El adjetivo “raro” es inexacto; ya que indica sólo la relación con lo que se desconoce. Dentro del género de terror, “raro” es tal vez la peor palabra que se puede usar, pues el género, al buscar el miedo o la angustia en el espectador, tiene que moverse siempre fuera de lo familiar (por eso es tan grave que las películas de terror siempre sean iguales; si no hay sorpresa o misterio, no hay miedo). Si se es estricto, las películas de terror deben siempre moverse hacia los extremos.
Un buen ejemplo es el cine japonés, que, parece, está superando en fans y taquilla a las producciones europeas y norteamericanas actuales. Ringu (que nos llegó primero en versión gringa) o The Grudge refrescaron el género con la introducción de monstruos distintos, motivaciones extrañas y giros inéditos en Occidente. Bien podría decirse que fue un cine raro, que sacó a muchos de su zona de confort (los miles de slasher iguales y sin mérito, por decir algo) y los transportó a una nueva arena de sustos.
Las películas de esta semana no son japonesas (excepto una y bastante anterior a la oleada de terror asiático de principio de los dos miles), pero fueron y son todavía “raras”. Al menos desde mi perspectiva, ninguno de estos filmes puede ser alineado dentro de una normalidad hollywoodense, no responden a sus cánones ni a sus reglas de lo que es una buena “película de terror”. Si bien no todas dan miedo (en el sentido clásico), sí exploran emociones paralelas e igualmente incómodas: el asco o el desconcierto, sensaciones de las que huimos y somos atraídos.
Gritos en el pasillo (22 de octubre)
¿De qué va?
Un ilustrador de cuentos infantiles es contratado para pintar los muros de un manicomio. A pesar del escabroso panorama, el ilustrador acepta. Desde que llega, un misterioso pasillo, siempre a oscuras y del que salen gritos de terror, le intriga hasta la obsesión.
¿Por qué verla?
Es una reelaboración de “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”, de Poe. Si eso no fuera suficiente, Gritos en el pasillo está protagonizada por cacahuates. Sí, cacahuates. En la animación, todos los personajes son cáscaras de esta nuez con caras y expresiones. Increíblemente, la película asusta. Las imágenes de cacahuates destazados, la sangre vegetal y el misterioso y oscuro pasillo logran introducirnos en el misterio de qué sucede en ese cuarto al final del pasillo. Quién lo hubiera dicho: cacahuates aterradores. Dos pulgares arriba.
La Bête (23)
https://www.youtube.com/watch?v=hN9XK4aIJtM
¿De qué va?
Un hombre rico muere y hereda a su hija toda su fortuna, con la condición de que se case con el hijo de su mejor amigo. La chica se muda la finca del amigo del padre y conoce a su futuro esposo. La leyenda de una bestia que manchó la honra de la familia persigue al futuro novio y amenaza con destruir el matrimonio y a todos los que habitan la finca.
¿Por qué verla?
La Bête es una de las pocas películas que trata del tema de la zoofilia sin tapujos. La fotografía es bastante buena y la escena final, en donde se revela el consorcio sexual entre una antepasada de la familia y un hombre lobo, es digna del mejor sexplotation: es explícita pero no llega a la pornografia porque el pene que aparece en primerísimos planos no es de hombre alguno. El giro es el origen de la maldición: a la mujer realmente le gusta el sexo con esta bestia y es tanto su deseo que termina asesinándolo por extenuación amorosa. No puede haber mejor argumento que ése.
Después de un viaje de negocios, un hombre descubre que su mujer quiere abandonarlo por otro. Después de la separación, el hombre descubre que la mujer ha dejado a su amante y que ahora vive en un departamento, junto con un monstruo al que le lleva otros amantes para que los devore.
¿Por qué verla?
La película va demasiado rápido; a veces, el montaje es poco comprensible y todo sucede sin muchas repercusiones y sin que se sepa de qué va la historia, hasta que aparece el monstruo. Cuando se hace presente frente a la cámara este engendro sexual y demoniaco, la película deja de ser un Kramer vs. Kramer y se vuelve un thriller desaforado, extrañísimo, con encuentros románticos entre la mujer y eso otro, que, con cada humano que consume, se va asemejando más a su comida. El trabajo de cámara debe destacarse (una constante del director, Zulawski) y, sobre todo, el final, exacto y raro para una película rara.
Un hombre consigue un cadáver, que se vuelve el objeto fetiche y que reenciende la vida sexual entre él y su pareja. Cuando el cadáver empieza a descomponerse, la mujer se harta y lo abandona, llevándose el cuerpo que los mantenía unidos.
¿Por qué verla?
El tema (la necrofilia) es duro y el tratamiento visual que le da este filme no es nada mojigato. Pero no sólo es una película impactante, asquerosa y reprobable, sino tremendamente tierna. La manera en que el protagonista sufre el abandono, la furia con la que responde y una intimista y desgarradora escena en inverso, donde el hombre se suicida y se ve el sacrificio (real) de un conejo, no pueden más que redundar en una película entrañable a pesar de lo sórdida; o, mejor dicho, su profundidad humana va de la mano de su perversión.
Mermaid in Manhole y Flower of Flesh and Bone (26 de octubre)
¿De qué van?
Mermaid in Manhole: Un pintor, a partir de su recuerdo-fantasía de haber conocido a una sirena, regresa al río de su infancia y descubre que ha sido entubado y convertido en una alcantarilla. Decide bajar y explorar el desagüe y encuentra a la sirena de sus sueños, sólo que ésta sufre los embates de la contaminación y se pudre en vida. El pintor decide inmortalizarla en un cuadro
Flower of Flesh and Bone (completa aquí): Un asesino samurái secuestra a una chica y la tortura, no sin antes inyectarle una sustancia que transforma el dolor en placer.
¿Por qué verlas?
Guinea Pigs es una serie de cortos japoneses de gore extremo. Su creador, Hideshi Hino (mangaka de terror), juntó a un grupo de expertos en efectos especiales, se dieron a la tarea de crear las películas más realistas que hubiera visto la historia del cine. Y lo eran tanto (hasta el día de hoy pueden engañar a muchos) que Charlie Sheen, quien se hizo de un bootleg de Flower of Flesh and Bone a principios de los noventas, contacto al FBI y a la Interpol, pues creyó que se trataba de un video snuff real. Se hizo un escándalo mediático (estúpido, porque al principio de la película se advierte que es una reelaboración de otro video) que resultó en una censura de esta serie en muchísimos países europeos y los Estados Unidos, así como su ascenso al olimpo de los clásicos e ineludibles del terror.
En Tromaville, un corrupto alcalde permite la construcción de una planta nuclear al lado de una high school. La negligencia de autoridades sanitarias provoca un derrame, tras lo cual, los inocentes y puros alumnos de la escuela vecina se convertirse en mutantes disruptivos y violentos.
¿Por qué verla?
Troma es la productora independiente más antigua de la historia del cine: sobrevive desde los años sesenta a los márgenes de Hollywood. Su receta es simple y genial: producir películas trash y serie Z, con argumentos desternillantes y un uso inteligente del montaje y de los efectos especiales baratos. El resultado son un montón de películas que se convirtieron en clásicos automáticos. The Class of Nuke ´Em High —hombro con hombro con The Toxic Avenger, Tromeo and Juliet, Surf Nazis must Die y Sargent Kabukiman— pertenece a esa categoría de películas que, de tan malas, son increíblemente buenas. Este filme es el sueño húmedo de cualquier cineasta amateur que quiera dejar de lado la seriedad del cuestionable “cine de arte” y sólo quiera divertirse. Como espectador, eso se nota y se disfruta horrores.
Un hombre llega a un manicomio en medio del bosque. El director le muestra el método que ha seguido para el tratamiento de sus enfermos, el cual consiste en permitirles vivir todas sus fantasías y delirios sin censura.
¿Por qué verla?
Como Gritos en el pasillo, es una versión del clásico cuento de Poe, “El método del doctor Tarr y el profesor Fether”, sólo que atravesada por la alucinante visión de Juan López Moctezuma, el director maldito del cine mexicano. López Moctezuma fue productor de televisión en los cincuentas, amigo del rey de España, adinerado, un caballero de alcurnia, hasta que decidió gastar todo su dinero haciendo películas de vampiras lesbianas y tamaleras asesinas. La historia de este director es todo un viaje hacia los abismos de la insanidad mental y The Mansion of Madness es su obra más pulida (incluso más que la mítica Alucarda). En The Mansion… la experimentación va de la mano con una cuidada dirección de actores (sobre todo, del altísimo Claudio Brook). Parece que esta película no se despeina ni un poquito con el pasar de los años y demuestra que López Moctezuma merece un mejor lugar en el panteón de nuestros próceres nacionales.
Para ver la primera, segunda y tercera parte de Octubre en películas da clic aquí, aquí y aquí.
Cuando Kerouac, Ginsberg, Burroughs y compañía decidieron encarar la escritura desde el sustrato autobiográfico, nunca dimensionaron que su periplo produciría una vasta bibliografía. Nadie al interior de la generación beat lo sospechó. Cómo lo imaginarían si On the Road se tardó diez años en ver la luz, si Lawrence Ferlinghetti fue llevado a juicio por obscenidad al publicar Howl, si Junkie fue firmado bajo el seudónimo de William Lee. Quizá sólo John Clellon Holmes, que para disgusto del grupo se convirtió en el primer cronista reconocido del movimiento. La sensación de que todo está muerto confesada por Kerouac en el primer párrafo de On the Road lo orilló a describir su circunstancia personal. Convencido de que nunca conseguiría publicar los manuscritos acumulados a lo largo de una década. Si alguien le hubiera dicho que se convertiría en una leyenda y se escribiría al respecto, no lo creería. Menos que en el futuro existiría una chamarra con su nombre, o que una escuela fuese nombrada con su apellido en su honor. Sin embargo, en su interior albergaba la esperanza de ser reconocido. Se lo dijo a Ginsberg en la correspondencia que sostuvieron entre ambos: “algún día América llorará con estas cartas”. Entonces se produjo el estallido, la mítica reseña de On the Road publicada en el New York Times el 5 de febrero de 1957 por Gilbert Millstein no sólo situó a Kerouac como la sensación literaria, sino social, al orillar a un gran sector de la juventud a adoptar el estilo de vida narrado en su obra.
