En una exposición que tuve la suerte de visitar en el Museo del Quai Branly de París, en 2011, el antropólogo francés Philippe Descola organizó las obras de arte ahí expuestas según su teoría de los “modos de identificación”, a saber, el animismo, el analogismo, el totemismo y el naturalismo. La exposición, cuyo título era más que revelador, La fábrica de las imágenes, era una exposición teórica en la cual Descola buscaba explicar que sólo se puede representar la realidad a partir de estas cuatro maneras. Sólo es posible, según decía alguno de los folletos de la exposición, concebir y representar a los “seres” según estos cuatro esquemas.
La exposición del Quai Branly comenzaba con el modo de interpretación del “naturalismo”, si mal no recuerdo. La primera obra de arte de la sección de este “modo de interpretación” era un autorretrato de Durero. Que yo sepa, Durero fue el primero en pintar su autorretrato, en representarse exclusivamente a sí mismo (puesto que ya habían existido pintores que se dibujaran dentro de una escena de un cuadro más amplio, pero no habían destinado una sola pintura para ellos mismos). Él pintó la primera representación exclusiva de sí mismo en eso que llamamos Occidente.
Lo que llamó mi atención fue que, dentro de toda la exposición, ésta era la única obra en la cual alguien se representaba a sí mismo y, además, lo hacía de manera mimética; es decir, basada en la imitación, y encima, en la imitación de sí mismo. Viéndolo comparativamente, ¿por qué dentro de la Europa renacentista se comenzó a ejecutar autorretratos? ¿De dónde la necesidad de representarse naturalistamente? Philippe Descola se ha referido tanto a su propia exposición como a su teoría, como “ontología de las imágenes”. ¿Cuál es, entonces, la ontología de un autorretrato?
Afuera del Museo del Quai Branly, todavía impactado por la exposición, que me pareció atípica por ser teórica, todavía extrañado de que alguien hubiera comparado a algunos pintores flamencos con máscaras y esculturas de diferentes partes del mundo, vi a un par de turistas tomándose fotos. Parecían turistas europeos en París. Las primeras fotos que se tomaron, grupales, fueron a distancia: alguien asumió el uso del aparato, pidió el perfil, presionó el botón y fotografió el momento. Frente al Museo pasa el Sena. Tanto en el malecón del canal como frente al Museo, las personas que estaban en el grupo de turistas se disgregaron para tomarse fotos, pero ahora no se fotografiaban a distancia ni grupalmente, sino tomaban fotos de sí mismos, es decir, hacían un autorretrato fotográfico.
Cuando un autorretrato fotográfico se hace de manera espontánea y el sujeto sostiene la cámara con su propia mano, se le llama selfie. El término describe que la foto es un retrato “de sí”. Cuando vi a los turistas haciendo un esfuerzo por tomarse fotos, con el paisaje detrás, o simplemente buscándose como protagonistas, entonces quise establecer una relación, casi inexistente por lejana, con el cuadro de Durero. ¿Por qué habrá decidido pintarse Durero? ¿Por qué quieren auto fotografiarse los turistas? ¿Por qué queremos tomar fotos de nuestro propio rostro? ¿Es que acaso no sabemos cuál es nuestro rostro? O más bien, ¿acaso queremos nosotros definir nuestro rostro ante los demás?
Sin temor a arrojar una interpretación exagerada, me atrevo a decir que una —porque bien puede haber miles— de las pulsiones que nos llevan a tomarnos fotos de nuestro rostro es ofrecernos un retrato de nosotros mismos. Sin embargo, quizá la pulsión más fuerte sea brindar la representación que queremos de nosotros a los demás. Queremos imponer a los otros una idea, en forma de imagen, de nosotros mismos. Porque Durero se pintó a voluntad y aquel que se toma una selfie o que se autorretrata también elige qué y cómo se representa. Una selfie es el acto más evidente de representarnos, pero a la vez es la tiranía de la primera persona, pues no ofrecemos al otro la posibilidad de retratarnos, sino que nos adelantamos a elegir nuestro contexto.
La selfie de alguna manera vela lo que hay de nosotros que no puede reflejarse y muestra lo que quizá no seamos, pero da la impresión de reflejar la verdad tan sólo por mostrar un rostro. En el “modo de identificación” naturalista existe una primacía del rostro por encima de otras cualidades. La mímesis quiere imitar la naturaleza, no convertirla en símbolos; quiere aprehenderla, no conferirle valores analógicos. Buscar representar nuestro rostro quizá signifique que estamos buscando aprehender nuestro rostro. Pero como hemos visto la misma posibilidad que nos confiere el ser artífices de nuestra propia imagen nos lleva a ajustar lo que queremos que sea mostrado y velar o disimular lo que no. Así imponemos como verdad una supuesta imitación.
Describirnos a nosotros mismos es una tarea falaz. La exposición de Descola causó un rotundo prejuicio de arbitrariedad en mí, que me hace pensar que el mundo puede ser descrito ontológicamente de una manera distinta a como yo lo hago. También yo mismo. El rostro que creo que tengo quizá no tiene por qué corresponder a la descripción que hago de él, y no me atrevo a imponer esa descripción a los demás, aunque querría y de hecho, constantemente lo intento.
Pienso en un fragmento del Pigmalión de Rousseau. Al final del melodrama de Rousseau, Galatea, cuando cobra vida, en un primer gesto, “se toca y dice: Yo”. Luego toca a Pigmalión, y le dice con un suspiro: “¡Ah, yo otra vez!”.
En un universo paralelo me imagino a Fela Kuti, máxima figura del afrobeat, tocando en una estación espacial acompañado de una orquesta formada por alienígenas y humanos. En otro plano, más real, unos músicos se adentran en el África profunda para montar un escenario y tocar ataviados como seres llegados de otro mundo.
No sólo la música de Goat es desconcertante, también lo es su modo de vestir, ya que usan trajes como de chamanes ultramodernos. Ellos son suecos e insisten en ocultar sus rostros. Desde la gélida Escandinavia han elegido construir un universo sonoro que se alimente de la milenaria tradición africana sin perder la energía salvaje que produce el rock.
Goat firmó para uno de los sellos norteamericanos más influyentes, nada menos que Sub Pop, entidad discográfica que ha conseguido reinventarse de fondo y no vivir de sus glorias de los años grunge. Ahora apoyan a un grupo europeo que busca combinar la parte primitivista de la música desde una perspectiva completamente actual. ¿Será que podemos llamarla tecnotribalismo? Porque no pueden negar ese afán de mostrarse como modernos primitivos. Al futuro se accede re y de construyendo el pasado.
