En este ensayo, Alan Pauls (Buenos Aires, 1959) reflexiona sobre las prótesis y otros modos de intervenir y transformar los cuerpos.

Ya no hay prostitutas en Buenos Aires. Ya no hay o ya no se ven. De la vasta legión que hace veinticinco años patrullaba parques, calles oscuras y alrededores de hoteles, sólo persiste un puñado de sobrevivientes que languidecen en dos o tres bares del centro, abrumadas por la certeza de vender una mercancía —la mujer pública— que tiene cada vez menos mercado. La extinción, de todos modos, no ha sido natural. Mientras las putas tradicionales desertaban del espacio público del que siempre fueron, a la vez, un emblema de escarnio y un objeto de fruición, otra comunidad de cuerpos tomaba su lugar, si en rigor no las expulsaba: la comunidad travesti. Las putas, cuerpo público por excelencia, se autoconfinaron en departamentos particulares, se privatizaron y buscaron asilo en una forma de institucionalidad —el burdel— que, adaptada a la flexibilidad contemporánea, les prometía la seguridad y el amparo que la calle les negaba.

Ganaron respetabilidad y hasta belleza (como esos autos que se mantienen jóvenes porque no duermen en la calle sino en parkings techados), pero perdieron la visibilidad que durante una larga temporada les dio su prestigio acanallado y bohemio. Para visibles, los cuerpos de los travestis: espectaculares, archifemeninos, estereotipados hasta decir basta. Donde antes estaban los cuerpos traumatizados de las putas —atractivos o no, pero siempre atravesados por el imaginario del sufrimiento—, ahora gobierna el aura lumpen, desafiante, de una comunidad que se presenta con orgullo como el brazo armado de la teoría queer. A diferencia de los de las putas, siempre vacilantes entre la zona de sombra donde se disimulaban y el súbito resplandor nocturno que las revelaba para el deseo, son cuerpos hechos para la visiblidad, concebidos y fabricados para ser vistos, notados, recortados. De ahí todas las plusvalías que los marcan, “anomalías“ que, lejos de disimular, exhiben con jactancia, como si lo que ofrecieran fuera eso —un plus, un suplemento aberrante— y no el todo al que se integrarían, que embellecerían y casi seguro encarecerían. Plus: no sólo el genital sino también, y sobre todo, los cargamentos de colágeno, las siliconas, los implantes, todos los extras que los convierten en cuerpos superlativos porque son imposibles de evitar para la mirada.

¿Se trata de una excepción? ¿La vieja ley del deseo podría explicarla? No estoy seguro. Puede que la presencia ostensible y cada vez más masiva de esos suplementos sea la norma contemporánea del modo de aparecer del cuerpo en la arena pública. Aun lejos del mundo tenebroso del sexo callejero, los adictos a la telefonía celular, al iPod, al MP3, a los auriculares —es decir: prácticamente todos nosotros—, no lucen mucho más naturales o autónomos —autosuficientes— que los travestis que se agregan carne en los talones para incrementar sus estaturas y tarifas (o, si me apuran, que los adalides de la salud que sacan a pasear todos los días sus cócteles de anabólicos). Ya no hay cuerpos unplugged: todo cuerpo que camina por la ciudad es un cuerpo cableado, enchufado, conectado con algún dispositivo técnico. Como los travestis, el ciudadano à la page en asuntos de tecnología ya no exhibe su cuerpo sino la aleación que funde su cuerpo con alguna clase de prótesis.

Curioso: el momento de auge del cuerpo solo (“hablar solo”: un cable y un micrófono casi invisibles bastaron para “normalizar” y hasta conferir cierto glamour a esos soliloquios callejeros que un par de décadas atrás eran considerados síntoma inequívoco de trastorno psiquiátrico) coincide con el momento de máxima intervención de prótesis en el organismo humano. Antes —señal de déficit— las prótesis tendían a disimularse: la ortopedia diseñaba sus piezas siguiendo lo más fielmente posible el diseño del miembro natural, y los anteojos eran reemplazados por lentes de contacto invisibles. El cuerpo público contemporáneo lo invierte: los anteojos son más bellos que los ojos a los que sirven, la ortodoncia incrusta sus aparatos correctivos con piedras preciosas y la ortopedia se desenfrena en modelos que le deben poco a la anatomía y todo a la herrería artística, el bauhaus o la ciencia-ficción. (Manco de nacimiento por talídome, el escritor mexicano Mario Bellatin viene llevando adelante una obra singular: arroja periódicamente sus distintas prótesis —diseñadas todas por artistas plásticos— en distintos ríos del mundo).

