he llegado en primer lugar a esta ciudad de los griegos (…)
… aunque más cómico y absurdo:
Kon el kulo korolado arrivi
un djudio entre
indios (…)
Tres: dos lenguas, un mito
Originalmente, el Cokboy de Rothenberg es la imagen de un judío ortodoxo asquenazí, europeo del este, que habita en las fronteras de un espacio entre Alemania y Letonia. Forma parte de un grupo humano que comenzó a migrar a los Estados Unidos y a Argentina en el siglo XIX. Carga con palabras propias en yiddish (lengua indogermánica): pripitchok es cocina; shmuck, estúpido; su sombrero, shtreimel.
En cambio, el Cokboy de esta versión habla ladino, lengua de los judíos que habitaron la península ibérica, de donde fueron expulsados en 1492, cuando un imperio, un nuevo centro, fijó sus confines. Los sefarditas se refugiaron en lugares tan distantes como los Países Bajos, el norte de África del Norte, Turquía, o en el continente americano, huyendo de la persecución.
Ambas lenguas fronterizas expresan su extrañeza al llegar a un nuevo continente, “vot em I doink here?”, “ke fago aki?”, sin importar cuál sea su origen. En su ir y venir, en su vagar, Cokboy invertirá al mundo, creará un nuevo cosmos a partir de otras voces, otras visiones. Su historia del surgir comienza en la tierra de los nuevos desplazados: los pueblos indios.
Si en esta versión el uso del ladino no corresponde, en cantidad, a la presencia del yiddish en el poema, se debe a lo que el mismo Rothenberg (como traductor), anima: apoderarse del texto, transcrearlo. Al emplear el ladino, el mito del trickster —si es que eso es posible— amplía su espectro de acción. Así, Cokboy no sólo llegará (con sus nalgas heridas) a los Estados Unidos, sino también a México, a Brasil, a Perú, a toda América.
Cuatro: América (y agradecimiento)
Como podrá inferirse, en esta versión de “Cokboy” la palabra inglesa “America” fue traducida como “América”, todo nuestro continente. Dejo, como nota final, la postura de Jerome Rothenberg al respecto, enviada por correo electrónico (14/06/2014):
Un punto que quisiera aclarar es por qué prefiero, en el poema, usar América en vez de Norteamérica. América es el mundo icónico, presente en mi mente, que abarca todas sus regiones (norte y sur) y a donde se dirigían los inmigrantes cokboys, no importando si llegaron a Nueva York, Argentina e, incluso, a México. Y como [en la traducción] la lengua es el ladino, y no el yiddish, además del español (lengua con la cual, aparte del inglés, los cokboys/vergueros/vakeros/ ingresaron a los dominios indígenas), estoy a favor de mantener América.
Finalmente, quisiera agradecerle a Myriam Moscona la revisión del texto ladino.
Frontera, fotografía tomada del Flickr de José María Pérez Nuñez.
Kon el kulo korolado arriviun djudio entreindioske fago aki en este lugar estranyokon esta djente de ojos estranyospudia aver problemaspudia aver pudia aver(él dice) una sombrasurge de su alfalfacon un tomahawk en manola sombra de un hacha en su ojo diestrode una pluma fuente en el izquierdoke fago akikomo fue ke me pedri para yegar akiso sien ombresciento cincuenta distintas sombrasjudías y gentilesque traen la Ley a lo Inexplorado(él dice) este ombreso yo mi papui demas hombres-de-letrashombres con letras llevando el correojinetes lituanos del pony-exprésenloquecido por dinero Búfalo Billaún cabalga al frentehoras antes de vengar la muerte de Custerhaciendo el primer filme en 3-D de aquellas guerraso años antes de ellasnúmeros desapareciendo en el tiempo cabalísticoque reúne a los hombresy el jinete solitariocon el culo coloradosoy yo mi abueloy demás hombres-de-letrasjudíos y gentiles que entrana dominios del indioque traen la Ley a lo Inexploradoen minas de oro y frágiles tiendascomercio de pieles agricultura intensivaboletas balas barberosque amenazan mi barba su cabellopero son condescendientesy harán a uno de los nuestros Senador de Arizonael campeón de su Leyque nos detesta a ambospero se viste como judío un día como indioal siguiente un azno kristianoke fago akipuede ser un lugar enlokesidokon todas sus letras a la roves(él dice) quién puede leer los letrerosque llevan al desiertoquién puede hallar su escape de los bosquesde la arroyada las abuelasvivían cercacon serpientes en sus panochasdientes quizásquizás motosierrascuando el Baal Shem visitó Américausaba un sombrero shtreimellos lugareños pensaron que era un vaquerotal vez de México“¿un cokboy?”no un cowboyseré más que un orgullo para mi comunidad y razabuscaré a mi hermano Esaú entre estos pieles rojasy en sus fuegos nocturnales compartiréla meada tensa de mi verga sagradaque portará la semilla de Adonaiy los nutrirá de visionesllenaré toda una concha de almejay pasará de boca en bocaveremos el surgir de la lunaa través de nuestros ojosdistancias que desaparecen en el tiempo cabalístico(él dice) desde el acantiladoel viejo mira una ciudadpor luz vencidael hombre y la ciudad desaparecenmas observa y ve otra ciudadhecha de cristaldentro de los edificios se alzanestatuas inmóvilesrostros morenosatrapan la luzun elevadoryendo arriba y abajoen la visión del nele de los Cunala visión de mi abuelovisión del Baal Shem en Américalos esclavos en el entrepuentequé visión común tienena causa de qué luz sus ojosdaban de frente a las estrellasno podría saberqué hacía yo aquítodas las letras de este sitio estánal revés un reverso en el tiempohacia lo inexploradoel viejo hebreo tira de su gabardinaseparado de élsu espíritu remontó hasta una laderay se encontró con un águilano un agilacapitanes comandantes preziadas locos deliciososasesinos abriendo el continente para explotarlocesar i esvachearse (él dice)avlemos (él dice)ai guesmo de umiko aki abasho (él dice)(nunca enfrenta el espejo sin llorar)y el agila lo levantacomo un elevadora un sitio sobre el amanecerahí le entrega una canciónla Canción del Baal Shemque se ha cantado sin palabras por siglos“hey heya heya” pero traduce“yuh-buh-buh-buh-buh-buh-bum”cuando el Baal Shem (yuh-buh) aprenda a hacer un fardo¿qué pondrá el Baal Shem (buh-buh) dentro del fardo?la seda de la bolsa del taled abajoel forro de piel de castor encimael aroma del fruto del esrog adentroel cuerno de una cabra montañesa en mediolas plumas de un pichón a los ladosun diente de ajo polaco en el corazónlleva en sus viajesviajes por bosques cabalísticoscon la caballería zarista flanqueándolobigotones de ojos cetrinos y sablesque acechan de nocheal alma noble por las estepas de Wyoming(él dice) ke fago akino puedo topar mi chapeyopudia bushkar el yano kon piezes i manoshasta que tras una roca en Codyun indio anciano exponelas profecías de ambos juntas en este lugarcomo el humo se sostiene una pipaentre los dos por sus labios goteael intenso tabaco“¿cowboy?”cokboy (dice el Baal Shem)pone una nuez en su paño y la truenaen una peña ambos comenel indio saca un mazo de cartasy las baraja“¿juega?”y juegan a lobos y corderoscrepita el fuego en la pripitchoken una gran carpa en algún lugar de Américala historia del surgir comienza
