En el mapa contemporáneo del ensayo han emergido con gran fuerza escritoras cuyo trabajo ha dado nueva relevancia literaria e intelectual al género. Vienen a la mente Rebecca Solnit, una asombrosa viajera de los registros intelectuales, o Elif Batuman, en cuyos ensayos coexisten el registro académico con una asombrosa habilidad narrativa. No es casual que Solnit y Batuman, como en el pasado Susan Sontag y en el presente Michelle Orange o Leslie Jamison, sean ensayistas y mujeres. En las nociones tradicionales del ensayo hay un cierto dejo de la figura del “hombre de letras” que autoriza el narcisismo erudito sobre el que se fundan muchas escrituras paseísticas y prosas engoladas (aunque, siendo justos, hay también ensayistas hombres como John Jeremiah Sullivan que lo comienzan a poner en entredicho). Da la impresión de que muchas ensayistas luchan implícitamente contra los tradicionalismos del género para darle a su escritura otra relevancia, un espacio donde la libertad no es sólo un factor del juego prosístico sino del ejercicio denso y comprometido de las ideas.
En el medio de estos dos imperativos se ubican las tres autoras, dos mexicanas y una española, que me corresponde reseñar: Jazmina Barrera, Diana J. Torres e Ingrid Solana. Las tres han publicado libros que, sin desmerecer las consideraciones estéticas, son igualmente valiosos en sus intervenciones en el reino de las ideas. Son obras que resisten la domesticación de la forma que recientemente ha denunciado Heriberto Yépez en sus críticas al “ensayo creativo”, pero que no dejan de pertenecer a las estirpes escriturales que reconocen los valores de una escritura autoconsciente y lúdica. Estos libros demuestran que el ludismo y el escolasticismo, el trabajo con la forma y el contenido, no están peleados, sino que son repertorios cuyo valor existe en las interacciones producidas por la materialización escritural.
Cuerpo extraño/ Foreign Body Jazmina Barrera Velázquez, Literal Publishing/Conaculta, Estados Unidos, 2013, 128 pp.
Cuerpo extraño (Premio Literal de Ensayo 2013), de Jazmina Barrera Velázquez, es un texto cuya economía y brevedad permite una ensayística caracterizada por la sutileza. Se trata de un trabajo corto, cincuenta páginas, que se convierte en libro sólo por el hecho de que su traducción al inglés es parte del volumen. Lo que Barrera otorga al lector es un trabajo notablemente sensorial, cuya temática es el cuerpo en un sentido amplio, basado en una definición en que se toma nota de tics, migrañas, anatomías y sensaciones. Son textos que florecen en la brevedad, en la frase cuidada y poética y en una voz cuidadosa pero sutilmente delineada. El libro está demasiado comprometido con su gusto por la prosa y tiene un leve, pero tedioso, exceso contemplativo que da como resultado un tono algo redundante. Sin embargo, detrás de esta ligera monotonía habita una inteligencia crítica prometedora, informada por lecturas marcadamente anglosajonas (Auden, Dylan Thomas, Stevenson, Heaney). Esto permite caracterizar la prosa de Barrera como una afortunada actualización del sensorium del alto modernismo inglés, de la cultura del flujo de consciencia y el hiperrealismo, que en el caso del ensayo permite la exploración de la epidermis del cuerpo y del mundo como uno de los aspectos nucleares de la escritura. Cuerpo extraño, sin obviar sus fallas menores, se percibe como un libro inteligente, cuya brevedad contiene intensidad intelectual y goce estilístico. Es un trabajo que está bien insertado en los parámetros de la ensayística mexicana y, pese a las restricciones que esto implica, constituye uno de los ejemplos mejor logrados de ella. Sobre todo deja la clara sensación de que Jazmina Barrera es una escritora a la que hay que seguirle la pista, en la medida en que su escritura se libere de los limitantes imperativos de la prosa exquisita y dé rienda suelta a esa brillante sensibilidad y fascinante uso de la cultura literaria que ya se dejan ver.
Pornoterrorismo Diana J. Torres, Sur+, México, 2013, 218 pp.
En las antípodas de Cuerpo extraño se encuentra Pornoterrorismo, de la poeta y artista española Diana J. Torres. Es un libro que amerita ser considerado al lado del trabajo de ensayistas mexicanas como Barrera y Solana precisamente porque se trata de una forma del género que rara vez se escribe en México. Quizá el problema de Barrera es que su exploración, de gran promesa intelectual, se encuentra en exceso demarcada por eso que ahora se llama “ensayo creativo” —noción creada por la academia norteamericana, recientemente institucionalizada en el sistema de becas para, ¡oh paradoja!, premiar sólo aquello que no se atreva a tener dejos académicos—. En contraste, Torres ejerce un estilo de escritura militante, con el claro propósito de intervenir en el mundo. Esta práctica del ensayo es tan antigua como la escritura misma en prosa, pero en México ha sido marginada por las aspiraciones estéticas del ensayismo nacional por un lado y por el monopolio de la opinión pública que ejerce nuestra mediocre comentocracia. Pornoterrorismo muestra la potencia intelectual y política de una ensayística sin los reparos ideológicos ni las frivolidades estilísticas de lo “creativo”. El libro combina la memoria personal, el debate teórico y filosófico, la polémica pública y un feminismo sin adjetivos ni apologías para cuajar con gran éxito en una escritura que cree en su propio poder de transformación del mundo. Leído desde México, el libro es una saludable carga de dinamita que enseña la fuerza de una producción literaria e intelectual que no se limita a la aburrida civilidad comunicativa del liberalismo habermasiano ni a la falacia arendtiana que teme el pensamiento radical y que se ha convertido en la doctrina de control mental de las sociedades neoliberales. También da un ejemplo de una prosa que, sin jergas pero sin rendirse a aceptar ese anti-intelectualismo que disfraza la fobia contra la teoría con la supuesta defensa de los valores literarios, termina por construir un concepto que invita a ensayar una forma distinta de pensar el mundo y sus estructuras de poder simbólico y real. Se trata, en otras palabras, de un libro que tiene algo importante que decir sobre las dinámicas de género y el potencial político presente en intervenir contra y desde ellas al mundo. Pornoterrorismo invita a repensar al género como una forma de escritura que utiliza sus posibilidades de libertad formal para algo más que la contemplación de sí mismo.