Y hay también otra tribu de cuerpos públicos nuevos, mutantes, a su modo espectaculares, que la crisis argentina del 2001- 2002 parió de manera brutal e incorporó de manera fulminante al espacio público: la comunidad cartonera. Difícil hablar del “cuerpo cartonero” en sí, que no existe separado de la unidad que forma con los carros (a veces robados de supermercados) en los que todos los días, con la caída del sol, transportan los cartones que recogen de la calle y que venderán en los centros de reciclaje para sobrevivir. La imagen —monumento o ruina del capitalismo periférico— es impresionante: cuerpos literalmente fundidos con los desechos que con suerte les darán de comer y con el vehículo que los acarrea, cuerpos que interfieren el ritmo del tráfico urbano con un biorritmo propio —lentitud, pies arrastrados, espalda encorvada— que es también el de sus medios de transporte. Tracción a sangre… humana.

El cuerpo de los cartoneros —la unidad cuerpo-carro-desechos— hace escandalosamente visible otra marca fuerte de los cuerpos públicos del presente: la animalidad. El cuerpo es cuerpo de carga, cuerpo-carga anacrónico que entorpece el “buen” flujo de circulación y a la vez despunta en las calles como una criatura espectral, suerte de mensajero-fantasma vuelto a la ciudad para evocar la catástrofe que todos se encarnizan en olvidar. (A diferencia de los excluidos criminalizados, los cartoneros, “integrados” al mundo del trabajo vía el reciclado de cartón, encarnan de algún modo la forma “decente” y pacífica de la exclusión y, acaso, de la protesta. Como los mendigos, más numerosos que nunca y a veces más inspirados. Desde hace meses veo a uno en mi cuadra. Vive en la vereda, duerme en un colchón de plaza y media que despliega contra la pared de una casa deshabitada y que a la mañana siguiente enrolla y guarda entre las ramas de un árbol, junto con su ropa. Usa el bajoventana de la casa para acomodar sus efectos personales (toalla, vasos, botellas, jabón, periódicos). Todos los días se aposta en la esquina y baila y vocifera de manera intermitente la música que escucha de un pequeño reproductor MP3 —¡ciberdependiente también él, que no tiene nada!— y que lo hace bailar como un dandy poseído. Como Diógenes, no tiene pudor pero tampoco agresividad: su obscenidad es su arte y su política de soberanía).

Y hay por fin otra cara de la prótesis animal que el espacio público vuelve cada vez más visible: es la mutación que viene sufriendo en los últimos tiempos la relación entre los humanos y los así llamados “animales domésticos”. Se ha dicho siempre que la domesticación del animal es correlativa de su “humanización”. Lo que no era tan evidente es hasta qué punto los humanos, para humanizar a los animales, deben “simpatizar” y reconocerse en ellos, animalizarse, ellos, a su vez. Un episodio de Seinfeld imaginaba a una delegación extraterrestre pisando la tierra por primera vez y topándose con la escena —hoy cada vez más común— de un amo agachándose a recoger la humeante deposición de la mascota que (lo) sujeta de una correa. ¿Cuál es la especie superior y cuál la inferior?, se preguntaban los diplomáticos marcianos. La pregunta, en términos más locales, sería: ¿cuál es la prótesis y cuál el organismo original? ¿Quién es el animal y quién el humano?

1. ¿Qué quiere decir interpretar un relato? Muchos han llamado la atención sobre el modo en que Kafka leía en voz alta La metamorfosis: la risa le interrumpía la lectura. Por su parte, en la grabación de algunos fragmentos del Finnegans Wake la voz de Joyce salta de una consonante a otra, con un tono jocoso, medio circense, como si nos advirtiera de que se trata de un relato cómico.

2. En su novela Cicatrices, Saer interpreta —digamos— el relato «Examen de la obra de Herbert Quain» de Borges. En el cuento se describe el proyecto de una novela «regresiva, ramificada», donde se narran simultáneamente todas las alternativas posibles de una historia. Si bien, según creo recordar, la crítica no ha reparado en esta relación, es evidente que Saer se propuso escribir esa ficción potencial. Los capítulos de Cicatrices repiten el nombre de la novela de Quain (April, March) y narran cuatro desarrollos posibles —y simultáneos— de un mismo argumento, con sus variantes y mutaciones.

3. En 62/Modelo para armar, Cortázar utiliza un capítulo de Rayuela como indicio o germen de una ficción posible. La novela se despliega a partir de la noción de figura, una construcción espacial que determina la vida de los personajes. Retoma así, y lleva al límite, el procedimiento formal de algunos de sus mejores cuentos («La noche boca arriba», «Axolotl», «Una flor amarilla», «Todos los fuegos el fuego», «El otro cielo») donde ya intentaba ir más allá de las estructuras lineales de la narración y establecía conexiones espaciales entre distintos episodios y épocas en un relato múltiple.