De hecho, Commune, el nuevo disco de Goat, inicia como si de una sesión ritual se tratara; primero establece el ambiente propicio para el trance —ya sea a través de una tribu del desierto californiano o un grupo de consumidores de ayahuasca en Sudamérica—. Al comienzo hay que recurrir a la simplicidad de lo orgánico antes que la maraña eléctrica comience a desparramarse por doquier. Las intenciones están expresadas desde el título mismo de la pieza de apertura: “Talk to God” y en la que un cuenco de oración realiza la invitación, antes de que el resto de la banda comience con sus figuras hipnóticas.
https://www.youtube.com/watch?v=iMxlAN8CuEs
Y es que para tratar de describir lo que hacen los Goat, hay que recurrir, por una parte, a la variante camboyana del rock, que tiene en Dengue Fever a sus exponentes más conocidos. Grupo que desarrolla una mezcla de psicodelia, sonidos asiáticos y rock que fue perseguida por varios gobiernos y que resistió casi en clandestinidad. Otra influencia poderosa es, nada menos, que Janes Adicction, la maquina frenética que comandaba Perry Farrell. Acá el parecido se sustenta en el modo tan agudo de cantar, casi como soltando mantras o meras onomatopeyas; allí están “Words” y “Goatslaves” como un testimonio fehaciente de lo dicho. Además, ésta última abre con un texto reverberante de parte del actor y activista de origen sioux Floyd Westerman. Los discursos y las reivindicaciones confluyen en una obra que entiende al planeta entero como una sola entidad.
https://www.youtube.com/watch?v=LdqTfputm_E
Apenas contiene nueve canciones (y 39 minutos de duración) pero cada una fue armada con tal cohesión que conforman un álbum sólido y completo. Llama la atención que el reto de crear un rompecabezas sonoro con piezas procedentes de tantos marcos culturales resultó bien librado. Existía el riesgo de que todo terminara en un pastiche al que se le vieran las entrañas, que tuviera expuestos los jirones con los que se elaboran los ropajes y máscaras para los disfraces. Pero esto nunca sucede, podemos perder buen tiempo tratando de adivinar la procedencia de esa música alucinada que suena asiática –como sacada de un templo—, que tiene los largos desarrollos que tanto obsesionaban a Fela Kuti y que presume de muchas guitarras con wah wah que nos remontan a la psicodelia sesentera —a su mejor parte.
Y es que aunque el desfile de instrumentos acústicos no se detiene —unas maracas por aquí, un pandero por allá, luego algún tambor ancestral— a Goat no los consume alguna rancia postura hippie o new age. Commune es mucho más alucinado y salvajemente rockero (los Animal Collective deben amarlos). Se trata de una excelente continuación de su disco debut World Music, editado hace apenas un par de años (y que contenía los buenos sencillos “Let it Bleed” y “Run To Your Mama”, de la que también hay un disco de remixes). No han cesado en su búsqueda; a la hora de tocar esas guitarras tienen en mente a Ravi Shankar —el legendario genio de la cítara—. A la postre, Commune es un trabajo que logra un punto de encuentro entre al menos cuatro continentes (faltó Oceanía).
Al buscar lo primitivo y místico se convierten en futuristas, tal como nos lo hace sentir el tema con el que cierra el álbum; “Gathering Of Ancient Tribes”, de largo desarrollo, de una progresión bien fumada y religiosa por partes iguales. Los riffs se van distendiendo y repitiendo una y otra vez, los ritmos van aflojando al cuerpo y uno se descubre inserto en un rito en el que se puede bailar como si se fuera un monje derviche.
Lo que Goat hace es reclutarnos para pertenecer a su secta. ¿Encontraremos a alguna tribu en algún satélite oculto? ¿Podremos viajar al pasado llevando una guitarra eléctrica y un sampler? ¿Las ovejas eléctricas aparte de soñar también tienen tótems en sus templos? ¿La cantina de La guerra de las galaxias está solicitando un nuevo grupo para animar a la clientela sideral? Dejo correr Commune y siento que la teoría de los alienígenas ancestrales se apodera de mí. ¿Será que History Channel conquistó mi mente?
En algún lugar leí que todo es representación. Empezamos por el nombre y de ahí extendemos los significados hasta conformar un sistema no tan ordenado de pequeñas historias dónde acomodarnos y descansar. El problema es que las interminables metamorfosis del mundo nos confunden y empujan hacia estados de ensoñación donde resulta fácil perder la cabeza en persecuciones infinitas y laberintos poliédricos. Valeria Luiselli escribió sobre esa condición ingrávida que nos vuelve islas, páramos helados de miradas urgentes. Quiénes somos es quizás lo único que no podremos nunca nombrar con certeza, le pertenece al otro ese privilegio que es también una prisión.
En la gráfica oaxaqueña actual, la búsqueda de identidad se hace evidente sobre todo en retratos de gran formato. Encuentro en la obra de estos artistas jóvenes intersecciones y diálogos en torno al cuerpo, sobre todo femenino. Cuestionamientos del lugar desde dónde definimos la realidad. Indagar en el otro es probablemente la única vía para observarse a uno mismo y cuestionarse, negarse a habitar una isla o poseerla. En el Taller La Chicharra esos diálogos adquieren forma en los distintos grabados que se exhiben. Los cuerpos se superponen a través de diversas técnicas como xilografía, linóleo, litografía y aguafuerte. Ahí el arte se integra a una labor colectiva, intento por desplazar las figuras de autor para inscribirlas en un terreno amplio y tal vez comunitario.
La Chicharra expone actualmente en la Cámara Nacional de Comercio de Oaxaca. Los artistas Ángel Velasco, Iván Bautista, Daniel Barraza, Israel de la Paz, Baltazar Castellanos, Venancio Velasco, Edith Chávez, Félix Sibaja, Miguel Jiménez, Darío Castellanos, Alan Altamirano, Oziel Alfonso y Marcos Lucero llenaron los muros de esta sede diplomática de grabados con distintas temáticas y recursos estéticos. Existen, no obstante, ciertos puentes discursivos que incluso comparten con artistas de otros talleres de la ciudad. Hay en todos ellos una exploración genuina del retrato, una búsqueda del sujeto opuesta al sentido posmoderno de sociedad homogénea y totalizadora.
Hace poco lanzaron Raíces, carpeta gráfica donde invitaron a otros artistas para indagar en las trampas que impone el origen sobre los cuerpos. En Oaxaca, lo culturalmente propio y ajeno se delimita de diversas maneras. En su imaginario colectivo está presente un fervor regionalista cuando nos referimos a aquello que pensamos nos representa. Lo cierto es que no existe un sentido unívoco de identidad, afuera de las inquietudes teóricas lo auténtico se desvanece en el aire ni bien se pronuncia. Quizás la obra de Baltazar Castellanos expone con mayor claridad estas preguntas, en ella abundan personajes afromestizos, danzas de enmascarados y escenarios de esa costa negra y olvidada que define también el territorio de lo múltiple.
En la gráfica de Edith Chávez e Iván Bautista, el cuerpo femenino deviene en un agente desconocido que no puede ya ubicarse dentro de los márgenes que otorga el capital. La belleza ha traspasado el umbral de la publicidad y el mercado para plantear otras posibilidades, otros juegos de representación y orden. Pollos cuelgan detrás de una mujer que ofrece al espectador un plato de sus menudencias, otra mujer se entrega al hermoso acto de la masturbación, junto a cuerpos desnudos se exhiben cráneos de becerros, cabezas destazadas de animales para burlarse un poco de aquellos ideales de delicadeza y feminidad que suelen adherirse al cuerpo femenino y traen consigo infinidad de desdichas.