Entre el ensayismo personal y minimalista que explora Barrera y la escritura pública y polémica de Torres, se encuentra uno de los libros de ensayo más interesantes y originales de las últimas dos décadas, Barrio Verbo, de Ingrid Solana. Sé que la frase suena hiperbólica y que estoy haciendo una apuesta que puedo perder rotundamente. Pero la experiencia intensa y emocionante de lectura que me invadió al recorrer sus páginas me anima a sustentarla. Es un libro intensamente osado en sus ambiciones. Solana, contrario a los trabajos de Barrera y Torres, recopila ensayos de la más variada temática y en varios registros estilísticos. Tampoco se trata de una miscelánea en el sentido alfonsino del término, ya que no es una recopilación de pequeñas gemas labradas que se recorren azarosamente en la lectura; más bien, según la pista que nos da su título, es un agregado de construcciones textuales que tienen (como una casa) cierta autonomía y privacidad entre sí, pero que (al igual que un barrio) comparten una identidad común y constituyen en su totalidad un territorio de sentidos que excede a sus unidades. El libro recoge textos tan disímiles como una conversación imaginada con Chantal Maillard, una reflexión ensayística sobre la filosofía del lenguaje y rememoraciones personales sobre su familia y su infancia. Sin embargo, los textos están obsesivamente clasificados en secciones tituladas por verbos que describen estrategias de aproximación textual y personal al mundo: viajar, corregir, trenzar, dudar, permanecer. Por momentos el volumen es indescriptible, lo cual es una de sus virtudes, porque Solana descubre en algunos textos formas de ensayar que no tienen precedentes inmediatamente identificables. Esta proliferación textual es la mayor virtud del texto, pero dentro del canon ensayístico mexicano es posible que se considere un libro irritante, porque abiertamente ejerce una falta de simetría y de equilibrio clasicista que el culto mexicano a la prosa, desde Reyes y Torri, ha favorecido.
Barrio Verbo Ingrid Solana, Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2014, 206 pp.
Barrio Verbo apuesta a la obsolescencia de los límites autoimpuestos del ensayo mexicano y demuestra, de manera potente y seductora, las posibilidades de una escritura que utiliza un repertorio amplio de ideas para construir una cartografía personal del mundo sin traicionar las irregularidades del terreno que busca describir. Es un libro que no corresponde a la idea del ensayo como “centauro”, una hibridez que, si uno la piensa visualmente, no deja de ser la simétrica fusión de dos elementos discernibles. En cambio, Solana ofrece a sus lectores un libro denso y luminoso, una joya única en la literatura mexicana que, si es leído seriamente, tendrá muchos admiradores y muy intensos detractores; quizá sea uno de esos trabajos que le den movimiento a las estéticas e ideas del género ensayístico mexicano. Es un libro que reclama para sí las virtudes presentes en los libros de Barrera y Torres, le agrega otros elementos (como su original uso del diálogo o su perspectiva de debate con instancias de pensamiento de la modernidad) y entrega un volumen de gran calidad literaria y pertinencia intelectual. Incluso, si su amplia discusión no llegara a suceder, Barrio Verbo vale como una experiencia de lectura que difícilmente se podría encontrar en otros libros, pues sale de manera inteligente de las normatividades que el mercado y las instituciones culturales imponen sobre la escritura.
Cuerpo extraño, Barrio Verbo y Pornoterrorismo son recordatorios de una concepción de la escritura literaria como estrategia de polémica e intervención en el mundo que se olvida con facilidad en una literatura institucionalizada y de pocos lectores como la mexicana. Theodor W. Adorno escribió alguna vez que la relevancia del ensayo radicaba en su capacidad de identificar los puntos ciegos de los objetos, de abrir en ellos los aspectos que no podían ser capturados en conceptos filosóficos o científicos y mostraban que su existencia objetiva no era sino un acomodo subjetivo y temporal de las fuerzas del mundo. Esta relevancia es un común denominador de los trabajos de Barrera, Torres y Solana: su ensayística no se basa en la contemplación sino en el discernimiento, cuyo objeto último no es el despliegue de la prosa de las autoras —virtud modernista muy apreciada en el ensayo mexicano, pero que como finalidad suele resultar en escritura anodina y autorreferencial— sino la producción de un conocimiento cuyas sutilezas son resultado del acto de escritura y su interacción con el lector. Cuerpo extraño despliega el minimalismo como un inesperado instrumento de disección de los espacios vacíos entre aquellos objetos e ideas que ya adquirieron significación plena. Pornoterrorismo utiliza el lenguaje para apropiar conceptos explosivos y peligrosos a partir de la reconstrucción de sus acepciones y de su creencia en la importancia social de la palabra. Y Barrio Verbo, de orden superior, nos recuerda que el ensayo tiene fronteras por explorar, y que la asimetría inteligente y la fidelidad al pensamiento escritural sobre los límites institucionales pueden producir una obra tan impredecible como radiante. El lector, enfrentado a estos libros, tiene algo que pocas veces proporciona la literatura contemporánea: tres aventuras estéticas e intelectuales fundadas en la inteligencia como crítica del mundo.
Envia tu respuesta a tierraadentro@conaculta.gob.mx. Las tres más creativas serán publicadas en nuestro portal web y sus autores recibirán un paquete de libros del Fondo Editorial Tierra Adentro.
Reconocido por su poesía y narrativa, el argentino Washington Cucurto (Quilmes, 1973) se caracteriza por exponer en sus obras la voz de la calle, de los marginados y de la cumbia. Inmerso en el mundo del libro, el autor de Hatuchay (2005) conversa acerca de la evolución de la literatura en Latinoamérica y el futuro de la editorial Eloísa Cartonera.