4. Se puede analizar este procedimiento con una breve definición de la interpretación musical: «Una partitura es simplemente un indicio de música potencial» (R. Vaughan Williams, Some Thoughts on Beethoven’s Choral Symphony with Writings on Other Musical Subjects). Un relato siempre puede ser interpretado, es decir, vuelto a narrar. La realización de esa forma potencial está ligada también a la memoria de otras tradiciones interpretativas. Antes de grabar el movimiento lento del concierto en sol menor de Bach, el pianista Glenn Gould le anticipó a su productor Andrew Kazin: «Voy a tocar con toda suerte de voces interiores y de síncopas, muy en la línea de Wanda Landowska, con un aire al estilo del Modern Jazz Quartet» (cfr. Kevin Bazzana, Vida y arte de Glenn Gould). En una conferencia sobre Hawthorne, en 1949, Borges imaginó en el final del escritor un relato futuro, el núcleo de una historia posible. «Su muerte fue tranquila y fue misteriosa, pues ocurrió en el sueño. Nada nos veda imaginar que murió soñando y hasta podemos inventar la historia que soñaba —la última de una serie infinita— y de qué manera la coronó o la borró la muerte. Algún día, acaso, la escribiré y trataré de rescatar con un cuento aceptable esta deficiente y harta digresiva lección». El cuento anunciado, como sabemos, es «El sur» (1953). Al contarlo utilizó sus viejos temas el bibliotecario —Dahlman antes de morir sueña que muere en un duelo a cuchillo— pero también los usó al aire de otras interpretaciones. El tema es una variación del cuento de Ambrose Bierce «An Occurrence at Owl Creek Bridge», donde el protagonista en el momento de ser ejecutado sueña o alucina que logra liberarse y huye, aunque en realidad ya está muriendo en la horca. Lo mismo pasa en «The Snows of Kilimanjaro» de Hemingway, donde el escritor —en el momento de morir de una gangrena en un safari en África— cree ver el avión que llega a rescatarlo. Borges —a diferencia de esos admirables modelos— deja el final en suspenso, diluye la revelación de la muerte, y su cuento puede interpretarse no sólo como un sueño, sino también como un relato realista en el que efectivamente Dahlman se recupera, sale del hospital, viaja al sur en tren, baja en un pueblo y entra en un almacén de campo donde es desafiado y elige la muerte en un duelo a cuchillo. Las dos interpretaciones están presentes en el mismo cuento y Borges insinúa esas dos alternativas en el argumento inicial: «la coronó o la borró la muerte», dice en la conferencia, y en el cuento mantiene la doble interpretación. («Mañana me despertaré en la estancia, pensaba, y era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por la geografía otoñal y el otro encarcelado en un sanatorio»). Borges narra dos anécdotas que se combinan; hace posible así dos interpretaciones: modula un tema principal con variantes y motivos que se repiten en las dos tramas y cumplen en cada caso una función distinta, a la manera —hablando metafóricamente— de las Variaciones Goldberg. En «La noche boca arriba», Cortázar se propone narrar el mismo tema: un motociclista accidentado en la ciudad sueña en la pesadilla de la fiebre que va a ser sacrificado en una ceremonia ritual en el México prehispánico, pero el final insinúa que es el remoto moteca quien, al morir, sueña una incomprensible situación en la que muere conduciendo un rugiente caballo metálico. En otro nivel Cortázar postula que los dos hombres que mueren, distanciados en el tiempo y en el espacio, son en realidad uno solo (si bien esa posibilidad está apenas insinuada, entre otros detalles, por la condensación de palabras que da nombre a la tribu inventada del moteca).

5. Recuerdo que hace años en un curso sobre las novelas cortas de Onetti, en Puan, es decir, en la carrera de letras de la UBA, los estudiantes explicaban con entusiasmo las oscuras y siempre intrigantes nouvelles de Onetti. En Una tumba sin nombre, una mujer con un chivo está en la estación Constitución, ¿se trataría del devenir animal? La cara de la desgracia —con la historia de la muchacha muda que es asesinada— ¿no era una sinécdoque del callar ante la ley? Las hipótesis circulaban, siempre brillantes y sorprendentes, pero en lugar de interpretar el relato, los estudiantes sólo lo teorizaban. Un día corté el circuito y les pedí que me resumieran la anécdota de Tan triste como ella. Estupefacción, escándalo. Sí, tenían que leer muy cuidadosamente la historia y hacer un resumen del argumento. ¿Era esa lectura una interpretación? Lo fue, cada uno de los estudiantes debía tomar decisiones en el entrevero de la historia y estaba obligado a definir uno de los sentidos implícitos y aludir los otros posibles. A partir de ahí la discusión podía enriquecerse porque todos eran expertos en el relato, ya que lo habían leído como si tuvieran que reescribirlo. Imaginé que algún estudiante me iba a copiar el relato tal cual —o con imperceptibles variantes— y me lo iba a entregar como su resumen de lectura, pero eso no sucedió.