El alcoholismo de Kerouac es a menudo achacado al miedo a la fama que supuso la condecoración pública como The King of the Beats. Sin embargo, tiene sus orígenes en todos esos años en que estuvo bregando por colocar sus manuscritos en una editorial. Acumuló tanta frustración que su autoestima no resistió el rango de celebridad. Pero lo que lo desmoralizó fue que para cuando se publicó el libro todo lo que ponderaba en él se había casi extinguido. On the Road es el primer libro postgeneracional de la historia. Incidía en hechos ocurridos diez años antes pero que impactaron en la generación presente. A sus ojos fue un triunfo nimio. El país al que buscaba conmover había desaparecido. Y se suicidó lentamente, abrazado a la botella. Kerouac no le dio la espalda a la fama. Prueba de ello son los programas de televisión en los que apareció. No supo manejarla. Y huía de ella. Pero esto sólo le consiguió más su fama como outsider.
La tragedia kerouaquiana ha fascinado a tantos admiradores de lo beat que cada cinco años, aproximadamente, aparece una nueva obra sobre su figura. Y su incapacidad para lidiar con el estrellato pareciera ser en un inicio el móvil de Kerouac y la generación beat de Jean-François Duval, la última novedad sobre Jack. Lo beat ha despertado tanta bibliografía que escribir al respecto no supone tanto una competencia con la cantidad de oferta generada como con la calidad de algunos títulos. Se ha publicado tanto sobre el tema, pero en sí son pocas las obras dignas de ser consideradas. Por ejemplo el pionero, La generación beat (1971), de Bruce Cook. O el reputado trabajo de Ann Chartes sobre Kerouac. El no menos aceptado, pero ineludible por polémico Libro de Jack de Barry Gifford y Lawrence Lee. Y las dos biografías sobre el autor de Big Sur, JackKerouac. América y la generación beat. Una biografía de Dennis McNally y la aclamadísima Memory Babe de Gerald Nicosia. Por mencionar los más importantes. Contra eso compite el libro de Duval y sale mal librado.
La introducción, “Kerouac, El Running Proust”, parece escrita por otro autor, no por el que descubriremos a lo largo de los capítulos. Establece un panorama muy decente sobre su objeto de estudio. Incluso se permite el lujo de entusiasmarnos: “He intentado considerar las cosas no ‘desde arriba’, adoptando una posición elevada, sino sumergiéndome dentro de lo posible, en el interior mismo de la corriente que ha arrastrado a los protagonistas de la leyenda beat con los que he podido hablar”. Pero apenas se inicia la lectura de la primera entrevista, nos percatamos que su pretendida erudición en ocasiones, o su franqueza (como la del párrafo citado), son en realidad el trabajo de un nerd que a fuerza de machacar la información ha llegado a dominar algunos tópicos. Entonces el libro entero se vuelve una decepción. Y no es que pretenda juzgar un libro que no es. Su título lo afirma. Se trata, en apariencia, de una historia, a partir de Kerouac, de la generación beat.
Pero en lugar de ello, nos encontramos con un material que desde su formato defrauda. Seis entrevistas sin demasiada conexión entre sí, que para nada ofrecen una sensación de continuidad. Sin sentido de unidad, insertadas arbitrariamente. El único hilo conductor entre ellas es la mención de los miembros, pero desanima por la débil cronología que propone. Y, sobre todo, por la cantidad de imprecisiones en la obra. El dominio del tema presumido en la introducción se desvanece. El autor comete errores en fechas, en acontecimientos y en acciones de determinados protagonistas. A tal grado que por momentos nos embarga la sensación de encontrarnos ante el trabajo de un aficionado, un fan, un bienintencionado, que para mala suerte de él raya en la pedantería.
La primera entrevista es a Allen Ginsberg. Qué manera de perder una valiosa oportunidad para cuestionarlo. El “periodista” se dedica a irritarlo. Y el autor de Aullido, en lugar de contestar, parece que lo está regañando. En este punto sientes deseos de abandonar la lectura. O de ahorcar a Duval. Quien no sólo malinterpreta todo, sino que al final esa profundidad prometida se desdibuja porque habla puras trivialidades. La segunda entrevista, a Carolyn Cassidy, es quizá el mejor trabajo de la obra. Pero no por Duval, sino por la ex mujer de Neal. Las pifias de Duval se repiten, pero la generosidad de su entrevistada lo rescata al contestar con paciencia y con deseos de aclarar los hechos. Narrados en Off the Road, autoría de Carolyn, que describe veinte años de contacto con Jack, Neal y Allen. La tercera es a Joyce Johnson, ex novia de Jack en los tiempos de la publicación de On the Road. Como la anterior, es una conversación amable, por parte de Joyce, quien tiene un libro autobiográfico sobre esos años, Personajes secundarios.
A estas alturas nos percatamos de que estamos ante una obra por completo fallida. Sin embargo, tiene algo valioso: los testimonios. Sobre todo de Carolyn y Joyce. Pero el objetivo del libro se pierde. Toca temas como el 68 en Chicago. Pero se olvida de su propósito central. La cuarta entrevista es a Timothy Leary, y aunque tuvo contacto con Kerouac en un par de ocasiones, no tiene nada que ver con la generación beat. La charla deriva en internet y en la preparación para la muerte del padre del ácido, pero que no tiene nada que ver con la literatura beat. La quinta entrevista, a Anne Waldman, arroja una pista, como si la segunda parte del libro fuera a abundar sobre el fenómeno beatnik. Porque aunque Anne es considerada como un miembro de la camada beat, sabemos que se incorporó después y, como muchos otros, de manera honorífica. Para suerte de Duval, arroja información interesante sobre el periodo postbeat, pero no es de eso de lo que se supone trataría el libro.
Entonces el libro se cae una vez más con la sexta y última entrevista, en esta ocasión a Ken Kesey. Al igual que Leary, poco tiene que ver con Kerouac. Sobre todo aquella anécdota en que Neal lo llevó junto a los Pranksters a que lo visitara. Pero eso es una historia, no la Historia. Y después de la entrevista a Kesey el libro termina abruptamente. Sin una conclusión. Para dizque resolver su falta de habilidad para concretar la obra, Duval finaliza su entrevista con una descripción de Kesey observando el atardecer. Lo que faltaba, el toque conmovedor. El chantaje sentimental.
La publicación de libros como el de Duval despiertan una pregunta acerca de la generación beat. Por qué si existen obras de interés sin traducir, como Maggie Cassidy, Book of Dreams, Beat Generation. The Lost Work, The Town and the City o Visions of Gerard de Kerouac, otras tantas de Burroughs, de Herbet Huncke, etc., se nos llena de paja. Jack veía la totalidad de su obra como un solo libro. Y soñaba con algún día verlo publicado, en conjunto, en una sola casa editorial. Pero ni muerto consigue derrotar a su karma. Sigue luchando desde la tumba para que su obra obtenga el respeto que sin duda merece. Pero parece que eso no va a suceder en un largo tiempo.
Fotografía de Fernando Vallejo, por Maritza Sánchez.
Hace veinte años se publicó La virgen de los sicarios (1994), tal vez la novela más conocida de Fernando Vallejo (Medellín, Colombia, 24 de octubre de 1942). La novela apareció al final de la lucrativa vida del narcotraficante colombiano más famoso, Pablo Escobar, pero se ambienta poco antes, en los momentos de su mayor plenitud. Es por esa circunstancia, que ciertamente la detona, que muchos lectores y críticos han insertado esa novela de Vallejo dentro de la “narcoliteratura”. Y aunque no tengo ningún problema con las llamadas etiquetas literarias, creo que Vallejo lleva el tema a otro terreno: el narco sólo aparece como telón de fondo pues en realidad trata sobre la relación de un hombre mayor, llamado Fernando Vallejo, que cuando regresa a Medellín se enamora de Alexis, el ángel exterminador que acabará con todos los seres de ese infierno.
Vallejo es autor de varias novelas, ensayos, biografías y hasta de un manual, Logoi. Una gramática del lenguaje literario (FCE, 1983). Sin embargo, creo que su obra se sostiene sobre todo en cinco extraordinarios libros (lo cual no es poca cosa pues ya quisiera algún escritor tener al menos tres buenos libros): además de La virgen de los sicarios, claro está, otra novela suya en verdad espléndida es El desbarrancadero (Alfaguara, 2001), y me parece que también son fundamentales sus biografías: sobre el poeta Porfirio Barba Jacob, El mensajero (la primera versión fue publicada en 1984 después la revisó y la segunda versión apareció en 1991 que fue reeditada por Alfaguara en 2004); sobre el poeta José Asunción Silva, Almas en pena, chapolas negras (1995) y recientemente la del gramático Rufino José Cuervo, El cuervo blanco (Alfaguara, 2012).
En toda su obra, pero en particular en esos libros que he mencionado, Vallejo ha puesto todo su energía, es por eso que quienes hemos tenido el privilegio de tratarlo no podemos sino dejarnos seducir por la persona encantadora que es y entonces uno se convence de que por su amor a los animales no es capaz de matar una mosca, literalmente. Una tarde que lo visitamos en su departamento de la colonia Condesa, Gaby Torres, una de las mejores narradoras de mi generación, le empezó a llamar “Don Fer”. Tal vez ella no lo decía conscientemente pero en cambio yo empecé a desmenuzar esa especie de oxímoron: el “don” marca la distancia respetuosa en tanto el “Fer” crea la intimidad y la ferviente admiración que le profesamos.
No pocas veces, me he encontrado con varias personas que han querido ver en el personaje (dado que desconocen a la persona) a un misógino, clasista o infanticida, ¡como si Vallejo discriminara selectivamente! Sobra decir que en su obra el ser humano queda aniquilado, sea del género, raza o país que sea. Al menos a mí me queda claro que es un misántropo, con lo cual se ubica en esa lúcida estirpe a la que pertenecen Luis Cernuda, E.M. Cioran, Giovanni Papini, Thomas Bernhard y los Nobel J.M. Coetzee y Elfriede Jelinek.
En sus libros, Vallejo inserta con regularidad correcciones a nuestro idioma, se opone a los extranjerismos y cree que nuestro idioma está empobrecido pues está convencido de que el caudal del castellano es suficiente para decir lo que queremos. Así, en particular me debato entre las fuerzas opuestas del purista Vallejo y el flexible Alatorre, quien creía que la lengua se enriquece. A ellos dos les debo también mi propia pasión por la lengua castellana. Lo cierto es que gracias a su prosa y a su manejo del lenguaje, el castellano vuelve a resplandecer como no lo hacía desde hace mucho tiempo. Es por eso que no tengo miedo en afirmar que Fernando Vallejo es el mejor escritor de la lengua española actual.