En 2003, Washington Cucurto y yo nos encontramos en Chile durante el Festival Poesía 100%, organizado por Julio Carrasco. Cucurto dejó resonar en sus poemas y narrativa a las cumbiantas, al barrio, a los inmigrantes paraguayos, peruanos, a la gente de a pie. Junto con Javier Barilaro, cofundador de la editorial Eloísa Cartonera, agitaron la escena literaria bonaerense. A once años de aquellos lances, entre intercambios epistolares, reencuentros en otros festivales y un común apasionamiento por los proyectos editoriales y la poesía, Cucurto hace un corte de caja y se desnuda.
Creíamos que la poesía cambiaría todo, que las editoriales y la poesía en los espacios no poéticos crearían un mundo posible. Han pasado once años desde Chile y los sucesivos festivales que organizabas de Salida al mar. ¿Qué significó abrir ese espacio a la literatura latinoamericana?
El enlace con escritores de acá se da a través de El Pollo, de Sergio Valero, a quien conocí en Buenos Aires. Fue la primera vez que conocí a un poeta mexicano. Me llamó la atención y nos hicimos amigos inmediatamente. Él me tiró algunos nombres. Empezamos a hacer la editorial Eloísa, editando autores de México y Perú. Estaba Jorge Frisancho, me acuerdo. Bueno, el mismo Valero, había un libro tuyo, también, de Julián Herbert; así fue como comenzamos a relacionarnos. Todos éramos gente de la misma edad, teníamos cosas en común. Estábamos muy curiosos por ver lo que pasaba, muy atentos, interesados y con ganas de aprender. Había una pasión por la lectura, por la escritura, por lo que escribían los otros. Nos reíamos juntos. Entonces se generó un vínculo abierto.
Ese lazo hizo que nacieran proyectos en esos años. Se dio el nacimiento de El billar de Lucrecia y Tumbona Ediciones en México, y Álbum del Universo Bakterial en Perú, con esa idea de publicar lo irreverente, de publicar otras cosas.
Sí, empezaron a surgir muchas editoriales en Perú, otras en Chile, y continúan. En Buenos Aires, después de la segunda mitad del 2000, aparecieron otras nuevas, con gente más joven. Había un caldo de cultivo en esa época y en esos años explotó. Y lo que es importante es que los escritores se conocieron, se leyeron entre ellos. Eso está bueno. Quizás en otras generaciones no se daba tanto. Siento que se leía a los autores más grandes. Esa era la prioridad. Martín Gambarotta dice una frase muy buena, que: “sus clásicos son sus contemporáneos”. Él era un contemporáneo y era un clásico. Te nutres de lo que está haciendo el otro.
¿Qué pasaba en Argentina en esos años, con esta generación de autores nacidos a finales de los sesenta, setenta? Había muchos recitales, muchas lecturas en la Casa de la Poesía. Estaba el Periódico de Poesía, que editaban Daniel Freidemberg y Mirta Rosenberg. Apareció Monstruos, la antología que hizo Arturo Carrera.
Fue un proceso que ahora uno puede mirar a la distancia, y se ve más grande. Fue un proceso que tiene un comienzo. Cuando llega la democracia, la dictadura del setenta marcó mucho al país. La democracia fue un momento de muchas explosiones, culturales y de todo tipo. Bueno, ahí surgieron muchos escritores que en la dictadura no tenían tanta libertad, o estaban más tapados o no había tanto movimiento. En los ochenta surge todo. Empiezan a aparecer revistas, editoriales. Ese material se consolida en los noventa. Nosotros, que somos los inmediatos, comenzamos a leer de ahí, de pronto también a copiar ediciones, a hacer esas lecturas. Ahí se generan esas pequeñas editoriales.
En Argentina, ¿cuál fue la movida de los noventa?
Nació en el año ochenta y nueve. Eran unos poetas de la Universidad de Buenos Aires que se juntaron en un bar. Estaba Rodolfo Edwards, Daniel Jurado y José Luis Ishar; ellos comenzaron la movida. Se abrían casas. Hacían una revista de una hoja que se llamaba La Mineta. Entonces la regalaban: una hoja con poemas de los dos lados. La repartían en la calle y así comenzaron. Y después hicieron una pequeña revista que se llamaba La trompa de falopio, chiquitita, también fotocopiada. Bastante precaria pero con muy buen material. Y también la regalaban en la calle. Hicieron como seis números. Así fue como comenzó la movida de verdad; después aparece Ediciones del Diego, en el año noventa y seis. Ahí empiezan a surgir las otras editoriales, ya con gente de la Universidad. Más jóvenes que ellos, pero que están terminando la carrera.
De alguna manera hay una serie de poetas y movimientos; pienso en Gambarotta, en Fabián Casas, en ti. Digamos, en movimientos y espacios como los que abrieron Belleza y Felicidad, Eloísa Cartonera, entre otros movimientos, y las cosas que hacía Dani Umpi, donde se empezó a explorar lo coloquial, la calle, a darle voz a la calle. ¿Qué piensas acerca de esto?
Bueno, comenzó con este estilo que te digo. Recuperar el barrio con pibes de veinticinco años que están aprendiendo a escribir y a leer. Y se da al escribir como ellos. Yo siempre me siento más cercano a los viejos anteriores, veníamos buscando algo más relajado. Y esa estética es la que después se mantiene y genera todo lo demás. Fue la época del paradigma. Cambió el paradigma.
La Cartonera es un proyecto editorial-social-literario, que tiene un catálogo de grandes autores publicados. De este proyecto surgió todo un movimiento, digamos un copycat editorial con las particularidades de cada una de las cartoneras que nacieron por todo el mundo. Pero a ti como fundador, junto con Barilaro, ¿qué te dejan estos once años de La Cartonera?
La Cartonera comienza con Ediciones del Diego. Ahí está el germen. Comienza por ahí, pero también empieza la parte más social; hay una mirada del arte, de la posición ante la vida, de poder hacer como uno puede, sin mucha pretensión, y ver qué pasa. También de agregarle humor, ser más relajado. Ese espíritu viene de estos pibes. Ellos nos transmitieron eso, con su poesía y con lo que escribían. Y con lo que hacían, con lo vivido. Entonces nosotros mamamos eso y ahí comienza. Y después se cambia con una especie, con la crisis, con el cartón, pero mantiene ese espíritu. El catálogo es algo nuevo que surgió de la nada. Me deja un montón de cosas La Cartonera, pero en realidad en estos tiempos no he pensado mucho, porque como estoy muy adentro, no puedo ver con distancia lo que sucede. No puedo ver los errores, no puedo entender, porque siempre estamos más con el tema de la supervivencia.