En La Chicharra las enormes prensas nunca dejan de moverse. Los artistas conviven todo el día y a veces terminan de imprimir bien entrada la noche. Ofrecen talleres para niños y si alguien ajeno al taller necesita imprimir es fácil pedir prestada una prensa de vez en cuando. La mayoría trabaja alrededor de una pequeña mesa, codo a codo, compartiendo mezcal y música. El compañerismo es una característica que no suele encontrarse en estos tiempos, sobre todo entre escritores, seres solitarios y a veces mezquinos que hablan del otro desde una cómoda distancia. Por el contrario, quienes se dedican a la gráfica llevan consigo esa llama solidaria que no sólo les permite trabajar sino que además se ve reflejada en su obra, de ahí la presencia constante de los tópicos.
Me parece que en Oaxaca las exploraciones estéticas, las indagaciones en torno a lo propio y ajeno, a la identidad y ruptura con los cánones de belleza, así como la fuerza de lo político y el amplio terreno que comparte con los discursos artísticos, se encuentran presentes sobre todo en la gráfica (si bien tampoco está exenta de fórmulas).
La manera en que se elaboran las piezas tiene mucho que ver con esta exploración, pues conlleva una visión no tan monolítica y cerrada en torno al autor y la obra misma, asunto que no sucede con la pintura, por ejemplo. Las grandes galerías difícilmente voltean hacia estos talleres y sus propuestas, suelen escoger pintores que perpetúan los colores de Morales, los personajes de Tamayo, el discurso zoomorfo de Toledo. Es lo que vende, y lo entiendo. Sin embargo, resulta más interesante todo aquello que acontece en la periferia y que sustenta iniciativas como este taller. Con suerte estas dinámicas suprimirán algunos intermediarios a quienes sólo les interesa vender postales para turistas hambrientos de identidad, con suerte estos artistas no renunciarán a tener una voz propia e inquietante.
Fotografía por Edith Chávez.
Fotografía por Edith Chávez.
Fotografía por Edith Chávez.
Fotografía por Edith Chávez.
Fotografía por Edith Chávez.
Fotografía por Iván Bautista.
Fotografía por Iván Bautista.
Fotografía por Iván Bautista.
Fotografía por Iván Bautista.
Fotografía por Iván Bautista.
Fotografía por Iván Bautista.
Fotografía por Iván Bautista.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Fotografía por Nidia Rosales, exposición en la CANACO de Oaxaca.
Sin título, video HD, 2014. Quitar el frijol de las piedras en lugar de las piedras del frijol.
¿Cómo es el panorama artístico en el país? ¿De qué es correcto hablar? ¿Hay formas de escapar del mercado? José Jiménez Ortiz, autor deAlgoritmos, miedo y cambio social(FETA, 2014), conversa con Chantal Peñalosa y Joaquín Segura, artistas jóvenes mexicanos, para tratar de llegar a respuestas que aclaren cómo se vive la producción de artes visuales en el país. Para rematar la conversación mostramos un breve portafolio de la obra de Peñalosa y Segura.
//Jiménez Ortiz//
Percibo una urgencia de muchos artistas jóvenes en México, menores de treinta y cinco años según las costumbres, por estar activos y participar en todo. Los trendsetters invierten su tiempo en intentar hacer arte, cine, proyectos editoriales, música, moda, diseño, tatuajes, una disquera, cortes de cabello, cocina experimental, talleres comunitarios o hasta activismo político. Algo sintomático en la era del fragmento, asociada a la cultura del MP3, YouTube, citas filosóficas en forma de meme, donde se generan mil cosas, pero nada que cambie las coordenadas de la producción artística del país. En pocas palabras, mil cosas sin calidad para darles un valor utilitario, estético e histórico que pueda volverlas trascendentes. Creo que un paso verdaderamente crítico para generar un cambio importante es desligarse de esta hiperactividad, retirarse a la pasividad y negarse a participar. Limpiar el terreno para la auténtica actividad. Contrario a lo que muchos artistas y curadores pregonan, creo que vivimos una época en la que urge más teoría y menos acción. Y creo que el ejemplo más burdo de esta seudoactividad son los proyectos artísticos ligados al activismo político.
Más que apostarle a una pasividad, pienso que se puede ser activo si tomamos en cuenta que un acto no tiene por qué caer en la espectacularidad. Lo que yo percibo es que se antepone la notoriedad a la acción. Creo que de ahí viene ese ímpetu por querer participar en varias actividades a la vez, aunque no creo que el problema esté en el entusiasmo participativo, sino en que la imagen o el ruido aventajan a la propia acción, lo que ocasiona resultados panfletarios.
En momentos en que el panorama actual del país es incierto, ¿cómo entendemos el activismo político? ¿Cómo se inserta esta idea dentro de proyectos artísticos? ¿En qué medida funciona una acción “política” como autopromoción?
A mí me queda claro que el activismo y la práctica artística son terrenos separados y creo que así se deben mantener. Cada uno posee campos de acción y lógicas operativas incluso encontradas. La diferencia que encuentro más categórica radica en cómo se presentan al público estas estrategias híbridas, en su mayor parte, con resoluciones tan desafortunadas que son disparos al aire. Un cambio profundo, en términos sociopolíticos, nunca saldrá de un cubo blanco o de un espacio institucional. No creo que sea posible y no me molesta esa idea, me parece natural. ¿Es responsabilidad del arte entregar soluciones listas para consumirse? No. Las prácticas artísticas que me interesan se centran en crear espacios de reflexión en torno a las fisuras que nos rodean en términos sociales, económicos y políticos, para después llevarlas hasta su anulación. No se trata de resolver las contradicciones, sino de asumirlas y hacerlas más grandes para evidenciar su falta de sentido.
Creo que en México estamos viviendo un período de actividad cultural, al menos en lo relativo al arte contemporáneo, que no se había visto desde el boom de los noventa. Es benéfico, pero muestra que necesitamos, más que nunca, una aproximación crítica férrea a los productos culturales que estamos gestando. Más producción no significa que todas estas ideas o modos operativos sean pertinentes. Muy al contrario: mucho de ello es ruido blanco y, como mencionan, incluso estrategias de autopromoción tan cándidas que lo único que ocasionan es un fenómeno de dilución que a las grandes estructuras que pretenden atacar les resulta ideal. Es la ilustración perfecta del concepto de crítica asimilada.
La política y la conciencia social están de moda; pero si vienen acompañadas de revisionismos superficiales y falta de congruencia, sólo representan un regodeo de la banalidad. No necesitamos más artistas ni más espacios, ni más apoyos ni alternativas estériles. Necesitamos que todo lo existente se profesionalice, que desarrolle conciencia crítica, regulando su producción a partir de acciones certeras y propuestas sólidas que no busquen los reflectores o una presencia mediática que no deja de ser una estrategia probada de apuntalamiento del mercado para autolegitimar una inclusividad. Esto, en mi perspectiva, no es más que una búsqueda de validación ante un circuito más amplio; un proceso de comodificación y creación de plusvalía
Propondría sacudirse la idea de que lo que cada uno de nosotros hace es necesario. Tal vez desde nuestra insignificancia podamos contactarnos con asuntos más urgentes o reales que aquellos que se crean en las prácticas seudoartísticas de escritorio. Como bien dice José, creo que la no-participación es una de las pocas estrategias válidas dado el estado actual de las cosas. Y no creo que esto sea una posición pasiva.