La historia que nos marca y nos dirige. La memoria, los espacios, el arraigo y la violencia organizada; los sucesos que son noticia cotidiana en los periódicos y aquellos que conmemoramos cada año, cada vez con más distancia y desapego, son los temas que aborda Itzel Lara, quien construye escenarios distintos para dos historias que, releídas en un nuevo andamiaje, toman otras posibilidades. En “Aún no recuerdo su rostro”, habla del apego a la tierra y a la memoria; sus personajes, abandonados en medio de una guerra donde los culpables, las víctimas y los cómplices se desdibujan y confunden, reconstruyen una geografía imposible ante un futuro incierto. En “No más palabras”, tres sobrevivientes del temblor de 1985 en la Ciudad de México hilan sus destinos, sus dudas y su desamparo por una mera casualidad: haber sido los “niños milagro” del terremoto, aquellos que parecían predestinados a grandes cosas, para terminar trazando el mapa de los movimientos tectónicos en la profunda soledad.
Un adelanto:
Aún no recuerdo su rostro
Personajes:
Don Alejo (70 años)
Soldado (32 años)
Mary (29 años)
Dulce (49 años)
La Cabeza (no recuerda su edad)
Escena 9
De madrugada. En la oscuridad. Sonidos de un auto que frena. Se va.
Las dos únicas casas ocupadas de Mier se iluminan. Al centro de la calle aparece una Cabeza de hombre.
Mary se asoma.
Mary: ¡Dios!
La Cabeza: Me duele. Por favor, le suplico que me ayude.
Mary: Tiene sangre en la frente.
La Cabeza: Ah, sí, la siento… pensé que era sudor.
Dulce abre su ventana.
Dulce: No, es sangre, un río de sangre.
La Cabeza: Buenas damas, por piedad, ayuda.
Dulce: Voy por agua.
Mary: Y compresas.
Ambas cierran las ventanas. Aparece el Soldado, tropieza con La Cabeza.
La Cabeza: Ay.
El Soldado da vuelta, se da cuenta de lo que pisó. Se espanta.
Soldado: ¡Ahh!
La Cabeza: ¿Qué?
Soldado: ¡Qué horror!
La Cabeza: ¿Dónde?
Soldado: Tú.
La Cabeza: …
Soldado: Eres… una… cabeza…
La Cabeza. Ah. Sí. Lo sé. (Entristece.) Extraño mi cuerpo.
Soldado: ¿Qué te pasó?
La Cabeza: No quise pagar algo…
Soldado: ¿Pues qué debías?
La Cabeza: Algo… no tiene importancia. ¿Me limpias?
Soldado: ¿Dónde?
La Cabeza: Aquí.
Soldado: No veo.
La Cabeza: Acércate.
El Soldado se agacha. Mira.
Soldado: ¡Ah! ¡Es sangre!
La Cabeza: Sí, me molesta. Límpiamela… por favor…
Soldado: No puedo. Me dan náuseas.
Aparece Mary con las compresas.
Mary: Creí que los soldados eran muy fuertes y no se mareaban con nada.
Soldado: Sí… bueno… algunos somos más humanos que otros. Eso nos ennoblece…
Se abre la ventana de Dulce.
Dulce: Aquí.
La Cabeza, el Soldado y Mary voltean al mismo tiempo.
Mary: ¿Qué espera para ayudarla?
El Soldado reacciona y agarra la cubeta. La deposita en el suelo.
Dulce: Está caliente. Lo calmará.
Mary remoja las compresas, comienza a limpiar a La Cabeza. El Soldado la mira con devoción.
La Cabeza: Ah, se siente bien, no sabe cómo se lo agradezco. Necesitaba un baño.
Mary: ¿Quiere una aspirina?
La Cabeza: Sí, por favor; tengo migraña.
Dulce se mete a su casa, asoma la mano por la ventana, saca una pastilla, se la da a Mary.
Mary: Tome.
La Cabeza: No puedo. ¿Me ayuda?
Mary: Por supuesto.
La Cabeza: Gracias, son todos ustedes muy amables. Incluso usted, aunque no salga a verme porque le horrorizo.
Dulce: No. No, yo no salgo porque…
Dulce señala al Soldado.
La Cabeza: ¿Por qué?
Dulce: Porque…
Mary: Porque este ser insensible la tiene amenazada con correrla de su casa en cuanto salga.
Soldado: Eso no es del todo cierto. El decreto dice que…
Dulce le pasa una silla a Mary, luego unas almohadas. Mary las acomoda.
Mary mira al Soldado y le hace una seña para que la ayude. El Soldado sostiene a La Cabeza entre sus manos. Siente mucho asco.
La Cabeza: Sus manos son muy suaves. ¿Cuál crema usa?
Soldado: Ninguna. El coronel no nos permite tener lujos.
Mary: Listo.
El Soldado coloca con rapidez a La Cabeza entre las almohadas. Silencio.
Dulce: Ya casi amanece.
La Cabeza: Sí. No he dormido en muchas noches. Tengo sueño.
Mary: Si quiere… puede descansar en mi casa; es pequeña pero con gusto lo acepto.
La Cabeza: Ah. Sería un honor. Además no ocupo mucho espacio.
Soldado: Imposible.
Mary, Dulce, La Cabeza: ¿Por qué?
Soldado: Porque… él es parte de la evidencia de un crimen que se cometió y por tanto… debo confiscarlo.
La Cabeza: ¡Evidencia! (Melancólico.) Pero si soy un humano…
Soldado: Parte… parte de un humano, uno asesinado.
Mary: Shhhh… No sea tan cruel.
Soldado: Lo siento, es mi deber cuidar a los ciudadanos y notificarles su situación, si es necesario…
Dulce: Entonces, ¿qué procede?
Soldado: Lo debo confiscar, hasta que… hasta que las autoridades correspondientes lo tengan en su poder y se inicien las averiguaciones pertinentes para esclarecer el delito.
La Cabeza: Caray… siendo así…
El Soldado toma entre sus manos a La Cabeza.
Mary y Dulce le dicen “adiós” con la mano. El Soldado y La Cabeza se marchan.
“La política impone dogmas y la poesía también”, nos dice Tedi López Mills, quien a la par de la escritura poética y la prosa, el ensayo y la traducción, arriesga siempre con el lenguaje en cada nueva entrega, como en su más reciente libro publicado en Almadía: Amigo del perro cojo.
En el Libro de las explicaciones hablas de lo que parece ser un ritual iniciático que parte de una profunda lectura de James Joyce y su Retrato del artista adolescente. Cuéntanos acerca de tu primer encuentro con la literatura.
Quizá lo más complicado de tu pregunta sea el peligro de ceder a la reinvención: el impulso de convertir ese primer encuentro en un tiempo fijo y luminoso en el que se gestó una identidad literaria. Luego rodear el encuentro de un aura artística que, de repente, incluyó también la escritura… Pero no fue así aunque lo haya sido después, cuando aprendí a recordarme literariamente y a describir la historia como si yo hubiera sabido desde un inicio cuál iba a ser su desenlace.
Entonces, ¿cómo contarla? En mi recuerdo más austero siempre estoy leyendo: novelas de Nancy Drew y los Bobbsey Twins, comics, libros infantiles cuyos títulos he olvidado, revistas, cualquier cosa que cayera en mis manos y me robara la atención, me distrajera y acortara la duración de las tardes: esas horas extrañas entre las cuatro y las seis que me parecían un tramo difícil porque el contenido de mi cabeza adquiría un peso que no le correspondía a mi cantidad de conciencia.
Con el libro de Joyce sucedió algo completamente distinto, una identificación con Stephen Dedalus que considero ahora iniciática, como bien dices, pero que desde otro punto de vista, el de la normalidad, podría definirse como patológica. Ayudada por la disciplina que caracteriza mi funcionalidad o disfuncionalidad, construí una máquina del tiempo (virtual, claro) y me encerré en ella pensando que, si todo iba bien, me transportaría al Dublín y al cuerpo de Dedalus. Me convencí por medio de la relectura constante del libro de que yo era en realidad ese personaje y de que, por algún desliz terrible, había aparecido en el D.F. y en el cuerpo de Tedi. No sé cuánto tiempo duró el hechizo. Por habilidades que ya no poseo, siempre pude manejarme en los dos mundos, el de Dedalus y el de Tedi, sin que se notara demasiado mi metamorfosis. Cambié de vestimenta, me dejé de ver en el espejo, abandoné a mis amigas y me impuse un silencio estricto. Sin embargo, poco a poco mi vida doble comenzó a atemorizarme: el control ya no estaba de mi lado, sino del otro. Fue cuando emprendí el regreso hasta acá.
En alguna ocasión declaraste que imitarte a ti misma es lo que menos te interesa. Tu construcción literaria se caracteriza por un tono único en el que conjugas diversos estilos; cada uno de tus libros es un acercamiento a mundos en los que la técnica y los estilos son diferentes, incluso se contraponen. Muerte en la rúaAugusta, que se perfila a ser un libro definitivo en el panorama de la poesía mexicana contemporánea, es retado por el, más reciente, híbrido Libro de las explicaciones, que se desarrolla en un escenario ambiguo de la autobiografía y sus posibilidades. ¿Por qué estar siempre al margen de la propia escritura?
Creo que tiene que ver con el odio. No imitarme es menos una regla estética que una condición de mi autoescarnio. Me cuesta un trabajo enorme siquiera hojear un libro mío anterior al que estoy escribiendo, quizá por eso le rehúyo tanto a las lecturas públicas: detesto oír lo que escribí. Sé que suena dramático, pero no lo es. Tiene su chiste cultivar los recovecos, las imágenes opacas o rotas, las voces casi inaudibles. Es un buen recurso (o engaño) para postergar cualquier definición.
Por otra parte, no quisiera profesionalizarme en un avatar poético que acabaré perfeccionando y representando en diversos foros. Los foros me asustan. La amenaza de mi vanidad en los foros me asusta; que mis opiniones, incluso las negativas, quizá íntimas y torpes, se conviertan en un espectáculo muy bien dominado que iré repitiendo como un discurso automático aquí o allá o, peor aún, a solas.
Mi conflicto no es moral. Y de ningún modo me siento a salvo. De eso me doy cuenta cuando de repente me gusta algo que pienso y lo pulo, y te lo digo a ti y luego a alguien más… Son pocas las opciones y, a la larga, todas se convierten en trampas, incluso la de callarse, pues se corre la voz.