¿Siguen luchando por la supervivencia?
Sí. ¿Que no tenés ni un peso? Pues hagamos algo y fiestilla. Siempre estamos muy trabados con el trabajo, el trabajo siempre esclaviza, ¿viste? Entonces no he tenido paz para ponerme a pensar todo.
¿Tú sigues al cien?
Sí y aparte ahora hago más cosas. Nos hemos organizado muy bien. Hemos comprado una hectárea y hemos construido una casa. Hemos plantado árboles. Pero es todo muy trabajoso, lleva mucho tiempo. La idea es que vayan a hacer un taller ahí. Queremos invitar artistas a que se queden. Y también ir nosotros, estar ahí y armar libros. En realidad, la casa se pensó para dos compañeras que no tienen dónde vivir, que pagan alquiler, que tienen hijos. Así vino el lugar y empezamos a agitar ahí. Y después las compañeras no quisieron ir. Está a una hora de Buenos Aires. Es una casa linda, nueva, grande.
¿Sigue el taller de “Sin cuchillo no hay rosas”?
Sigue, sigue en el barrio. Tenemos tres lugares de venta. En la Boca, en el centro de la ciudad. Tenemos un puesto grande de diarios, en Corrientes, donde vendemos libros, y tenemos la casa de campo, un proyecto mucho más pequeño. La casa está en medio del campo, tienes que llevar todo, poner los postes de luz, poner el agua. Fue toda una aventura, y aparte yo no tengo auto. Así que iba en combi, en colectivo, ¿viste?
Se oye un poco rudo, delirante.
Sí, queremos empezar a plantar. Bueno, ya plantamos setenta árboles. Queremos plantar setenta más y después hacer algo de huerta o una granja. Todavía no sabemos. Es que esto es muy trabajoso, volverte quintero, campesino, agricultor, es un proceso que lleva otros años. A mí me gusta.
¿Esto está dentro de tu escritura, has escrito algo sobre ello?
Bueno, algo, algunas cosas escribí, pero poco. Porque estoy aprendiendo. Me estoy comprometiendo en otro mundo. Y me gusta, a mí me gusta, pero hay gente a la que no. Por ejemplo, a los compañeros no les gusta mucho. Te tiene que gustar el campo, la soledad. Lo que pasa es que siempre cuesta ser pionero, empezar de la nada.
Como autor, ¿qué ha pasado desde esos años hacia acá, después de Hatuchay?
Pues fijate que Hatuchay es el libro que más me gusta. No le tenía mucha confianza, pero me lo han comentado mucho. Edité varios libros de poesía, de novelas. Soy autor de novelas y mucha gente me ubica más por ellas que por los poemas, que sólo conocen los que escriben poesía, porque la poesía es más secreta. No se difunde tanto.
¿Te gusta que te conozcan más como narrador?
Sí, sí. Bueno, no, me gusta que me conozca más la gente, de otra manera. Está bueno. Y aparte como que se valora más la narrativa.
¿Tristemente, no?
Tristemente. Se valora muchísimo. La poesía se lee poco.
¿Pero tú te consideras más novelista o más poeta?
No, yo escribo poesía todo el tiempo. Con la poesía nunca me han valorado, pero con la narrativa, como que más. Y a mí me gusta.
¿Cuáles son los poetas que te interesan en Argentina y en Latinoamérica, hoy día?
Lo que leo siempre. Me gusta Miguel Ángel Bustos. Hay muchos poetas. Son buenos, los mismos autores de siempre. Siempre leo más o menos a los mismos. Son jóvenes también.
Dicho de otra forma, ¿quiénes son “tus clásicos contemporáneos”?
De México me gusta Pacheco, me gusta Deniz, me gusta David Huerta, y bueno, esos tres. De Argentina me gustan Gabriela Bejerman y Cecilia Pavón, esas son los que más me gustan. Por lo menos cuando yo las leo me dan ganas de escribir y siento mucha afinidad.
¿En la mirada?
Sí, en la mirada. También me gusta Alejandro Rubio, Martín Gambarotta, Sergio Raimondi. Hay muchos otros, Martín Rodríguez. Me gusta Roberta Iamannico.
Después de tanto éxito, de volverte un autor satanizado, después de la quema de tus libros hace años, de ir a ferias y recibir el reconocimiento, ¿qué te cuestionas como escritor?, ¿qué te cuestionas de tu propia escritura y de tu propia postura? ¿Hacia dónde te diriges?
Hacia ningún lado. No, bueno, lo más importante para mí en mi vida, en estos años, es darle una buena educación a mis tres hijos. Que tengan una muy buena educación. Y estoy en eso, educándolos, eso es lo importante. Después, lo otro. Seguiré escribiendo. En algún momento me iré, seguramente. Haré otra cosa. Lo que pasa es que también estoy muy involucrado en todo este mundo de los libros. Soy una persona del mundo de los libros. Me hice a mí mismo. Cuando yo tenía veinte años no leía ni escribía nada. A los veinticinco ni escribía, ni leía, ni hacía nada, empecé un día de casualidad y me gustó y seguí y descubrí mi pasión. Creí que no me gustaba. Pero también me siento un poco extraño, no creo que esté en esto toda la vida. Lo que pasa es que me involucré mucho, ahora tengo muchas cosas, entonces me cuesta salirme.
¿Volverás a la poesía?
Escribo mucho todo el tiempo, siempre he escrito. Tengo mucho material, varias novelas, dibujos. Hago un montón de cosas, muchos poemas, pero uno se imagina que seguirá escribiendo hasta que no pueda más. Ya estoy viejo igual, ya estoy grande. Ahora pienso más en ver cómo mis hijos estudian y crecen. Es la prioridad. Es más, gasto mucho más tiempo estando con ellos que trabajando. Porque imaginate, los tres hijos chicos, dos matrimonios, la Cartonera, mi trabajo en ESPN. Todos los días pasan volando. Voy corriendo de allá para acá. Siempre he sido pobre, todo lo que gano es para mantener a mis hijos, nada más. Estoy como el primer día, ¿viste? Pero estoy contento porque hice un montón de cosas; estoy haciendo un montón hoy día, también.
