Autismo + Estilo = Autismo

Autismo y plagio

Nadie debe extrañarse de que el ensayista se ande por las ramas. La verdad es que si fuera del todo honesto conmigo mismo, es decir, con mi impudicia, a este breve texto le habría puesto un título distinto. Y ese título habría sido “Literatura + enfermedad = enfermedad”. Pero me detuvieron dos razones de peso: la primera es que ese título ya existe y se lo dio Roberto Bolaño a uno de sus mejores ensayos, un texto que escribió poco tiempo antes de morir, y que para mí constituye un modelo de belleza, humor, valentía e inteligencia. En ese ensayo, Bolaño nos recuerda que “Los libros son finitos, los encuentros sexuales son finitos, pero el deseo de leer y de follar es infinito, sobrepasa nuestra propia muerte, nuestros miedos, nuestras esperanzas de paz”. La segunda razón para no utilizar aquella ecuación como título propio es más modesta; es, digamos, de marketing o de semántica. Se me ha pedido que hable de ensayo, literatura y academia, y aquel título (aunque hermoso y misterioso) no refleja este tema. Pido una disculpa.

Autismo y autoayuda

Ayer escuché: “Si tienes que andar preguntándote qué es el ensayo, quizás es porque el ensayo no es lo tuyo”. Curiosa proposición. Lo que observo es todo lo contrario: si hay un género que tiende constantemente a buscarse a sí mismo es precisamente el ensayo. Los cuentistas son dados a escribir decálogos, preceptos sobre el arte de escribir cuentos. A los novelistas les da por decretar muerte de la novela y su resurrección en variopintos avatares. Intentos por definir la poesía —por fijarla con un taxonómico alfiler sobre el corcho de la realidad— han habido siempre, pero estos suelen provenir de fuera y parecen apuntar más a una esencia cuasi divina que a una práctica literaria. Pero el ensayo se busca desde dentro, es decir, es el ensayista el más preocupado por definirlo y retratarlo, y para ello, además, casi siempre utiliza como punzón al propio ensayo. Ahí está el rosario de definiciones ilustres: desde “el cansino centauro” de Reyes, “la forma sin forma” de Adorno, hasta “el cerdo enlodado” de Edward Hoagland. Juan Villoro dice que el ensayo es el dedo del amigo que nos acompaña en el museo y nos señala aquello que no habíamos advertido (es decir, un gesto útil, pero siempre marginal), y Ortega y Gasset, bueno, ya saben lo que dijo. Podrá variar el acento —entre lo didáctico y lo poético—, pero dos son siempre las constantes: la caracterización del ensayo como una criatura híbrida, y la intuición del ensayo como una criatura fantasmal o fabulosa, es decir, que quizá no exista.

Autismo y Heidegger

¿Por qué esta necesidad del ensayista de definir su objeto de trabajo, de ubicar los límites de su campo de batalla? ¿De dónde proviene esa inseguridad profesional, ese casi sentimiento de indigencia cósmica? ¿Por qué regresar una y otra vez a la pregunta original, aquella que pregunta: qué es esa cosa, el ensayo? ¿Y equipado con qué mapa o brújula o astrolabio sale el ensayista a buscarlo? Ya lo hemos dicho: con los del ensayo mismo, porque la sagacidad y la versatilidad del ensayista son infinitas. Y así, se pone a ensayar sobre el ensayo, en búsqueda de su esencia, o, más precisamente, en búsqueda de su esencia literaria.

Sale a buscarlo con la mirada llena de esperanza (es decir, de vanidad) y el corazón anegado de terror. ¿Y a qué le teme tanto el ensayista? Las rodillas del ensayista no tiemblan ante la Escila de la página en blanco y la Caribdis de la esclerosis sináptica. Tampoco teme a la falta de originalidad, gracia o eficacia. Su temor es otro y más grande. Es descubrir que el ensayo no sea una especie plenamente literaria, que su ADN sea demasiado impuro, demasiado expositivo, enunciativo o adusto. Demasiado literal, como para ser literatura. El ensayista suda frío. Teme perder sus becas y sus premios; sus encuadernaciones y sus encuentros nacionales (donde casi siempre la pasa bien y hace tanto por el ensayo, y donde además se respira un aire tan cálido y tan poco endogámico). En pocas palabras, el ensayista teme perder la green card que lo acredita como ciudadano de la República de las Letras. Teme, y como todo individuo y pueblo temeroso, se acoraza, se repliega sobre sí mismo y levanta murallas. Después, en un ataque de xenofobia, se apresura a señalar y a perseguir a los diferentes. “Yo soy el ensayista ensayista, y escribo ensayos ensayo”, dice; “soy el heredero y albacea de Montaigne”. “Ustedes, los otros —redactores de ensayos académicos, filosóficos o periodísticos—, si han de convivir conmigo en la ciudadela dorada, deberán de portar siempre el adjetivo escarlata que los identifica como ensayistas espurios, ciudadanos de segundo o tercer orden”. Esto dice el ensayista ensayista, al tiempo que intenta bailar tregua y catala, tregua y catala, pero se tropieza, y entonces se retira a su oficina en la rectoría de Friburgo.

Autismo y Apolo

¿Y dónde diablos está el maricón de Apolo? Apolo está lleno de sí, sitiado en su epidermis. Y, por lo pronto, no quiere hablar con nadie.

Autismo, poesía y PRECIPICIO

Como esto sería solamente el preámbulo (y quizá la justificación) a un ensayo sobre el ensayo y ya me he extendido demasiado, apretaré el paso.

Por supuesto que exagero. Por supuesto que no dudo radicalmente de la naturaleza literaria del ensayo. Es sólo que no coincido con aquellos que pretenden sustentar la condición de literatura del ensayo en su carácter inacabado y subjetivo, en su propensión a la deriva y la errancia. Inacabado y tentativo es cualquier apunte de clase y no por ello es literatura. A la deriva, perdido en instantánea altamar, también está un candidato incapaz de decir los títulos de tres libros fundamentales en su vida, y no por eso está haciendo literatura. No. Me parece que apelar a estos valores (lo parcial, lo inacabado, lo tentativo, lo subjetivo) para definir la esencia del ensayo es un ademán efectista; un gesto que viste mucho (porque Dionisio y la vaporosa posmodernidad siguen teniendo un prestigio avasallador en el mundo del arte), pero que dice poco. Apelar a la sola exploración del terreno solitario de la subjetividad puede parecer un ejercicio de modestia, o valerosa rebeldía, pero en el fondo esconde lo contrario: la suficiencia del autismo.

Lo que tiene de literario el ensayo es lo que tiene de literario toda la literatura: su capacidad para crear o articular sentido ahí donde sólo había un desierto de horror y aburrimiento. La poesía es el canto del significado, dice Yuri Lotman. El ensayo es la voz con la que nos unimos al coro desde la regadera.

No eres los otros

(BREVE ENSAYO SOBRE EL ENSAYO) 1

Ensayar, escribir ensayos, es redactar “la historia universal de uno mismo”. Cada vez, cada ensayo: la misma universal y circunstancial historia. La frase entrecomillada es de Ezequiel Martínez Estrada, pero no recuerdo dónde la leí y ni siquiera estoy seguro de repetirla fielmente. Quizás mi memoria la adapta, como muchas veces hace con las letras de canciones, de acuerdo con cierta vocación efectista y a conveniencias personales. Sea como sea, me parece que la posible cita, como definición del ensayo literario, es rotunda y exacta; si bien no es exhaustiva ni dice nada sobre las características formales del ensayo, expresa puntalmente su naturaleza ambivalente. Los ensayos se arman con elementos e impulsos no sólo heterogéneos, sino incluso contrarios. No son textos híbridos, como la crónica o la novela: son criaturas verbales tensas y contradictorias, seres esquizofrénicos y siempre, sin importar lo que digan sus señas más externas, megalomaníacos.

La bipolaridad esencial del género —la que resume el oxímoron de Martínez Estrada— radica en la disyuntiva entre transcribir la voz de una conciencia o asentar el inventario de la creación. Inventario y, sobre todo, manual de instrucciones. Por una parte, el ensayo literario se sabe un discurso personal y privado; sabe que no es más que una ansiedad revestida de reflexión, una tentativa de permanencia y traslado, un ensayo sin espectadores para una obra que nunca será estrenada. Sin embargo, también aspira a ser un discurso público, edicto, una carta de relación; aspira incluso a ser objetivo y veraz, transparente y verificable. Más aún, el ensayo —a pesar de la relatividad que denota su nombre y del tema concreto de su atención— quiere ser total: el relato íntimo y científico de todos los instantes y cosas del mundo. Aunque alguno de los dos alientos acabe por imponerse, el otro permanece latente, como ruido de fondo. En un caso, el vencido susurra: “más allá del candor de estas palabras, más allá de que parezcan perseguir un mérito exclusivamente verbal y estilístico, lo que dicen es verdad y debe ser conocido y acatado por todos”. En el caso contrario, el contrapunto murmura: “a pesar de la claridad de estas palaras, de su aparente sensatez y solidez, lo que conjuran es mera ficción, no son más que un torbellino de lenguaje girando sobre un espejo o sobre el vacío”.