//José Jiménez Ortiz//
Justo. Contrario a ser una actitud pasiva, es un posicionamiento crítico respecto a la práctica y la producción que realizo. El que algo se use, ni lo activa, ni lo vuelve útil. Es necesario hacer esa distinción. Y creo que mucho del arte panfletario, tan en boga en estos tiempos, parte de esa gran miopía. Coincido con Chantal cuando habla de espectacularidad. Esos grupos radicales terminan convirtiéndose en cacahuates mediáticos que algún grupo de curadores logró confeccionar en un packing atractivo, para ofertarlos en forma de estampitas de papelería. Luego dejan su papel marginal para terminar aceptando exhibir en museos del Estado y galerías comerciales. He recibido subsidios del Estado, de galerías, de instituciones bancarias y de corporativos transnacionales, y no tengo ningún tipo de conflicto moral. Parte del problema, que ya menciona Joaquín, es la carencia de una estructura crítica que filtre la abundante producción de arte. Siento que la crítica se focaliza en artistas legitimados por el mainstream o en gente de la propia generación de los críticos. Y estos procesos, lejos de discutirse, se pasan por alto todo el tiempo. ¿Qué piensan ustedes al respecto? ¿De dónde viene el feedback más valioso que reciben? ¿Creen que hay un vacío en cuanto a la crítica de arte? ¿Cómo acompañar críticamente el vertiginoso mar de arte, artistas, curadores, espacios alternativos, galerías, seminarios, talleres, escuelas?
//Chantal Peñalosa//
Al principio hago una pregunta sobre el activismo político, no porque considere que surge desde las plataformas del arte. Me parece importante retomarlo ya que veo un constante intento por apropiarse de acontecimientos históricos que han tenido vínculos con este tipo de prácticas de carácter político. Creo oportunas estas definiciones, pues el hecho de que haya sobreparticipación en torno a lo político (que más bien terminan en actos confusamente estéticos) es evidencia de que la espectacularidad termina por ganarle al discurso.
En mi caso, las cuestiones de ofertas culturales (llámense escuelas, talleres, seminarios, etc.) no me han tocado tan de cerca. En Tecate, un lugar pequeño, estas situaciones no existen a gran escala como en las grandes ciudades. Lo que percibo es que existe un enfoque en la manera de articular procesos que se guían por discursos oficiales. Crecí muy lejos del centro del país, nunca estuve cerca de alguna manifestación o de grandes concentraciones, no tengo una relación directa con el 68 o con el temblor del 85. Lo menciono para llegar a lo siguiente: acá las cosas suceden de manera antiespectacular. Mi postura frente a los discursos oficiales y cuestiones mediáticas radica en buscar un paralelismo: trabajar desde mi realidad inmediata, con el contexto en el que me relaciono de manera directa. Me enfoco en situaciones cotidianas de las cuales soy partícipe. Las aproximaciones en mi trabajo a problemáticas sociales me interesan desde el punto de vista de quien las habita.
//Joaquín Segura//
En términos de un circuito, es claro que en México tenemos muchas deficiencias. Creo que traer a la discusión el concepto de “discurso” es un gesto revelador en tanto que esta mención se convierte en la denuncia de una carencia. Es simple: no lo hay. Uno de los vacíos más apremiantes es justo la poca inclinación a estructurar un marco conceptual que soporte claramente las propuestas visuales que se hacen.
En cierta forma, esto va un poco más allá de la pereza o del facilismo. No alcanzo a percibir un discurso generacional en el sentido de un ejercicio de delimitación ideológica o directiva, ni siquiera se dibuja a nivel práctico en términos de congruencia entre la enunciación de una acción y su posterior ejecución por medio de la negociación de las variables que componen nuestro contexto específico.
Siento que hay toda una generación de artistas dando bandazos entre la organización de espacios “autogestivos” hoy y mañana el intento de colarse en las megaestructuras institucionales a la primera oportunidad y a toda costa. Al mencionar estas dos instancias, aparentemente dispares, puede parecer que intento crear una problematización reduccionista, pero creo que habla de la candidez con que se elaboran algunas estrategias de posicionamiento por parte de ciertos actores que se acogen a estas actitudes, de forma no tan inocente y orgánica como lo pregonan. Desde mi perspectiva, el problema se resuelve fácil: no les creo nada y me funciona bastante bien. Cada vez reparo en menos gente y proyectos. Incluso lo considero una práctica de enfoque consciente.
En tanto a los puntos que toca José, creo que la cadena de carencias alcanza a la crítica de arte, pero no tanto en el hacer sino en la manera de construirla y entenderla. El crítico no es quien describe en una revista de cartelera ni el que publica reseñas partir de un boletín de prensa mal comprendido. El crítico es aquel que participa activamente en la conformación estructural del contexto en el cual enfoca su mirada. Apenas podría nombrar un par de nuestra generación que hacen esa labor. No necesitamos más vericuetos lingüísticos ni maneras novedosas de explorar el recurso de la falacia. Esto puede aplicar al papel del artista y a cualquier otro tipo de agente cultural interesado en impactar nuestro contexto en estos momentos. Necesitamos ideas claras y contundentes, lo que menos hay en nuestra generación en cualquier aspecto de la práctica artística.
Creo que la única manera que me ha funcionado es la que ya esbozaba hace unas líneas: una política personal de diferenciación selectiva. No consumir todo lo que se genera. Deberíamos revisar experiencias que han logrado tener un impacto duradero en el circuito por diversas razones y a partir de ello tratar de entender qué se ha estado haciendo bien y por qué ha funcionado. Se me ocurren SOMA o Casa Maauad, por nombrar dos sitios muy diferentes entre sí, pero donde creo que se gestan modelos híbridos, desafiantes e inestables en sí mismos. ¿Desde dónde podríamos hablar como creadores si no logramos hacer de nuestra propia subjetividad y experimentos fallidos un instrumento de reflexión?
//José Jiménez Ortiz//
El mercado del arte se rige por un flujo determinado por oferta y demanda. Y cuando la oferta se cansa y aburre, el mercado voltea a la periferia en busca de nuevos tópicos que refresquen ese flujo agotado. Parece que este tipo de proyectos autogestivos, comunitarios, políticamente correctos, combativos y participativos, is the fresh blood.