Segunda parte
viene un vientomarrón girando desdelos tejidos tensos esfínterabierto sobre la divisoriacontinental disparando genteplop plop una muchachita emergede tetas de castor nariz afelpadaojos del Sabbathde Piel Rojabaja el corredor a tientas(diz) hola doitor¿me echa una mano?el doctor diz ta’ bien—sí doitory le alza la marañay le sacaun bebé que aúllabajo las lámparas un pequeño Moisésahora ríe la hija del Cacique—oh doitor no-o tan duroAmérica nace tan durolo sueña tan duro el Baal Shem200 años más tardeen Vítebsk(se carteaba con William Blakeapareciendo en Peckham Rye—sí ¡totalmente vestido!—y fue su ángel)ángel dice su madresonriendo orgullosay mira su piecitoabriéndose pasopor su ingle una comezónle sube hasta las costillasAmérica naceel Baal Shem es un castor(sucedió mientras el indio hablabay cantaba tras Codyel judío loco resbaló a la vidatras pasar la rosada espuma de nieve de los canalesde su cuerporaros pasadizossin luz sin amorcomo las encías de una ancianacuyos dientes fueron arrancadosaños antes) enun mundo distintose precipitay despierta de nuevo en la ciénega femeninaun castor entre los juncos—¡mama!— clama el Baal Shem—¡mamika!ke fago akime torni en mi barva(él dice) el ciego mundo brilla para élel agua corre por su bocavientre abajo es oscurauna oscuridad (la felpa es oscuray esconde la carne y la sangreuna felpa universalque sólo un hoyodeja abierto para que la oscuridaddel cuerpo empujehacia la luz)hace erupcióncomo una gran verga de los seres primigeniosroja y suave como el cobredel rojizo ojo solar de nocheel viejo Castor la arrastra en manoyo so yo mezmo mi papu(él canta) mi nombre es Cokboy—COKBOY, ¿entendesh?dejo a mi abuela en la ciénega femeninaseré El Gran Redentor algún día yuh-buh-bumtal vez halle un tarro de miel tal vez ahí meta mi pito tal vez hormiguee mi pito tal vezno cosquillee las abejas lo saben y me pican el glande que crece un segundo una docenamás o menos de glandes a lo largo son 30 glandescuál es el chiste me pregunto tal vez lo intente de nuevo lo arrastro rojo e inflamadodetrás mío qué vulnerable soy en este clima cálido cagando y pedorreándomedisparando canicas mi boca estaba abierta y viniéndose en ellacaga el mirlo oh no tan pronto amor mío adentro del sombrero mis ojos se tornanblanquecinos los lirios crecen de ellos un nacimiento eslavo no puedo negarlo tan tiernoa mis ojos tiernos los mojones nativos que van flotandoy por toda América en un arranque inútil grito contra el sol tú no eres más mi padreluna tú no eres más mi madre te abandoné me largué satisfecho con la verga colgandosobre mis hombros éste es el viaje que harán tus jóvenes(dice Castor) llega a la choza donde vive aquella anciana un delantal sobre su vientreun carpín en el horno tal vez pan frito grasa grasa madrecita no te importa si dejo caeruna piedra en tu cerebro tus hijas volverán pronto sabrosas muchachitas que montohaciéndome pasar por ti les chupo las orejas y grito oh ponme más abajo amor oh miverga adentroy debo enfriarlala enfríoen las aguasdonde una princesahija de un jefe indiose metió a bañarla verga letal e inocentehalló su rastro(su tren llegó a TopekaCuster ha muerto)y entra a los aposentos del noviola oscuridad de su piel ella está preparadapor la luna nuevaen su abdomen una tajadacreceun dólar de plata encima de Barstowalumbrando El Matrimonio de Américaen el tiempo cabalístico(dice Cokboy) sos la fija de la montanyaagora te yevaré a la tribu del padre mioa baylar el bayle de la kulevraoh piezes djudios de El enlokesiendoen su menteoÉloHimen mi morral llevofotografías sucias concesiones de tierras(mas luego al volver su gentele dispararácómo se sentiríanal ver a su hija en brazos deCokboy—¿C-O-C-K, entendesh?—)ya sos la novia del padre míoestán casados con (ugh) el dios cristianopara siempreadío adío a korrer agoraque mos asperan lavoros en Salt Lakela industria surge en todos ladosflechas golpean el concretonunca feriré la karne de mi kuliko(dice Cokboy) a kavayorío arriba emprende su caminopasando los campos minados donde los polacos criban el oroy otros productos puros de Américaoh exploradores oh anglosajonesdumplings con cara de bebé que pacificaron el oestecon ametralladoras con recompensas por pellejos de niñosvulvas maternas hechas bolas de béisbol para su lujuriaoh portadores de la civilización héroes héroespeleando me abriré paso a través de ustedes guardianes de la sagrada orillaúltima frontera aldea de mis sueñosa tiros tiranías(él grita) que han escapado de la leyo que trajeron con élkomo me pedri para yegar akime quedé sin suerteencima de una montaña y lejosde la entrada verdadera al verdadero paraíso occidentalcomo Moisés en las Rocallosas mirando California fantasmal en la luz hebreade los cuernos sobre mi cabeza grandes carreteras anaranjadas de la menteAmérica un desastreAmérica un desastreAmérica un desastreAmérica un desastredonde puede mirar el caer del solen el desiertoCokboy duerme (preguntan)espierto (grita Cokboy)sólo su barba lo ha abandonadocomo la suya la de su abuelofantasma de Ishi esperaba en la cimaparecía un judíopero en silencioguardaba silencio en Américacreo que no tengo nada más que decir
Jean-François Lyotard, en su ensayo “Acinema”, propone analizar una película a partir de términos económicos: cada parte tiene un valor de cambio y su sentido proviene del comercio con otros momentos que, a su vez, tendrán valor de cambio, y se traducirán en otros elementos, etcétera.