Hasta ahora mi solución ha sido borrar en mi cabeza lo anterior y concebir sólo la existencia de lo que estoy escribiendo. De todas maneras, haga lo que haga, el estilo equivale ya a un recurso de la memoria.
Hablemos un poco de constantes temáticas en tu escritura. Dos que me intrigan: tu padre, ese ser insólito en el Libro de las explicaciones que es a la vez el jardinero Jaime de Muerte en la rúa Augusta, y la cuestión de la otredad en poemas como “Nada nuevo”; esa otredad que aparece como una expansión verbal siempre enigmática en Parafrasear y que es un ejercicio lúdico en “El nombre impropio” del Libro de las explicaciones. ¿Puedes platicarnos más acerca de esta transfiguración de ciertas obsesiones, inquietudes e incluso hábitos a lo largo de tu obra?
Mi padre no es tanto una obsesión como una historia o muchas historias: sus propios padres, sus tres hermanos con destinos tremendos o simplemente tristes, su modo de cortejar el éxito por medio de pequeños escándalos que sólo fuimos notando sus hijos.
Aún vivo rodeada de sus cuadros, sus dibujos, los bocetos de algunos de sus proyectos. Mi padre fue el caso clásico de quien decide que la meta fundamental es la originalidad, la iconoclastia, y sacrifica todo por conseguirlas. Lo malo es que nunca hubo suficientes testigos.
En cuanto a la otredad, recuerdo una tarde (entre las cuatro y las seis), a principios de mi adolescencia, en que estaba en mi recámara esperando a que pasara el tiempo y me cayó encima con nitidez la certeza de que yo era nadie; no en términos patéticos, sino personales, circunstanciales.
¿No es así para todo el mundo: un instante extraño en que uno se sorprende con el “individuo” que vive adentro de la cabeza y desde la orilla se reconoce: “mira, soy yo y tampoco lo soy”? O también tú o ellos. Hasta donde se pueda con la retórica de la otredad que posee una tradición que incluso ya tiene algo de moneda de cambio. He ahí su defecto. Si no hay mejor cosa, uno saca a su otro.
En el Libro de las explicaciones escribes: “Un viaje oculta otro viaje. Cómo saber cuál es el verdadero y cuál es el que fabrica el recuerdo”. Muerte en la rúa Augusta también surge a partir de un viaje (a Lisboa) y algunos poemas de Amigo del perro cojo son vivencias relacionadas con viajes (Costa Rica, Turquía). Los recuerdos son los que nos hacen viajar, no el viaje en sí mismo. Ahondemos más en el contraviaje como paradigma de tu escritura.
Hace poco encontré una cita perfecta de Séneca, encajada en otra cita: “A un melancólico que se quejaba de haber obtenido pocas ventajas de sus viajes, Séneca le respondió: ‘No me sorprende: viajas contigo mismo’”. Se trata precisamente de eso. Están los que saben viajar o fluir y los que no sabemos: los pares y los nones. Del lado de los nones el movimiento suele ser titubeante o trunco; en el de los pares la concordancia de tiempos y actos parece exacta.
Cuando camino por una calle así me veo: ahí va una non. Y me cambio de banqueta. Pero he aprendido a acomodarme en el contraviaje y a veces, con suerte, logro provocar el remedo de una experiencia.
El escritor inglés Evelyn Waugh, en alguno de sus libros de viajes, declaró que era esencial viajar con los propios prejuicios; yo añadiría que también con la incapacidad para dar un paso hacia delante sin estar pensando ya obsesivamente en el regreso.
Una de las mayores virtudes del Libro de las explicaciones es el registro tan variado que alcanzas. Te planteas cuestiones dolorosas como la muerte de los padres, nos regalas momentos divertidísimos al indagar en los celos. Platícanos sobre el proceso creativo de este libro en el que tus expectativas, entendidas como un despliegue de temas personales, se convierten en una fecunda experiencia literaria.
Hice una lista de los temas que me tocaba explicar más a menudo, comenzando por el más obvio: mi nombre. No escribí los textos o ensayos o lo que sean en el orden que tienen en el libro, sino según mi propia inclinación. Cada uno fue variando conforme a la explicación más reciente de alguno de esos temas.
No por haber escrito el libro he dejado de explicar; supongo que la explicación es la cara más sociable de la culpa. Recientemente me tocó explicar o desmenuzar lo morboso del ensayo personal. Y no lo hice bien.
En Muerte en la rúa Augusta nos topamos con un poema novelado. La voz narrativa se ha hecho más contundente en tus libros recientes. En el Libro de las explicaciones, por ejemplo, persiste el carácter narrativo y has comentado que el poemario Amigo del perro cojo empezó como un cuento. ¿Podemos esperar un libro de cuentos tuyo?
No sé. Es muy posible que el procedimiento se repita: un cuento que se desvíe hacia el poema o el ensayo. En 2013 escribí un libro aún inédito que se titula La invención de un diario; es prosa que está a punto de ahogarse en una poesía ya imposibilitada por la narrativa. Y es también lo que dice: la invención de un diario. Puedo imaginarme huyendo de la poesía hacia la prosa perpetuamente. Es una forma de quedarse en la poesía pero sin derechos de permanencia. Varias veces he llegado a la conclusión de que no tengo alma de poeta, así que cambiar de máscara no me perturba.
En “La saga del Señor”, de Parafrasear, la cadencia se determina por la vacilación, como si la política te colocara en una posición incómoda. En el Librodelasexplicaciones y Amigo del perro cojo hay un acercamiento mucho más irónico, incluso morboso, al régimen político y al activismo. ¿Ese cambio de tono es una decisión personal o contextual?
La política mexicana es absolutamente incómoda. Acercarse es quemarse, lastimarse. La ironía puede servir como disfraz y el activismo también; la dificultad de establecer una zona clara lo convierte a uno en cínico o cómplice. Hay numerosos casos (las famosas cartas con abajo firmantes, por ejemplo) en que el deseo auténtico de participar o protestar lo coloca a uno del lado del error o el horror.
Un amigo filósofo me comentó hace tiempo que la incongruencia mexicana (estar afuera y adentro del Estado: el ogro filantrópico, para citar a Paz) había salvado al país de la dictadura. Puede ser. Pero la incongruencia no deja de ser una molestia, una verdad a medias con la que uno se acostumbra a convivir sin que sea por eso aceptable.
Hace siete años, en el blog de Las Afinidades Electivas/Las Elecciones Afectivas México declaraste “Sólo a veces: suspensión de la incredulidad”,como poética. En el Libro de las explicaciones enuncias una actualización de eso:“Ahora toca tejer metáforas con cadáveres ymutilados y decapitados y secuestrados y desmembrados.(…) Si no las exhibimos, allá afuerase dirá de nosotros que somos indiferentes.Eso lo he leído en los periódicos y en los suplementos.Eso claman los líderes de aquí y deallá”. Eso también lo exigen los críticos literariosy es común que más de uno se considereactivista si retuitea o comparte la noticia incómodaen su muro de Facebook. ¿Cuál es el poemapolítico que te interesa escribir?
Los escribí en Parafrasear, “La saga del Señor”, y en mi libro recién publicado, Amigo del perrocojo: “Democracia”. Y hay política en La invenciónde un diario. ¿Cómo evitarla?
La política impone dogmas y la poesía también; la mezcla puede ser nociva. La popularidad y el populismo poéticos se retroalimentan hasta convencerse de que son necesarios; si el resultado es una fama que contradice las convicciones políticas iniciales, se puede compensar con más actos de solidaridad y más firmas.
Además de caracterizarte por lo propositivo de tu poesía, también has realizado potentes traducciones como Autobiografía de Rojo, de Anne Carson, o Matrices de viento y de sombra de Gustaf Sobin. ¿Cómo ha influido la traducción en tu escritura?
Sin duda lo que traduzco influye en lo que escribo, aunque la influencia más fuerte es la lectura: soy ave rapaz en ese sentido, hasta depredadora.
No soy una traductora tan constante como Pura López Colomé, José Luis Rivas, Pedro Serrano y un largo etcétera. La época en que más traduje fue cuando entré a trabajar al Fondo de Cultura Económica y colaboré con LaGaceta y luego, años después, cuando fui jefa de redacción de La Gaceta. Traducía poemas para cada número. Por ahí andan sueltos en los números de la revista.
Este año he traducido Iluminaciones de Rimbaud. Sé que ya las han traducido varios poetas al español —Cintio Vitier, Marco Antonio Campos, Jorge Esquinca, entre otros—; sé también que mi versión no llegará al meollo de esos poemas en prosa, por llamarlos de algún modo: poemas-nudo, digamos, poemas tan trabados con su visión que no te dejan ver. Mi propuesta es rodear mi traducción con anillos divergentes: mis propias pesquisas alrededor de esa figura elusiva, siempre en tránsito, que fue Rimbaud. Conforme avanzo en el asunto me descubro más incapaz: de ese tamaño es el fantasma de Rimbaud.
No necesito añadir que el varón que se permite ser padre a los cincuenta y
cuatro años se merece todo lo que le sucede.
Raymond Chandler
Descubrí mi escritorio para encontrar la agenda. No quería confirmar la hora de mi próxima cita ni tampoco recordar cuál era el nombre del cliente. Deseaba la sencilla satisfacción provocada, después de tanto tiempo desocupado, por una sola mancha de letras en el calendario: “11 a.m. Ernesto Cosío”.
Iba a limpiar, arreglar de alguna manera mi despacho en honor al trabajo, mas desistí. La habitación principal del departamento, esa que uso como oficina, era un basurero. Me pregunté qué había hecho en las últimas semanas para convertir mi lugar de trabajo en un muladar; lamenté mi tabaquismo, por las colillas esparcidas, y el silencio, desconozco por qué. No podía hacer nada con la basura que simbolizaba mi situación. Acaso disimularla. Si la coyuntura iba a ser diferente después de aquella cita, si iba a convertirme en un sujeto ocupado, debía comenzar por ser honesto conmigo y provocar el cambio. Llevé mi escritorio, que es también comedor, a veces cama, frente a la puerta principal. Que el horizonte de oportunidades fuera tan amplio como mi estancia. Cerré el cuarto sucio.