¿Del dinero, dices tú?
Del dinero, digo. No he progresado en ese sentido de la vida.
Pero tampoco ha sido tu interés volverte un literato millonario, ¿o sí?
No, nunca me preocupé en escalar socialmente o tener dinero. Nunca me interesó. No sé, no sé cómo explicarlo. Simplemente me dejé llevar por lo que me gustaba y ya.
La inestable realidad social que se vive en Argentina desde hace unos cuantos años es el trasfondo de la novela Oscura monótona sangre, del periodista y narrador Sergio Olguín (Buenos Aires, 1967). Al igual que en otras ciudades de América Latina, en la capital argentina conviven dos mundos contrastantes: por una parte, una franja de pobreza que por lo general rodea a las grandes urbes y por otra, las clases altas alejadas de la miseria. Semejante desigualdad social ha creado cinturones de extrema pobreza en los que, como ocurre en el caso de Oscura monótona sangre, algunas mujeres deben dedicarse al trabajo sexual desde la adolescencia y otras personas a recoger desechos reciclables para sobrevivir.
En la novela, los cartoneros —o pepenadores, como los conocemos en México— son los personajes antagónicos del protagonista Julio Andrada, prototipo del hombre ejemplar al que, tal vez, todos aspiramos a ser. De tener una vida estable y rutinaria, una buena familia, una empresa productiva y una boyante economía, Andrada pasa a los extremos de la violencia, arranques y pasiones por alguna profunda e inexplicable intención. Hasta entonces, el protagonista había buscado el bienestar de quienes lo rodean: por ejemplo, no quiere que su hija Florencia tenga como amigas a una compañera contestataria —casi anarquista—, y a una vecina que se dedica al trabajo sexual. Pronto, Andrada mantendrá la dualidad de ser un héroe para sus cercanos pero un peligro para otros ciudadanos y por lo tanto, no es el típico personaje entrañable que los lectores aprecian a largo plazo, al contrario, es complejo, contradictorio, con los claroscuros que tenemos todos los hombres contemporáneos.
A veces, la monotonía de la vida lleva a los seres humanos a tomar decisiones radicales que necesitan para cambiar el rumbo, pero como lo muestra Olguín en la vida de Andrada esas decisiones pueden ser erróneas y acarrear otros problemas. En su obsesión por una joven trabajadora sexual, Andrada arrastra hasta a su cómplice, el policía Arizmendi, y después, gracias a un choque de autos en el que se ve envuelto, no está presente cuando su fábrica es asaltada y herida su fiel secretaria. Es justo el policía Arizmendi quien en un momento le hace un comentario que Andrada desoye por completo: “Muchas cosas malas juntas hacen siempre un problema mayor”. Entonces, una decisión que en principio pareció simple por una necesidad fisiológica trae consigo una avalancha de malas vivencias. Sin embargo, curiosamente no será por esa decisión que teme ser detenido por la policía sino por una aún más impulsiva y menor, menor dentro de todas las desgracias que acarreó.
Al principio parece que el ritmo de la trama no lleva a ninguna parte, dada la aparente nulidad que suponemos de una vida ejemplar, pero después, con una escritura trepidante y sorpresiva, Olguín implica al lector en la historia de Julio Andrada que va tomando forma lentamente. Oscura monótona sangre es una novela realista, cruda, descarnada y llena de vida, pero de una vida de engaños y sucesos con los que, seguramente, más de un lector podrá identificarse.
Gracias a esta excelente novela, Sergio Olguín recibió en 2010 la quinta edición del Premio Tusquets de Novela. Sin duda, fue un gran acierto concedérselo (luego de que ese premio fuera declarado dos veces desierto) a una novela llena de fuerza y contenida con suspenso en menos de doscientas páginas.
Aproximadamente durante cinco años, el proyecto Time Divisa consistió en trescientos sesenta y cinco intercambios de tiempo que tuve con varios presos del penal de Santa Martha Acatitla, ubicado al oriente de la ciudad de México. Hacíamos simultáneamente la acción que el otro requiriera, en un día y hora elegidos de común acuerdo, intercambiando como moneda la documentación de las acciones realizadas por cada parte.
Escribo este texto desde Mazatlán, después de un par de años de haber acabado este proyecto, con un viaje a la prisión de las Islas Marías preparado para partir en pocas horas. Después de este tiempo fuera, y con un contacto cada vez menor con la cárcel, aparecen en mí sensaciones muy particulares y recuerdos que se aclaran lentamente. Viéndolo a la distancia, intentaré compartir algunos postulados y reflexiones tanto del proyecto como de otras líneas de pensamiento que surgieron a partir de él.
Creo en dos formas fundamentales de concebir el tiempo. La primera: el tiempo objetivo, un ente cuantificable que se puede representar en segundos, minutos, horas, días, meses, periodos de trabajo, vacaciones, etc. Creo, también, que uno de los fines fundamentales para que el tiempo sea cuantificable es que, gracias a ello, es posible cambiarlo como un bien. El dinero es el tiempo objetivado como mercancía, una refinada y brutal representación que permite tanto su flujo y negociación como su acumulación. Las grandes acumulaciones de capital son también grandes acumulaciones de tiempo de vida necrosada. Hay, sin embargo, otra visión del tiempo que se opone a la anterior de la misma manera que la mecánica cuántica lo hace con la física newtoniana: el tiempo subjetivo. En esta concepción el tiempo pasa de diferente manera: si se sufre, si se está enamorado, si se tiene tedio o si se tiene alegría, paradójicamente, vale lo mismo para todos; este es uno de los andamios principales sobre los que se sostuvo el proyecto Time Divisa.