No es casual el carácter dispar y cismático del ensayo: no es producto de ningún capricho prestigioso ni de la simple continuación de una tradición retórica. Si el ensayo es doble es porque su autor es doble. Y no me refiero a la dualidad que propone la mayoría de las religiones, ésa que separa la parte espiritual de la parte material en el hombre, el cuerpo perecedero del alma inmortal. La dualidad humana de la cual es correlato y consecuencia el ensayo es otra, más real y profunda. Es la ambigüedad de ser uno (estadísticamente irrelevante, minoría absoluta frente a la superabundancia de todo lo demás) y, al mismo tiempo, central y total. Pues cada quien es el principal referente de todo lo que existe, la única perspectiva de todo lo visible. La conciencia de cada hombre es, efectivamente, el escenario donde ocurre todo lo que pasa. Cioran, con esa facilidad que tenía para poner el dedo en la llaga, lo dijo así: “El universo comienza y acaba con cada individuo, sea Shakespeare o Don Nadie; pues cada individuo vive en lo absoluto su mérito o su nulidad…”.

La ambigüedad es nuestro exoesqueleto, es el vaso en el que esa turbia agua que somos se asienta, ahonda y edifica. Y quizás la mayor ambigüedad o la ambigüedad esencial del hombre consiste en ser uno más y, al mismo tiempo, uno menos; es decir, ser uno entre los demás, semejante y acompañado, y ser uno a pesar de los demás, diferente y opuesto a los otros. Borges, que no escapó a esta condición bipolar, puso en “La forma de la espada” (1944): “yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres”; pero más tarde, en el poema “El ápice” (1976), escribió: “No te habrá de salvar lo que dejaron / Escrito aquellos que tu miedo implora; / No eres los otros”. Si Borges cambió de parecer al respecto de una cuestión tan fundamental, no lo sabemos; yo creo que siempre pensó las dos cosas, pues sabía que una y otra, aunque excluyentes, son igualmente ciertas. Uno es el hombre: mensaje de extrema comunión y extremo abandono por igual.

El ensayo camina sobre la delgada línea que separa la validez de las dos sentencias borgianas: “eres los otros” y “no eres los otros”. Delgada línea que a veces es una meseta. Como sea, el ensayo se funda en esa grieta divisora. Por eso la diferencia y disparidad de registros, por eso la esquizofrenia de querer explicar el mundo mientras se expresa un anhelo o una nostalgia, por eso la indecisión entre ofrecer un punto de vista y otorgar, como el nazareno al ciego, la visión. Intermedio e indeterminado como el hombre mismo, el ensayo es una voz a caballo entre la ciencia y la más vacilante de las opiniones, entre la revelación divina y la confesión del creyente. Debido a esta radical fusión de contrarios, se me ocurre que más que el centauro de los géneros el ensayo es la anfisbena del mundo de las letras, serpiente mitológica de dos cabezas cuyo nombre significa literalmente “ir en dos direcciones”. Pues no estamos ante un simple híbrido o un mestizo de rasgos exóticos; se trata de un desgarro convertido en mónada, de una dualidad permanente aunque volátil, de una contradicción armónica e inevitable. Es el ensayo, genuinamente, el cantar de gesta de una soledad.

§

Si bien creo en todo lo que acabo de decir sobre el ensayo, no niego que esta caracterización esconde una justificación y una salvedad. Me interesa resaltar, y hasta cierto punto defender, la ambigüedad del ensayo porque los ensayos que suelo escribir son así justamente: ambiguos y ambidiestros, anfibios y anfibológicos. Quizá no sean del todo contradictorios (o intenten no serlo) en su contenido, en la orientación de sus ideas, pero en lo que sin duda se muestran inconstantes y erráticos es en la forma de expresarlas, en su tono y en su ánimo. Tiene que ser así, porque nacen con una doble motivación. Por un lado, quieren encargarse de asuntos que me importan y me preocupan, asuntos que considero relevantes. Y quieren hacerlo con cierta claridad y precisión. Pero al mismo tiempo responden a una voluntad más bien expresiva (y aun podría decir expresionista), a una necesidad de canto y locución anterior a cualquier letra o mensaje. Por ello, se basan en impresiones y asociaciones más o menos arbitrarias, y muchas veces su principal motor es la pura voluptuosidad del lenguaje. En otras palabas, y en resumen, los ensayos que escribo buscan decir algo, tanto como buscan simplemente decir. Sonar. Pues quizás, como dijo Rilke, estamos aquí solamente para eso. En la “Novena Elegía”, Rilke propone: “Quizás estamos aquí para decir: casa, puente, pozo, puerta, cántaro, árbol frutal, ventana, a lo sumo: columna, torre… pero para decir, compréndelo”.

Así, esa pequeña horda de anfisbenas textuales no sabe si reír o llorar. Todo el tiempo se anda por las ramas, oscilando entre la información y la intuición, entre la imagen y el esquema, entre el retrato impresionista y el naturalista. Pero tanta justificación, tanto curarse en salud, ¿no es acaso un acto de cobardía? En efecto, lo es: una cobardía cínica e infame. Pero resulta tolerable, al menos personalmente, como compensación de una posible cobardía mayor: la de no escribir nada en absoluto. Entonces, si los diferentes capítulos o versiones de la historia universal de mí mismo necesitan de semejantes previsiones y precauciones para animarse a salir a lo abierto, que así sea.

Fuego, mantenlo prendido… y no lo dejes apagar.

Bomba Estereo

Fahrenheit 451, la célebre distopía escrita por Ray Bradbury, es también una utopía. El texto cuenta la historia de una ciudad en el siglo XXIV, en la cual los bomberos no apagan incendios, sino que los provocan prendiendo fuego a los libros que las personas, contra el dictamen del gobierno, ocultan. En esta sociedad la lectura está prohibida dado que puede incitar a los ciudadanos a cuestionar el status quo de felicidad y de falta de preocupaciones establecido en ella, gracias al rechazo colectivo del valor de la controversia. En el cierre del relato, no obstante, hay algo que desborda esta situación, me refiero a la organización social que se ha conformado en los márgenes de la ciudad alrededor de los hombres-libro.

I

El universo distópico que ficcionalizó Bradbury comienza por convertir la actividad social de los bomberos (arriesgar la vida por otros) en algo antisocial. En este futuro, tales personajes incineran el soporte más añejo y utilizado que tenemos para el intercambio y la transmisión de conocimiento. Montag, el bombero protagonista de la novela, vive entre individuos aislados. Su esposa, por ejemplo, utiliza audífonos incluso para dormir, espera con ansias las telenovelas interactivas que le ofrece su televisor de tres paredes y prefiere no tocar el tema de sus intentos de suicidio. Sus amigas la visitan únicamente para ver al Payaso Blanco contar chistes, mientras camina por los muros de luz. La falta de solidaridad en este entorno se hace palpable cuando nos enteramos que fue ella quien llamó a las autoridades para denunciar que su esposo había tomado distintos libros de varios incendios y los tenía en su hogar.

Las personas parecen estar en contacto primordialmente con los medios de comunicación audiovisuales que las rodean. Tras ser obligado a quemar su propia casa como castigo por su posesión de distintas obras escritas, Montag decide huir, no sin antes prenderle fuego a su jefe. Su persecución es transmitida por cadena nacional. El bombero rebelde logrará escapar no sólo de las autoridades, sino también de la sociedad del espectáculo que habita. Ésta al verse temporalmente burlada por el prófugo, para no perder la atención del público y el raiting, escenifica con un chivo expiatorio su captura y asesinato.

Después de cruzar el río a las afueras de la ciudad, muerto para sus conciudadanos, Montag se encuentra con un peculiar grupo de vagabundos, los hombres-libro. Seres que deseaban recordar un texto que les resultaba entrañable, lo memorizaron y ahora se dedican a garantizar su subsistencia frente las quemas en la ciudad. Para ello han perfeccionado un sistema que refresca la memoria fotográfica (o memoria eidética) que, según dice uno de ellos, tienen todos los individuos. Su forma de organización busca garantizar que exista un soporte para el texto ante el próximo fallecimiento de su actual soporte. La transmisión de un libro de un ser humano a otro, según refiere la novela, se realiza de manera hablada. Sin embargo, dado que la fijación del recuerdo está basada en la memoria eidética, que supuestamente es capaz de recordar imágenes, sonidos u objetos con gran precisión, lo que sucede en los márgenes de esta ciudad imaginaría no es una vuelta a la tradición oral. Esta última requiere de apoyos mnemotécnicos presentes en lo relatado (como la rima en los poemas homéricos) y los textos que se pretenden recordar (como La república, de Platón o En busca del tiempo perdido, de Proust) carecen de estas apoyaturas.  Lo que su conservación reclama es una habilidad memorística que registre bloques de información como lo hace hoy en día un escáner.