El señor Cosío tocó la puerta; fue puntual. Pido a mis clientes que lo sean, eso me hace parecer un sujeto ocupado. Es una paradoja del sistema: en los negocios, sin importar cuáles sean, una persona abrumada vale por dos. A la gente le gusta ser desatendida. Sentirse despreciado provoca supuestos como el siguiente: “Si el tipo me apresura, si el tipo dedicará a mi asunto las sobras de su tiempo, debe ser un profesional”.
—Buenas tardes, señor Cosío.
Le pedí con un gesto que pusiera su cuerpo delgado —qué hombre tan flaco vi— en la silla cómoda, con respaldo firme, que tenía enfrente. Ahí pongo a mis clientes para consentirlos; es el único asiento de su clase que poseo. Fue una inversión. Ahí como, ahí me siento a pensar y ahí paso las horas frente a la ventana en espera de una llamada telefónica. Antes de que alguien llegue, desplazo esa silla al lugar del cliente y me siento en un banquito de cocina ruin que venía incluido con la renta del despacho. Mientras dura la entrevista, procuro no levantarme y mantengo las piernas cerradas para disimular la pobreza que tengo debajo de las nalgas. Lo hago así: llega el cliente, abro parcialmente la puerta y le digo, asomando las narices, que me dé unos segundos. Luego entro, me siento, finjo estar terminando una llamada, calculo veinte segundos, y digo: “Pase adelante, señor”. El señor, o señora, generalmente señora, y no haré conjeturas al respecto, se sienta cómodamente y yo me quedo con el vil banquito atascado a la mitad del fundillo; he engordado últimamente. Como es natural, durante la entrevista tengo prisa por levantarme. La urgencia se transmite de forma inconsciente al cliente, quien, como es natural también, piensa que tengo prisa de pasar a otros asuntos, diferentes a los suyos y, sin duda, más interesantes. Pero está muy cómodo en mi silla y preferiría no levantarse; si por él o ella fuera, podría quedarse todo el día y, para permanecer sentado otro rato, se convence de que su asunto es más importante y urgente de lo que había imaginado. No atará cabos, como yo, y por permanecer allí, el muy huevón o huevona estará dispuesto a pagar lo que le pida. Yo pienso en todo.
El señor Cosío era un hombre muy viejo; las mejillas le llegaban a la mitad del cuello. Era un bulldog molesto, por algo que ya descubriría, y confundido: no debía agradarle pedirme ayuda. Para conocerlo, para evitar que fuera a morderme y para saber qué tipo de persona era, realicé una pregunta sencilla. Mi pregunta de apertura protocolaria.
—Dígame: ¿a qué se dedica, señor Cosío? —Siempre “señor Cosío”. Que la gente se sienta respetada.
Algunos, los más ricos y los más pobres, pensarán que mi pregunta introductoria es realmente un estudio socioeconómico, que después de ella sabré cuánto habré de cobrarles. Otros creerán que es una interrogante sencilla para el registro, como si —¡por el amor de Dios!— llevara uno. Habrá quien piense que lo hago para romper el hielo. Los más paranoicos considerarán que los he investigado ya, que un detective privado tiene omnipresencia y que sólo deseo conocer si son el tipo de gente que dice la verdad. Los inseguros, mis favoritos, contestan de manera rápida y agradable para provocar mi empatía y yo, casi siempre, sentiré lástima por ellos, un tipo de lástima especial que se acerca con disimulo a la empatía que quieren provocarme: un círculo perfecto. Los desconfiados responden generalidades, del tipo: “me dedico a la construcción”. Nadie me pregunta por qué quiero saberlo y ninguno miente. Debe ser muy extraño eso de estar sentado frente a un detective privado para que investigue algo por ellos, para inmiscuirse en la vida de alguien más por su incapacidad para pensar. Nadie miente o contesta con preguntas ante los panoramas enrarecidos, y el día que alguien lo haga sabré que la persona frente a mí ha sido enviada para vengarse de esas cosas que suelo hacer porque me pagan para hacerlas.
El señor Cosío fue de otro tipo: el soberbio. El tipo más fácil de leer. Un soberbio jamás querrá saber si su mujer lo engaña: nadie puede ser mejor, piensan. Hasta por el sexo esporádico, acaso inexistente, la señora debe estar agradecida. Si el señor Cosío —y los suyos— llegan a casa y encuentran a un tipo despeinado saliendo del baño, creerán que es el primo tercero de cuya visita se olvidaron y le dirán, con actitud muy digna, incluso engreída: “Buenas tardes”. Es una desgracia: suelen casarse en segundas nupcias con mujeres extraordinariamente jóvenes y dispuestas a copular con el primero que se ofrezca: si los soberbios contrataran detectives privados para descubrir las travesuras de sus señoras, yo tendría más trabajo.
Los soberbios, cuando sonríen, lo hacen levantando un poco la barbilla para poder condescender —y nunca regalar— una sonrisa. Para ellos, una gracia ajena nunca es lo suficientemente satisfactoria. Ese fue el gesto de mi cliente antes de contestarme. Era historiador y se dedicaba a la docencia en una universidad pública. No estaba frente a mí, lo supuse, para saber si algún colega iba ganarle la plaza de profesor emérito. Los soberbios ya son eméritos y no necesitan autoridades que los invistan: sus fracasos son producidos por la envidia ajena y sus victorias llevan la naturalidad de los respiros.
Esta clase de personas no suelen contratar detectives privados para casi nada porque, consideran, son capaces de resolver cualquier asunto por sus propios medios. En caso contrario, si la incógnita los supera, el problema es “irresoluble”. Un soberbio sólo acudirá a pedir asesoría profesional de este tipo cuando aquello que quiere saber sea poco digno de ser investigado por ellos mismos. Es como perder las llaves en el bote basura y pedirle a la empleada doméstica que las encuentre. Si son jóvenes, las probabilidades se multiplican; pueden alegar “falta de tiempo”. El señor Cosío, no obstante, era viejo y profesor universitario. A todos ellos, eméritos o no, les sobra el tiempo.
Ilustración de Francisco León.
Hay otro factor que ponderar en la respuesta “soy profesor”. En algún momento de su vida, mi cliente debió dedicarse a la investigación en su ramo. Investigar el pasado, vidas ajenas o células madre, es muy parecido: cualquier estudioso, hasta un sociólogo, y con eso lo digo todo, se apega a los principios del método científico experimental. Y desprecio la vejez bastante poco. Si un historiador anciano se acerca a mí, debo descartar todo aquello que sea fácilmente deducible. Y en este caso, por las conjeturas mencionadas, el universo de lo fácilmente deducible se restringía a una sola posibilidad: el señor Cosío, un bulldog que con el paso del tiempo no había hecho más que afilarse los colmillos, debía estar frente a un asunto doloroso; por eso necesitaba el auxilio de alguien más. No quería vivir la agonía de un cáncer hasta la resolución del acertijo: pedía la bofetada servida en la mesa sin quimioterapias de por medio.
—¿Va a preguntarme algo más? —Resulta normal que si mis figuraciones no llegan a un destino pronto, el cliente llegue a desesperarse. Y allí estábamos los dos viéndonos con la misma curiosidad y desprecio con el que se mira un herpes labial: ¿cuáles serían sus conclusiones sobre mí?
—¿Quiere agua? —No se lo pregunté por amabilidad. Sólo quería descartar que el señor Cosío hubiera llegado hasta mí porque necesitara el movimiento ajeno, que supliera sus piernas; con los viejos nunca debe desecharse aquello que conlleve desplazamientos.
Contestó que no, pero aun así tomé la jarra que tenía frente a mí y serví dos vasos. Evito el whisky en las mañanas para no convertirme en un enorme lugar común. Incluso últimamente he pensado en salir a correr por las mañanas.
—No es necesario, no quiero —comentó mientras servía el segundo vaso.
—Si no quiere, no beba —respondí, justo cuando acercaba el recipiente hasta el borde de la mesa, procurando no dejar a la vista el famoso banco, de manera deliberada.
Cuando volví a mi lugar golpeé el escritorio con el vientre un poco, sólo un poco; fingí un accidente, fingí torpeza, con esta barriga resulta muy fácil, y el vaso comenzó su caída hacia las piernas de mi cliente. Lo sostuvo en el aire, como lo esperaba. A ese hombre sólo podían caérsele las mejillas: estaba en buena forma.
—¡Carajo! —gritó al levantarse. Tenía los muslos mojados.
Le pedí perdón, le dije que el baño estaba detrás de la segunda puerta, que allí podía limpiarse si así lo necesitaba, había toallas limpias —mentí—, que disculpara mi torpeza, que sólo quería ser amable y era un protocolo ofrecer agua a cualquiera porque todo el mundo quiere agua del mismo modo que niega quererla. Se fue al baño blasfemando. Parecía inteligente: debió intuir que toda la parafernalia del vaso había sido premeditada. En todo caso, tenía unos segundos para lucubrar qué demonios hacía el señor Cosío en mi despacho. Adivinar la consternación de un cliente es parte de mi trabajo: digamos que ese ritual justifica mis honorarios.
Si era historiador, el asunto debía tener cierta complejidad. Podía ser algo sencillo sólo en caso de que le doliera indagarlo. Si era soberbio, no había un vínculo sexual entre él y la persona que necesitaba pesquisar. La duda, supuse, debía ceñirse a un familiar con quien mi cliente no tenía relaciones sexuales.
Regresó del baño exigiéndome toallas limpias con la mirada. Era agua, por dios, debía secarse de manera eventual. Ahora podía interrogarlo en forma: sorprenderlo, retomar mi posición dominante. Tomé la agenda, fingí que repasaba algo y le pregunté si el asunto que lo tenía frente a mí era de índole familiar.
—Los viejos sólo se preocupan de sus familias: ¿qué otra cosa si no? —habló sin demasiada aspereza, sin regaño de por medio; lo dijo, digamos, con presunción de ingenio.
Me quedaban dos posibilidades: un hermano, tal vez primo, estafador, o un hijo sobre el cual reposaba una duda seria. Decidí arriesgarme: un viejo académico no tiene suficiente dinero como para invertirlo. Y si lo tuviera, esperaría a que fuera Navidad para arreglarlo; son rencores que se heredan y encuentran en esa forma injusta de sublevación el beneficio de los padres; pueden morir tranquilos: ya los vengarán. Si no era alguien de su generación, si no era la mujer, el problema debía estar relacionado con alguno de sus hijos. Y con los hijos mayores de veinticinco años, tal vez treinta, sólo se tienen problemas de dinero. El vínculo está roto y al padre sólo le queda decir:
“Allá tú”. El señor Cosío era soberbio y, de manera muy probable, había tenido un matrimonio con alguna jovencita: debía tener hijos menores. Y como nadie pone a un detective privado a investigar a un niño, el hijo o hija que mi cliente deseaba escrutar debía ser un adolescente.