Es una especie de “economía narrativa”, donde sólo los extremos de una historia escaparían al ciclo del intercambio (al ciclo del capital, según Lyotard): el inicio es un prevalor, lo que abre la posibilidad de éste; el final es un ultravalor, por lo que todo se intercambia y, por tanto, ya no se transforma en otra cosa.
Una de las características del valor es que se disuelve en el consumo (piénsese en la comida); de la misma manera, en la economía narrativa, las partes desaparecen. Al ser el cine un arte que se inscribe en el tiempo, la fugacidad de las escenas es evidente: una escena da pie a otra sólo con la condición de que deje de estar en pantalla.
Una buena economía narrativa es aquella en la que sus valores de uso tienen una equivalencia entre ellos. El sustantivo es, entonces, la necesidad. ¿Qué escena es necesaria para comprender la siguiente?
Para Lyotard dirigir una película es crear un esquema de selección: qué elementos tienen un valor intercambiable entre ellos, cuáles pueden circular sin que haya un exceso ni una deficiencia. Una buena historia es aquella circular, que contiene a la unidad.
A partir de esta unidad se crea un sentido de organización y un juicio de exclusión: que si incluye este encuadre, o que si aquel. Es, al mismo tiempo, una economía del espectador: qué vale la pena ver, no en el sentido de gusto sino de posibilidad de comprensión sobre lo que observa.
El cine suma momentos inevitables, intercambiables dentro de la película pero no externamente. El final, ultravalor, responde con una pregunta: ¿todo fue necesario para llegar al punto culminante?, ¿sobran o faltan elementos para llegar al valor absoluto del desenlace? La respuesta dará el criterio para evaluar si tenemos una economía saludable o una con fugas.
Sin embargo, para Lyotard, el cine, al ser arte, no puede quedarse en la inversión perfecta.
Adorno había establecido que los fuegos artificiales son el paradigma del fenómeno artísico: un montón de fuerzas libidinales (para hablar desde el psicoanálisis) que resultan nada más en la explosión de éstas. Lyotard propone que, lejos del cine comercial, las películas experimentales se acercan más a la pirotecnia que a la economía. Él lo denomina el “acine”.
El acine tiene dos polos de exceso: la inmovilización y la movilización.
El primero habla de la tendencia de lo representado (lo que se filma) a permanecer. Si existe un montaje donde la secuencia no responde a una economía saludable, las unidades mínimas pugnan por su estancia total: las imágenes, al no tener conexión de necesidad con las que les antecedieron y precedieron, reclaman la presencia que hace cortocircuito: total inmanencia. Una película así sería imposible. Tal vez la pintura (que es una sola cosa dada en el tiempo, y muchas en el espacio) se acercaría a esta inmovilidad.
El segundo, la movilización, habla del soporte: más allá de las imágenes individuales, lo que importa es el medio, es decir, el cine como abstracción. Aquí lo importante es que la cinematografía se mueva más allá de lo representado. No existe la necesidad en lo que se graba (no hay nada que esté por razones económicas), pues lo que importa es que el aparato fílmico se exprese sin concretitudes. El encuadre, el zoom, el montaje, la iluminación, todo está al servicio no de una imagen (una representatividad) sino del medio. La película ideal, según este extremo, enunciaría una cámara que sólo proyecta, sin contenido en pantalla, una pura luz.
Ambos polos son imposibles, exigen del cine una desarticulación de lo que es (representación en el tiempo, por un lado, y representación de algo, por el otro). Sin embargo, Lyotard sostiene que estos extremos permiten al cine salir de las coordenadas del valor, del consumo y del producto.
La serie Preludes (1995-1996)y Mothlight (1963), de Stan Brakhage (uno de los cineastas experimentales estadounidenses que compartió palestra con Deren y Anger), ejemplifican la imposibilidad y presencia de los polos.
En Preludes, se asiste a una especie de pintura temporal. Brakhage incidía físicamente en la cinta (la pintaba, la rayaba, le pegaba objetos) y después proyectada los resultados. Así, durante minutos, se ven pasar rayones y manchas de pintura sin una solución de continuidad. Si se adelanta la película algunos momentos, no se nota el corte. Sin embargo, hay una sensación de fraude al hacer esto, como si perderse una sola de las imágenes fuera faltar a la película.
Esta serie es la inmovilidad extrema de cada imagen. Uno no puede sino pensar en que todo lo que se muestra en Preludes tiene poca importancia y, por eso, los momentos se vuelven igual de imprescindibles: al hacer un juicio de equivalencia en una película sin picos narrativos o estéticos, la visión se obliga a darle eminencia a cada detalle, a cada rayón de Brakhage.
Mothlight es más amable: al menos hay reconocimiento de la imagen. Brakhage construyó esta película al pegar sobre la cinta alas de mariposas, moscas y polillas. Lo que se ve en Mothlight son órganos que, casi indistinguibles, duran en escena dos o tres segundos. También, como en Preludes, la necesidad se vuelve una totalidad aplastante: cada ala quiere permanecer con tanta fuerza que ninguna es más importante que la otra y, lo peor, ninguna muda en otra, todas permanecen y, al mismo tiempo, ninguna.
El polo de la movilización-abstracción que señala Lyotard es el radical de lo representado. En dos momentos, Brakhage se acerca a este extremo: en Black Ice (1994)y The World Shadow (1972).
En ambas películas, el cine como medio, su capacidad de movimiento en abstracto, es el objetivo. Mientras que Black Ice está más allá de la figuración, The World Shadow experimenta con el formato de la representación: investiga sobre enfoques, sobreexposiciones y distintos tipos de cinta sobre un plano estable de árboles en el bosque. El paisaje es la excusa para pesquisar sobre las soluciones visuales. Lo que se mueve hasta el paroxismo en The world shadow es la cámara y sus posibilidades.
En Black Ice, la meta no son los caminos de una máquina, sino su proyección. Por medio de intervenciones en un laboratorio, los planos de este cortometraje se intercambian: el plano más alejado se acerca constantemente (un tipo de visionado en tercera dimensión), mientras que el más cercano cambia sin cesar. Black Ice, a diferencia de The World Shadow, huye de la figuración como de la peste. Aquí ya no hay formas observables sino movimiento puro, cine en su más desnuda expresión.
Tal vez el cine que propone Lyotard no es el cine que realizó Brakhage. Tal vez la búsqueda de ambos es imposible. Sin embargo, y como bien recuerda el teórico francés, los polos sirven para escapar de la cárcel de la narrativa económica o, al menos, deja ver a través de los barrotes.
En sentido estricto, todo lo que se considera “bueno” o “bien logrado” en estética, es una convención social que se solidificó como propedéutica. Brakhage y Lyotard buscan darle la vuelta pagando el precio que tiene rozar en los límites: ya no hacer cine o perder el tiempo (del creador y del espectador).
