Antes de la meningitis —que aparece como causa de muerte en su acta de defunción—, antes de las orgiásticas y suicidas noches de bondage y S&M en Castro, el barrio gay de San Francisco, en las que, se dice, infectó a más de un amigo y enemigo; antes, por lo tanto, del diagnóstico de VIH, y antes, también, de ser traducido a dieciséis idiomas y de convertirse en el intelectual más famoso del siglo XX, probablemente mientras usaba un cuello alto de color oscuro bajo un saco de tweed y acomodaba sus lentes con el dedo índice de su mano izquierda sobre su tabique nasal, o quizá mientras le daba un lento trago a su café, es decir, cuando aún estaba vivo (1969, un año crucial para la historia de Occidente), Michel Foucault se preguntó con seriedad, y no sin sospechas, qué era un autor. Dio una conferencia en la Sociedad Francesa de Filosofía al respecto, y apenas un par de años más tarde —un poco antes de aquel mítico encuentro con Chomsky en el que debatieron sobre la “naturaleza humana”— aquellas ideas serían retomadas por Roland Barthes para escribir su ensayo paradigmático sobre la muerte del autor. Para entonces ya habían muerto muchos autores —y seguirían muriendo muchos otros más—, pero la literatura seguía viva.

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Me pregunto si todos los que llegamos después de aquel funeral tenemos algo que decir.

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Foucault murió en 1984 en el Hôpital de la Salpêtrière de París, el mismo que había estudiado para su libro Locura y civilización. Tenía 57 años. Barthes, un adelantado, como era, murió antes: una tarde de febrero, al volver a casa —cuando cruzaba la Rue des Écoles, frente al Collège de France, donde ocupaba la cátedra de semiología literaria por recomendación del propio Foucault— el autor de La muerte del autor fue atropellado por la camioneta de una lavandería y, tras un mes y un día de convalecencia, perdió la vida en el mismo hospital donde el autor de ¿Qué es un autor? fallecería cuatro años después. Entonces yo tenía exactamente -6 años, mis padres frecuentaban los mismos circuitos del DF y es posible que se hubieran cruzado un par de veces en el cine o un viernes, en una de esas fiestas improvisadas al salir de clases; si hubiera existido Facebook se habrían dado cuenta de que tenían un puñado de amigos en común, entre los que se contaban una prima lejana de mi padre, que con el tiempo se casaría con un cubano y se convertiría a la santería, y la mejor amiga de mi madre, con quien justo ahora —lo sé porque acabo de llamarla por teléfono— está vaciando una botella de tequila. Pero no, en 1980 ellos no sabían sus nombres, no habían intercambiando miradas, teléfonos ni fluidos. Es muy posible que ninguno de los dos hubiera leído a Michel Foucault ni a Roland Barthes.

Treintaiún años más tarde, en el verano del 2011, a mí también iba a atropellarme un auto blanco —digo “también” porque imagino que la camioneta de una lavandería debe ser, por fuerza, blanca— que no se detuvo ante el rojo del semáforo. En el impacto le rompería el parabrisas y me rompería una pierna: huesos, ligamentos y músculos, todo junto. El conductor, desconocido como el de Barthes, que siguió su camino fuera de la historia de las ideas, saldría de estas páginas con el acelerador a fondo y yo me quedaría sobre el pavimento esperando a la ambulancia. Ese accidente me dejaría sin caminar durante cerca de seis meses, un periodo que transcurriría muy despacio debido a que casi no iba a moverme de mi cama y el dolor me impediría dormir y leer casi por completo, lo que me dejaría el campo libre para pensar, tal vez de manera enfermiza, en la muerte —en la mía, la del ser humano sosteniendo un lápiz, no la de una de esas abstractas personas narrativas—, pero no me morí, y en 1980 yo no existía ni siquiera como posibilidad, como accidente. El autor, aunque fuera como construcción teórica, ya estaba muerto, o por lo menos herido, y yo no tenía nombre ni lenguaje. Sin embargo, ahora, escribo.

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Ahora, escribo es el título de un libro de Lolita Bosch y eso del “ser humano sosteniendo un lápiz” lo escribió David Foster Wallace en una de esas intromisiones dentro de su propia narrativa que tanto le gustaba hacer. Sería, entonces, más adecuado decir: ahora, reescribo.

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Si fuera del linaje de Tristram Shandy, ese personaje de Laurence Sterne que no quería nacer porque no quería morir y cuya narración precede a su existencia, podría contar esta historia como se debe, desde el origen. Si hubiera origen. Pero “la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe”, escribió Barthes.

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Suele decirse que el Tristram Shandy es uno de los libros más originales de su época. Publicado por entregas al promediar el siglo XVIII, algunos de sus procedimientos han sido emulados una y otra vez.