—Déjeme adivinar, señor Cosío: usted tiene problemas con alguno de sus hijos. Intuyo que debe ser joven. Lo suficiente como para que quiera seguir sus pasos.
El gesto de mi cliente: los ojos abiertos, el levantamiento de la boca y, por consiguiente, el levantamiento de las mejillas, rectificó mi supuesto.
—¿Cómo sabe? —preguntó ofendido.
Dos posibilidades: hombre o mujer. Pensé en una palabra, sonó un claxon desde la calle: carro. Masculino. Hombre.
—No lo sé, lo intuyo: su hijo es varón.
—¿Qué sabe usted de mi hijo? —Una reacción como esa era predecible: el enojo esconde al desconcierto.
Podía ser un tema relacionado con las drogas o podía ser un tema relacionado con el sexo: era su culpa por tener hijos tan viejo. Las generaciones y las costumbres cambian y no hay cerebro, por más intelectual que se presuma, capaz de ceder a los cambios de valores. Imaginé que tiraba una moneda al aire y tuve ganas de perder. El señor Cosío debía tranquilizarse para, una vez sorprendido, poder recuperar la confianza. Águila igual a sexo; sol igual a drogas. El sol entraba por la ventana y supongo que por eso lo imaginé resplandeciente hasta caer en mi mano en forma de ficha.
—¿Drogas?
—No. No lo creo. Me parece improbable. Es un chico muy… casero. A veces sale, pero…
Si el joven era un embarazador serial, el señor Cosío habría estado orgulloso. El tema era sexo, sí, pero uno de sus aspectos: la sexualidad. Había ido a verme por una razón sencilla: averiguar si su hijo era homosexual. Si mi cliente hubiera tomado con mayor aprecio mis deducciones, si en vez de molestarse por ellas se hubiera limitado a admirarlas, le habría facilitado las cosas. No es fácil decir lo que el señor Cosío había ido a decirme. Debía avergonzarle dudar sobre su hijo y debía de avergonzarle que la presunta homosexualidad de su hijo lo avergonzara.
Ilustración de Francisco León.
—Bueno —dije orgulloso—. ¿En qué puedo ayudarlo? —Si hubiera estado sentado en la misma silla que él, me habría echado hacia atrás sonriente, incluso hubiera puesto los pies encima del escritorio para escucharlo. Estaba en el banco de cocina que venía con el despacho, tensaba la espalda para no jorobarme, y la expresión de mi cara no fue complementada por la del cuerpo.
—En parte, sólo en parte, vine a conocer mejor a mi hijo —respondió con la mitad de los sonidos atorados entre los dientes.
Un detective privado debía ser la mejor vía para acercarse a un hijo y conocerlo. ¿Por qué no había tenido clientes tan sensatos como el señor Cosío antes? Sobraría trabajo en tiempos de internet. Me había gustado, también, su manera de precisar: “En parte, sólo en parte”. Era tan cercano a “sólo una parte” que es igual a “sólo una de sus características”. Casi sentí lástima por el muchacho. Debía ser, como cualquier persona, alguien complejo, y ahí teníamos a su padre a punto de pedirme que lo acotara a sólo un aspecto.
—Sí, claro —dije.
—Hay algo que me preocupa. Me ocupa, mejor dicho, y eso me tiene aquí.
Basta. Incluso una persona desocupada como yo puede impacientarse en momentos así. O me dedicaba a esperar, con crueldad innecesaria, a que el señor Cosío se atreviera a decirme lo que temía, o lo ayudaba, y me ayudaba, acelerando las cosas.
Decidí ayudarnos.
—Bien. Como pesquisa es igual a deseo, los que nos dedicamos a esto debemos averiguar algo muy importante. Usted tiene una duda y ganas de resolverla. Pero, sobre todo, tiene ganas de una respuesta específica. Yo, al final de la investigación, si averiguo algo, estaré en el deber de decirle, a cambio de mis honorarios: sí, su duda es legítima; o no, su duda es infundada. Le daré pruebas que lo sustenten, etcétera. Ahora, bien: si el resultado es contrario a sus deseos, no va a hacerle nada a su hijo, ¿verdad?
—No lo entiendo…
—No quiere entenderme, señor Cosío. Seré muy esquemático, disculpe usted mi atrevimiento. Digamos, sólo digamos, que viene a pedirme que investigue si su hijo es homosexual. Supongamos, sólo supongamos, que usted prefiere que su hijo no lo sea. Si al final de mis pesquisas resulta que sí, que vi a su hijo de la mano con un muchachito en la Zona Rosa, usted no le hará nada, ¿verdad? Ni a él ni al muchachito, claro está. Es una cuestión de ética, no se ofenda, a todo el mundo se lo pregunto sin importar las dudas que los traigan aquí. Algunos entienden a la primera y a otros hay que hacerlos comprender con ejemplos didácticos. En cualquier caso, si hay odio de por medio, suspendo la investigación.
—Desde luego que no, no. No le voy a hacer nada a nadie. Pero cómo fregados sabe…
—Usted puede hacer todas las suposiciones que quiera, asumir las falsas, y salir por la puerta que está atrás. O puede aceptar, como debe, que vino con la persona correcta.
—¿Cómo supo? —La incredulidad, de esa manera, deviene en admiración. Me sentí como un mago.
—Me lo dijo usted, señor Cosío: me lo dijo usted.
La duda pasa a estar sobre el cliente y su desconcierto es tan grande que no le queda más que calcular cuánto dinero lleva en la cartera. El señor Cosío, detrás de sus mejillas inmensas, había dejado de preguntarse si yo era un embustero. Ahora sólo se preguntaba si su sueldo de maestro universitario iba a alcanzar para pagarme.
Sí, mi trabajo puede ser inmoral. Pero lo único que me impide dormir por las noches es el golpe final. Cuando dejo de ser un pensador y me convierto en cualquier personal de ventas; por lo menos, ya lo verán, en un vendedor altamente efectivo. Alargo una mano codiciosa a la camisa del cliente, la sujeto, y atraigo la compra con todo y cliente. Y lo hago de una manera muy sencilla: trato de convencerlos de que lo mejor para todas las personas involucradas en la investigación es no comenzarla. Hasta ese momento los entrevistados desconocen la manera en la que suceden mis pensamientos. Se los demuestro al mismo tiempo que trato de convencerlos de no contratarme.
—Déjeme pensar cómo decirle esto, señor —hice una pausa dramática y me froté la barba—. No quiero ser imprudente. Mire. El ciclo de la vida, ya lo sabe, la gente nace, crece, se reproduce y, esto es lo difícil, muere. A nadie vamos a engañar, y espero que usted viva muchos años más, pero tal vez eso no ocurra.
—¿Qué tiene que ver mi edad con lo que quiero saber de mi hijo?
—Trataré de ser rápido y de no molestarlo con mis comentarios, que no son innecesarios, sépalo de una vez. Usted tuvo un hijo cuando era una persona mayor y, no es de mi incumbencia, pero esto es una realidad y esperemos que así sea, todo padre desea que su hijo viva mucho tiempo más que él, resulta probable que ustedes compartan pocos años más en este mundo. Su hijo vivirá la mayor parte de su vida sin usted. O en esta vida, por lo menos. ¿Es usted creyente?
—No.
—Deje ser a su hijo, señor Cosío. Disfrute su tiempo con él.
—Tengo mis motivos.
—Estoy seguro de que los tiene. Y que podrían ser válidos.
Pero aquí entra otra de mis dudas. Es mi deber exponérselas antes de cerrar un trato. Mire, yo también soy padre —mentí—, y todos los padres sabemos que hay una fuerza muy poderosa: la negación. Usted viene aquí con una duda legítima y yo me pregunto, mi trabajo es preguntarme todo, qué vulneró semejante fortaleza. Tengo dos teorías que salen así, de golpe. Una: o su hijo es visiblemente homosexual, un marica, como los llaman, y entonces la investigación es innecesaria; o bien, y ésta es mi segunda hipótesis, usted entró a un camino de razonamientos acelerados, tal vez por un miedo inconsciente que devino en discernimiento, provocado por motivos ajenos a lo perceptible. Si yo fuera un psicoanalista, afortunadamente no lo soy, podría salirle con algo así: “Tiene miedo a morir, a dejar a su hijo solo, sin una figura masculina que lo guíe, y la manera en que se traduce el temor en su conciencia es en una homofobia moderada, precisamente, hacia su hijo”.
Temí su reacción. Estaba cabizbajo y golpeado: mi razonamiento había sido demasiado exacto. Por inteligente e idiota comportarme de las dos maneras al mismo tiempo suele ser mi debilidad— iba a quedarme sin trabajo. La próxima cita con un cliente podía ocurrir en semanas, tal vez meses. Además, el banquito que vino con el despacho había terminado con mi coxis.
—¿Qué lo puso a dudar, señor Cosío?
Como esperaba, olvidó mi predicamento y sacó de una bolsa interna de su chamarra un libro. Me lo extendió.
—¿Acaso es normal que un muchachito se interese por un título así? —me preguntó.
Era la primera edición en español de Arthur y George, la novela de Julian Barnes. En efecto, los editores del libro habían elegido una portada que podía prestarse a confusiones. Dos sombreros masculinos se encuentran colgados en un mismo perchero. Leí la contraportada con el señor Cosío en mis narices: parecía un thriller. Arthur, el del título, es Arthur Conan Doyle, el autor de Sherlock Holmes. George también es un personaje histórico: George Edalji, un joven de origen hindú inculpado injustamente de atrocidades, víctima de racismo, a quien Arthur Conan Doyle ayudó de algún modo. A grandes rasgos eso era toda la información que podía obtenerse al leer la contraportada, además de los elogios de unos cuantos críticos. No se insinuaba una relación amatoria entre los personajes: sólo era una novela policiaca con dos hombres como protagonistas. Eso puede resultar desagradable, de mal gusto, pero no convierte a sus lectores en homosexuales. Fue interesante descubrir que un historiador no se hubiera tomado la molestia de leer la contraportada para obtener conclusiones por sí mismo.