Creo que es peligroso confundir activismo con arte. Y aun peor mezclarlos, pues se convierten en arte de mal gusto y pésimo activismo político. Respeto ambas actividades, pero pertenecen a campos de acción que operan de manera muy diferente. Los tópicos que tocan estos mutantes son las cosas de las que la gente quiere escuchar y debatir, repetir lo que se comenta en las noticias y las pláticas de café, pero a manera de predicadores de la verdad. Está muy alejado de la labor del artista en estos tiempos. Coincido con Chantal en lo chocante que resulta esa chilangocracia al hablar de temas políticos en el trabajo artístico. Como ella, a mí no me afectó el 68, no me sacudió en lo absoluto el temblor del 85, ni me enteré del fraude del 88. Cuando entró en vigor el TLC y el EZLN se levantó en armas, yo tenía trece años. Entiendo por qué alteraron la estructura económica, política y social del país, pero no puedo sentir nostalgia por una época que no viví. Creo que ese es un gran problema de este tipo de prácticas artísticas, algo que la crítica no se atreve a señalar. Ahí retomo la idea de Chantal de la espectacularidad. Creo que toda práctica artística tiene su dosis de espectáculo, pero cuando carece de contenido y un discurso crítico, termina en estas nociones simplistas y superficiales de la identidad mexicana. Nociones, además, sumamente centralistas.
Vivo y trabajo en Torreón, un lugar muy parecido a Tecate. Desde niño viajo más a Texas que al interior del país. No comparto esa visión del centro y vaya que mi trabajo toca tópicos relacionados con la violencia y la muerte, consecuentes en todo México. Pero no desde esa nostálgica concepción de identidad nacional, sino desde la idea de nuestro país como un territorio fragmentado, con realidades económicas, políticas y socioculturales disímiles y anacrónicas. Los considero temas globales, no chistes folclóricos locales.
Me gustaría cuestionarlos acerca de su relación con el mercado. Yo no tengo galería, ni voy a ferias de arte. No porque no quiera, sino porque creo que el tipo de producción que realizo dista de las prácticas de moda. ¿Creen que hay mercado para el tipo de trabajo que realizamos? ¿Dónde lo ubicarían? ¿Es algo importante para ustedes, por un lado, en términos financieros y, por otra parte, en función de pertenecer a una escena?
//Joaquín Segura//
A mí ese tipo de iniciativas me parecen una banalización que no sólo resulta anodina. Son proyectos nocivos en el sentido de que actúan como agentes de neutralización, trivializando problemáticas extremadamente complejas y espectacularizándolas para capitalizar la atención que les genera dentro de un circuito en el cual, si somos honestos, ni siquiera deberían estar interesados si fueran congruentes con los intereses que anuncian. Me parece adecuado recordar que “forma es fondo”. Independientemente de la extracción del célebre autor de esta máxima y la ironía que esto pudiera despertar, creo que resume mi desconfianza hacia este tipo de actividad que no termina siendo ni arte ni activismo. La legitimación por parte de los circuitos institucionales es un proceso de generación de plusvalía y ese simple razonamiento destruye las peroratas libertarias del activismo cool.
Entiendo tu posición sobre la distancia y las complicaciones que trae abordar temas que nuestra generación no experimentó de manera directa. Es una complicación metodológica que me interesa particularmente por el rumbo que mi propio trabajo ha tomado en los últimos años. La conclusión a la que he llegado es que, aunque de pronto termine hablando sobre temas que no viví directamente (como la disidencia checa durante el periodo del bloque o la guerrilla salvadoreña), una resolución adecuada depende directamente de no pretender brindar verdades, ni de glorificar o enaltecer asuntos que también tuvieron mucha mierda. A mí lo que me interesa de este tipo de episodios, unos más notorios que otros, es la medida en que contribuyeron en forma atomizada a configurar el clima sociopolítico que nosotros sí vivimos. Y nos deben interesar pues son instrumentos de análisis para aproximarse de mejor forma a una realidad que se nos escapa de las manos a la vuelta de cada esquina.
Creo que insistir en estos puntos es certero porque nos trae a la misma conclusión de siempre: aceptémoslo o no, todo tiene que ver con el mercado. Estoy lejos de pensar que el mercado es un monstruo voraz controlado por mentes maestras que buscan aniquilar la alta cultura y embrutecer a las masas. Creo que pensar así es extremadamente ingenuo. No es un proceso unilateral. Simplemente busca aquello que le parece más atractivo al segmento de mercado que reporta mejores beneficios y eso replica. Son sabores del mes, pero ya pasarán y ahí lo interesante será ver hacia dónde tira esta subespecie híbrida.
A mí me satisface la relación que tengo con el mercado. Hay una distancia muy sana de por medio. No define lo que hago ni los temas que toco, ni las salidas formales que utilizo. Si me da la gana hacer una pintura al óleo, la hago. Y si no, pues hago una escultura con un proyectil que recogí de la banqueta en alguna marcha. No tengo de qué quejarme. Mi trabajo está tanto en colecciones privadas como institucionales y me permite seguir desarrollando mis proyectos sin tener que dedicarme a otra cosa. Tampoco me estoy haciendo rico y eso me tiene sin cuidado. Las ferias de arte son un tema en sí. Funcionan si asumes que son un tianguis de lujo; a mí personalmente no me interesan como un instrumento de legitimación, pero claro que me he beneficiado de ellas en términos más tangibles, que es para lo que sirven. No encuentro ninguna contradicción aquí si cada artista es claro con lo que busca a partir de su relación con esta parte de la práctica artística. Sólo hay que ser congruente con ello.
Sí hay un mercado para lo que hacemos, pero es un nicho muy específico. Es un camino que debemos dominar para no terminar perdidos por ahí, algo que cada vez veo más en nuestra generación. El porcentaje de artistas que logra mantener una producción sostenida en su transición de artista emergente a la siguiente etapa de su ejercicio creativo es alarmantemente baja, lo veo en mis colegas. Habría que preguntarse qué es lo que sucede. A veces me pregunto si los apoyos a la creación no terminan siendo un entrenamiento pavloviano, en donde sólo se crea cuando el Estado o un privado financia la producción.
Me llama mucho la atención lo que dices acerca de nuestro país como un conjunto de realidades discrepantes y en conflicto. Pienso mucho en ello en los mismos términos. Siguiendo esta lógica, no hay un centro: hay muchos. Pero afirmar que México no opera de forma central sería bastante ingenuo. Ojo, creo que es un vicio brutal y me gusta pensar que he hecho mi parte para romper con ello. Yo iría un poco más allá e incluso afirmaría que estamos en un territorio posnacional, y que le toca a nuestra generación establecer nuevas reglas del juego. Creo que depende de los creadores de cada sitio romper con ello y que hoy hay ya iniciativas muy claras al respecto.
//Chantal Peñalosa//
Antes que nada debo aclarar algo, es necesario romper la dualidad entre el centro y la periferia; no hay dos: hay muchas. Tan diferente es Torreón de Tecate, como de Veracruz o Tijuana; digo esto porque creo que algo fundamental es entender que existe una multiplicidad de realidades que llevan consigo una multiplicidad de aproximaciones para abordarlas.
Es necesario pensar en cómo entendemos nuestra experiencia subjetiva en nuestros contextos específicos; es más sencillo hablar coherentemente de lo que vivimos. Estoy de acuerdo con Joaquín en que sucesos aparentemente lejanos nos afectan histórica y socialmente, pero esta afectación se da de manera concreta en nuestras vidas.