Títeres de Mireya Cueto, fotografía de María Teresa Adalid.
El viernes 7 de noviembre fue inaugurada la emisión número 34 de la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil en el Centro Nacional de las Artes (CENART). Este evento de suma importancia se caracteriza por proporcionar a los futuros, pequeños y jóvenes lectores una amplia gama de libros.
Como ya es sabido, además de las presentaciones, pláticas con autores, talleres, conciertos y promoción de nuevos títulos, la feria programa una variedad de actividades teatrales que además de poseer una calidad artística notable tienen como objetivo fomentar en los niños el aprecio de las artes escénicas.
En esta ocasión el público asistente podrá ver propuestas donde el teatro de títeres es preponderante.
Lágrimas de agua dulce del dramaturgo merecedor del premio Juan Ruiz de Alarcón 2013, Jaime Chabaud, es un texto que cuenta la historia de Sofi, una niña que vive en un pueblo con problemas de sequía, y la cual es capaz de llorar lágrimas dulces para proveer de agua a su gente.
El montaje se lleva a cabo con títeres de guante manejados por la talentosa Ana Zavala.
Tati de cabeza es una obra unipersonal, es decir, en ella sólo hay una persona que dirige, escribe y actúa, pertenece a la compañía Tlacuache Títeres y es una propuesta escénica por demás interesante y divertida para los niños. Además, en años anteriores ya formó parte del prestigiado festival de títeres Mireya Cueto.
Arianna Escárzega, dramaturga, actriz y titiritera, hace uso de títeres de mesa, de animación directa y de un teatrito con forma de ropero donde Tati aprenderá a convivir con su nuevo hermano, un bebé que parece sólo “dar lata”.
En las áreas verdes del CENART se representa Benito y Waratu, obra realizada por medio de teatro guiñol y que fusiona dos cuentos tradicionales, uno japonés llamado “El hilo de la araña” y otro maya titulado “La mujer que se quitaba la cabeza”.
En el primero, encontramos a Buda ante el arrepentimiento de un pecador, a quien decide darle otra oportunidad lanzándole una telaraña para rescatarlo del infierno. Mientras que en el relato maya, Lupe ayuda a una lechuza herida, la cual, en agradecimiento, le concede dos dones con los que puede rescatar a su esposo.
Pájaro, texto de Fernando Reyes y Cristian David, también forma parte de esta emisión. Esta obra aborda la historia de dos jóvenes desencantados por no encontrar su misión ni su lugar en el mundo; ellos deciden fijar su mirada en el cielo e inventar una aparato a partir de observar el aleteo de una mosca, para con él buscar en las alturas lo que no encontraron en la Tierra.
Por último, la Feria del Libro Infantil y Juvenil cierra con Memorias de dos hijos caracol, obra que anteriormente fue seleccionada para ser montada en el XIX Ciclo del Programa Nacional de Teatro Escolar organizado por CONACULTA, el INBA, la Secretaria del Estado y CONARTE. Se calculó que en aquella ocasión alrededor de 40 mil estudiantes de primaria y secundaria vieron este texto con un costo de recuperación de tan sólo 5 pesos.
Memorias de dos hijos caracol es una creación de los dramaturgos Antonio Zuñiga y Conchi León, quienes nos narran la historia de Toto, procedente de Chihuahua —como el también actor Antonio Zuñiga—, y de Coco, nacida en Yucatán —de donde es originaria la directora de teatro Conchi León—, y de cómo ambos emprenden un viaje para encontrarse en el camino.
Todas estas funciones son de entrada libre y con un cupo limitado de aproximadamente 200 y 250 asistentes.
No desaprovechemos la oportunidad de pasar un buen rato familia viendo estas obras que ya se han presentado en diversos escenarios de la república y que ahora se encuentran todas junta en un sólo lugar.
Los horarios se pueden consultar en la página de la feria que, por cierto, termina el lunes 17 de noviembre.
Tears of sadness for you, more upheaval for you, reflects a moment in time, a special moment in time, yeah we wasted our time, we didn’t really have time, but we remember when we were young.
Ian Curtis
El primer chute esta por entrar en Mark Renton y el temor de no llegar con el loco de Begby para ver la Euro 84, lo estremece mientras Swenney prepara todo. El Lou Reed (speed, anfetaminas) ya no es suficiente y, por lo que se decía en las calles de Leith, el jaco (skag, caballo, heroína) era lo mejor de lo mejor. La voz en off de Rent Boy comienza a jugar con su conciencia mientras ve el polvo blanco diluirse en una cucharita sobre una vela. Sé que esto es cruzar una frontera.Di no. Begbie. ¡Hemos quedado a las 9! Di no. No es demasiado tarde. Ya no podré ser donante. Fiona. La universidad. Di no joder… Sick Boy se muere de ganas por probar y observa con fascinación todo lo que ocurre en esa sala apestosa que tiene como testigo un poster de Siouxsie Sioux en topless. Quizá Begbie, el pub y el magnífico juego ofensivo de Platini y su Francia, puedan esperar unas horas más…
Veinte años después de que Irvine Welsh escribiera su ya célebre novela debut Trainspotting, la precuela Skagboys se convirtió en pocos días en el libro más vendido del Reino Unido, como si de verdad se necesitara saber las razones por las que Renton, Sick Boy, Spud, Begby, Tommy y toda una generación de jóvenes británicos se perdieron en una realidad sumida por la heroína, el SIDA, el desempleo, la pobreza, la desigualdad y las políticas excluyentes, en aquel Edimburgo de la década de los ochenta.
Como suele suceder con su literatura, la narración de Welsh es vertiginosa, acelerada, camina en forma de versos y títulos de canciones, nombres de discos y grupos que inundaron esa década, argots escoceses prestablecidos que riman con palabras comunes que al transformarlas suenan aún mejor, un reflejo de cómo la juventud se expresaba en esos años. Las referencias sociales y políticas más visibles se nombran en los apartados “Notas sobre una epidemia”, enriqueciendo la historia con datos verídicos de lo que cambió a toda una nación excluida.
Los capítulos son narrados a veces por Sick Boy, otras por Begby, incluso Tommy, Spud y Alison tienen un par de capítulos con sus voces, sin dejar atrás a Renton, la voz principal que el autor utiliza para señalar sus gustos y referencias musicales que describen otra parte más evidente de los ochenta. Incluye explicaciones, por ejemplo, del por qué Motörhead es más punk que heavy metal, o discurre sobre que banda es mejor entre The Doors y Led Zeppelin o bien, qué hubiera sido de las canciones que compuso Jim Morrison si no se hubiera metido todas esas drogas. Renton (al igual que Welsh) sabía mucho de música, leía su New Musical Express y escuchaba artistas caóticos como Velvet Underground, David Bowie, T. Rex, Iggy & The Stoogies, Sex Pistols, The Clash, The Jam, Echo & The Bunnymen, Marvin Gaye y Aretha Franklyn, en contraposición de las bandas comerciales de ese entonces como de The Beatles, Rolling Stones, U2 u OMD. Incluso en la novela se habla del disco Still, primera recopilación de Joy Division después de la muerte de Ian Curtis, y de la versión que trae de “Sister Ray”, original de Lou Reed y compañía.