Le regresé el libro que ni siquiera miró antes de meterlo en su chamarra. ¿Habría perdido sus lentes? ¿Podía ver vasos caer pero no letras pequeñas? Era posible, mas no quise preguntárselo. Era el momento de la venta y ya casi se me escapaba. No dije nada y ese mutismo sirvió como respaldo a sus temores. Fue como si mis conclusiones sobre el libro, expresadas a través de una omisión, avalaran su hipótesis. Le pedí que devolviera el ejemplar al sitio de donde lo sacó, por el bien de las pesquisas. Aunque parece difícil que alguien extravíe un libro y por ello intuya que está siendo investigado, era importante no dejar ninguna pista suelta. Luego hablé de dinero.
—Debo ser honesto con usted: puede que mañana mismo tenga una respuesta, pero a lo mejor pasa un mes y en él no obtuve ni una pista más allá del título de un libro que pueda llegar a sugerir, bajo un pensamiento sugestionado, que se trata de una pareja de homosexuales. De modo que en esta ocasión no cobraré por el caso, sino por el tiempo que me tome averiguarlo: dos mil quinientos pesos cada semana. Cobro al principio de la semana y aunque hoy es miércoles el resto de las semanas comenzarán los lunes. Si descubro lo que me pide cualquier día de la primera semana de trabajo, cobro la semana entera; si lo hago en cualquier día de la segunda, cobro la semana entera; si no descubro nada en la cuarta, me doy por vencido. No tengo recibos de honorarios y sólo acepto pagos en efectivo. Si decide suspender la pesquisa, le cobro un mes entero.
Le extendí la mano y cerramos el trato. Sentí lástima por él mientras salía con esas piernas delgadas que parecían no cargar nada, ni un cuerpo. Había reparado en su delgadez inusual: ¿por qué no había hecho más énfasis en la flacura de mi cliente mientras viajaba entre suposiciones?, ¿los reflejos del anciano, tal vez casuales, me habían deslumbrado? Sacó los dos mil quinientos pesos de su cartera como quien compra una manzana y eso me bastó para decidir que no gastaba en medicinas. Cerré la puerta de mi despacho cuando lo vi dirigirse hacia las escaleras.
Regresé la mesa, la silla cómoda y el banco a la habitación que suelo usar como despacho. Vi la basura en el piso, bolsas de plástico pegadas unas a otras y colillas de cigarros, pensé en mi última mujer y en su manera de abandonarme, recordé su ingenuidad: cómo trató de ocultarme su paradero, como si yo no fuera un detective privado y aprovechara cualquier misterio para desanudarlo. En eso pensaba cuando noté que había olvidado pedirle al señor Cosío algún dato para localizarlo. Había olvidado también otras minucias: la foto del hijo o algunas pistas sobre sus movimientos. Qué vergüenza. La falta de trabajo me había oxidado. Bajé a la calle y no lo encontré por ningún lado aunque debo admitir que sólo moví el cuello en varias direcciones. Cualquier esfuerzo, pensé, iba a ser innecesario: uno siempre regresa al lugar donde pueden resolverse sus inquietudes, y ese viejo, después de semejante exhibición, debía ver mi despacho como si fuera una basílica. Regresaría un día después, ni uno más, y podía jugarme la profesión en ello.
Dos días después de la entrevista hallé el obituario de mi cliente en un periódico. Ernesto Cosío Zamudio, D.E.P, vivió setenta y nueve años. Su único hijo, o eso supuse porque no aparecían otros familiares en la esquela, lo recordaba como un hombre íntegro y demás adjetivos al mismo tiempo aduladores e imprecisos que pueden adornar la frente de cualquiera. Recorté el obituario. Más tarde lo utilicé como separador en mi edición de Arthur & George.
En la música de Michael Tippett encontramos la fantasía, referencias constantes a otros músicos e imágenes insólitas; es uno de los compositores más arriesgados del siglo veinte y parte de este riesgo reside en los temas que eligió para la mayoría de sus composiciones. Al ser un fiel creyente de que el arte influye en la conducta social, la música de Tippett habla del amor, la maldad, la justicia, el compromiso social y la crueldad, entre otros asuntos. Esto se encuentra, sobre todo, en sus composiciones vocales (un ejemplo, el oratorio A Child of Our Time[1941] que es una meditación sobre la muerte de un niño judío a tiros por un oficial nazi).
Técnicamente, buena parte de la originalidad de Tippett se debe a la elección de tomar ciertos temas y proponer variaciones que comienzan con algo pequeño y terminan por resignificar una obra. Por ejemplo, su Fantasia Concertante on a Theme of Corelli (1953) al principio realmente parece una obra del propio Corelli, pero la manera en que las cadencias se rompen nos hace ver que estamos frente a una obra de otra época. Lo que en tiempos de Corelli era mero adorno armónico, en Tippett se convierte en algo tan relevante como el discurso principal. El resultado es el de una obra llena de contrastes, de gran fuerza y con un toque de misterio dentro de una atmósfera onírica. Una fuga basada en una composición del mismo tipo de Bach cuyo tema es de Corelli resulta ser una obra de texturas densas y algo abigarrada que origina un sonido propio.
La música de Tippett siempre nos conduce hacia algo que yace detrás de lo que presenta; no se trata únicamente del desarrollo de un tema, sino del desarrollo de un tema como una forma de mostrarnos lo trascendente en cada una de sus obras. Con Tippett, la música siempre representa un descubrimiento y una obligada inter-textualidad. En sus obras hay guiños o alusiones directas a la música blues, a obras de Goethe, Schubert, Beethoven, Verdi, del escritor Hermann Broch…
Tippett destruyó mucha de la música que compuso en sus años treinta. Su música es de por sí difícil de interpretar y dirigir, pero la de aquellos años resultaba aún más compleja y, cuando se interpretaba, solía devenir en presentaciones desastrosas y faltas de entendimiento, lo que contribuyó a una crítica errónea de su música. Sin embargo, a partir de la década de 1960, Tippett encontró directores de orquesta más afines a su música y más capaces de interpretarla; quizás el más importante entre ellos fue Colin Davis. También fue en esa época que Tippett visitó Estados Unidos por primera vez y encontró una buena recepción de sus obras. El propio Aaron Copland manifestó en más de una ocasión su gran aprecio por la música de este compositor británico.
Tippett comenzó a bosquejar su primera sinfonía en 1943; poco después fue encarcelado por oponerse a participar en la guerra. Durante su estancia en prisión continuó concibiendo las ideas de la obra y logró escribirla en 1945. Se estrenó en noviembre de ese mismo año con la Orquesta Filarmónica de Liverpool bajo la dirección de Malcolm Sargent. Su segunda sinfonía fue compuesta entre 1956 y 1957; la tercera (y más conocida) la compuso en 1972 y su cuarta y última sinfonía fue compuesta en 1977.
Aunque las primeras ideas para la segunda sinfonía datan de 1952, Tippett terminó la partitura en noviembre de 1957 y fue estrenada al año siguiente por la Orquesta Sinfónica de la BBC bajo la dirección de Adrian Boult. En el cuadernillo de una de las grabaciones de esta obra por Colin Davis, el autor dice que se encontraba escuchando música de Vivaldi cuando de pronto se le ocurrió el tema de la sinfonía.
Me puse a concebir su estructura de inmediato: una sonata dramática en allegro; un movimiento lento con forma de canción, una fantasía para el final. Me gusta elaborar en gran detalle la forma de una obra antes de inventar cualquier sonido. Sin embargo, mientras avanza la creación de la forma, las texturas, tempos y dinámicas se vuelven parte del procedimiento formal. De manera que uno se acerca cada vez más al sonido mismo hasta el momento en que la presa se rompe y la música de los compases iniciales se derraman sobre el papel.[1]
Originalmente la obra había sido encargada por la Orquesta de la BBC para una celebración, pero Tippett terminó la sinfonía mucho después y su estreno resultó catastrófico para su carrera profesional. Paul Beard, el primer violín de la orquesta, se oponía rotundamente a la música contemporánea (le parecía “imposible de tocar”) y decidió hacerle “correcciones” a la partitura de Tippett. Ante esto, el compositor le hizo notar al director de la orquesta, Adrian Boult, que dichas enmiendas alteraban por completo el ritmo y fraseo de la obra, y que de hecho la hacían más difícil de interpretar. A pesar de ello, Boult cerró filas con su orquesta y le dijo a Tippett que si no aceptaba los cambios de Beard, tendrían que cancelar el concierto. Para evitar un escándalo, Tippett aceptó.
La noche del estreno fue un caos, pues apenas transcurridos un par de minutos, buena parte del público comenzó a manifestar su desconcierto, ya que varias personas traían copia de la partitura. Boult tuvo que aceptar que fue su culpa (y la de Beard) y disculparse ante el público presente. Sin embargo, esto propició el escándalo que había querido evitar el compositor, porque R.J.F. Howgill, el controlador de música de la BBC (equivalente a un ingeniero de sonido actual) envió una carta al periódico The Times en la que culpaba a Tippett del fracaso del estreno de su sinfonía.[2]
La sinfonía comienza con el pulso forte de un do en el piano y en las cuerdas (salvo en los violines) que dura cerca de cuarenta y cinco segundos. Después escuchamos los cornos que entran con una frase que parece algo forzada pero que está en Sol (la dominante de Do). Algunos críticos, como Michael Steinberg, han señalado que esta introducción es uno de los varios momentos que reflejan una clara influencia de la Sinfonía en Do de Stravinsky. Después de los cornos siguen los violines y las trompetas con fuerza creando un efecto disonante.
La sonoridad y el carácter de la obra cambian súbitamente cuando los alientos y la celesta tocan una música pianissima, polifónica y libre de algún compás métrico regular. Entonces regresa el tema inicial, pero esta vez en Mi y da paso al desarrollo y a que apreciemos una suerte de diálogo entre los violines y la flauta. Poco después los chelos y contrabajos se suman a los cornos para incorporarse a la recapitulación. La música se concentra en las cuerdas (principalmente en el arpa) y queda el acompañamiento armónico a lo lejos.
Algo que podríamos denominar un segundo argumento inicia pianissimo de manera dividida en la sección de cuerdas y luego escuchamos un pasaje que comienza con la música de los alientos y los chelos, en el que Tippett hace una referencia clara a Stravinsky, que se resuelve en los mismos golpes en Do del principio de la obra, con el añadido de un címbalo y unas trompetas.