Para no desviarnos del tema, sería prudente pensar en casos específicos en los que esta coherencia es destronada por la superficialidad de un acercamiento ingenuo y oportunista a situaciones de afectación social. Creo que es necesario tomar casos de estudio con el fin de entender de manera más clara esta problemática que se viene planteando.
‘Semiotic and Chaos’, de José Jiménez Ortiz, video instalación de dos canales, 2013.
En Los procesos la vista explica el mundo con palabras, como John Berger afirma en su libro Modos de ver. En esta ópera prima de Erik Alonso, el autor asume a la memoria como espacio y a la construcción como una extensión de la voluntad. A partir de la relación entre los lugares que habitamos y la edificación de nuestro propio pensamiento, las tres secciones de este libro: “Una casa”, “Imágenes en la pantalla” y “El espacio interior” proponen una manera de ver la literatura como un ambiente en que cohabitamos autores y lectores, “una cartografía invisible, provisional y mudable, que espera a ser develada”. Este libro obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2014.
UN ADELANTO:
Dentro de “El espacio interior”
De su viaje a Inglaterra sólo me trajo una taza horrible que todavía conservo. Es enorme y dice London con letras doradas por todos lados. También tiene dibujitos representativos: el Big Ben, el puente de la Torre, el palacio de Buckingham, los taxis negros. Me gusta pensar que esa taza fue un regalo de última hora. La imagino apurada, recordándome accidentalmente en una tienda de aeropuerto. “En esta taza”, me dijo mientras me la daba, “está Londres”. Me acuerdo que se puso a descifrar para mí los dibujos que había en ella. Fingí entusiasmo. Hacía semanas que no nos veíamos. Muy pronto en la relación me di cuenta de que nunca sería buena con los regalos. Aprendí a no esperar cosas que me gustaban. Aun así, sus regalos terminaban volviéndose entrañables. Esa vez, mientras descifraba dibujos, también me contaba de cuando había visitado aquellos lugares: las veces en que se subió a los taxis, cómo se perdió en el metro o de su odisea para llegar a la Tate Modern. Eran las postales de turista que toda la gente cuenta. Pero ella no era toda la gente. Era ella. Nunca he tomado nada en la taza, es muy pesada. La guardo de todos modos, como un trofeo inservible que representa el pasado. Es chistoso cómo lo único que me quedó de aquellos años es una taza que nunca me gustó. Uno conserva aquello que se sobrepone al tiempo. En mi caso eso es un suvenir de aeropuerto. Ella me mostró su viaje a partir de aquellos dibujitos. A lo mejor sí es verdad que Londres cabe en una taza.
En la primavera de 2011 visité la exposición Obra de referencia del holandés Mark Manders en el Museo Carrillo Gil.La exposición era una especie de edificio ficticio dondeaquello que no se ve de los objetos es materializado. El segundopiso del museo fue reinterpretado en su totalidadpor las piezas que el mismo Manders dispuso en el espacio.La entrada, así como la única ventana del lugar, fueron cubiertaspor un plástico delgado y opaco. Algunas de susesculturastambién llevaban ese plástico opaco. Uno se paseabapor la exposición como un fantasma que recorre laintimidad de una casa ajena. No se podía saber quién vivíaahí, pero se imaginaba un rostro. Un rostro cubierto por unplástico opaco. Quiero realizar una persona ficticia, escribeel propio Manders, con la forma de un enorme edificio.
Los objetos que sirven y quedan después de las relaciones encuentran una nueva vida fácilmente; las fotografías y las demás cosas que no tienen ninguna función sólo acumulan sentido mientras pasa el tiempo. Dan ganas de romper la taza de Inglaterra y de adelantarme al colapso. Verla caer y que los pedazos se queden en el piso, que nadie los recoja. Pero no la rompo. Se queda ahí, como siempre, burlándose de mí. Cómo es posible que no haya tomado nada en ella. En vez de romperse lo único que ha hecho es ganar sentido y hacerme sentir, falsamente, que mi tiempo pasado fue mejor.
Mark Manders quería ser escritor, pero se dio cuenta de que lo que él necesitaba mostrar no se puede pronunciar con palabras, sino con nuevos objetos. Con una nueva manera de nombrar. Desde 1986, Manders ha venido construyendo un edificio ficticio donde cada nueva escultura es una manera de decir un recuerdo, una obsesión o un sueño. Crear una habitación, dice Manders, como una frase sin palabras. Algunas de sus esculturas son torsos de personas incrustadas en barras de madera. Otras son animales que varían en forma y tamaño: ratones, perros, pájaros. Todas están hechas de bronce patinado y parecen como de arcilla o barro fresco. Algunas tienen adheridos objetos: tazas, bolsitas de té, fotos.
Fox / mouse / belt (1992) es una de esas esculturas de bronce. En ella, un zorro tiene anudado un pequeño ratón en su costado. Las figuras de los animales están entrelazadas por un viejo cinturón del artista. Como si en esos tres objetos se pudiera percibir la íntima cercanía de las cosas lejanas. Aquella vez, frente a esa pieza, me desconcertó la fragilidad en la disposición de los elementos. Tres objetos que dejaron de ser un vacío en el mundo para ser una enunciación de la precariedad.
Las cosas están siempre al borde de la desaparición.
Cada momento es el fin del mundo.
Todo está sostenido con un viejo cinturón.
Las esculturas de Mark Manders son de cierta forma una resistencia a perder el asombro. Al volver a reinventar las cosas nos recuerda que nada está hecho de una vez por todas. Todo objeto se crea y reinventa a cada instante. Recordar todo el tiempo es perder la vida. Vivir viendo la taza. Haría falta romper todas las cosas y volverlas a hacer de nuevo.
En una de sus Tesis sobre el concepto de la historia, Walter Benjamin escribe: “Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘tal y como verdaderamente fue’. Significa apoderarse de un recuerdo tal y como este relumbra en un instante de peligro.” Manders crea sus obras a partir de ese apoderamiento del recuerdo. Se relaciona con el pasado dándole una nueva vida a partir de la creación de objetos inexistentes e inservibles. Sus esculturas no intentan recuperar sino volver a descubrir lo que ya no está. Tomar los recuerdos al borde de la desaparición, volver a descubrir lo que, en ellos, sigue estando vivo.
El 7 de octubre de 1955 en la Six Gallery de San Francisco, Allen Ginsberg leyó por primera vez su poderoso poema Howl. En esta primera lectura, el editor Lawrence Ferlinghetti se encontraba entre el público y al día siguiente envió un telegrama a Ginsberg, ofreciéndole publicar Howl and Other Poems en la colección Pocket Poets de su editorial. El resto es historia: la influencia de Ginsberg en la poesía norteamericana, el juicio por inmoralidad que enfrentó el libro, la presencia del jazz, los viajes por México, la generación Beat y las carreteras de la costa oeste; James Franco protagonizando una película sobre el poeta y Lana del Rey (hoy diva pop) cantando sobre “las mejores mentes de nuestra generación destruidas”.