Las referencias al mito del ave fénix y a una concepción del tiempo cíclica atraviesan buena parte de la novela de Bradbury. Casi al comienzo, una mujer se rehúsa a alejarse de su colección de libros y prefiere arder con ella. “Encenderemos hoy en Inglaterra tal hoguera que confío en que nunca se apagará”, dice antes de perecer. Cita las palabras que supuestamente le dijera Hugh Latimer a Nicolas Ridley, en el siglo XVI, antes de que ambos fueran quemados en la hoguera a causa de sus argumentos y creencias en contra del poder divino del Papa. La mujer denuncia así la “Era de Oscuridad” por la que atraviesan. De las cenizas de esa quema renacen en la mente de Montag las palabras de la mujer, lo que lo lleva a cuestionar su oficio y a tomar de un incendio un ejemplar de la Biblia. Granger, organizador de los hombres-libro, se refiere al ave fénix como uno de los antecedentes de la resurrección de Cristo y como un primo cercano del ser humano tan afecto a encender hogueras para quemarse en ellas y darse la tarea de resurgir. El mismo Montag se convierte en un prófugo rebelde después de haber vuelto su propia casa cenizas. Ya a las afueras de la ciudad mutará de nuevo, ahora en el futuro soporte del libro del Eclesiastés del Apocalipsis. Observará entonces la caída de una bomba sobre la ciudad que habitó, el comienzo de la Tercera Guerra Mundial. Entonces vienen a su mente las palabras que leyó en el Nuevo Testamento: “hay un tiempo para todo”, “un tiempo para derrumbar y un tiempo para construir”. La distopía que retrata la novela cobra fuerza cuando la vemos enraizada en un tiempo cíclico que invoca las quemas de libros y personas en el pasado y las proyecta hacia el futuro.

II

La utopía que se encuentra al final de Fahrenheit 451 sólo es asequible si se vincula con el mito de la frontera, tan característico de la literatura norteamericana y de la escritura de Bradbury. En los cuentos de Crónicas marcianas, texto que publicó dos años antes de la novela, se bosqueja quizá de manera más clara este anhelo, propio de los relatos de viajes, de cruzar los límites de la civilización para fundar en ellos una nueva sociedad. Dos variaciones de este arquetipo en las crónicas resultan clave para aproximarnos a Fahrenheit. La primera aparece en el cuento “Aunque siga brillando la luna”, en el que uno de los colonizadores entiende “la visión de los vencidos” y decide defender las ruinas de la última civilización marciana que ha perecido. La segunda se encuentra en el relato “El picnic de un millón de años” donde una familia escapa de la explosión de la bomba atómica y llega a Marte; cuando los niños preguntan al padre por los marcianos, esté los invitará a todos a la orilla de un canal de agua para mirar su propio reflejo. En el primer cuento, la experiencia de la frontera es la de un individuo solitario, mientras que en el segundo es la de una familia de colonizadores. Marte se encuentra más allá de las fronteras del planeta Tierra pero lo que se vive allí, según cuentan las crónicas de Bradbury, está impregnado por los valores del relato fundacional norteamericano y el mito de los pioneros.

Montag atraviesa por buena parte de los símbolos en que la literatura y el cine norteamericano vislumbraron una frontera. La televisión pide a los espectadores que abran sus ventanas y se asomen a la calle para rastrear y denunciar al bombero prófugo que avanza por las viejas vías del tren. Montag alcanza a escapar de esos miles de ojos al sumergirse en el río que encuentra a la orilla de la ciudad, junto a los rieles, donde tendrá el tiempo suficiente para soñar un mundo distinto, al proyectarlo en el locus amoenus que lo rodea, y del que saldrá vuelto un animal que se esconde entre la oscuridad del bosque. Es como si el bombero atravesara por entre los límites del control que nombrara Burroughs, corriendo por las vías de un western, y lograra huir definitivamente al sumergirse en el Misisipi de Mark Twain y fantasear con la naturaleza salvaje como espacio de libertad, tal como aparece en la narrativa de Nathaniel Hawthorne. Fahrenheit 451 retoma el mito de la frontera pero renueva su sentido. Al imaginar un sistema de alianzas, al margen de la ciudad, en el que la experiencia del límite no refuerza el individualismo, ni el núcleo familiar, sino que, en una circunstancia distópica, engendra la vivencia en común de una minoría.

Entre los matorrales, Montag avanza atraído por el fuego alrededor del que se encuentran sentados los hombres-libro. La combustión que sucede a una temperatura de 451 °F, esta vez, no sólo hace arder las cosas sino que es capaz de reunir a los seres humanos a su alrededor. En el centro de la fogata “parecía estar atenazado el tiempo”, como si fuera una “pieza de acero a la que” con su charla y su silencio “aquellos hombres estaban dando forma”. En Fahrenheit 451 la experiencia de la frontera involucra el trabajo concreto de varios disidentes para forjar una vivencia compartida. Un sistema de alianzas como el que le permitió a Montag llegar a este punto: la amistad y la actitud reflexiva de su vecina Clarisse; la lealtad de Faber, su maestro y cómplice en el robo de libros, que comprometido con su causa le ayudó a escapar; la solidaridad de los hombres-libro que deciden buscarlo cuando escuchan de su fuga en la televisión. Según Borges, “un libro no es un ente incomunicado” sino “un eje de inumerables relaciones”; tal objeto es el peculiar nodo de esta forma de organización.

La tarea a la que se avocan los hombres-libro es la de ser albaceas de un mundo que acaba de desaparecer, el de la cultura escrita. No obstante custodiar estos antiguos bienes y vigilar su herencia resulta una tarea descabellada en una sociedad que prohíbe el principal soporte de la escritura. Es en tanto, bibliotecarios obsesionados en conservar la mayor cantidad de libros, que estos hombres viajan y entran en contacto para comunicar sus necesidades. Su misión tiene sentido dada su creencia en que la guerra y el periodo de oscurantismo que atraviesan algún día terminará. Quizá sus simpatías y discrepancias, así como sus amistades y su futura descendencia, quedan marcadas por las obras que han memorizado. Al ser nómadas que escapan del acoso de las autoridades, conforman una organización flexible, ágil y fragmentada, que tiene que valorar frente a la catástrofe qué conocimientos conservar, es decir, cuáles se necesitarán en el futuro intactos y a salvo. Lo anterior tiene efectos en la personalidad. Por ser perseguidos, varios han tenido que recurrir a la cirugía plástica en el rostro y los dedos. La tarea de vivir al margen los ha llevado a renunciar a su ego para volverse la cubierta modesta de un libro maravilloso o por lo menos importante. Esto los ha llevado a replantear su concepción del individuo, no ya un ser con una imagen única e irrepetible, como lo entiende el cristianismo; sino un agente que vale para los demás por el carácter irreemplazable de sus acciones.

III

Las referencias a un tiempo cíclico en Fahrenheit 451 se oponen a la promesa mesiánica que parece ser el corazón del texto. La concepción cíclica del tiempo, según lo formula la novela, nos condena a la constante repetición de etapas de oscurantismo. Pareciera que la salvación se encuentra en el regreso del mundo de la escritura en que los libros podrán ser impresos de nuevo, para lo anterior resulta clave lo conservado por los hombres-libro. Pero en realidad el asunto es más complejo: la promesa mesiánica consiste en la interrupción de la inercia que lleva la historia hacia la catástrofe. “Algún día, dice uno de los hombres-libro recordaremos tanto, que construiremos la mayor pala mecánica de la Historia, con la que excavaremos la sepultura mayor de todos los tiempos, donde meteremos la guerra y la enterraremos”. Para la salvación no basta con volver a imprimir ninguna obra. Es más importante recordar lo que dicen algunas de ellas, negarse tercamente a olvidar y actuar en consecuencia. La palanca a la que parece referirse la cita sería la suma de las acciones de varios individuos. Ante la inmovilidad del status quo, ellos serían capaces de remover la estabilidad de esos conocimientos al plantear preguntas inquietantes. Ante la cercanía del colapso, serían capaces de establecer un alto y desviar el camino. Esos serían los frutos de los que habla Montag en el penúltimo párrafo de la novela, al citar el libro del Apocalipsis. Esa es la única vuelta del mesías por la que, según el libro de Bradbury, nos conviene luchar.

Hay una utopía explícita en la novela, quizá no desarrollada, según la cual, los libros han dejado de ser un objeto inanimado para volverse un sujeto móvil y con agencia. Mientras, los individuos, en tanto sujetos, han pasado a segundo plano pues lo que importa de ellos es la huella que son capaces de dejar con sus acciones. Estas últimas estarían guiadas, en dado caso, por una memoria abundante, acumulada en los textos, pero madura y seleccionada quizá por las exigencias de una historia de catástrofes. Misma que los individuos pueden llegar a interrumpir.