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(Las digresiones encadenadas con las que Sterne ensambló la novela dieron lugar al llamado “torrente de la conciencia” que explotaron, entre otros James Joyce y Virginia Woolf; además, encontramos dibujos, juegos tipográficos, una página en blanco —que Sterne deja ex profeso para que cuando llegues a ese punto puedas dibujar a un personaje concupiscente, lo menos parecido a tu esposa como te sea posible, y cuyas resonancias pueden encontrarse en El libro de cabecera del espía de Graham Greene, donde se da un “ejemplo de escritura invisible”, y en La caza del Snark de Lewis Carroll— y otra página totalmente negra, en ocasión de la muerte de Yorick —que se repite en el recientemente aparecido Meth Z del recientemente desaparecido Gerardo Arana, en Extremely Loud & Incredibly Close de Jonathan Safran Foer, en Tres tristes trigres de Guillermo Cabrera Infante y en Espérame en Siberia, vida mía de Jardiel Poncela—. Esto solamente para recordar que aquello que a veces todavía suele catalogarse como vanguardia no es otra cosa que el olvido de alguna tradición subalterna.)

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Del mismo modo, la originalidad del Tristram Shandy está sustentada a tal grado en el uso de fragmentos e ideas de John Locke, Rabelais, Jonathan Swift y de La anatomía de la melancolía, la obra de 1621 de Robert Burton, que los expertos se refieren al primer capítulo del quinto libro como “el capítulo de los plagios”. En él puede leerse una crítica sobre su propio mecanismo de trabajo: “¿Nos vamos a pasar la vida fabricando libros como los boticarios fabrican recetas, limitándonos a echar cosas de una vasija en otra? ¿Nos vamos a pasar la vida trenzando y destrenzando la misma cuerda?”, pero incluso esa crítica está tomada casi al pie de la letra del libro de Burton —que es ya en sí mismo una colección de voces de autores previos—, en el que se lee: “Como boticarios, hacemos nuevas recetas todos los días, echando de una vasija en otra […] tejemos la misma red, tensamos la misma cuerda una y otra vez”. La imagen no podría ser más adecuada: el lenguaje es la materia con la que trabajamos todos, y los libros se componen trasladando fragmentos de sentido de un lugar a otro.

Sterne extrapoló este método de composición a su vida privada. En algo que podría denominarse como el remix de los sentimientos, las cartas que le envió a Eliza Draper estaban copiadas de otras que le había escrito antes a su esposa. Al plagiarse a sí mismo no hacía (creo) algo muy distinto a lo que ocurre con Don Draper, el protagonista de Mad Men, quien ha renunciado a su identidad y a su pasado para vivir la vida de otro; tampoco me parece esencialmente diferente a quienes se toman una selfie para luego envíarsela a cada uno de sus amantes o a aquellos que, cuando tienen una pareja nueva, vuelven a dedicar las mismas canciones, a ver las mismas películas, ir a los mismos lugares o leer los mismos libros. Como si se tratara de un papel que se van aprendiendo de memoria, hacen de las emociones un protocolo y de la vida una mera representación, un simulacro: no siento, no grito, no empujo.

El contenido queda supeditado al contexto, como en el arte contemporáneo.

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Laurence Sterne murió endeudado el 18 de marzo de 1768 en el número 41 de la Old Bond Street de Londres, una de las calles más caras del mundo. Fue enterrado el día 22 del mismo mes, probablemente ya comenzaba a oler mal debido a la descomposición. Tuvo dos lápidas, pues la primera presentaba erratas. Se cree que fue desenterrado por ladrones de tumbas, a los que se les conocía como “resurrectores”, quienes lo vendieron con fines de estudio a la Universidad de Cambridge, donde al parecer fue reconocido y restituido al cementerio. En un artículo al respecto, Patricio Pron apunta que “no sin ironía, el escritor muerto había sido robado por otros. Exactamente lo que Sterne había hecho […] a lo largo de su vida”. Es probable que éste sea el primer caso de muerte y resurrección de un autor del que se tenga noticia.

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Cuando pienso en Homero viene a mi mente un hombre barbado, viejo y ciego. Aunque, para ser honesto, mi memoria llega primero a un señor gordo, pelón, estúpido y amarillo, lo cual puede que no sea del todo gratuito, pues el nombre del personaje de Matt Groening es el mismo que el de su padre, a quien le pusieron así por el autor de la Iliada, lo que genera un juego de espejos cuyo resplandor llega a nosotros a modo de parodia involuntaria, de alusión. Pero Homero es el nombre que le damos a una convención, a una legión de poetas anónimos.

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¿Qué importa quién habla? Todo autor es múltiple. Para hacer eco de Rimbaud, yo es otros. El plural es clave.

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A su modo, Derrida le escribió una necrológica al autor a través de las piezas que componen El trabajo del duelo, traducido imposiblemente en español, al modo arbitrario de las películas, bajo el título Cada vez única, el fin del mundo. Este libro tiene un capítulo dedicado a Foucault y otro a Barthes, llamado “Las muertes de Roland Barthes”. Esos textos, en ocasiones deliberadamente fragmentarios e incompletos, son como pequeñas piedras colocadas a la orilla de un nombre con la promesa de volver.