Qué tan absurda puede ser la vida que después de 20 años los personajes de Welsh tienen tanta vigencia: juventud sin empleo o educación sustentable, malos salarios, despidos injustificados, apatía, demasiado tiempo libre. Para sobrellevar esta situación es necesario pertenecer a algo, que vaya más allá de sólo ver fútbol, beber o estar con los amigos. Qué importa robar, prostituirse, engañar, matar si es lo único que se puede hacer en un mundo tan dispar, total, el skag o cualquier otra droga lo puede todo: “una dosis en mi vena conduce a un centro en mi cabeza, y entonces estoy mejor que muerto. Porque cuando el golpe empieza a fluir, realmente no me importa nada de todos los payasos de esta ciudad, de todos los políticos haciendo ruidos locos y de todo el mundo decepcionando a todo el mundo”…
En mi antología mental, tres cuentos de Irvine Welsh suceden bajo la atmósfera de tres canciones como si se tratara de la banda sonora de esas historias; algo que busco a menudo: canciones que se vuelven covers de cuentos.
1. “El último refugio en el Adriático” / “Asleep”
Algo hay de absurdo en el suicidio. Me cuesta trabajo imaginar qué lleva a una persona a buscar su propia muerte; esa pregunta es el único tema verdaderamente filosófico, pensaba Camus.
En “El último refugio en el Adriático”, Irvine Welsh cuenta cómo Jim Banks regresa a un crucero diez años después de la muerte de su esposa. Narra su enfado por estar rodeado de gente feliz que disfruta sus vacaciones en el barco, tal como, diez años atrás, imaginó que haría con Joan, su esposa. Poco a poco se descubre que ella murió al saltar de un crucero similar. Él está desconcertado por no saber en realidad qué fue lo que la llevó al suicidio, y se reprocha por no haber hecho algo para impedirlo. El tiempo y la vida lo colocan con una nueva mujer que, como él, llora una pérdida a bordo del barco. El coqueteo y el cortejo no se ocultan, pero al pasar las horas, Jim sabe que eso no puede ser, que él pertenece a una sola persona. El recuerdo puede más que las ilusiones nuevas. La historia transcurre y el autor nos va dando detalles de lo que hará su protagonista: quitarse la vida como lo hizo su difunta esposa. Antes de irse, escribe cartas a sus dos hijos explicando la razón por la que ya no estará con ellos; confía en que serán más fuertes de lo que él fue, pues su destino está a un paso de la muerte.
Steven Patrick Morrissey habla de las pérdidas, la soledad y la tristeza que nos llevan a tomar decisiones irremediables; cosas verdaderamente simples, dice él, pero que el mundo no se atreve a decir. Sus letras llevan consigo una estela que podríamos rastrear hasta Oscar Wilde: descaro, cierta ternura, el tenso filo de la ironía.
“Asleep”, de The Smiths, remite enseguida a la historia de Jim Banks. La canción habla de alguien harto de despertar y no encontrar consuelo, de alguien que necesita algo que nunca llega, ni siquiera el anhelado alivio. Queda la ausencia, nuestra y de los demás, el absoluto desamparo de la existencia.
En el relato, Jim vive diez años atormentado por el recuerdo, y la añoranza por su mujer no le permite sobrellevar la pérdida. El misterio del amor, decía Wilde, es más fuerte que el de la muerte, quizá por eso en sus últimos instantes, Jim Banks piensa en su esposa y se dice para sí: “Sólo voy a recuperar mi bendito aliento, echar una última y larga mirada al cielo púrpura, y después cargaré mi peso y me dejaré caer desde esta barandilla al Adriático”.
Morrissey, a su vez, a media voz canta la estrofa de la canción donde, de igual forma, pierde a su protagonista en los brazos
del suicidio…
Don’t feel bad for me
I want you to know
Deep in the cell of my heart
I really want to go
(No te sientas mal por mí / quiero que sepas / que en lo más profundo
de mi corazón / realmente quiero irme).
Alguien salta al Adriático, todos saltamos. Un crucero, cualquier crucero, suenan los Smiths. Nunca llegamos a conocer realmente lo que se ama.
Ha dejado de llover en el Anahuacalli. Peter Murphy toma su guitarra, pide perdón por herirnos de esa manera y clama para que no nos rompan el corazón. Las notas y la voz profunda de Murphy inundan el recinto que alberga la obra de Diego Rivera. El coro es inevitable. El micrófono cae, pero eso no importa; Murphy comienza a tocar las cuerdas y espera a tener el micrófono de vuelta. El cantante prepara en su mente la historia del poema favorito de Marlene Dietrich.
Y ahí están Marlene, narrada por Murphy, y Chrissie, personaje de “Euroescoria”, de Irvine Welsh. Murphy y Welsh cuentan, cada uno a su manera, la historia de una mujer destrozada por una relación amorosa. Historias espejo como todas las historias de desamor, donde el amor es un juego sin correspondencia: un error, una mala jugada.
La idea del amor sólo pasa en la idea colectiva de la fantasía; nunca será para aquellos a los que la sociedad segrega porque, a final de cuentas, como dice Brett Anderson, “somos basura tú y yo, somos la mugre suspendida en el aire, somos los amantes en las calles, somos basura tú y yo, está en todo lo que hacemos”. En el amor también somos basura.
La vida de ambas mujeres es un desdoblamiento de la misma historia; Chrissie muere con la vida destrozada, y no sabemos si fue un suicidio o un accidente. En la canción de Murphy, Marlene puede sobrevivir siempre y cuando no hable de su vida. A la muerte de Chrissie, Richard, su ex amante, cuenta a detalle toda la vida de sufrimientos que ella tuvo. Euan, una de las razones por las que muere, escucha atento las palabras y descubre que ella no era la basura que él creía, sólo alguien que quería vivir un poco más de lo que su vida la dejaba. Esa noche Peter Murphy canta sin piedad:
A tear falls as she describes
approaching death with a yearning heart
with pride and no despise
(una lágrima cae mientras describe / una muerte próxima con un anhelado
corazón / con orgullo y sin desprecio).