1. Todas las noches escucho un podcast para dormir. Tengo insomnio y escuchar una charla me ayuda a conciliar el sueño. Uno de mis podcast favoritos es el de Bret Easton Ellis. Me funciona muy bien porque al inicio de cada podcast Ellis comienza con un monólogo sobre algún aspecto de la cultura o la literatura que le preocupa y casi siempre consigue mandarme a dormir. Hace unos días escuchaba el episodio donde el autor de American Psycho entrevistó a Kanye West, y en el monólogo inicial habló de cómo el cine de Hollywood tenía ya varios años sin ser relevante en la cultura de Estados Unidos. La idea me aterrorizó. Me lleno de temor, no porque piense que The Avengers o Godzilla sean piezas dignas de discutirse, sino porque había crecido con la idea de que la literatura durante décadas había sido desplazada por el cine en la discusión cultural y ahora descubría que esa certeza se había desvanecido. Me sentí de vuelta en la preparatoria, ese momento incómodo cuando la maestra de biología anunciaba que habría un examen sobre el nombre de todos los huesos del cuerpo humano y yo me había desvelado estudiando el sistema nervioso.

No todo estaba perdido, decía Ellis en el monólogo, todavía se hace cine importante, aunque no en Hollywood. Mencionó a Nymphomaniac de Lars von Trier y El extraño en el lago —de la que sigo sin entender cuál es su encanto, fuera del sexo explícito—. Lo cierto es que incluso estas películas estaban fuera del centro de la cultura salvo para un reducido grupo de sibaritas cinematográficos, decía Ellis, y su público —en Estados Unidos— era muy reducido. Me puse a pensar, esa noche, ya con el insomnio a toda máquina, mientras Kanye West hablaba de como había cambiado su vida tras el incidente con Taylor Swift en la entrega de premios de MTV, qué medio tomaría el lugar del cine en el centro de la cultura: ¿la televisión? ¿Facebook y twitter? Las ideas apocalípticas de Ellis no son nuevas —de entrada él mismo las repite cada tres podcasts— pero fue justo en ese momento que me alcanzó una preocupación existencial sobre el futuro de la literatura.

2. Todos aquí conocemos de memoria esa definición del ensayo de Alfonso Reyes que lo define como “el centauro de los géneros”. La noción siempre me pareció extraña, porque suena a un mote más cercano a la práctica de la novela que al propio ensayo. Si metes un ensayo en una novela sigue siendo una novela, pero si metes una novela en un ensayo… también sigue siendo una novela. Máxime que el centauro es, en las referencias clásicas, una figura que alude al gobierno de las pasiones sobre la razón, y un género que incluye textos del tipo “El uso de las conjunciones adversativas en la obra primera de Luis de Góngora” no parece el mejor detentor de la figura del centauro. Lo que no sé si es tan conocido, o al menos no lo era para mí hasta esa noche de insomnio, es el texto que contiene esta definición del ensayo, “Las artes nuevas”, publicado en 1944 y en el cual la famosa definición de Reyes no es mas que una suerte de chiste pasajero que cierra el texto, va sobre otra cosa.

El centro de ese ensayo de Reyes va de la forma en que el cine y la radio iban a cambiar los modos de comunicación masivos. Ya en 1944, Reyes adivinaba que el cine se haría cargo de la función épico-narrativa por sobre la novela, lo cual le daría una primacía en tanto palabra escrita a lo que ahora llamamos muy gabachamente non-fiction, género cuya preeminencia por sobre los géneros de ficción ha sido una discusión constante de este nuevo siglo. También, el análisis de Reyes señalaba cómo inequívocamente todos los medios que analizaba estaban centrados más o menos en la palabra, lo cual lo hace sentir —al lector insomne de 2014— en un viaje al pasado indistinguible en mucho de leer al Arcipreste de Hita. Es decir, ese ensayo de Reyes tiene mucho de obsoleto y en el mainstream sobrevive sólo por esa curiosa coletilla en la que define el ensayo como un centauro.

3. Esa noche, mientras escuchaba a Bret Easton Ellis y a Kanye West, hice lo que a todo insomne le queda por hacer: poner café y revisar su Facebook. Leí un estado del poeta español Manuel Vilas, que decía —palabras más palabras menos— que un poeta en 2014 no sólo tenía que ser un gran poeta, sino volver a poner de moda la poesía. ¿Podría volver la poesía, como volvió Menudo o Timbiriche? Espero que no. ¿Y qué esperanza le queda al ensayo de llegar a ser el rockstar de los géneros en estos tiempos en que hasta Taylor Swift ha abandonado el country para cantar pop?

4. Me gusta pensar que si Alfonso Reyes siguiera entre nosotros no sólo analizaría con gusto Twitter y las canciones de Taylor Swift, sino que cambiaría su definición de ensayo por “la tortuga ninja de los géneros”. Es decir, para que el ensayo se mantuviera vivo y de moda tendría que adoptar tres características: ser adolescente —siempre curioso, inquisitivo, soez, contrario, apasionado—, mutante —aquí sí como el centauro de Reyes, un género en que quepa todo y en el que se pueda hablar de todo— pero sobretodo un género ninja —que golpeé cuando nadie se lo espera y luego desaparezca en las sombras como Batman, hasta que lo volvamos a necesitar—.

4a. Parafraseando a Arjona, el ensayo debería ser adjetivo y no género.

5. No creo que sea necesario ni deseable, ni a estas alturas conseguible que el el ensayo se ponga de moda. De todas las discusion sobre la naturaleza del ensayo: la del ensayo creativo, la del ensayo ensayo, del ensayo académico, del ensayo político; me salta la idea de que el ensayo es como el rockabilly: tiene que sonar de cierta forma o deja de sonar a ensayo. Compases más, compases menos, cualquiera dirá que es rock, que es country, que es pop, que es metal, que es psychobilly: todo menos ensayo. Si no citas a Walter Benjamin, si no te paseas como flâneur, si tu texto no tiene citas al pie, si no tiene aparato crítico, si tiene aparato crítico, si cuando lo lees en voz alta olvidas decir “y cito”, “fin de cita”, si cometes el error de hacer investigación que no sea documental o si no te parece que podrías reutilizar este texto de alguna forma en tu tesis de maestría, no faltará el crítico, el dictaminador, el tutor del FONCA, el lector editorial o el editor que diga indignado: “este texto está muy bien, pero no es un ensayo”. Nada más sencillo que ignorar el alarido de un texto al relegarlo a un campo fuera de tu interés de alta cultura: al periodismo, al análisis político, a la sátira, a la ficción, lo que sea que no sea rockabilly, te has pasado al country, hijo, tu texto suena como Johnny Cash.

7. Si me gusta dormir escuchando el podcast de Bret Easton Ellis es justamente porque en ese monólogo de cada episodio ensaya sobre cualquier cosa —cual tortuga ninja de los géneros— y, mientras seguía viendo en Facebook, ahora fotografías de gatitos, ahora denuncias de violaciones a los derechos humanos, ahora publicidad de Candy Crush, pensé que lo preocupante no es que la literatura o el cine pierdan su relevancia en la discusión cultural, sino que el verdadero riesgo sería que la pierda el pensamiento crítico, el cuestionamiento y el método que implica el ensayo. Pero eso no quiere decir que quiera o deba leer ensayos todo el tiempo. También quiero ver televisión.

6. (Porque enumerar en orden ascendente está sobrevalorado). De ahí mi propuesta de arjonizar el ensayo. En vez de explorar la naturaleza del ensayo, hagamos un ataque ninja al resto de los géneros, literarios o no: la novela-ensayo, el cuento-ensayo, la crónica-ensayo, la pintura-ensayo, la serie de TV-ensayo, el tuit-ensayo, el slogan-ensayo y si Luigi Amara nos permite el uso del copyright, del ensayo-ensayo.

8. Este texto debería llegar a alguna conclusión. Mientras lo escribía pensaba qué, dado que tenía la suerte de ser la última persona en leer en el X Encuentro Nacional de Ensayistas de Tierra Adentro, podría aprovechar este cierre para quedar muy bien con el resto de los convocados, no repetir ninguna idea que ya se hubiera mencionado antes y aparentar una brillantez que no tengo, haciendo creer a los asistentes que lo había escrito todo desde antes. Pero al final opté por no hacerlo y esta conclusión, que escribo casi un mes después de leer el texto original, se limita a hacer una actualización, espero más coherente, de lo que improvisé ese día.

Durante todo el encuentro nos persiguió como un espectro —nos persiguieron varios— la pregunta de si sería posible hoy en día aspirar a que un ensayo pudiera afectar o iniciar un cambio en nuestro entorno. Está la respuesta del rockabilly-star del ensayo: “eso no me preocupa, yo sólo me debo a mi amor por la música y en todo caso a mis fans”. Está la respuesta del apocalíptico: “las causas perdidas son las únicas que valen la pena luchar”.

Hace unas horas estaba escuchando la última entrega del podcast de Bret Easton Ellis, en la que entrevistaba a Gerard Way sobre su nuevo álbum como solista después de la desintegración de My Chemical Romance, una banda emo que se formó directamente como reacción a los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001. Ellis recuerda cómo había sido para él ese verano anterior a los ataques en Nueva York: las fiestas, el alcohol y la cocaína que lo llevaron a estar en la oficina de su doctor justo en el momento en el que el primer avión impactó la torre norte del WTC.