Quizá quienes ni siquiera alcanzamos a llegar al funeral del autor a dejar flores, quienes no le dimos nuestro pésame y no le escribimos una necrológica; quizá nosotros, que llegamos después, podemos todavía volver a esos nombres, podemos hacer karaoke con la música de los muertos, poniendo nuestra voz sobre la suya.

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Karaoke o el arte del contexto:

Track 1. En The Squid and the Whale (2005), el largometraje de Noah Baumbach basado en su infancia en el Brooklyn de los ochenta, Walt Berkman (interpretado por Jesse Eisenberg), cuya personalidad es una copia de la de su papá: lee sus libros, repite sus frases e imita su manierismo, vive con cierta distancia y mucha confusión la fractura de su familia. Se evade ensayando una oscura y muy sentida canción —“que yo escribí”, dice—, la toca en el concurso de talento de su escuela y gana. Unos días después le quitan el premio tras haber descubierto que la canción que tocó como si fuera suya era “Hey You” de Pink Floyd.

Track 2. P., el protagonista de “Es el realismo”, un cuento de Patricio Pron incluido en El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan, es un escritor que busca desaparecer, “enterrarse en vida”, y para ello da información confusa y contradictoria sobre su paradero a sus conocidos. Envía una foto que le tomaron en el callejón de una ciudad que podría ser cualquiera y que recuerda a las que aparecen en Austerlitz de W. G. Sebald; en ella lleva unos lentes como los que usó Bob Dylan en Don’t Look Back, posa como Pessoa en una de sus fotos más famosas y está vestido como si fueran los sesenta. La conjunción de esos elementos en la fotografía tienen como objetivo generar desconcierto, pues funcionan como citas, y —cito— “P. es escritor y sabe que nada es más fácil de tachar que una cita”.

Track 3. Since I Left You, el disco debut de los australianos The Avalanches, fue creado por completo con música previa. Se estima que tiene un aproximado de 3,500 sampleos, aunque, como cada canción fue realizada de manera más o menos intuitiva con lo que iban escuchando y tenían a la mano, los propios músicos se vieron imposibilitados para precisar de dónde habían tomado cada cosa.

Track 4. En 1919 Marcel Duchamp le dibujó un bigote y una pequeña barba a una postal de la Mona Lisa que la hacía perturbadoramente parecida a Dalí. Creó así uno de sus ready-mades más populares, L.H.O.O.Q., que en francés crea, fonéticamente, la frase elle a chaud au cul. Realizó varias versiones de esta pieza a lo largo de los años hasta que en 1965, haciendo un uso conceptual de sus intervenciones previas, escribió L.H.O.O.Q. rasée debajo de una reproducción intacta de la pintura de Da Vinci. Con ese gesto, consistente en cambiarle el nombre, se había apropiado de ella, creando así la Mona Lisa afeitada.

Track 5. A lo largo del 2006 Pablo Katchadjian estuvo reorganizando algunos poemas suyos y ajenos, en busca de nuevas formas de leer textos conocidos. Así surgió El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (IAP, 2007); al introducir, sin alterar, los versos del Martín Fierro, una de las obras fundacionales de la literatura argentina, en un procesador de textos y reordenarlos alfabéticamente con ayuda de su computadora (decir ordenador sería más preciso) lo resignificó por completo, generando un libro nuevo a través de este proceso automático: sin su intervención como autor. “El orden alfabético me atraía porque tiene algo puro y autónomo”, afirmó Katchadjian. Un par de años más tarde, El Aleph engordado salió a la luz (también publicado por la Imprenta Argentina de Poesía, de la que Katchadjian es el editor, con un tiraje de apenas doscientos ejemplares, por lo que podríamos considerar estos dos libros como autopublicaciones que circularon muy poco, y que fuera de un texto de César Aira, en realidad comenzaron a generar lecturas, tristemente, a raíz del juicio que María Kodama levantó en su contra); en él encontramos “El Aleph” borgeano intacto, sin modificaciones de palabras, orden ni puntuación, y a partir de él Katchadjian escribió hacia las orillas y entre las palabras de Borges, engordándolo: es decir, convirtiendo al cuento en un libro, de manera que si alguien tachara todos los añadidos —si algún lector le hiciera una liposucción al “El Aleph” gordo— podría regresar al original, en un procedimiento análogo al de la Mona Lisa afeitada de Duchamp.