Welsh le da un final a Chrissie pensando que nadie debería morir de esa manera: triste, solitario, sin importarle al mundo. Murphy tararea sus letras mientras jala la cuerda más gruesa de su guitarra. Enseguida entona, desde la tristeza infinita, la última estrofa de la canción:
Hot tears flow as she recounts
her favourite worded token.
Forgive me please for hurting so,
don’t go away heartbroken, no
(Cálidas lágrimas fluyen mientras recita / su frase preferida. / Perdóname
por favor por herirte así, / no te vayas con el corazón roto, no).
Ni en el amor, contra lo que se cree, le importamos al mundo.
3. “Peeping Tom” / “Al otro lado del pasillo”
El voyerismo, como todas las prácticas privadas, es visto con reservas aunque se le incentive desde todas las esferas de la sociedad. ¿Internet no es el club perfecto de voyeristas? De la excitación a lo denigrante, del refugio a la perversión, todo regresa al gesto básico de la mirada.
Mi primo tiene una casa de cuatro pisos en Buenos Aires; en el tercero hay ventanas por todos lados, como si fuera un palomar. Cuando se mudó ahí, subimos algunas noches con binoculares buscando algo que espiar. Era el lugar perfecto para esta nueva actividad: una mujer, vista a lo lejos, desprevenida y sin ropa, sería la felicidad. Nunca la encontramos. En ese entonces buscábamos a la chica de la que hablaba Brian Molko, en ese grupo, ahora decadente, que es Placebo. La canción “Peeping Tom” (“mirón”, en inglés) habla de un amor a lo lejos, de una mujer que hace feliz a alguien sólo por verla sin que ella sepa que la observan. La vida puede ser cruel cuando se busca con desesperación a los demás mientras ellos buscan con desilusión a otros; la historia del marginado, aquel que prefiere mirar a lo lejos, con todo aquello que espera del futuro.
Brian Molko canta para sí y para algunos cuantos. La canción puede ser al mismo tiempo un alivio y una pena, algo que va más allá de la perversión o del miedo de hacerse real para alguien.
The face that fills the hole
that stole my broken soul
the one that makes me seem to feel
much taller than you are
I’m just a peeping Tom
On my own for far too long…
(“La cara que rellena el hueco / esa que robó mi alma rota / la única
que me hace sentir / más alto que tú / sólo soy un mirón / con demasiado
tiempo a solas…”).
En el cuento “Al otro lado del pasillo”, Welsh narra una historia similar a lo que describe Molko. En dos columnas que se desenvuelven casi como espejos, Welsh escribe los pensamientos y monólogos de Frank y Stephanie. Cada uno habla de sus problemas y del fastidio que hay en el trabajo y en su vida hasta que, en un momento, llegan a la relación sexual desatando la perversión reprimida que sienten el uno por el otro. Sin embargo, nada es real, sólo una simulación de su deseo. Están desnudos en sus camas, tan insignificantes, sin fe, con miedo.
La historia se une cuando los dos, ya fuera de sus fantasías, se encuentran en el pasillo del edificio en el que viven y, al mirarse, se sonrojan, se ponen nerviosos. Quieren hablarse, decirse todo, pero ninguno se atreve. Las palabras faltan cuando más las necesitamos. Ambos apresuran el paso sintiendo vergüenza y repugnancia por ellos mismos; eso que sueñan y desean no puede ser real, el miedo y la inseguridad son más fuertes. A veces la vida nos vuelve patéticos: preferimos ser mirones y pasar mucho tiempo a solas, sin arriesgarnos; o como dice Molko:
I’m just a peeping Tom
On my own for far too long
Problems with the booze
Nothing left to lose
(“Sólo soy un mirón / con demasiado tiempo a solas / problemas con
el alcohol / nada más que perder”).
En ambos contextos, Molko y Welsh coinciden en una cosa: a veces la perversión, aunque patética, se asemeja a la ternura.
4. (Untitled)
Estoy en un estadio, un teatro, un antiguo cine, un circo, un museo. Escucho la voz de Murphy mientras toca, más frenético que Bowie y con todos los Bauhaus, “Ziggy Stardust”. Canto a coro, en un vaivén de tristeza, “Everyday Is Like Sunday”, interpretada por Morrissey. No me canso de leer Acid House.
Hace unos días, el colectivo capitalino Campo de ruinas visitó la ciudad de Monterrey con una puesta en escena itinerante titulada ¿Qué estamos haciendo los jóvenes por desaparecer?, la cual presentaron en distintos espacios comprometidos con la promoción cultural. El jueves 30 de octubre estuvieron en Casa Bicicletera, centro de operaciones del colectivo Pueblo Bicicletero, orientado a promover el uso de la bicicleta como principal medio de transporte. El viernes 31 de octubre, el escenario fue la Casa Universitaria del Libro UANL espacio universitario enfocado en promover la cultura entre estudiantes y público en general. Por último, el sábado 1 de noviembre tuvieron doble función, primero en Kúndul Centro Cultural y luego en The Nada Café.
Esta instalación multidisciplinaria contó con la participación de actores, artesanos y músicos (estudiantes y egresados de la UNAM); además de una intervención musical antes de dar la tercera llamada a cargo de una compañera de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, Lucía de Luna. La obra está estructurada como un recorrido interactivo, el cual da a conocer mediante los testimonios de la desaparición de cuatro estudiantes sin razón aparente, y sin ningún vínculo con el crimen organizado, en el Estado de México, Tamaulipas y Nuevo León.
Fueron esos testimonios, precisamente, una de las fuentes de inspiración del Colectivo para crear la obra hace tres años. Otro aspecto que motivó a los miembros del colectivo a realizarla fue la lectura del libro Vida y destino (1959) de Vasili Grossman, que además de abordar los conflictos bélicos de la Segunda Guerra Mundial, toca el tema de la desaparición forzada de personas a manos del ejército, quien eliminaba cualquier rastro como si las víctimas nunca hubieran existido, se dieron cuenta, entonces, que el tema de las desapariciones forzadas no era cosa exclusiva de esa época ni de ese contexto sino un tema actual en México. Otro suceso que los incitaría fue el caso de una compañera estudiante de arquitectura de la UNAM, Adriana Morlett, desaparecida meses atrás y que recién había aparecido sin vida, por lo que se cuestionaron: Si ella desapareció ¿cuántos más tendrán el mismo destino?
Los miembros del colectivo trabajan e investigan sobre este asunto, de esa manera dieron con el caso de Roy Rivera Hidalgo, estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, extraído de su domicilio la noche del 11 de enero de 2011, en San Nicolás de los Garza, Nuevo León, y que ha permanecido desaparecido desde entonces. Encontraron, además, en internet la carta de la madre de Roy, Lety, a su hijo y se pusieron en contacto con ella para obtener autorización de utilizarla durante la puesta en escena. A partir de ahí, continuaron su contacto con Lety y con las Fuerzas Unidas por los Desaparecidos de Nuevo Léon, FUNDENL, asociación civil sin fines de lucro creada ante la ineficacia de organismos gubernamentales por encontrar a los desaparecidos en el estado de Nuevo León, entre los que se encuentran estudiantes y profesionistas sin vínculo con el crimen organizado.