Ellis relata la historia de uno de los sobrevivientes de las torres, que al llegar al exterior siente que alguien le lanza un balde de agua caliente. Segundos después se da cuenta de que el agua proviene del cuerpo de un hombre que se lanzó desde una de las torres y que chocó contra un poste de luz y que no es agua. “Este”, dice Ellis, “es el mundo en que vivimos ahora”. Me sentí más identificado con la historia de Gerard Way, un joven dibujante de cómics que viajaba en el metro camino a mostrarle una idea Cartoon Networks, pero que la caída de las Torres Gemelas lo lleva a darle un giro a su vida.

Gerard Way estaba —como yo— deprimido y también —como yo— le debía en gran parte esa depresión a una mala ruptura amorosa. Problemas de primer mundo. Y no obstante, recuerdo muy bien donde estaba en el momento en que supe que alguien había lanzado dos aviones contra Nueva York y que era claro que cualquier certeza que podía haber tenido sobre el mundo hasta ese momento estaba a punto de derrumbarse, literalmente, frente a mis ojos.

9. Me da un poco de miedo hablar de ataques terroristas y tortugas ninja en el mismo párrafo, pero voy a intentarlo. Comenzaré con esto: el ensayo es el género de la incertidumbre por excelencia. Esta incertidumbre —más ninja que centauro— es lo que le da una capacidad de adaptarse al vértigo del siglo XXI con mayor velocidad que el resto de los géneros literarios. Toma unas cuantas tortugas, suéltalas en las alcantarillas y deja que se marinen en un poco de mutágeno. Entrénalas en secreto. Libéralas en el mundo global post 11 de septiembre, en el México post zapatistas, post guerra contra el narco, post tuit-bots, post asesinatos de migrantes y te aseguro que ninguna de esas tortugas tiene la menor oportunidad en este mundo real. No tienen la menor oportunidad por si mismas, pero en conjunto, como género, son al menos tan esenciales como cuando Michel de Montaigne entrenó a las primeras en el siglo XVI, si no es que más, aunque durante un tiempo confundimos sus chacos y katanas con el arco de un centauro.

En un texto sobre los últimos episodios de Los Soprano, Hernan Casciari escribe sobre cómo la fuerza emotiva de la serie no le llegaba ya desde la pantalla sino desde la potencia invisible de la memoria. Ahí escribe, en específico, sobre el intento de suicidio de Anthony Jr., de cómo, en esa convivencia perpetua, de casi ocho años de ver la serie, semana a semana, esperando a cuenta gotas cada nuevo episodio, la vida se iba deshaciendo en guiños al pasado. Ese intento de suicido, dice Casciari, nos duele porque nosotros estábamos ahí cuando el chico era un gordito feliz, cuando su preocupación eran los videojuegos y no la podredumbre del mundo.

Cuando las cosas duran, lo que sucede no es sólo lo que nos pasa directamente, frente a frente, sino también lo que se recuerda: de nuestra vieja cara de entonces a la fallida rememoración de las primeras veces. Cada instante es el recuerdo de un comienzo. Cada paso, cada gesto, está antecedido por uno anterior. Y también, en un sentido inverso, cada paso es la omisión del camino que ya no tomaremos. Vivimos en medio de la simple tensión entre recordar y olvidar. Entre arriesgar y preservar. Entre cambiar de canal y apagar la tele.

Vemos escenas de televisión con la memoria del olvido.

La anécdota que cuenta Ricardo Piglia de la vez que llegó al departamento de Manuel Puig y lo descubrió escribiendo mientras comía cereal, veía la tele y hablaba con su madre.

Todas las tardes en que mi hermano, tres años más grande que yo, me obligaba a ver Los protagonistas luego de salir de la primaria, justo a la hora de la comida; cómo odiaba a esos señores que hablaban de futbol.

Me acuerdo de los fines de semana en que me levantaba muy temprano para ver caricaturas. En ese entonces, mi mayor anhelo era una tele en mi cuarto para no tener que bajar a la sala. Para controlarlo todo desde mi cama.

Entre semana, mi papá tenía que apagar la tele a la hora de la cena para que yo pudiera terminar de comer.

Era un niño enfermo de televisión.

Años después, cuando la casa se llenó de teles olvidadas, el viejo televisor de la sala, el único, se volvió el objeto perdido de mi infancia. Después de haber sido relegada de su papel protagónico, esa tele, pesadísima, fue pasando de cuarto en cuarto. Ni siquiera sé en qué momento dejó de estar en la casa. Mucho menos me imagino dónde quedó el control remoto que perdíamos y encontrábamos siempre, que de tantas caídas tenía, sobre la tapita de las pilas, infinitas tiras de cinta negra. Esa tele en específico fue para mi hermano y para mí una mezcla infinita de aburrimiento y diversión.

Cuando el futuro llegó y trajo consigo todo un desfile de televisores nuevos, de pantallas de plasma que se cuelgan y descuelgan de las paredes con la mayor facilidad, el ritual televisivo fue perdiendo peso en nuestras vidas.

En el futuro, me escribió alguien el otro día, ni siquiera va a existir la tele.

La improbable escena de un Octavio Paz, mermado drásticamente por el cáncer, que puntual veía Los Simpson a las siete de la noche, y que le dice, a un ficticio interlocutor, Los Simpson nos resumen.

La vez que descubrí que en ocasiones, JM, que vive sola desde hace varios años, encendía el televisor y le bajaba todo el volumen y se ponía a hacer sus cosas sin mirar la pantalla.

Ver la tele, ir de canal en canal, se ha vuelto la única circunstancia en que de verdad siento que desperdicio el tiempo. Una gloriosa sensación de pérdida. A diferencia del internet, donde parece que siempre vamos a la búsqueda, donde siempre se encuentra algo que te lleva a algo más, donde parece que la cadena no termina nunca, la tele no nos pide nada. Nos acepta sin fisuras y sin promesas. Quizás ésa sea su principal virtud y, al mismo tiempo, su mayor defecto. La televisión es un invento de la espera. Aun de las extintas guías de programación, esas revistitas que traían, canal por canal y programa por programa, una breve sinopsis del futuro, y que ahora vienen integradas digitalmente en la televisión de paga; aun de todas esas guías de navegación, la tele está hecha del azar y de la espera. Nuestros horarios nunca coinciden del todo con ella, aunque a veces encontramos el programa exacto, la película inesperada que acaba con todos nuestros prejuicios. La televisión es una constante suma de desencuentros.

El final de un capítulo de Seinfeld en el que a Jerry, Elaine, George y Kramer les va particularmente mal y terminan viendo, todos juntos, sentados en la sala del departamento de Jerry, un episodio de Melrose Place.

La ocasión en que, semanas después de la muerte de mi abuela, subí a su departamento a ver la tele porque estaban ocupadas todas las teles de mi casa, y la tele de mi abuela, sin explicación alguna, se apagó mientras la veía. El hecho de que no tuve ni siquiera un poco de miedo. Y volví a prenderla y me acordé de mi abuela.

Hay momentos en que deseamos, como escribe Fabio Morábito pensando en la poesía, aferrarnos al suelo, buscar “el abandono de toda astucia”. Ocasiones en que no queremos perseguir ninguna trama, como en la narrativa más obvia, ni ir de hallazgo en hallazgo como en el internet. Las búsquedas también cansan. En vez de la fuga perpetua, para seguir con Morábito, anhelamos el cautiverio de una vida sin sobresaltos, de una vida plana e incluso obtusa, pero honda y sin trampas. En vez de buscar la salida más próxima, intentamos quedarnos. Ante la tiranía de la búsqueda, podría decirse que no hay nada más difícil que la espera. Cuando todos se van, es necesario aprender a quedarse. Aunque la salvación sólo esté allá donde crece el peligro, como escribía Hölderlin, hay ocasiones en que no queremos ser salvados, en que rehuimos a la trascendencia, en que el mundo es demasiado burdo para seguirle la pista.

El capítulo de The Office donde hacen una fiesta para ver el nuevo episodio de Glee, y cómo Michael Scott, el jefe de la oficina, es el único que de verdad quiere ver el capítulo.

Las tardes de la secundaria en que llegaba, justo a tiempo, para ver Garfield y sus amigos. Y ya no tenía que cederle el control a mi hermano por ser el más grande, porque por fin había entrado a la preparatoria y se había quedado en la tarde. Y el hecho de que comía con el uniforme puesto y no había nadie en casa que me lo impidiera.

Y si la tele está condenada a la desaparición, este texto no puede ser sino apenas una provisional despedida, porque así como ya no habrá más capítulos por venir, así también confío en todas las veces en que veré de nuevo ciertos episodios, como ya lo hago ahora desde mi computadora, porque cuando las cosas terminan, nos queda la memoria, y en los casos de las series televisivas, nos quedan los episodios, la repetición incansable que nos permite encontrar todo aquello que pasó desapercibido. Esa posibilidad de volver a ver siempre la misma escena, de entender los chistes más sutiles, los gestos más privados. Esa posibilidad de descubrir, nuevamente, la vida básica, como le llamaba Josep Pla. A veces, cuando todo falla, es preciso regresar a esa vida, a la vida simple, a las cosas enteras.

Puede que la tele sea todavía una síntesis de la vida. De las cosas que a veces, contra nuestra voluntad, tenemos que soportar. De cómo ver, aceptar algo, no significa adscribirse sin reservas.