Bonus track. En algún momento de mi adolescencia transcribí, en la última página de un cuaderno del colegio, un poema de Paul Verlaine. Mi mamá lo encontró y creyó que lo había escrito yo, lo dio por hecho sin preguntar. (Ahora lo pienso y no entiendo por qué se mostró emocionada al creer que uno de sus hijos tenía inclinaciones por la poesía; lo lógico, lo sensato es que si te enteras de que alguien que quieres escribe poemas se lo prohíbas terminantemente.) He olvidado de qué poema se trataba, pero nunca desmentí a mi madre. Con mi letra y dentro de una libreta de introducción a la física y a la química o, peor, de ética, esas palabras parecían haber quedado adheridas a mí. A veces tengo la impresión de que todo lo que he escrito desde entonces tiene la finalidad de mantener la ilusión de que alguna vez escribí ese poema.

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El lenguaje dice —y se abre camino— a través de nosotros, a pesar de nosotros: el discurso nos atraviesa y el autor es solamente un sitio desde el que se enuncia; es el lenguaje, y no el autor, el que habla. Lo que queda es un lugar vacío y la nostalgia romántica de un genio creador de obras originales. Porque quién es el dueño del lenguaje y qué es la literatura sino un ejercicio combinatorio: el catálogo de posibilidades de lo que se puede decir “(número, aunque vastísimo, no infinito)”. Borges postuló ese escenario en “La Biblioteca de Babel” —casi de manera paralela a George Gamow, y antes que ambos ya lo había hecho Robert Burton.

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En la Biblioteca borgeana “basta que un libro sea posible para que exista”, ese recinto de proporciones inefables comprende en sus galerías hexagonales libros con todas las permutaciones lingüísticas posibles, “o sea todo lo que es dable expresar: en todos los idiomas”, lo cual, por descontado, incluye también su propio cuento, lo que he escrito hasta ahora y lo que sigue. En ese contexto “hablar es incurrir en tautologías”: todo es repetición, cita, parodia, referencia, plagio, palimpsesto, eco, reescritura, alusión, ruido. Toda la literatura es derivativa. “La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma”, escribió aquel fantasma argentino, espectro de otras voces. Nos anula, nos afantasma o —habría que agregar— nos libera. La obra de Borges puede ser leída como resultado de esa certeza: puesto que siempre escribimos después de otros, hizo de la reelaboración una poética (en la que Pierre Menard sería la cúspide). Por eso resulta irrisorio el contrasentido implícito de quienes, con una afanosa tendencia restrictiva, tratan de evitar que otros escritores utilicen con Borges los procedimientos que él explotó de manera indiscriminada.

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Borges prefiguró al escritor contemporáneo en la imagen del bibliotecario, alguien que administra y organiza, más que libros, lecturas: un archivero de citas.

Si el autor ha muerto, somos simplemente okupas del lenguaje.

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En su libro sobre el infinito, el físico y cosmólogo ruso George Gamow calculó cuánto tiempo tardaría en escribirse el número total de líneas requeridas para agotar una lengua. Imaginó una prensa cilíndrica que trabajara sin parar imprimiendo una combinación distinta en cada línea. Este artefacto funcionaría del mismo modo en que lo hacen los indicadores del kilometraje en el tablero de los coches y estaría compuesto por una serie de discos, cada uno de los cuales tendría todas las letras del alfabeto y los signos tipográficos. Las líneas se imprimirían en un rollo de papel virtualmente interminable. Como en “La Biblioteca de Babel”, la mayor parte de las líneas impresas no tendrían sentido, pero dado que esta prensa imprimiría todas la posibles combinaciones de letras y signos, encontraríamos en un momento determinado una línea escrita por Shakespeare, pero también otra línea escrita por Shakespeare que en algún momento decidió borrar y no conocimos nunca. Todo, incluidos la edición del New York Times del 1 de septiembre del 2000 (que es exactamente lo que hizo Kenneth Goldsmith en su libro Day, de 2003), la transcripción de la llamada telefónica que tuve con mi madre hace unos minutos, los cerca de cuarenta mil libros que se perdieron en el incendio de la biblioteca de Alejandría, el correo electrónico que va a enviarte tu novio dentro de dos meses (en el que te dirá que no quiere volver a verte), [los ensayos de Erik Alonso y Juan Pablo Anaya], el SMS que acaba de llegarte de unonoticias, la poesía romántica del siglo XXXIV y mi epitafio.

Para tener una idea concreta de cuánto tiempo tomaría decir todo lo decible (y de paso pensar en la pertinencia de toda esa literatura volcada hacia lo indecible), según los cálculos de Gamow si asumimos que cada átomo en el universo representa una prensa que ha estado trabajando sin parar desde el Big Bang (desde hace tres mil millones de años), imprimiendo al ritmo de las vibraciones atómicas, a estas alturas tendríamos apenas una treceava parte del uno por ciento del total.

Sin embargo, acaso tras la idea de que ya todo está dicho yace la creencia de que lo que podemos imaginar siempre existe, en otra escala, en otro tiempo, nítido y lejano, igual que en un sueño, como afirma Ricardo Piglia en El último lector.