El tema de las desapariciones forzadas no es un suceso nuevo en el país. En los últimos días ha sido más evidente debido a la desaparición de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa en el estado de Guerrero, el pasado 26 de septiembre. Aunque desde el 2006 el tema de los desaparecidos ha sonado con más fuerza debido a la relación estadística entre el incremento de las desapariciones y el desarrollo de grupos delictivos en el país y la guerra contra el narcotráfico. Hasta agosto de este año la cifra era de 22 322 personas desaparecidas, según cifras oficiales de la Procuraduría General de la República (PGR), sin embargo grupos activistas estiman que las cifras ascienden a muchos más.
En 2009, la ineficiencia y desinterés de las autoridades por resolver casos de desapariciones forzadas motivó a familiares de personas que han sido víctimas de este delito en el estado de Coahuila a organizarse para formar las Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en Coahuila, FUUNDEC. Al poco tiempo surgieron también las Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en México, FUNDEM, nombre bajo el cual se agrupan las distintas organizaciones no gubernamentales enfocadas en esta problemática, así como Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en Nuevo León y el movimiento precedido por ellos, Bordando por la paz, que consiste en bordar los nombres y testimonios de las víctimas y familiares de las víctimas, en color verde para los desaparecidos y en rojo aquellos que han muerto.
Eréndira Córdoba, Valeria Betancourt, Karina Carmona, Julio César Urbina, Luis Manuel Pantoja y Erandi Pacho son los miembros del colectivo Campo de ruinas.
En entrevista, Eréndira Córdobadijo que hablando de teatro parece no haber demasiada gente interesada en hacer teatro social, sobre todo por el peligro de incurrir en discursos panfletarios o políticos, o ante la dificultad de definir cuál es el papel del teatro en su esencia de expresión artística en estos contextos. Aún así existen compañías y colectivos comprometidos con el esfuerzo de acercarse a las personas y tratar temas sociales, así como experimentar con otras maneras de hacer teatro y no sólo utilizar las formas convencionales donde hay un público pasivo que sólo observa a los personajes actuar. Es importante hacer el esfuerzo por tratar temas urgentes y no sólo hacer obras bonitas que no dicen nada, cuando tantas cosas están sucediendo a nuestro al rededor, menciona.
Por el momento, el colectivo planea regresar a la capital, de donde son originarios, y seguir moviendo la obra en espacios alternativos. Esperemos que continúen con sus esfuerzos y más personas tengan oportunidad de apreciar esta puesta en escena y comprometerse con temas sociales de esta índole, que, a fin de cuentas, deberían interesar a todos, porque compartimos el mismo espacio geográfico y sus múltiples problemas.
El término “reescritura” puede no ser adecuado para referirse a los cuentos de hadas. Se reescribe lo que estuvo escrito, en esa idea casi bíblica de una escritura primera y original. Pero los cuentos de hadas de los libros son “escrituras”, versiones en papel de las miles de historias orales, anónimas y colectivas; imposibles de rastrear hasta dar con la “verdadera” (salvo los cuentos de autor, como los de Andersen, aunque una vez en el imaginario colectivo son sujetos a esos mismos procesos de parodia y, aquí sí, reescritura, que terminan por desdibujar su forma original). Ni siquiera Walt Disney, quien se ha empeñado en fijar los elementos de sus propias versiones, ha logrado atar definitivamente la forma de, por ejemplo, Blancanieves y los siete enanos. La ansiedad de Disney por monopolizar una versión única de sus historias terminó con la carrera de Adriana Casselotti, actriz y cantante que dio vida a Blancanieves en la película de 1937, una de las cintas más taquilleras de su tiempo y pionera en términos de tecnologías de animación. Disney obligó a Casselotti a firmar un contrato en el que estipulaba que no podría volver a actuar ni cantar en grabaciones o escenarios por el resto de su vida; quería evitar que la figura de Blancanieves se contaminara de otras referencias, de otras historias. La artista Pilvi Cabala tiene un performance en el que va a Disneylandia disfrazada de Blancanieves y los guardias de la entrada no la dejan ingresar alegando que adentro está la “verdadera Blancanieves” y su presencia podría confundir a los niños. Si, por ejemplo, la vieran comiendo o yendo al baño, eso causaría una impresión equívoca en el público porque esas son cosas “que no haría la verdadera Blancanieves”.
Los siglos XX y XXI son prolíficos en reinterpretaciones de cuentos de hadas, desde piezas de ballet y obras de teatro hasta versiones fílmicas o literarias. En muchas de las más recientes se subvierten, cuestionan o satirizan los valores que Perrault, el gran moralizador, los hermanos Grimm o Disney pretendieron afianzar; valores patriarcales y maniqueos, la mayoría de las veces. Dos vertientes destacan en estas versiones contemporáneas de los cuentos de hadas: la gótica y la satírica. La estrategia del gótico consiste en localizar y hacer visible la violencia y la sexualidad de las narraciones más antiguas, que no eran necesariamente infantiles o partían de una concepción muy distinta de la infancia; de hecho, no fue hasta la segunda edición de los cuentos de los Grimm que se consideró adaptar las historias para un público infantil, ya en una visión decimonónica de la infancia inocente y pura. Desde sus orígenes el gótico abrevó de los cuentos de hadas y de la tradición popular. De los muchos ejemplos posibles tenemos a Vathek, la novela de William Beckford que retoma Lasmil y una noches. Sin embargo, en el siglo XX la pionera de las reescrituras góticas de cuentos de hadas es Angela Carter. Su libro La cámara sangrienta, que este año publica en español y en una versión ilustrada la editorial Sexto Piso, es la colección más famosa de reescrituras, debido, entre otras cosas, a su exactitud poética en el uso del lenguaje, a su reinterpretación feminista y con influencia del psicoanálisis de los cuentos clásicos.
‘La cámara sangrienta’, Angela Carter Sexto Piso, México, 2014.