Hay un cuento de Hebe Uhart donde una maestra de las provincias argentinas es invitada a un congreso de educadoras en el centro del país. Ahí, esa mujer se encuentra con una maestra de su misma edad que parece diez años más joven y que hace todo con la la ligereza del desenfado. Un día, sin querer, la escucha decir con desprecio algo sobre esa gente que tiene el televisor todo el día prendido en la casa. Ella se da cuenta de que es de esa gente. Y piensa, como para justificarse, que si lo tiene prendido es por compañía. Que a veces ni siquiera lo ve. Que es apenas una luz prendida, un sonido de voces en el cuarto oscuro de la sala. Que a veces, cuando lo va a apagar, piensa, ahora va a venir algo hermoso, no sea que lo pierda.

En ocasiones el televisor sólo necesita estar prendido para ignorarlo, ser el triste sonido de la compañía.

Pueden parecer banales

mis instintos naturales.

G. Grignani

Es fácil imaginar un mundo sin literatura pero no un mundo sin reseñas. Para decirlo de otro modo: en las próximas horas es posible que escribas, leas o recibas un correo electrónico donde algún conocido te pregunte si puedes escribir una reseña. Mientras lees tus propios libros, ¿ese globo de pensamiento que sale de tu cabeza no tiene con frecuencia forma de reseña? Están presentes en los sueños de gloria de los escritores y en las pesadillas que se prolongan en años y años de rencor. Han sabido mudarse de los suplementos culturales a internet y del cintillo de un libro a su contraportada. Como la novela y ciertos asesinos del cine slasher, las hemos visto reaparecer cuando todos las dábamos por muertas.

¿Por qué, entonces, estamos tan seguros de que son malas, inútiles, perversas? De un tiempo a la fecha, he renunciado a usar el término “crítica literaria” para cualquier cosa que signifique atender las novedades editoriales. Ahora hablo de “comentario de libros”, “disertación breve con una ficha bibliográfica en algún lado” o “resumen que me librará del tortuoso trámite de leer un ejemplar para tener una opinión al respecto”. Si bien, en otro tiempo, esos textos necesarios, sí, pero menores habían sido tratados de “crítica”, investigaciones recientes, y un tropel de críticos auténticos, han aclarado el malentendido. La crítica y la reseña —incluso cuando comparten cierto tufo de pedantería— son dos cosas distintas.

Para no confundirla con géneros más interesantes, como el ensayo corto o el artículo de opinión de tema literario, es preciso saber de qué hablamos cuando hablamos de una reseña. A mi entender, toda reseña literaria está obligada a cumplir estos cuatro requisitos:

1. Debe mencionar con demasiada insistencia un libro y un autor. Yo diría que desmesuradamente. Nada ilustra mejor esta desmesura como el uso de la expresión “nuestro autor”, que delata cuando alguien ya se excedió del número de alusiones permitidas.

2. Debe decirte si un libro es bueno o malo. No con descaro, por supuesto, ni con esos adjetivos, pero siempre debe hacerlo. En ocasiones, una reseña te lleva casi de la mano a la librería y en otras, sin que estés muy consciente de cómo lo logra, te produce compasión por un escritor que no conoces en persona. Por fortuna esos dos sentimientos nunca se presentan de manera simultánea.

3. Debe hablar de libros que por lo general pueden encontrarse en el espacio más iluminado de las librerías. Es decir, no habla de manuscritos perdidos ni de la edición “buena” del Ferdydurke, que lleva más de medio siglo sin reimprimirse.

4. La distancia entre la fecha del lanzamiento de un libro y la reseña debe ser razonable. De un mes a un año es reseña. De uno a cinco años es revaloración. De cinco a veinte años es estudio generacional. De veinte a cien años es crítica literaria. De cien años en adelante es “hago esto por los puntos del Sistema Nacional de Investigadores” o “puedo darme ciertos lujos porque soy un crítico de verdad”.

Después de las anteriores precisiones y de enterarte de que no se trata de crítica literaria —repito: no se trata de crítica literaria— te aconsejo tomar la publicación cultural más cercana que tengas, buscar la sección de reseñas y reconciliarte con el género. Obsérvalas ahí, un tanto solas, rodeadas de ensayos sobre muertos recientes. ¿No experimentas de repente que toda la ira literaria se ha ido, que ya no es necesario poner comentarios amargados en tu muro de Facebook, que decir: “la reseña es el género de los que carecen de imaginación” se parece mucho a los berrinches que hacemos por los vuelos retrasados? Una vez que no las tratas como crítica literaria, las reseñas empiezan a mostrar sus cualidades.

Para reconciliarnos con ellas hay que estar conscientes de todo el desenfreno y la inmoralidad que les hemos atribuido. Se ha insistido que la reseña concentra, en seis mil caracteres con espacios o menos, los peores vicios de la república de las letras: la envidia, la lectura deficiente, el egocentrismo, el pánico por la teoría reciente, cierta tendencia al drama, y una desagradable emanación de superioridad y autocomplacencia. Es más, se estima que desde los Salmos la humanidad no había encontrado un género que ensalzara con tanta ardor a alguien mientras se lamentaba por el estado actual de las cosas hasta que se popularizaron las reseñas de libros. Dicho lo anterior, me parece que si la reseña tiene tantos aspectos negativos, la única manera de leerla es con maldad. Es decir, con dolo. Es decir, pensando en la maldad y el dolo como en miembros honorarios de la discusión literaria. Cada que leas una reseña o escribas una breve nota impresionista, debes hacerlo con la convicción de que estás saboteando, por igual, literatura y crítica. Y que sólo por eso, vale la pena hacerlo.

La reseña, ha dicho el crítico Guillermo Espinosa Estrada en una conversación con el también crítico Jorge Téllez, debería “arrebatarle al libro algo que es inherente: su carácter de mercancía”. No estoy tan seguro. Si de verdad le queremos arrebatar a los libros su carácter de mercancía, lo mejor sería no venderlos. Es curioso: aun con el pleno conocimiento de que hay toda una serie de transacciones comerciales y tratos mercantiles detrás de unas cuantas páginas encuadernadas, lo único que se nos ocurre es fingir que no existen, que la literatura es aséptica y responde únicamente a intereses superiores. Las reseñas son incapaces de librarse del carácter mercantil de la literatura, aun así se enfoquen en el lenguaje prístino o en “un narrador en pleno dominio de sus recursos”. Y han prevalecido porque representan un producto práctico, popular gracias al más vil capitalismo y que responde a cuestiones tenebrosas pero no por ello menos reales, como la novedad, la presencia social, el amiguismo y el canon. Si bien es una tarea loable del reseñista intentar arrancar a los libros del sistema comercial al que pertenecen, sospecho que por el lugar que ocupa la reseña, todo valor que nos sirva para hablar de esos libros se convertirá de manera inexorable en un valor de venta.

Esto perjudica incluso nuestra idea más básica de lo que es recomendar un libro. Decía Ruth Franklin, y me parece que con justicia, que el vocabulario para expresar el entusiasmo en una reseña “ha sido colonizado por la jerga de las relaciones públicas”. Así, todo es “imperdible” o “está escrito con precisión de relojería”. Por eso, en algún lugar detrás de esas líneas que hablan de la vida psicológica de los personajes y la prosa poética, una reseña está diciéndote que compres algo o que no lo compres, y que después vayas a decirles a tus amigos algunas palabras que los acerquen o alejen de la caja registradora. No es tan sencillo pensar en la animada fiesta monetaria que se lleva a cabo debajo de lo que llamamos literatura, pero la reseña es una buena forma de tenerlo en cuenta. Su discurso, en ocasiones insultantemente comercial, te recuerda que la reseña se expresa en esos términos porque se encuentra atrapada en una red de relaciones de mercado. Piensa un poco en la última vez que escribiste, leíste o compartiste una. Pregúntate por qué no pagaste por el último lote de libros sobre los cuales escribiste. Posiblemente no sepas el origen de esa fuerza que te llevó a redactar dos cuartillas y media sobre un libro inane, pero es posible que el contexto mercantil sea la respuesta.

Poner un pequeño libro a discusión cumple, es indudable, algunos propósitos publicitarios. No a la manera de un anuncio de la televisión, pero sí un poco como esa ropa de vestir cuya mayor virtud es que sabes identificar qué compañía las produce. Su función no es en esencia anunciar, pero anuncian. Y cada reseña condescendiente, impresionista y sospechosamente entusiasta, pone en el centro del reflector que los libros no son meras epifanías que acontecen en el vacío.

Esta situación es indispensable para entender por qué los reseñistas usan los adjetivos que usan. Pero también nos da pie a preguntarnos por qué unas expresiones y no otras se han convertido en las categorías críticas para valorar un libro aquí y ahora. Según mis propias apreciaciones, “tensión” —ya sea narrativa, del lenguaje o de cualquier cosa que pueda representar fuerzas en conflicto— es un término que se encuentra a la alza, mientras que “condición humana” ha estado cuesta abajo desde hace unos años, pero no tantos como “virilidad”, a la que hemos desterrado, espero que, para siempre. Lo que nos ofrecen las reseñas es la posibilidad de comprender a qué conjunto de valores se ha echado mano para describir la buena literatura. O si todavía tiene validez hablar de algo llamado “buena literatura”.