Creo que sólo puede haber un intercambio si hay una noción de igualdad entre las partes: el proyecto se basa en la idea de que el tiempo de todos vale lo mismo. Cuando sucedía un intercambio de tiempo entre alguno de los reclusos y yo, no intercambiábamos una hora por una hora o diez minutos por diez minutos, únicamente elegíamos una hora específica en la que cada uno daría comienzo a la acción que el otro le pidiera. Debíamos empezar el encargo del otro de manera simultánea; esto tenía una razón: crear un vínculo. Cada preso sabía que mientras hacía lo que le pidiera, ellos hacían, a través de mi cuerpo, lo que deseaban. Si bien comenzábamos al mismo tiempo, otra condición era que ellos terminaran la acción cuando creyeran que yo la había terminado, sabiendo de antemano que estábamos conectados. Esta simultaneidad y acuerdo de sincronía provocaba que, en términos cuantitativos, el intercambio fuera dispar: a veces tardaba días haciendo una acción a cambio de que la otra parte tardara un par de horas, y viceversa. Esta asimetría era fundamental, pues me interesaba intercambiar lo incuantificable.
Uno de los castigos más brutales del sistema penitenciario es la conciencia de que el tiempo de vida, a pesar de ser experimentado, no le pertenece al sujeto. La noción de duración cuantificada y su conteo es un instrumento de control y sumisión; lo fundamental para enfrentar una condena es no contar.
La prisión funciona como una microsociedad que reproduce características de la sociedad que la contiene. Me gusta pensar que, al ser más pequeña en comparación, las acciones que se hagan al interior repercuten de forma más nítida. Estas mínimas repercusiones simbólicas constituyen el cuerpo de las metáforas sobre las que me interesa trabajar. No tenemos nada salvo el tiempo.
Time Divisa 318-321, pluma sobre papel, 2010. A cambio de que el artista contrabandeara hormonas que necesitaba el amante transexual de Eduardo, éste creó un tour de los lugares accesibles desde la fábrica de la cárcel, dibujando cada uno de sus pasos mientras caminaba.
Time Divisa 321, pluma y uñas, 2010. A cambio de introducir películas y otros artículos a la cárcel, el preso hizo un
diagrama del flujo de cien mil pesos en el área de tráfico de la prisión.
Time Divisa 63, pluma sobre papel, 2006. El artista fue al barrio de El brother para estrechar la mano de sus vecinos y abrazar a sus parientes; éste, a cambio, hizo la crónica de un partido de basquetbol a la manera de un poema concreto.
Time Divisa 310, 311, 314 , ladrillos y alambre de resistencia, 2010. Cada vez que el artista trataba de encontrar al hijo de Mario en Veracruz, Mario debía quitar un ladrillo de su celda para escribir la frase “así desaparece todo”. Al encontrarlo en su tercer intento, la frase quedó como “así desaparece”.
Desde el Programa Cultural Tierra Adentro extendemos nuestras condolencias y pésame por el fallecimiento del escritor Vicente Leñero (Guadalajara, 1933), pilar indiscutible de la literatura mexicana del siglo XX. Además de su carrera como narrador, Leñero fue un reconocido periodista y guionista, oficios que siempre ejerció con su vena más literaria.
Queda, como siempre, la hora de conocerlo, o revisitarlo, a través de la lectura. Entre las muchas películas y obras de teatro, Los albañiles y Los periodistas coronan el trabajo de un escritor para el que periodismo y literatura fueron obsesión y pasión a lo largo de su vida.
Compartimos aquí una breve selección de su obra. Descanse en paz.
A propósito de la reciente publicación de Distancia de rescate (Almadía, 2014), hablamos con Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978), una las cuentistas jóvenes más importantes de Latinoamérica. La autora de El núcleo del disturbioobtuvo el Premio Casa de las Américas 2008 por Pájaros en la boca y el Premio Internacional de Cuento Juan Rulfo 2012 por “Un hombre sin suerte”; en esta entrevistaaborda su manera de escribir cuentos y evoca sus inicios como narradora: desde la infancia y sus primeras lecturas (el boom latinoamericano, Cortázar) hasta sus influencias norteamericanas.
Antes, cuando la revista Granta no había dicho que era una de las mejores narradoras jóvenes en español, cuando no escribía libros y era una niña, Samanta Schweblin dejó de hablar de un día para otro. Después comenzó a escribir quizá para seguir callada. Estudió cine, tenía un exitoso despacho de diseño (la tapa de su libro El núcleo del disturbio la hizo ella, por ejemplo) que cerró para irse a vivir a Berlín. Estuvo una temporada en Oaxaca, donde terminó el que es acaso su libro más importante, Pájaros en la boca, y donde dio por primera vez un taller de cuento, que es como ahora compra su tiempo para escribir. Hablé con ella de esto (que tal vez es prescindible y no merece ser contado) y de un montón de otras cosas (que tal vez son imprescindibles, etcétera).
¿Consideras que Distancia de rescate es una novela o lo piensas como un relato largo?
Para mí es un relato largo, y en principio fue un cuento. Me parece que cómo se publica es más una decisión del editor que del escritor. Digamos, pensarlo como una novela o pensarlo como un relato no cambiaría en lo más mínimo mi manera de manejar el texto.
Te lo pregunto porque has hecho una carrera como cuentista y, en ese sentido, habría una diferencia entre escribir novela y cuento. Cuando escribes, ¿tienes clara toda la trama, o se va desarrollando?
No puedo sentarme a escribir si no sé lo que voy a hacer. En cuanto tengo una idea, me gusta mantenerla en mi cabeza el mayor tiempo posible hasta ver con claridad algunas cosas; por ejemplo, desde dónde va a partir esa idea, esa historia, y hasta qué punto va a llegar. No soy tan estricta con esto. Estoy abierta a todo lo que surge después, en el medio, que es mucho: casi toda la historia. Lo que pasa es que encuentro que una vez que las cosas están en palabras —y esto no funciona sólo para la literatura, sino para el mundo real—, es muy difícil dar pasos hacia atrás. Es decir, es muy difícil en mi cabeza desescribir lo escrito. Entonces, para evitar errores, para evitar bifurcaciones, necesito tener bien claro a dónde voy.
Dices que en un principio Distancia de rescate era un cuento, ¿cómo se transformó?