6. Podríamos plantear el problema de la interpretación de otra manera: ¿Qué quiere decir, después de todo, entender un relato? O en todo caso, ¿qué clase de comprensión está en juego en un relato? Podemos recordar el ejemplo que daba el novelista inglés E. M. Forster en su libro Aspects of the Novel: «El rey murió y luego murió la reina» es un hecho. «El rey murió y luego murió la reina, de tristeza» es un relato. Se preserva la sucesión en el tiempo, pero el sentimiento de causalidad la articula y le da un sentido —la motivación, ¿por qué suceden las cosas?— es la base de la interpretación narrativa. En verdad la cuestión es siempre cómo seguir un relato y, dado el carácter provisorio de toda narración, muchas veces a un relato se le responde con otro relato —que no lo anula pero lo contradice o lo complementa— y esa red de narraciones que se contraponen es una de las líneas centrales de la historia de la cultura. Recordemos, en fin, como señalaba Carlo Ginzburg (en Ojazos de madera) que la palabra latina interpretatio significa traducción. La narración razona con ejemplos —argumenta con argumentos— y siempre se la puede traducir, es decir, volver a narrar, en otro tono, con otro lenguaje.

7. Joyce postula su novela Ulises como una versión de la Odisea; la metempsicosis —palabra que Molly no entiende al comienzo del día— sugiere que el alma del héroe griego ha reencarnado en Bloom, el judío errante que vaga por Dublín. La historia del viajero, del forastero, del astuto Odiseo, el polytropos, el hombre de muchos viajes, que está lejos, siempre en situación precaria, reaparece y es vuelta a narrar e interpretada en distintas épocas, por Dante, Virgilio, Kafka, Canetti, y cada versión interpreta —y traduce— de otro modo el argumento.

8. Lo mismo se puede decir de Don Quijote. Lionel Trilling (en La imaginación liberal) ha señalado que «toda la prosa de ficción es una variación sobre el tema del Quijote». Pero quizá no es la prosa de ficción la que encuentra su fundamento en esa novela sino más bien la interpretación personal de la ficción. Sabemos que el héroe de la primera novela es un lector de novelas, un apasionado de las ficciones heroicas que sale a la realidad y trata de vivir lo que ha leído. Muchas veces encontramos esa figura del lector apasionado y crédulo en la historia del género: Madame Bovary de Flaubert, desde luego, pero también Julien Sorel en Stendhal o Raskólnikov en Dostoievsky, y lo mismo sucede con Silvio Astier en El juguete rabioso de Arlt («Me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca», así empieza la novela y Astier no hace otra cosa que vivir —o intentar vivir— lo que ha leído).

9. En El beso de la mujer araña, de Puig, los dos protagonistas, recluidos en una celda, discuten las interpretaciones de distintas ficciones como una forma de pasar el tiempo pero también de conocerse y seducirse. Molina, el joven gay, cuenta películas y al contarlas se identifica con la atmósfera sentimental del cine de Hollywood; por su parte, Arregui, el guerrillero marxista, sólo ve en esos films la alienación burguesa y la manipulación ideológica. En un sentido, el libro es una discusión sobre la ficción y su poder, sobre los modos de interpretar la narración y la fantasía. Lo extraordinario —y otra muestra de la capacidad narrativa de Puig— es que los dos terminan por «actuar» en la película del otro: Arregui se transforma en un héroe romántico, enamorado y sensible, mientras que Molina muere heroicamente en una cita política, asesinado —y eso no se decide— por la policía, o por los guerrilleros del grupo de Arregui.

10. La novela ha contado muchas veces la historia del héroe como intérprete o descifrador de signos; quizá Marcel, el narrador de En busca del tiempo perdido, ha sido el máximo protagonista de esa odisea de la interpretación (y el obsesivo protagonista de las novelas de Thomas Bernhard, una de sus realizaciones más extremas). A menudo el relato ha hecho de la comprensión desviada el centro de la trama. Ya no se trataba de las interpretaciones equívocas del oráculo sagrado que, en la tragedia, llevaba a los héroes a la decisión inevitable y a la muerte. El protagonista de la novela busca, en cambio, el sentido en el deambular por la ciudad, en ciertos gestos triviales, en algunas palabras equívocas, en textos mal leídos (o leídos demasiado fervientemente). La interpretación equivocada está más presente en nuestra cultura —y en nuestra vida personal— de lo que nos resignamos a aceptar. Por eso tal vez la novela ha sido el género que mejor ha mostrado el desconcierto de la significación —y la busca del sentido— en un mundo del que han desertado los dioses.