Si, como hemos apuntado, una reseña es práctica, no pierde tiempo en explicar conceptos nuevos sino que saquea el amplio o estrecho, según se vea, baúl del comentario de novedades. ¿Qué provechosas simplificaciones encierra decir de alguien que es “el nuevo Proust” o “la Chéjov canadiense”? ¿Cuáles características definen a los “personajes creíbles”, a las “voces verosímiles”, a los “ensayos estimulantes”? ¿Qué alucinante pirueta ejecutan los escritores para hablar de una novela sin trama, de un libro donde nada sucede salvo los signos vitales del ensayista lírico o de poetas que nunca tendrán una línea memorable pero a los que hay que volver porque tuvieron gestos definitorios para la literatura mexicana? Todas esas son preguntas que me parecen pertinentes después de leer una, dos o diez reseñas al mes. Y después de eso, podemos incluso contrastar esos vocablos de apreciación con aquellos que utilizan quienes escriben de política o vida cultural. El acercamiento minucioso a una reseña puede arrojar luz sobre el misterioso hecho de que un novelista que divide al mundo en buenos y malos, resulta aborrecible para personas que se entusiasman con articulistas políticos que hacen exactamente lo mismo.

Uno quisiera creer que no fue la concesión del premio Nobel a Mo Yan lo que nos hizo acercarnos a uno de sus libros, pero eso es lo que sucedió en mayor o menor medida. La actualidad oportunista que de repente adquiere una obra es como las hormonas de los alimentos: queremos pensar en ella como algo añadido, antinatural, incluso dañino, pero lo cierto es que ya formaba parte de los libros cuando llegamos aquí. Las reseñas responden a ese sentido de la oportunidad, pero también ayudan a construirlo. Y no se trata de algo en esencia antiliterario. He leído a mucha gente quejarse de que hoy día las publicaciones no atiendan a la verdadera literatura sino sólo a las efemérides, pero para contrarrestar esa tendencia sería una gran ayuda que los escritores dejaran de cumplir años o morirse.

Contrario a lo que comúnmente se cree una reseña apresurada no es simplemente la reunión de sensaciones a partir de una lectura. La nota impresionista reacciona a un contexto y también a una oportunidad. Si hacemos a un lado el juicio del escritor, el mero examen de conciencia, y nos concentramos en las palabras que utiliza para dar a entender ese juicio estamos llevando la reseña a otro nivel. Por desgracia, vivimos absorbidos por enterarnos quién le pega a quién, o quién avala tal o cual título.

Por supuesto que la diferencia entre crítica y reseña no tiene tanto que ver con la profundidad de la lectura como con los lugares de discusión a los que llevamos los libros (eso significa que siempre se pierde y se gana algo en cada lugar de discusión: la tesis, el congreso académico, el ensayo corto de revista, el ensayo extenso del libro, etcétera). Hay algo ridículamente pretencioso en pensar que una reseña no es uno de esos lugares. Es capaz, por supuesto, de plantear un problema literario e, incluso en sus momentos más grises, revela eso que llamamos “la sensibilidad de una época”. Como todo texto escrito bajo presión, camina en los confortables territorios del análisis superficial, pero nada en sus términos y condiciones prohíbe que también pueda ser producto del arrojo crítico y la erudición. Sería insensato pensar en la reseña como en la forma predominante de evaluar, relacionar, explicar lecturas —funciones esenciales de la crítica literaria— porque nace, crece y se reproduce dentro de la lógica del mercado. Pero, ¿por qué renunciar a ellas como géneros válidos para hablar de libros? Las reseñas nos dicen cómo estamos leyendo los libros que todavía no han sido bendecidos por el canon y, si somos lo bastante perspicaces, podemos leer en ellas la tradición a la que se enfrenta un libro cuando aparece. Dos extremos: excluir la reseña o no admitir más que la reseña, porque no importa qué tanto desprecio le manifestemos o qué tantas rabietas hagamos en público, todo indica que —tras el berrinche— va a permanecer ahí.

(Y ahora una confesión.

Es bien sabido que —atendiendo a lo dicho por Heriberto Yépez en su columna “¿Quién puede reseñar?”: “El reseñista debe ser un autor no sólo con un amplio conocimiento, sino una persona emocionalmente madura”— una de las cosas que yo no debería hacer en la vida es hablar de libros. Sucede, sin embargo, que tampoco me considero apto para alguna otra labor y no por falta de carácter: en realidad, no tengo ni el talento de mamá para la sastrería, ni el de mi hermana Martha para la educación ni el de mi hermana Estephanía para la cocina. De entre todas las cosas que podría echarte a perder —tu ropa, tus hijos o tu comida— prefiero aventurarme a estropear tus lecturas. Puedes dejar el libro a medio leer, revenderlo o regalárselo al próximo cumpleañero del taller literario, pero no puedes hacer ese tipo de cosas con un platillo recién servido. Es más, existe la enorme posibilidad de que no abras ninguno de los libros de los que he hablado a lo largo de mi vida y eso no me quitará el sueño. De entre todos los placeres humanos, la recomendación de libros es uno de los pocos que no causan traumas cuando no son correspondidos. Por tanto no pienso pedir perdón por cada una de las reseñas que he escrito o que he leído en lugar de dedicarle más tiempo a la crítica literaria de verdad.)

No elegimos la lengua con la que entramos a narrar el mundo, cuando podemos decir algo al respecto hemos tomado ya los caminos gramaticales a recorrer, el ordenamiento básico de los constituyentes de la oración, las distintas maneras en las que se retiene el aire en la cavidad oral para producir los sonidos, las maneras en las que puedo clasificar sustantivos (dos en español, cinco en mixteco, catorce en jacalteco) y las palabras para nombrar los conjuntos de referentes en el mundo, la palabra “carne” en español me basta para referir a la carne viva humana como a la carne de un animal que ingiero mientras que en mixe (lengua de la familia lingüística mixe-zoque), o en inglés, necesito dos elementos: ne’kx/tsu’utsy, flesh/meat respectivamente.

No creo que esta imposibilidad de elegir se relacione de algún modo con el hecho de que no estamos conscientes de cómo funciona el andamiaje oculto de una lengua que es la gramática. Aún así, deseo relacionarlas. La imposibilidad de elegir una lengua es al menos una reminiscencia de la incapacidad de saber cómo funciona su gramática por el mero hecho de hablarla. No necesitamos saber que el español tiene un sistema de alineamiento nominativo-acusativo para utilizar tal mecanismo en nuestras interacciones lingüísticas cotidianas. Como escribía José Saramago: “Mi cerebro sabe de mí, yo no sé nada de él”, podríamos decir también “Mi gramática me narra a mí, no puedo narrar nada de ella”. A modo de contrapunto, y a diferencia de los sistemas de comunicación de otras especies, el lenguaje humano tiene como una de sus características principales la capacidad de hablar sobre sí mismo, un sistema de signos que puede comunicar las características del signo mismo, función metalingüística como la que estoy ejerciendo ahora mismo con el nombre con el que lo bautizó Roman Jakobson. No es necesario saber del funcionamiento interno de una lengua pero, si quiero, puedo utilizarla para hablar de eso mismo.

No hace falta reflexionar sobre la estructura de la lengua que empapa casi todas nuestras interacciones cotidianas y el discurso interno del pensamiento que no es necesario oralizar. No podemos elegir el sistema de signos particular con la que haremos estas tareas fundamentales, no es posible elegir cuál de todas las lenguas existentes vamos a aprender, desarrollar o adquirir (según su teoría de adquisición del lenguaje favorita). Sin embargo, cuando ya hemos adquirido una lengua no elegida, esta lengua llega a nosotros atravesada de hechos, implicaciones y comportamientos sociales más complejos que la gramática misma.

De las aproximadamente siete mil lenguas que se hablan en el mundo, según datos proporcionados por Joseph Lo Bianco en el libro Voices From Phnom Penh. Fevelopment And Language: Global Influences And Local Effects, aproximadamente el 0.2% de la población mundial habla casi la mitad de ellas. Esta proporción se relaciona, o la relaciono aquí, con el hecho de que los pueblos en los que casi la mitad de la diversidad lingüística del mundo está depositada, son pueblos que quedaron encapsulados dentro de países, Estados-nación, que les niegan casi siempre la capacidad de autodeterminación. Las lenguas que hablan estos pueblos, que no alcanzaron a constituirse en países independientes por diversos motivos, se enfrentan a la ideología de Estados-nación únicos y homogéneos en los que la diversidad de lenguas ha sido tratada casi siempre como una amenaza. Un Estado, un país, una bandera, un himno, una sola lengua.