Estaba escribiendo mi tercer libro de cuentos, que ahora quedó frenado, y este relato formaba parte de él. Era un cuento que me estaba causando muchos problemas, de verdad, tiene once o doce reescrituras. Casi lo abandono porque yo entendía que los personajes eran correctos, que la historia era la que yo quería contar, pero había algo que no podía entender, que no funcionaba. Lo que estaba pasando es que mi cabeza de cuentista no entendía que el gran problema era que esta historia no se podía contar en diez, quince páginas. Parece algo tonto, pero la verdad es que toda la vida escribí cuento, y fue la primera vez que tuve en mis manos una historia que no podía ser contada de otra manera, más que en ciento treinta páginas. Cuando entendí esto, todo fue mucho más natural. Enseguida encontré el tono, enseguida encontré estas dos voces que llevan adelante la historia. Y la escritura fue muy rápida: en cuatro meses estaba escrito, aunque fue un texto que se trabajó mucho después.
Me llama la atención cómo está escrito, justamente porque el motor narrativo es el diálogo. Aunque en realidad hay dos momentos mezclados, todo está narrado en presente. ¿Cómo hiciste para trabajar el tiempo y la estructura?
Lo fui encontrando de a poco. Al principio empecé con las dos voces: la voz de David y la voz de Amanda, después me di cuenta de que necesitaba que Karla también contara. Es complicado porque es un diálogo a dos voces, pero a la vez una de esas voces cuenta lo que cuenta otra voz. En realidad hay tres relatos. Y después apareció la posibilidad de trabajar tres tiempos, que son el tiempo del presente en que se dialoga. Entonces es de una complejidad que, por un lado, fue una buena noticia porque dije “sí, esto se puede hacer, funciona, podría intentarlo”, pero también fue un gran desafío porque en cuanto me descuidaba, todo se enredaba muchísimo. Y yo estoy segura de que un texto puede ser complejo —cuanto más, mejor—, pero de ninguna manera puede ser complicado en su lectura. La cabeza del lector no tiene que estar ocupada en tratar de entender lo que dice el escritor, en tratar de armar todo ese lío, sino que tiene que estar ocupado en seguir la historia y escribir él mismo todo lo que puede sobre esa historia. Entonces hubo mucho trabajo de oficio, de taller: mucha relectura, corrección, edición, reescritura. Lo di a leer mucho. Quería estar segura de que fuera complejo sin ser complicado.
Funciona bien. La única marca textual que existe son los diálogos en itálicas, y eso ayuda a saber quién habla. Acerca del título, ¿cómo surgió?
Creo que esto existe, la distancia de rescate es un cálculo que hacen constantemente los padres. Se trata de calcular cuánto te tomaría salir corriendo y rescatar a tu hijo si algo malo le pasara en este momento. Esa distancia de rescate es una especie de obsesión, un mantra que se repite constantemente de punta a punta del libro, y que en un punto se quiebra. Cuando eso se rompe, cuando ese hilo tan fino que es la distancia de rescate ya no puede calcularse, es que Amanda termina en esa desesperación que linda con la locura.
Los personajes tienen miedo todo el tiempo. Y a veces uno no sabe miedo a qué ni por qué. En tus cuentos sueles dejar elementos fuera —la teoría del iceberg, quizá; o la tesis del cuento de Piglia, que dice que cada cuento cuenta dos historias—. ¿Cómo decides qué es lo que no vas a contar?
Con este relato en particular me pasó algo interesantísimo que, además, me ayudó a escribirlo. Constantemente, David detiene la historia y pregunta “bueno, ¿pero qué es lo importante?”.
Sí, es como si el propio personaje estuviera tallereando el texto.
Total. Es que hay un punto en el que esa voz, dirigida a Amanda, en muchos momentos de la escritura está dirigida al lector también.
Y a ti misma.
Claro, en muchos momentos de mi escritura me interpelaba a mí. En todas las historias trabajo de esta manera. Es decir, el detalle para mí es importante, es fundamental. Muchas veces es lo más importante. Pero para que ese detalle se vea (para que algo tan tonto como una lata de arvejas en una cocina en la noche realmente te haga saltar de la silla), el resto debe tener una higiene y una austeridad radical. Sólo se puede contar lo que es imprescindible para la historia. Además, creo que esta historia lo exige en particular porque se cuenta desde la urgencia de estar a punto de morirse. Y desde esa urgencia no se puede contar nada que no sea imprescindible. No puedes contar qué pelis te gustan o qué hacías cuando eras adolescente; a nadie le importa, si te estás muriendo y tienes segundos para intentar entender por qué. Este es el dilema del libro. Así que bajo esta situación nada que sea prescindible merece ser contado.
¿Qué otros elementos son importantes para ti al construir un relato?
Para mí, el elemento indiscutible, el elemento que no puede faltar, es la tensión. Si yo no instauro eso, no puedo contar nada porque la tensión es lo que a mí me interesa. Y no estoy hablando de un thriller o una novela de terror. Puede haber tensión, no sé, en cómo se abre una ventana en un cuarto oscuro. Todos mis relatos están concentrados en esa tensión. La tensión también tiene ciertas exigencias, yo no puedo disgregarme, no puedo abrir otros caminos.
¿Y cómo fue que empezaste a escribir cuentos?
Tengo la sensación de que siempre escribí. Desde chiquita, cuando no sabía escribir, le dictaba las historias a mi mamá. Siempre tuve la necesidad de contar historias y además creo que siempre fue una necesidad muy de cuentista. Por ejemplo —esto contado por mi mamá, porque yo apenas me acuerdo—: ella decía que incluso cuando me contaba cuentos, llegando al final de las historias, a mí me agarraba una angustia terrible, y yo quería construir ese final. Y es el final de cuentista porque los cuentos, a veces, son un final: el cuento siempre es el final de una historia. Ya tenía esa ansiedad por manipular la tensión y después decidí ser escritora de manera natural. Tan natural que incluso elegí la carrera de cine porque a los dieciséis, diecisiete años, lo que me interesaba era contar una historia, y asociaba más eso con el mundo del cine. En cambio era impensable ser escritor. Para mí un escritor era un tipo en blanco y negro que venía en la solapa de un libro. No me podía pensar a mí misma en esa situación.