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Si todo lo sabemos entre todos, mal pero lo sabemos (véase Wikipedia), todo lo escribimos entre todos (véase Wikipedia). El escritor, al reemplazar al autor, se ha convertido en un copista eterno, el imitador de un gesto anterior que se remonta infinitamente hacia atrás. Y es por eso que a veces resulta difícil separar lo que se escribe de lo que se lee. La lectura es el arte de construir una memoria personal a partir de experiencias y recuerdos ajenos. En una ocasión Hunter S. Thompson transcribió El gran Gatsby de Fitzgerald para saber qué se sentía escribir una obra maestra.

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Jonathan Lethem afirma en su ensayo “El éxtasis de la influencia” que —abro comillas— “las citas que terminan componiendo un texto son anónimas, no se pueden rastrear y, sin embargo, ya han sido leídas; son citas sin comillas” —fin de cita—. Esta cita pertenece en realidad a Barthes. No tiene comillas en el texto de Lethem, que está articulado, un poco al modo del cut-up de Burroughs, como un pastiche, como una sucesión de citas sin comillas cuyo objetivo es acabar con el mito de la originalidad. Algo similar hizo David Shields en Reality Hunger. A manifesto, un ensayo con 618 párrafos de los cuales más de la mitad no fueron escritos por él. A diferencia de Lethem, Shields no quería poner esas nueve páginas de referencias que aparecen al final —lo hizo porque Random House temía recibir demandas por el libro—, por eso recomienda a los lectores recortar esa parte al adquirirlo, para perder el rastro, para que todas las voces hablen al mismo tiempo, sin jerarquías. El inacabado Libro de los pasajes de Walter Benjamin resulta modélico en este tipo de dispositivos de lectura, y el título funciona como manual de uso: cada fragmento de discurso ajeno, cada cita y apunte funciona como umbral, son pasajes que se potencian mutuamente. Ese libro, al ser el resultado directo del trabajo documental de un escritor, funciona como el detrás de cámaras que muestra el proceso de producción, el modus operandi hace patente lo que en el fondo es toda escritura: una reunión de materiales disímbolos. Pienso que, en parte, la tendencia a citarlo se debe a su concepción de obra como un rompecabezas, como el mapa de un mundo posible: un archipiélago de ideas.

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Alguna vez imaginé un concurso de ensayo cuya única base fuera no citar a Benjamin. Y es que no importa si estás hablando de urbanismo, Baudelaire o de la influencia de la bachata rosa en el nuevo ensayismo mexicano, en las páginas de Benjamin se encuentra la cita que nos hará sonar más inteligentes.

La crítica argentina Beatriz Sarlo se refirió a estos procedimientos como “el método Benjamin”: la aproximación entre dos registros cuya contraposición instituye un nuevo sentido. Puede decirse que se trata de un conocimiento del porvenir en el pasado, proveniente de una capacidad (política y poética) de establecer redes que iluminen ambos términos, violentando su distancia a través de un ejercicio contextual. Las citas, llevadas de un lado a otro, arrancadas de su fuente, reproducen este movimiento. Benjamin notó que si es imposible ser original en el lenguaje, habría que serlo en la construcción, en la forma —lo original en él es el uso de las citas, ya que responde a un método de composición y a un sistema de escritura—: las corta y las repite, las copia, las parafrasea y las comenta, se adapta a ellas y, al darles un contexto distinto, les hace rendir un nuevo sentido.

Repite citas en ocasiones precedidas de un comentario, otras veces las incorpora a un texto más extenso y, de ese modo, adquieren el aire de la prosa benjaminiana. Lo mismo hace con sus propios textos, a los que trata como si fueran ajenos, desplazando párrafos de un trabajo anterior a uno siguiente, alterando frases o cambiando un adjetivo.

Copiados de ese modo exhaustivo y laborioso, los párrafos ajenos y la repetición de los propios llenaron cuadernos y cuadernos a la espera de que apareciera ese lugar donde fueran indispensables. Nadie como Benjamin supo encontrar la cita adecuada, nadie como él aprendió a disponerla en el texto: hacerla ingresar con brutalidad, sin que nada la anunciara, o, por el contrario, alargar la espera de una cita hasta que se abriera el vacío justo; nadie como Benjamin conoció el arte de la repetición de la cita, de la repetición del propio texto como cita oculta, lo que produce en sus lectores una sensación de extrañamiento y reconocimiento, de extraña duplicación nunca del todo idéntica, de mutación.

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Y es que, en el fondo, quien no cita no hace más que repetir pero sin saberlo ni elegirlo. (Esta cita, con algunas modificaciones, reaparecía entre los materiales que revisé para hacer estos apuntes. La encontré siete veces. En algunos de esos libros se le atribuía a Ralph Waldo Emerson; no he podido precisar de dónde la tomó él.)