El Adagio es de una gran sutileza. La primera nota del solo de trompeta (con indicación de interpretarse pianissimo e dolcissimo) queda acentuada por la flauta, un clarinete que apenas se escucha creando una atmósfera cromática (el color en la música se asocia con la diferencia de timbre al tocar una misma nota o frase). Esta melodía es acompañada por el arpa y el piano (Tippett señala que debe haber un perfecto equilibrio entre estos dos instrumentos). Esta combinación de arpa y piano está modelada en el Andante de la Sinfonía en tres movimientos de Stravinsky.
Dentro del Adagio está también un dueto polifónico para chelos que constituye una de las marcas de mayor fuerza y originalidad de esta sinfonía. El arpa y el piano continúan con sus arpegios y una trompeta toca una fanfarria que prepara el camino para una suave melodía de los violines. Vuelven todas las ideas anteriores, pero transformadas en color: un trombón toca el tema que antes había interpretado la trompeta en una variante más oscura; y la polifonía de los chelos pasa a los violines.
En la coda escuchamos nuevamente la fanfarria de la trompeta y la melodía que tocan las cuerdas, pero ahora súbitamente los cornos inician un nuevo tema, pianissimo, que muy pronto abandonan dejando tras de sí el eco de la fanfarria. Los temas se revuelven, como si flotaran frente a nosotros en un espacio sin gravedad; cada vez suenan más suave y misteriosos. Lo último que escuchamos aquí es el cuarteto de cornos.
El scherzo está conformado por un flujo continuo de notas cortas y largas que se alternan sin un orden aparente. Este flujo genera el ritmo constante de todo el movimiento, cuya variedad de colores y texturas es impresionante. Escuchamos un diálogo entre los alientos, solos de cuerdas que requieren gran virtuosismo, una nueva fanfarria y más momentos de gran fuerza expresiva entre el piano y el harpa. Es un movimiento que inicia muy suave, después alcanza un clímax y luego desciende hasta dejar al final dos fagots que tocan temas distintos y una trompeta.
El final indica que vamos a volver a la música del inicio de la obra. Escuchamos de nuevo los acordes en do, aunque no son exactamente los mismos. Este último movimiento está subdividido en cuatro secciones: en la primera escuchamos la música del inicio acompañada del bajo de las cuerdas. La segunda es un secuencia de variaciones a partir de un sonido repetido por el contrabajo que sirve de base; estas variaciones se llaman chaconas o passacaglias (aquí se trata de estas últimas) y son muy comunes en la música de Tippett. Haciendo gala de una gran imaginación, la última passacaglia se toca con un tambor pianissimo, trompetas sordas y violines y violas “tremolando a sotto voce”.
Las variaciones sirven de puente entre el fortissimo inicio de la obra y la parte lírica de la tercera sección. Con la música de los alientos aún y las combinaciones entre arpa y piano, los violines comienzan una intensa y larga melodía en un registro muy alto a la que le siguen las violas y los chelos apoyados por un corno, un fagot y finalmente por un contrabajo que alcanza un Re bemol. La tuba, los timbales y el piano descienden de esa nota hasta el Do del inicio de la obra. La coda está compuesta de “cinco formas de despedida”, en palabras de Tippett; va y viene de la tonalidad de Do, pero el sonido cambia en cada ocasión. Al final la orquesta se mantiene en un acorde en Do, mientras una trompeta repite algunas de las frases que servían de contrapunto al inicio de la obra y todo alcanza una calma. La trompeta desciende de Sol a Mi y a Do recorriendo el acorde de Do mayor. El último acorde de la obra incluye otras tonalidades (un ejemplo, Re y La) pero al final regresa al Do, al mismo Do insistente y luminoso del principio.
Versiones recomendadas:
Richard Hickox dirige a la Orquesta Sinfónica de Bournemouth en una versión estándar; de pocas luces, pero también (por lo mismo) de pocas sombras. Hickox mantiene muy bien las dinámicas la mayor parte de la obra (los contrastes entre distintas velocidades e intensidades) pero la complejidad de los cambios de ritmos en la obra resulta atropellada en más de un momento (principalmente en el último movimiento):
Pocas veces ocurre que un compositor sea un buen director de su obra y éste es el caso de Tippett. La versión en la que él dirige a la Orquesta Sinfónica de la BBC es una auténtica joya. El tempo, desde el inicio (cuando hasta directores tan precisos como Colin Davis apuran innecesariamente el ritmo) es un auténtico fondo sobre el cual se desarrollan las ideas musicales y no sólo una manera de pasar rápidamente de un escenario a otro. Las transiciones de pasajes melódicos y temas son sutiles y acertadas, pero quizás lo que más resalta es el manejo del color instrumental. Una auténtica fantasía.[3]
[1] La grabación en donde aparece esta es de Argo con la clave ZRG535, de 1967.
[2] Para más detalles no sólo de lo ocurrido con esta obra de Tippett sino de otros casos en los que los directores de orquesta sabotean obras y muestran actos de despotismo refiero al lector el libro Those Twentieth Century Blues, la autobiografía de Michael Tippett.
[3] Desafortunadamente no hay, hasta el momento en que termino de escribir este texto, una versión en video del propio Tippett dirigiendo su segunda sinfonía.
Hablemos de dios, no de la manera dogmática como lo hacen en las iglesias, ni con la irreverencia propia de los círculos de intelectuales ebrios. Hablemos de dios desde una perspectiva filosófica al estilo de la española Amelia Valcárcel, quien en el marco de la XXIV Feria Internacional del Libro Monterrey impartió en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) el seminario Las religiones en el mundo contemporáneo, organizado por la Cátedra Alfonso Reyes.
Durante tres días consecutivos, la catedrática de Filosofía Moral y Política de la Universidad Nacional de Educación a Distancia de Madrid (UNED) se dedicó a la monumental tarea de establecer los fundamentos básicos del cristianismo, las condiciones fundamentales de todas las religiones en el mundo, sus similitudes y discrepancias, su función social y la importancia de conocer y estudiar la teología desde una perspectiva filosófica.
Comenzó estableciendo condiciones básicas fundamentales de las religiones, de los dioses y sus leyes, del monoteísmo y el origen del cristianismo, derivado directo del judaísmo. Habló sobre la importancia de la religión en la construcción social.
Durante la cátedra se enumeraron los argumentos más representativos que se han establecido para corroborar la existencia de dios. A esto, Amelia señala que el referente “dios” no es igual que el de “los dioses”. No se puede asegurar la existencia de un referente sólo por la capacidad de mencionarlo, obrar así implica un pensamiento platónico que se sigue utilizando en filosofía barroca, filosofía ilustrada y aunque ella no lo menciona, se sigue utilizando en la filosofía común de hoy en día en muchos lugares. Esta idea platónica, de San Anselmo, parecida pero de otro modo al argumento de Descartes “pienso luego existo”, alude a que, de existir una fuerza creadora capaz de regir todo lo que existe debe ser una e indivisible. “La causa de todas las causas”, “el ser increado” diría Tomás de Aquino.
Además, existe el consensus gentium, es decir “consenso del pueblo”, el cual establece que lo universal a todos los hombres debe tener algo de verdad. Por lo tanto, se llega a la pregunta: ¿existieron pueblos que no tengan dioses? A esto, Amelia responde que si existieron no dejaron registro alguno sobre ellos, pero, aclara, no por eso podemos asumir que no existieron.
¿A qué llamamos dioses? Por un lado existe la realidad empírica, dice Amelia, pero por otro hay otra realidad que puede ser percibida, que no funciona igual pero que afecta esta existencia de un modo sistemático, a la que no podemos dirigirnos y que probablemente está dotada de una voluntad no indiferente a nosotros y que esa voluntad puede ser positiva o negativa.
Cabe recordar que en tiempos presocráticos los dioses sobre todo infundían gran temor. El hecho de que existan dioses no significa que éstos sean buenos. Los presocráticos lo decían: el mundo está lleno de dioses, de cosas, de voluntades operativas y es bueno saberlos reconocer porque no son ajenos a nosotros. En otras palabras dioses que no influyen en nuestra vida no le importan a nadie. Valcárcel dice sobre la filosofía de Epicuro: él nunca dijo “los dioses no existen” él dijo que los dioses sí existen pero no les interesamos nada. Los dioses existen porque consensus gentium, si no existieran difícilmente tendríamos la idea de lo que son, de alguna manera su imagen nos ha sido lanzada y de alguna manera la hemos percibido pero no habitan nuestro mundo, no están en nuestro cosmos, están en otros lugares, en los metacosmos. Ahí llevan una existencia plena y feliz de tal modo que para nada se interesan por nosotros.
Esta filosofía epicúrea se encuentra en el Tetrapharmakon, que en griego significa “los cuatro remedios”, con el cual, el filósofo, pretende evitar el miedo a la muerte y a los dioses, ya que, por un lado, los dioses existen lejos y felices y, por otro, cuando la muerte esté, razona Epicuro, nosotros ya no estaremos, así que no hay nada qué temer.
También de la idea sobre los dioses, se abarcó un genial resumen sobre la historia del monoteísmo y en específico del cristianismo, religión derivada del judaísmo.
Resulta impactante para quienes son educados en un sistema de creencias de pronto reconocer a alguien hablando sobre este sistema de creencias, no cuestionándolo, sino diseccionándolo con la autoridad propia del cirujano que sabe exactamente lo que hace.
Amelia establece, con mucha razón, que las religiones son un sistema de valores y creencias, un cimiento social, un sistema ético y moral, que establece un orden, un origen, es el registro de la continuidad en el proceso de hominización, en la evolución del ser humano desde sus antepasados hasta el día de hoy.
En tan solo tres días, Amelia logró establecer que todas las religiones por diversas que sean comparten, para ser religiones, ciertas características: dios o dioses, leyes, sitios sagrados, cantos, ritos, todas son cíclicas, sirven para dar continuidad, establecen el origen y el final de los tiempos, como el conteo de los años, por ejemplo.
En menos de ocho horas de cátedra, Amelia construyó un ilustre seminario. Gracias a la filósofa y a la Cátedra Alfonso Reyes por tan excelentes jornadas. Por cierto, cabe aclarar que debido a la extensión y riqueza del contenido, sería imposible por este medio hacer justicia a todo lo dicho durante las charlas, por lo que se les invita a ver las tres jornadas del seminario en la página en línea de la Cátedra Alfonso Reyes.
Fotografía del seminario ‘Las religiones en el mundo contemporáneo´, por Denis Longoria.