Y creo que igual fue una buena decisión, creo que aprendí mucho más en una carrera de cine que en una carrera de literatura. Creo que hay más de oficio en la escritura que en la teoría. Y lo que pasó después fue que mi propia carrera me fue pasando por encima. De pronto gané premios, de pronto publiqué. Siento que mis libros siempre van por delante y yo voy detrás, haciendo lo que puedo.
Me interesa eso porque es muy difícil que hoy un escritor haga una carrera como cuentista. Las editoriales se interesan por la novela y publican colecciones de cuentos de un novelista, pero no al revés. Sin embargo, tú no ves al cuento como un paso previo para escribir novela, sino como otra cosa que obedece reglas distintas.
Estoy totalmente de acuerdo con lo que decís, aunque quizá este libro rompe un poco con esa tradición. Siempre sentí que mis editores me tenían fe pero que todavía no me habían comprado del todo, como “bueno, a esta chica hay que acompañarla un poquito, en algún momento crecerá y escribirá su novela, pobre”. Siempre sentí eso, no de mala manera, estoy muy contenta con todos los editores que tuve, pero es como si todavía me faltara. En cambio, creo que al ser cuentista tengo un lugar muy reconocido. De mi generación casi todos escriben novela y algunos escriben cuento, pero yo escribía sólo cuento. Escribo sólo cuento. En un mundo en donde la especialización es lo que vale, viene muy bien. Creo que también el cuento ayudó a las primeras traducciones, por ejemplo. Después se tradujo el libro entero. Pájaros en la boca tiene catorce traducciones. Y ojalá este cuento largo que es Distancia de rescate, publicado como una novela, también le dé más espacio a los libros de cuento, que pueda, digamos, abrir lectores.
Actualmente hay una confluencia de generaciones en la literatura argentina, y hay mucha gente haciendo cosas importantes desde distintos lugares, como tú, que escribes desde Berlín. ¿Cómo ves la literatura argentina hoy?
Creo que goza de muy buena salud, que escribimos desde todos lados, como decías vos, que escribimos muchos, que hay muchos puntos de vista, muchas voces. Y creo que también estamos acompañados, como escritores, por una generación de editores y de promotores de la lectura que de verdad están teniendo un protagonismo, para mí, nuevo.
Hay toda una política de mi generación, nunca hablada pero acordada por todos, sobre la promoción de la lectura. Hay muchos escritores, muchos editores, muchos libreros, ocupándose no sólo de escribir, sino de que esa literatura llegue a los lectores. Y eso es una cuna de futuros escritores.
Algunos críticos han asociado tu obra a las de Cortázar y Borges. No sé si sea lo más acertado, creo que tiene que ver con el elemento fantástico, pero me parece que tú escribes muy distinto, con una notoria influencia de cuentistas estadounidenses. ¿Qué opinas de esa relación?
Estoy muy de acuerdo con tu lectura. Es decir, que me consideren como una heredera de Cortázar es una etiqueta irrechazable. Nunca voy a decir que no, estoy encantada. Me formé leyendo a Cortázar, fue uno de mis primeros grandes amores literarios. Me encanta lo que escribe, pero es verdad que para nada me siento en esa línea. Sí me siento hija de una generación que escribe una literatura fantástica muy particular —la literatura fantástica rioplatense, que se gestó desde las dos orillas del Río de la Plata, y ahí, claro, están Cortázar, Bioy Casares, Antonio Di Benedetto, Silvina Ocampo, Horacio Quiroga—, pero no me siento una heredera de Cortázar para nada. Y más gracia que lo de Cortázar me da lo de Borges, porque ahí ya no entiendo de qué manera puedo ser su heredera: nuestros mundos son completamente contrarios, la manera de escribir también. Creo que son etiquetas que tienen más que ver con los géneros, porque quizá sí fui una de las primeras de mi generación en retomar el género fantástico en el cuento, que hacía un tiempo que no se retomaba. Pero en mi prosa, en mi manera de escribir y en los autores con los que creo que aprendí a contar una historia, indudablemente me siento mucho más cerca de los norteamericanos que de la voz de Cortázar.
¿Quiénes serían esos autores? Se nota un poco de Raymond Carver, un poco de Hemingway.
Flannery O’Connor. Para mí es la reina primaria, mayor y absoluta. Después de Flannery O’Connor vienen todos los demás, que son Hemingway, Cheever, Salinger, qué sé yo. Me encanta esa literatura norteamericana.
Tienes una prosa que tiende mucho al realismo, y de pronto irrumpe un elemento fuera de la realidad. ¿Cómo fue que diste con ese estilo, lograr que chocaran estos dos mundos de manera tan natural?
Creo que tiene que ver con mis primeras lecturas. Me enamoré al mismo tiempo de dos cosas: estaba leyendo a todo el boom latinoamericano (por ejemplo, el realismo mágico desbordante) y a los norteamericanos. Uno de los halagos más lindos que me han dicho es que si Carver escribiera realismo mágico, eso podría ser lo que escribo yo. Ese cruce me interesaba. También porque a mí me interesa lo extraño, lo anormal, todo lo que queda fuera del código de lo normal, que para mí es un código social súper arbitrario. Muchas veces pareciera que me estoy asomando a la literatura fantástica, pero en realidad me estoy asomando a la literatura de lo anormal, de lo extraño, que no es lo imposible de suceder. Pero creo que es mucho más fuerte llegar a ese lugar de extrañeza desde el código de lo real y de lo cotidiano, que desde lo fantástico. Porque si vos podés llegar a ese lugar desde lo cotidiano, eso te da la certeza de que existe y de verdad puede pasar. Es un riesgo real y fantástico contra un riesgo que es imposible. Hay un señor que se llama Frankenstein, que vive muy lejos de acá, y no digo que eso no te provoque miedo —yo me morí de miedo cuando leí Frankenstein—, pero es otra cosa, es un mundo en el cual uno está protegido. Creo que para el lector contemporáneo, para mí como lectora contemporánea, implica mucho más riesgo asomarme a un mundo que sea extraño al mío pero que igual podría sucederme. Y ese es el mundo que me interesa.