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La anécdota es conocida. La persecución, la huida, la visa conseguida por Horkheimer para viajar a Estados Unidos, la consabida ruta con escalas en España y Portugal, las fronteras cerradas, la amenaza, el miedo, la sangre judía, el hotel en el centro de Port Bou, la morfina, el parte médico que indica muerte natural, el manuscrito perdido. El 26 de septiembre de 1940 la máquina de pensar que era Walter Benjamin se apagó para siempre. Al día siguiente, al grupo con el que viajaba se le permitió el paso y llegó a salvo a Portugal el 30 de septiembre.

¿Cuánto vale un autor?

Hotel de Francia, Port Bou, Gerona, España

Cuatro días de habitación

Cinco gaseosas con limón

Cuatro conferencias telefónicas

Farmacia

Vestir difunto

Desinfectar

Lavar

Colchón

Blanquear

Total: 196.95 pesetas

El doctor Vila firmó el acta de defunción el 27 de septiembre. El recibo médico indica: “75 pesetas por cuatro visitas, inyección, toma de presión arterial y sangría al viajero don Benjamin Walter”.

Sin nombre, sin nacionalidad —se le había retirado la ciudadanía alemana—, sus amigos alquilaron una tumba por cinco años. Fue enterrado en la parte católica del cementerio con esa errata deliberada: su tumba dice Benjamin Walter para ocultar el origen judío. No se sabe dónde está su cuerpo.

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Poco a poco se ha ido llenando el hueco que dejó el autor tras su muerte por la idea de acumulación, de archivo. Pero detrás de esta imagen —el vacío que deja un cuerpo siendo ocupado por un corpus— están las dos concepciones de la literatura que se encuentran enfrentadas en la actualidad: una tradicional, articulada en torno a la figura de la autoría y de la propiedad, y la otra, que orbita en torno a la noción del archivo y su manipulación y, por tanto, de comunidad.

Las consecuencias de la visión de la literatura centrada en la propiedad son la resurrección del autor, relacionada de manera directa con la proliferación de escrituras del yo, las fotos donde los escritores salen fumando y que la recepción de determinada obra siga dependiendo de cuántos amigos o enemigos en el campo cultural tiene el escritor que la produjo; su consecuencia ulterior, y más nefanda, es María Kodama.

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(Abro un paréntesis para salir de la falsa lentitud de la escritura, para volver a la simultaneidad de los discursos, a las pantallas y las ventanas múltiples, al tiempo real. Ahora mismo el escritor catalán Jorge Carrión ha tuiteado: “Todo el pop mainstream es plagio. Plagio necesario”. Respondo: “Todo la cultura es plagio”. Carrión retuitea. Me pregunto si eso, un retuit, no es una forma de citar sin comillas, de suspender la autoría por un momento. Ser otro constantemente, decía Pessoa. Escribir es un caso de impersonation, dice Justo Navarro. Cierro el paréntesis.)

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En la primaria donde estudié, cada grupo tenía un “cuaderno rotativo”. Pasaba de mano en mano bajo el arbitrario criterio del orden alfabético. Debíamos llevar ese cuaderno a casa para transcribir todos los apuntes del día en letra bonita —y letra bonita significaba una letra distinta a la nuestra, distante y de trazos lentos para que pudiera mimetizarse con la del resto de los compañeros del salón.

Al final del ciclo escolar ese cuaderno tenía el registro de todo lo que habíamos aprendido. Entre esas dos tapas de cartón se encontraba la totalidad de los textos —como una metáfora a escala de esa otra metáfora que es el aleph—. Ese pequeño universo había sido escrito por todos, pero no le pertenecía a nadie. Sin jerarquías —en ese caos que hacía convivir las lecciones de geografía con la descripción de las partes de una célula y las reglas de acentuación con operaciones matemáticas— y en esa caligrafía monótona, absurda y ajena era imposible reconocer quién había escrito qué. Pasar en limpio lo que habíamos aprendido implicaba trasladar el conocimiento a otro sitio, poner el pasado en limpio y olvidar el origen; implicaba, además, que todo lo que habíamos escrito era un borrador.

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La lengua es un sistema de citas. Transcribimos de memoria (con mala memoria) un original que está perdido. El que escribe es un médium que canaliza el mensaje de los muertos y lo reproduce. Por eso todos los textos son citas, pero no hay modo de no llegar tarde a ellas.

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Todo texto es una posibilidad entre muchas, escrito por ensayo y error, borrando —del modo en que la muerte borra los cuerpos y acaso sea también la muerte la que nos pase en limpio.

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Lo único que queda de los muertos son sus nombres. Y las piedras que dejamos en torno a ellos con la promesa de volver. El lector es un turista necrológico. Todo texto es un panteón.