Por más que muchos intérpretes busquen símbolos en los peligros que aparecen en los cuentos de hadas (el bosque, las bestias, el invierno), ya advertía el historiador Robert Darnton que gran cantidad de las amenazas que figuran eran reales hace quinientos años: los bosques eran en verdad amenazantes, los inviernos realmente “invencibles”. En su versión de Blancanieves, “La niña de nieve”, Carter retrata la atmósfera fría y voluptuosa de un invierno en la Edad Media pero ya sin la idealización de los prerrafaelistas, que Disney vino a concretar en el estereotipo de una época mágica y colorida. Heredera de la tradición de Carter, la mexicana Gabriela Damián escribe su propia “Blancanieves”, “La nieve y los pájaros”, para la antología de cuentos de hadas reinventados que este año publica CONACULTA. Damián se adentra en el ambiente medieval con detalles realistas como la dura vida de los mineros y campesinos, que también contrasta con la visión idealizada de los enanitos trabajadores de Disney. Estas dos historias, y la de Neil Gaiman titulada “Snow, Glass, Apples”, no escatiman la cruda violencia del cazador que mata a los animales en vez de a Blancanieves, o de la madrastra comiéndose el corazón del animal pensando que es el de la princesa. Tampoco hay ningún tipo de censura en la película muda de 2012 dirigida por Pablo Berger, Blancanieves. Allí la violencia se hace presente desde el inicio en el tema de las corridas de toros, y luego se extiende al maltrato infantil y al espíritu grotesco del carnaval en las ferias de pueblo.
Los elementos sexuales, que están insinuados en la “Blancanieves” de los Grimm a veces mediante símbolos (las tres gotas de sangre que representan la madurez sexual y el deseo, el amor edípico entre padre e hija que causa los celos de la madrastra), salen a la luz en estas escrituras recientes. En la versión de Carter es el Conde y no su esposa quien desea y procrea a su hija perfecta. Cuando satisface su deseo incestuoso y necrofílico en su hija muerta, ésta desaparece, igual que el objeto de deseo se desvanece cuando se obtiene. La necrofilia también está presente en la versión fílmica en blanco y negro de 2012, donde rentan a la niña muerta (o en coma) para satisfacer el mismo fetiche. En el cuento de Gaiman hay incesto explícito entre padre e hija, quien es en realidad una vampira, monstruo siempre asociado a la sexualidad más destructiva. Gabriela Damián también explora el deseo del padre hacia la hija, que la madrastra utiliza como herramienta para revivir a su esposo muerto.
Antes de que los Grimm, en particular en sus versiones posteriores a 1810, y otros autores más adelante, hasta llegar a Walt Disney, domesticaran y edulcoraran las versiones orales de estas historias, existía mucha más ambigüedad respecto a los estereotipos del bien y el mal. Una de las estrategias de las que echan mano las historias contemporáneas para cuestionar este maniqueísmo es la primera persona. Las historias orales están casi siempre en una tercera persona omnipresente y objetiva, y no es sino hasta cuentos como el de Damián que hacen uso de la polifonía para establecer distintos puntos de vista y visiones en conflicto, que se complejiza la trama oral de los cuentos de hadas (en su esquelética estructura, propicia para la memorización). La historia de Gaiman utiliza uno de los recursos más comunes en las reescrituras de cuentos de hadas adoptar el punto de vista del villano. En la versión de los hermanos Grimm, el contraste entre Blancanieves y la madrastra es el de la mujer angelical frente a la mujer monstruo. Blancanieves es pura pasividad, sumisión y fragilidad. Es, además, el ama de casa perfecta en la choza de los enanos. La bruja, por el contrario, es la mujer sabia, activa y creativa, y su perspectiva, por lo tanto, mucho más compleja que la de la protagonista.
Otro de los elementos importantes en estas reescrituras es la recuperación de los símbolos reconocibles, que finalmente atan las nuevas versiones a las antiguas. Manzanas, vidrio, cuervos y nieve serían, por ejemplo, elementos constitutivos de “Blancanieves”, y funcionan como símbolos en expansión que van develando sus distintos posibles significados como lo harían las metáforas en un poema. Para Menchú Gutiérrez, autora de un ensayo titulado Decir la nieve, la primera imagen de “Blancanieves”, la madre junto a la ventana deseando una hija blanca como la nieve, de labios rojos como la sangre y cabello negro como el ébano, es semejante a la anunciación bíblica. Es una escena íntima en donde aparece la pureza en la nieve, el deseo en la sangre y el misterio en el ébano (cuervo en otras versiones, como la de Gabriela Damián y la de Angela Carter). El vidrio que atraviesa la historia desde la inicial ventana hasta el espejo, y por último el ataúd, a veces simboliza contemplación; a veces, como en el cuento de Damián, vanidad o mentira, y a veces pureza cristalina. Los elementos femeninos con los que la madrastra intenta envenenar a Blancanieves —el peine y los listones—, también lo son de vanidad y brujería; y la manzana, que comparte el rojo del deseo al inicio de la historia, suele, como siempre, representar la tentación, el conocimiento y la muerte. Todos estos símbolos están ahí para ser aprovechados, revertidos o eliminados, como si fuesen los colores primarios de la historia, para contar algo nuevo.
La segunda vertiente más común en la reescritura de cuentos de hadas es la parodia. El humor y la ironía son herramientas para subvertir y poner en tela de juicio los estereotipos instaurados, como sucede en la historia de Kim Addonizio para la antología de reescrituras de cuentos de hadas My Mother SheKilled Me, My Father He Ate Me. “Ever After” transcurre en un tiempo muy parecido al nuestro y se enfoca en una comunidad de enanos que, tras conocer la versión de Disney de “Blancanieves”, viven ante la expectativa perpetua de una chica hermosa que llegará a vivir con ellos y a salvarlos. La historia de Disney les llega incompleta y pareciera como si el “felices para siempre” se refiriera a ellos y Blancanieves, en vez de a Blancanieves y al príncipe. Esto es lo que critica el cuento de Addonizio: la vida fincada en una falsa expectativa de felicidad. La novela de Donald Barthelme, Snowhite, también centra el elemento humorístico en la relación de los siete enanos con Blancanieves, quienes viven juntos en una especie de comuna: su historia está ambientada en el presente, con una Blancanieves que estudió “Mujer moderna, sus privilegios y lo que representan en la evolución y la historia, incluyendo tareas del hogar, crianza, pacifismo, curación y devoción”. Estas dos historias incorporan en su reescritura no sólo las versiones más antiguas sino también las recientes, incluyendo la de Disney.
Los cuentos de hadas siempre sirvieron para reunir a una comunidad, así fuera la de una abuela con sus nietos. Hoy funcionan como puntos de encuentro a partir de los cuales se pueden proponer nuevas posturas ideológicas, nuevas construcciones sociales y nuevas ideas estéticas. Sus símbolos y momentos reconocibles permiten repensar estereotipos de antaño a la vez que recuperar conocimientos antiguos. “Blancanieves” y sus distintas reinterpretaciones son sólo un ejemplo de la diversidad y el movimiento que surgen de una trama que aparenta ser muy sencilla.