Casi sesenta años después, también un 7 de octubre, la ciudad de México (ese monstruo que albergó a Jack Kerouac y a William Burroughs en el 59) recibió, precisamente, a Lana del Rey. Estuve ahí y ahora lo entiendo: ella es una gran actriz, pero no una gran cantante. Estuve ahí cuando, de forma abrupta y hermosa, se desmoronó la idealización que había construido en torno a su figura sensual. Canté sus canciones rodeado de cientos de niñas con diademas de flores alrededor de su cabello y sus padres somnolientos mirando su celular, ignorando lo que dicen las letras: My pussy tastes like Pepsi-Cola,/ My eyes are wide like cherry pies./ I got a taste for men who’re older/ It’s always been, so it’s no surprise. La vi recurrir al playback, frágil, insostenible tras su propia ficción.
*
La primera vez que vi a Lana del Rey fue en internet. Un maestro que me daba literatura en los primeros años de la universidad me compartió el video de “Summertime Sadness”. La vi y me pareció triste y hermosa, como un cliché. Días después estrenó “National Anthem”. Lana del Rey ya era una sensación en las redes sociales y yo llegaba tarde a su música.
Visualmente era una mezcla de lugares comunes sobre la feminidad: rosas abriendo sus pétalos y tópicos de la cultura estadounidense. Pensé que todo en ella eran guiños que sólo yo podía descifrar. Me atraía la explotación de Lana del Rey con su condición de figura de la cultura popular. Toda su obra eran metarreferencias de cultura pop que la nutrían. Su estética transitaba entre el glamour más excesivo y un decadentismo cimentado en alusiones a drogas, pandillas, motociclistas, desnudistas, tatuajes y fracasos amorosos. Y el rostro de Lana del Rey, de femme fatale, inexpresivo, sensual, triste, desinteresado, travieso.
En diciembre de 2013 estrenó en Vevo el mediometraje Tropico. El filme abordaba el tema del pecado y la redención desde una perspectiva bíblica, con un enfoque netamente norteamericano (algunos de los personajes que aparecían eran John Wayne, Marilyn Monroe y Elvis Presley, la triada divina de la cultura pop). Las canciones a veces se interrumpían para generar tensión y con voz en off, Lana del Rey recitaba fragmentos de poemas de Ginsberg, Walt Whitman y Jonh Mitchum.
Yo creía que Lana del Rey —como Daughter, Grimes, Santigold y Amy Winehouse— era la portadora de una nueva forma de acceder a la poesía. Pero ahora no lo sé.
En la segunda fecha de los conciertos que ofreció en el Auditorio Nacional, con la gira de su nuevo álbum Ultraviolence, me sentí engañado, ligeramente decepcionado porque musicalmente esperaba algo más. Esperaba que Lana del Rey nos recitara poesía en vivo y que los asistentes entendieran que ella simboliza una parodia de un estilo de vida contradictorio. Pero ante su voz sólo existían los gritos de admiración irreflexivos.
Pero luego entendí que Lana del Rey era una gran actriz, como aquellas de la época de oro del cine hollywoodense y que interpretaba un papel. Yo había caído bajo su embrujo y ahora la veía realmente. Está perdida como todos nosotros.
El cine estadounidense ha aportado bastante al género de terror. Si bien el slasher se enraíza en el giallo, las cuchilladas y la sangre que van de la mano de un montón de adolescentes calenturientos en el bosque es innovación definitiva del país norteamericano.
Es esa la magia de estas películas (sobre todo en los ochentas): su adolescencia. Los personajes son caricaturas de sí mismos, se encuadran en estereotipos (la indecente, el popular, el gracioso, etcétera) y sus marcos de acción no se exceden (salvo honrosas excepciones) ni un milímetro. El terror estadounidense ha creado más clichés que todo el cine junto: los negros y los fornicadores mueren primero; la virginal y bonita sobrevive; el geek, fan del género de terror, es la advertencia ignorada; siempre hay alguien (algún viejillo un poco loco) que lo sabía todo desde el principio.
Los estereotipos tienen la desventaja de hacer muy predecibles las tramas. Desde que se establece un plano “para adolescentes y adultos”, se sabe que esos dos han de morir; el que sale a orinar a deshoras, muerto; la que fuma marihuana, muerta; el asesino/monstruo nunca muere a la primera (y nadie se molesta en rematarlo); y un largo etcétera.
La visión hollywoodense derrama sus mieles como si fuera la sangre de los muchachos en la cabaña. Aquí la ventaja: el cine de terror gringo es una especie de radiografía de la visión ética del vecino del norte, pues censuran el sexo premarital, por ejemplo, pero lo presentan insistentemente, como si hubiera una necesidad rarísima de auto flagelarse.
Una mirada atenta de estas películas puede vacunar contra los engaños de los filmes políticamente correctos (como los que nos atosigan en las salas comerciales). El “hermano de mal gusto” del cine “de a de veras” confiesa los secretos incómodos de su parentela.
Troll 2 (15 de octubre)
Película completa aquí (tengan paciencia; el servidor es muy lento).
¿De qué va?
Un niño que puede hablar con su abuelo muerto se obsesiona con los goblins y su apetito por la carne humana. Durante el verano, sus padres hacen un intercambio de casa con una familia del misterioso pueblo de Nilbog.
¿Por qué verla?
Esta película se ha ganado el honroso título de “La mejor peor película de todos los tiempos” (aunque la competencia está muy cerrada; de cerca asoman Planet 9 From Outer Space y Bad Taste). Hay diálogos tan malos pero tan malos que son buenísimos. El nombre del pueblo (por si no lo habían notado) es “goblin” al revés, fallido palíndromo (o bifronte) que se revela en una parodia el famosísimo “Redrum” kubrickiano. El título trata de hacer referencia a Troll, película supuestamente exitosa de 1986. Aquí se deja ver el maravilloso esquema que se inventó en Italia en los sesentas: las falsas secuelas. Ésta película no es la excepción, pues fue producida por nada más y nada menos que Joe D´Amato. Lo peor de dos mundos resulta en un peliculón, divertido como él solo.
Un cometa antiquísimo pasará cerca de la órbita terrestre en la Navidad del 84. El evento, cuya última repetición fue hace 65 millones de años (y que coincidió con la desaparición de los dinosaurios), se vuelve una fiesta en el mundo entero. El día después del paso del cometa, los habitantes del mundo han sido convertidos en polvo; unos cuantos sobrevivieron y otros fueron convertidos en zombis, sedientos de carne humana.
¿Por qué verla?
A parte de la guapa guapa guapisísima Catherine Mary Stewart en el protagónico, Night of the Comet abreva de dos clásicos: The Omega Man y Dawn of the Dead. De la primera toma la idea de sobrevivientes a una catástrofe mundial que pelean contra otros sobrevivientes asesinos y mutantes; de la segunda, la idea del mundo como patio de juegos: si sólo quedamos unos pocos, nada está prohibido. Aunque Night of the Comet no innova, sí le pone acentos muy norteamericanos: dos hermanas adolescentes, hijas de un militar, tienen que sobrevivir en este mundo postapocalíptico. Una de sus soluciones para aguantar la extrema soledad es probarse ropa en el mall más cercano al ritmo de “Girls just wanna have fun”. Insuperable.