Decía Gaston Bachelard en La formation de l’esprit scientifique (1938), que existe una distancia entre el libro impreso y el leído; entre su lectura y lo que de ella se comprende, se asimila, se retiene. Gonzalo Rojas, en una entrevista para el programa Cita con la historia, recordó lo que en 1958 dijo al rector de la Universidad de Concepción a propósito de las Escuelas de Temporada y de los Encuentros de Escritores de América: “lo que no tiene continuidad no tiene realidad; así se hace el mundo”. Puesto que en México el asunto de los libros, la lectura y su evaluación se ha pretendido un “asunto de Estado”, conviene de vez en cuando, cuando de literatura se habla, poner atención a lo que de ella se dice desde la voz oficial y —¿por qué no?— confrontar en una discusión imaginaria a las voces que se han pronunciado sobre el mismo asunto.

Paul Valéry en Le Bilan de l’Intelligence (1936) recuperaba sus inquietudes sobre el entonces “estado actual de las cosas de este mundo” y se preguntaba por los hechos de los que él y sus contemporáneos eran agentes y testigos, ocupándose, “no tanto de su carácter político o económico sino del estado en el que tales hechos disponían las cosas del espíritu.” La interrupción, la incoherencia, la sorpresa —decía Valéry—, son las condiciones ordinarias de nuestra vida. Ellas mismas —continuaba el poeta— se han vuelto verdaderas necesidades en muchos individuos cuyo espíritu ya no se nutre, en algún modo, sino de variaciones bruscas y de excitaciones siempre renovadas. Las palabras “sensacional”, “impresionante”, que hoy se emplean con frecuencia, son palabras que peinan una época. Ya no soportamos la duración. Ya no sabemos fecundar el tedio. Nuestra naturaleza tiene horror del vacío, ese vacío sobre el que los espíritus de antaño sabían peinar las imágenes de sus ideales, sus ideas, en el sentido de Platón.

De las ideas de Valéry y del título de Bachelard cabe precisar que la palabra esprit puede traducirse del francés como espíritu, pero también puede tratarse de “mente” o de “ingenio”. En ciertos contextos, como en las funciones de la lengua de Roman Jakobson, parece ocurrir con el esprit algo semejante al caso de la Bildung de los alemanes: ambas remiten a un significado dominante pero no por ello anulan, sino incluyen, aunque de manera jerarquizada, el resto de las acepciones de cada concepto. No sucede algo similar con la mente, el espíritu o el ingenio del español mexicano ni tampoco con la configuración, la conformación, la producción, la instrucción, la ilustración, la erudición, la educación, la enseñanza o la cultura, que son conceptos que el imaginario alemán reconoce en la Bildung.

Con todo, en el léxico de los discursos masivos en México, la palabra “cultura” suele acompañarse de una locución preposicional que la adjetiva, de suerte que, con frecuencia, se escuche hablar de “cultura del deporte”, “cultura del respeto” o (cacofonías aparte) “cultura de la lectura”. Sobre lo último, en los festejos del 90 aniversario de la SEP hubo tres mesas de diálogo emitidas a posteriori por el Canal 22.

El foro se llamó El libro y los lectores y se discutió sobre: 1) El impulso a la lectura: Vasconcelos, Torres Bodet, 2) Los lectores en el siglo XXI y 3) El presente y el futuro del libro. A cierta altura, la discusión se limitó a si el libro electrónico sustituiría o no al impreso y a que si un soporte era o no mejor que el otro, según los gustos de algunos integrantes de las mesas. Cuando la discusión rayaba en el sinsentido, un ex ministro de educación argentino reubicó la atención del debate y centró sus preocupaciones de vuelta en los lectores. Más allá del soporte de los libros, más allá del carácter placentero u obligatorio de la lectura literaria en el contexto del aula, en tanto psicólogo de la educación y ex funcionario público, el doctor argentino se preguntó por la manera en que internet, los dipositivos móviles y las computadoras afectaban, no el gusto de los consumidores sino sus funciones cerebrales durante el ejercicio de la lectura. Esto es interesante porque no todos los funcionarios hacen así; pero su planteamiento no tuvo eco y al poco rato se volvió a si era mejor comprar un e-book o leer una primera edición.

Que un funcionario de alto rango se cuestione por el impacto cognitivo, epistemológico, y no sólo de tendencia en el gusto del libro electrónico en un foro de la SEP y que dicha preocupación se perdiera en debates sobre prescripciones literarias, habla mucho de las discusiones políticas de la lectura en este país. Valéry denunció el imperio de la ortografía como criterio de evaluación para la competencia en lengua materna. La prueba ENLACE, consecuencia de la prueba PISA, evalúa la competencia lectora, pero no es con Círculos de Expresión Literaria que las deficiencias de los alumnos serán revertidas: expresión y comprensión son dos habilidades distintas, y la literatura, antes que una obligación, es un gusto; no así el lenguaje, común a todo ser humano. Alfonso Reyes en Hermes o la comunicación humana (1940) decía que las disciplinas escolares modernas habían dado en desdeñar el cultivo de la memoria y que los signos acudían a suplir la deficiencia creciente. Más adelante, dice del regreso al imperio de la mímica, en cuanto discurso común a todos los hombres, que sólo podía ser un recurso desesperado y nunca nos llevaría muy lejos. Nada más cercano al “Me gusta” de la manita con el pulgar arriba que “peina” en Facebook.