Existen aproximadamente 200 países en el mundo y en la mayoría de ellos el Estado utiliza y valida, de alguna u otra manera, el uso de una sola lengua. Son 200 lenguas de Estado y un poco más si consideramos los pocos Estados que validan más de una lengua, el resto de los siete mil idiomas existentes no están respaldados por un “Estado y por un ejército propio”, parafraseando ahora al filólogo Max Weinreich. El resto de las siete mil lenguas existe contra el Estado y a pesar de él. El lingüista Michael Launey habla de cómo toda lengua que no sea la lengua de Estado se convierte, en el contexto actual, en una lengua en riesgo de desaparición; el problema, decía él, es “la existencia de países multilingües con Estados y gobiernos monolingües”.

El Estado-nación por excelencia, Francia, tiene, además del francés, otras doce lenguas más que se hablan en su territorio. Esta diversidad no es algo que escuchemos frecuentemente; la clave de esta especie de negación velada pero persistente, tal vez está en la respuesta que la Academia Francesa dio hace seis años a la petición de incluir a las lenguas regionales de Francia en la Constitución: “nos negamos porque incluirlas atenta contra la identidad nacional”.

Esta respuesta no podía ser más elocuente. Explica que la mera existencia de lenguas distintas de las que los Estados validan son una afrenta a su existencia como naciones homogéneas. La diversidad lingüística interna de los países destruye la idea de que están constituidos por naciones únicas, con un pasado glorioso compartido, con una sola lengua y pone en evidencia el hecho de que al crearse, los Estados crearon naciones homogéneas ficticias a golpe de ideología y de símbolos que son narrados en una lengua única. La existencia de lenguas distintas cuestiona la equivalencia: un Estado-nación. El resto de las siete mil lenguas que no son las 200 y algo más que los Estados legitiman, subsisten encapsuladas dentro de los países en una relación tensa y subversiva. A muchas de ellas se les llama “lenguas indígenas”.

La creación del Estado mexicano no ha sido la excepción. En 1820, aproximadamente el 70% de la población mexicana hablaba una lengua distinta del español, después de 300 años de Colonia. 200 años después, en la actualidad sólo el 6.5% de la población habla una lengua distinta del español. ¿Cómo pudo el Estado mexicano disminuir tanto la proporción de hablantes de estas lenguas? Al parecer, al igual que la Academia Francesa, determinó que la existencia de la diversidad lingüística atentaba contra la recién creada “identidad nacional” y se dio a la tarea de castellanizar con todas las implicaciones que se pueden derivar. Los castigos corporales, sicológicos y simbólicos acompañaron el proceso y tuvieron como resultado una disminución más que significativa de los hablantes de lenguas distintas a la lengua de Estado. No haré aquí una lista de esos castigos que, en varios casos, siguen aplicándose. Hacer homogéneo lo diverso impacta los actos de habla de todos, de los niños que son alfabetizados y escolarizados en una lengua que nunca antes nadie les enseñó y de la población que habla español y que no puede acceder a un multilingüísmo aparentemente dado, cercano. Es elocuente que en uno de los onces países con más lenguas en el mundo sea monolingüe en español.

No es de extrañarse que justo ahora, en el epílogo de las creaciones de los Estados-nación y de la división política del mundo como lo conocemos, es decir, por países, las lenguas están desapareciendo a un ritmo nunca antes visto. El Catálogo de Lenguas Amenazadas reporta que en promedio muere una lengua cada tres meses y la UNESCO calcula que, de seguir las tendencias actuales, la mitad de las lenguas del mundo habrá desaparecido en los próximos cien años. Tal vez, y sólo tal vez, esto no sería tan grave si detrás de esa desaparición no existieran violaciones a los derechos humanos de los hablantes y si la pérdida de una lengua no fuera un proceso violento.

En un contexto así, todo acto lingüístico se convierte en un acto político. Los dados verbales están cargados aun cuando no estemos conscientes de eso, cuando elegimos pedir un boleto en el metro o escribir la reseña de un libro. De esto podemos estar muy conscientes cuando interactuamos en lenguas que el Estado no ha elegido como legítimas. En ese caso, los actos de habla están envueltos en una red de significaciones que van siempre más allá de los significados lingüísticos.

Las crónicas de padres que deciden hablar español a su hijo para evitar que adquiera una lengua discriminada se revelan más que elocuentes. Pocas relaciones me parecen más personales que aquellas que se establecen entre padres e hijos en los primeros años de infancia, esas relaciones están atravesadas de hechos lingüísticos y negarse a realizarlos en la lengua que te atraviesa el pensamiento y la vida, tu lengua materna, para evitar que tu hijo la adquiera, me parece de una violencia aguda. Por contraste, es difícil que este hecho, frecuente en lenguas indígenas, ocurra en el caso del español, aún no conozco a nadie que en la ciudad de México decida controlar el natural impulso de hablarle a su hijo en español y hacerlo más bien en un precario ruso para evitar que aprenda la lengua materna de los padres. El español como lengua no es el problema y esto es evidente cuando nos enfrentamos a casos de hispanoparlantes en Estados Unidos que deciden no interactuar con sus hijos en su lengua materna para hacerlo en un inglés precario. Se evidencia así que la lengua del Estado allá no es el español y el español se erige entonces como una lengua a pesar del Estado. No hablar en tu lengua materna para evitar la discriminación puede privar de los detalles, los giros sutiles y las argumentaciones elaboradas; se erigen mares de silencios y se privilegian actos de lengua pragmáticos. Las relaciones personales mediadas por el uso del lenguaje están entonces profundamente politizadas.

Llevando esta premisa hacia otros terrenos, la propia investigación científica se ve alcanzada. A diferencia del gran número de estudios gramaticales que se realizan en las lenguas de Estado, las gramáticas de lenguas distintas son escasas, por decirlo de algún modo. Saber que el sistema de alineamiento del maya es ergativo-absolutivo parece ser, digamos, más complicado.

Las maneras en las que se ejerce la función poética en las lenguas del mundo también tampoco son inmunes: hablantes de lenguas indígenas escriben en sus propios idiomas experimentando con géneros propios de la tradición occidental, novelas en maya, teatro en náhuatl, libros de poemas en zapoteco, ensayos en mixe. Los mecanismos son también parecidos, instauraciones de premios, encuentros, presentaciones de libros. Sin embargo, todo eso se realiza por medio en una categoría distinta y exclusiva llamada literatura indígena. Literatura que se opone a la que se hace en español. Premios literarios distintos para lenguas no validadas por el Estado, convocatorias especiales creadas para todas las lenguas discriminadas sin importar que tras la categoría se oculte una diversidad de once familias de lenguas tan distintas entre sí como el chino y el inglés, con mecanismos gramaticales y poéticos tan distintos que no soportan ninguna agrupación. Las antologías de literatura mexicana sólo incluyen a Netzahualcóyotl, Axayácatl u otras creaciones correspondientes a la época prehispánica a las que sería difícil aplicar el término “literario”. La no validación del Estado se naturaliza y perpetúa la distinción entre lenguas indígenas y el español hasta límites insostenibles, absurdos. Esto sucede cuando se habla de creación literaria escrita en géneros propios de Occidente como un ejercicio intercultural, aunque ciertamente no es la única manera de ejercer poética en las distintas lenguas mexicanas. La tradición oral y sus mecanismos quedan lejos aún y en esta distinción binaria, lenguas indígenas y español, se pierden posibilidades como experimentar en español con géneros y mecanismos propios de lenguas como el zapoteco o el maya: si novelas en mixteco, entonces libanas en español. El quehacer literario en tanto lingüístico es político. La función poética y sus posibilidades de experimentación en ambientes multilingües están insospechadamente condicionadas por una distinción política: lenguas de Estado, lenguas a pesar del Estado.

En una charla ya legendaria en TED Talks, la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichi advertía sobre los peligros de una sola historia; me parece que la existencia de lenguas que han sobrevivido a los Estados-nación conjuran el peligro de una sola historia en el mundo, de un solo camino gramatical predeterminado con cuál narrarnos y de una sola poética posible. Podemos hablar de diversidad de lenguas como de mecanismos poéticos, podemos hablar de hipérbaton o de difrasismos, de ensayos o de parangones. Por fortuna, aún.

Quiero ahora ir más lejos, el discurrir interno de mi pensamiento también se encuentra atravesado por la valoración política de las lenguas que intervienen y la experiencia que he tenido con ellas. Si pienso en español cuando hago operaciones matemáticas es porque en esa lengua y, no en la que hablaba, me enseñaron a hacerlas, si las reflexiones sobre el pasado y los estados de ánimo transcurren en mixe es por las experiencias que las asociaron a esa lengua. Me pregunto sobre el discurso interno de algunos niños que ahora pueden tomar clases en la lengua que hablan y que pueden leer un libro de nanociencias y nanotecnologías en mixe. Para mí pensar en mixe esos temas supone todavía un esfuerzo considerable.

El uso de las lenguas, cualquiera de ellas, no es un acto aséptico en este contexto. Lo lingüístico es profundamente personal y cómo ya lo dijeron las mujeres del Women’s Liberation Movement de los años sesenta: lo personal es político. Se repite como un mantra del feminismo y explica que los comportamientos cotidianos, personales no escapan a la configuración de las relaciones de poder. En ese sentido, hablar una lengua es político, escribirla es político, ensayar en ella también.