Un investigador de seguros descubre que los libros de un autor de libros de terror están volviendo locas a las personas. El investigador revela una tras otra las situaciones extrañas: el editor no conoce al autor, nadie sabe dónde vive, etcétera. El investigador sospecha que tras estos libros yace un secreto demoniaco.
¿Por qué verla?
H. P. Lovecraft y Stephen King tienen cosas en común: son dos autores ineludibles del género de terror del siglo XX y los dos son homenajeados en esta película de John (El Capo) Carpenter. El escritor maldito, Sutter Cane, tiene tintes tanto del nacido en Providence como del de Nueva Inglaterra. In the Mouth of Darkness es la película de un fan, el homenaje a dos de los escritores que han definido lo que nos da miedo hoy en día. Plus: al final de los créditos, esta imagen.
NOTA: La película está alojada en uno de los mejores servicios de películas por streaming (orgullosamente pirata): Cultmoviez. Tiene una videoteca increíble; es un sí o sí de tener para cualquiera que le guste el cine.
¿De qué va?
Un par de chicas van a un concierto de rock. En el camino, conocen a un muchacho que les promete drogas. Llegan a la casa donde les venderán las sustancias sólo para encontrarse con que ahí vive un grupo de maleantes que acaba de salir de la cárcel. Los maleantes las violan y las asesinan. Tiempo después, los criminales se hospedan, sin saberlo, en casa de los padres de una de las chicas.
¿Por qué verla?
Por la conexión entre música e imagen. Wes Craven (director de Scream) crea una atmósfera irónica con su montaje: soundtrack “cotorro” (sonidos graciosos, melodías infantiles) junto a escenas fortísimas (acuchillamientos, violaciones). Este sólo elemento es suficiente para poner a The Last House on the Left en la repisa de los clásicos. Si a esto se le suma una mezcla de rape vengance y de Mi pobre angelito, el resultado es un hilarante slasher, tal vez el primero de ellos tan en forma.
Un meteorito cae en un pueblo aburrido y sin mucho que ofrecer. Dentro del meteorito viaja una sustancia rosa que consume todo ser vivo a su paso y, con cada uno, aumenta exponencialmente de tamaño. Un equipo militar asegura la zona mientras una pareja de adolescentes intenta sobrevivir al frenesí asesino.
¿Por qué verla?
Es un remake de una película de 1958 protagonizada por Steve Mcqueen, y aunque eso le podría restar puntos, su fuerte está en tirarse de lleno al terror-comedia-acción. Lo muestra todo, desde motocicletas en alcantarillas, pasando por sacerdotes desfigurados que se vuelven locos, hasta frases como: “Es una película sobre un tipo con máscara de hockey que masacra a unos adolescentes. No se preocupe, no tiene sexo o algo malo”. Hay un par de homenajes a Friday the 13th y Nightmere on Elm Street. The Blob demuestra que el uso inteligente del montaje, el látex y la green screen puede más que cualquier CGI.
Un meteorito se estrella en el bosque y una pareja de adolescentes descubre que ha aterrizado una nave de payasos alienígenas, cuyo plan es convertir a la población humana en algodón de azúcar para llenar los estómagos de los invasores.
¿Por qué verla?
Payasos. Asesinos. Extraterrestres. Esta película es una chorrada sobre las “travesuras” de los payasos en el pueblo. Asistimos a las variaciones del asesinato con recursos del icónico personaje del circo: cochecitos, animales de globo, algodón de azúcar, narices rojas y, en una de las escenas más memorables del cine de payasos, una ejecución con pasteles de crema.
Un grupo de adolescentes llegan a una cabaña en el bosque y descubre que, en el sótano, hay una serie de objetos malditos. Después de leer un diario en latín, unos zombis reviven y los cazan. Poco a poco, se van dando cuenta que no pueden escapar del bosque, no tanto por un elemento sobrenatural, sino por explosiones controladas y cámaras de video.
¿Por qué verla?
Los esquemas del terror estadounidense llegaron, en los noventas, a sus últimas condiciones. Ya no había argumentos posibles sobre las bases que se habían propuesto a finales de los setentas. Hasta que llegó The Cabin in the Woods. Bajo una forma posmoderna de “innovar sin inventar”, el director, Drew Goddard (qué giño), demuestra que el remix sí puede sorprender: no hay nada nuevo bajo el sol más que saturar, juntar y mezclar todo lo que hay. La idea de todas las variantes de monstruos y escenarios de las películas de terror son sólo formas de un ritual antiguo —que, ayudado por la tecnología actual, trata de mantener el mal primordial en su sueño eterno— abre las posibilidades de una nueva lectura del género. A pesar de la referencialidad (desde Evil Dead hasta la Sinister), la película se sostiene como una nueva mitología. De entre toda la aburrición que desde hace años padece el cine hollywoodense de terror, The Cabin in the Woods es un refrescante trago y, al mismo tiempo, su epitafio.
Para ver la primera y segunda parte de Octubre en películas da clic aquí y aquí.
G8, tela sintética y madera, 2013. Fotografía: Ana Rita de Lima/Arena México Arte Contemporáneo.
La práctica artística de Joaquín Segura medita sobre el carácter fundacional de la violencia y su rol como elemento estructural, intrínsecamente imbuido en los núcleos sociales contemporáneos. Segura desarrolla una propuesta interdisciplinaria a partir de diversas estrategias formales que exploran las contradicciones en los discursos de autoridad, la instrumentalización de la radicalidad, el fracaso de las ideologías de liberación y la crisis institucional de las grandes estructuras sociopolíticas de la historia reciente.
Desde una perspectiva general, el trabajo de este artista constituye un ejercicio de reflexión crítica y resignificación simbólica que devela su persistente fascinación por las ideas de fisura, anulación, imposibilidad, ocultamiento y cancelación. Segura apunta a convertir su producción en un instrumento de desestabilización ideológica que opera en niveles múltiples a través de enunciados visuales sutiles pero contundentes. El artista desarrolla así una poética del sabotaje que discurre en paralelo a una mirada desencantada que habla sobre impotencia, pero al mismo tiempo construye una historización paralela: aquella en donde la sensación de futilidad y hartazgo ante un sistema político disfuncional no resulta estéril, sino un posicionamiento vital que precede a la afirmación de que otro futuro podría ser posible.
“Exigimos justicia para Francisco Ramírez, José Luis Ramírez y Álvaro Jacinto, quienes fueron asesinados por paramilitares del MULT-PUPUBISORT- PRI”, de la serie Ejercicios sobre mutismo selectivo, pintura vinílica sobre mantas de protesta, 2012.
Fotografía: Ernesto
Rosas Pineda/
Arena México Arte
G8, tela sintética y madera, 2013. Fotografía: Ana Rita de Lima/Arena México Arte Contemporáneo.
“Sin título (Citas del Presidente Mao Tse
Tung)”, de la serie Biblioteca definitiva para una revolución fallida, 2012. Fotografía: Arena México Arte Contemporáneo.