Si los otros, según confió Valéry a André Gide, hacían libros mientras que él hacía (er bildete) su mente (esprit), en parodia a Gonzalo Rojas y omitiendo que escritura y lectura son distintas: ¿qué se lee cuando se lee?, es decir, ¿qué se hace cuando leer es lo que se dice que se hace en un ambiente escolar? Para decirlo en internético: “Ola k ase?, sta leyendo o k ase?”.

Juan Rulfo para hacer mente 1

En abril de 2013 la Subsecretaría de Educación Media Superior sometió a evaluación a los jóvenes del último grado de las instituciones educativas de carácter público, federal y estatal de la república mexicana. Para el campo disciplinar de Comunicación (Comprensión lectora) de la Evaluación Nacional del Logro Académico de Centros Escolares —prueba ENLACE— se incluyó una “adaptación” de “Es que somos muy pobres” de Juan Rulfo. Mientras que la narración original comienza con: “Aquí todo va de mal en peor. La semana pasada se murió mi tía Jacinta, y el sábado, cuando ya la habíamos enterrado y comenzaba a bajársenos la tristeza, comenzó a llover como nunca…”, el texto del cuadernillo dice: “Aquí todo va de mal en peor desde que comenzó la Guerra Cristera. El sábado comenzó a llover como nunca”.

El atentado contra el cuento de Rulfo no sólo se mantiene en los 17 párrafos de la adaptación sino que en el último, la censura es flagrante: “El sabor a podrido que viene de allá salpica la cara mojada de Tacha para empezar a trabajar por su perdición”. Ya en 1947 “la cara mojada de Tacha y los dos pechitos de ella” resultaron subidos de color para una Antología de Cuentistas Mexicanos que prefirió publicar en su lugar “Nos han dado la tierra”. Sesenta y seis años después, ¿con base en qué postura pedagógica la secretaría encargada de la educación pública en México destruye la calidad literaria de una obra y la presenta “adaptada” en una prueba de comprensión lectora? ¿Qué los lleva a pensar que su propuesta aventaja al texto original?

Los profesores, que son quienes dispensan la fama, se interesan menos —dijo Borges— en la belleza que en los vaivenes y en las fechas de la literatura y en el prolijo análisis de libros que se han escrito para ese análisis, no para el goce del lector. Por las preguntas del cuadernillo se advierte que el deleite no es una opción para el alumno y que lo “importante” es saber, por ejemplo, “a qué personaje corresponden las características físicas de bonita, rechoncha, de expresivos ojos y coqueta: a) Tacha, b) Serpentina, c) mamá, d) hermana”.

Esto indigna porque no todos los profesores hacen así. En una conversación con Víctor Jiménez, Daniel Sada refirió cómo fue su primer encuentro con la obra de Rulfo. Entre los jóvenes de 13 y 14 años de una secundaria de Ciudad Mante, Tamaulipas, Pedro Páramo era el centro de atención, sobre todo porque una maestra les había anticipado que se trataba de una novela donde todos los protagonistas, incluido el narrador, estaban muertos. Esa sola idea, tan extraña pero tan atractiva —afirma Sada—, los impulsó a abordar la novela con una avidez y un desconcierto progresivos.

Desde 2011 la SEMS promueve los Círculos de Expresión Literaria cuyo “propósito principal [es] potenciar en las y los jóvenes su propia creatividad acompañándoles en un proceso que les permita desarrollar habilidades de lectura y escritura de manera que sean capaces de comprender, valorar y disfrutar de la literatura” (sic). Según los CEL, basta con que los alumnos recorten los versos de un poema y lo “reconstruyan” a partir de sus fragmentos para que aprendan a ser poetas. Lo digo de nuevo: la prueba ENLACE, consecuencia de la prueba PISA, evalúa la competencia lectora, pero no es con Círculos de Expresión Literaria que las deficiencias de los alumnos serán revertidas: expresión y comprensión son dos habilidades distintas, y la literatura, antes que una obligación, es un gusto; no así el lenguaje, común a todo ser humano.

Pero en 2013 no todos los promotores pensamos así. Algunos hemos intentado a través de los libros de Rulfo acercar a los alumnos no al contexto histórico ni a la biografía como explicación de la obra sino a una calidad estética fincada en su valor poético. ¿Qué siente hoy un joven que por vez primera lee a Rulfo? En los Centros de Bachillerato Tecnológico Industrial y de Servicios 13 y 102 y los Centros de Bachillerato Tecnológico Agropecuario 86 y 279, los 17 relatos de El Llano en llamas exigieron a los jóvenes un acercamiento íntimo a los temas esenciales sólo a través de las palabras. El diálogo del padre que de noche carga a su hijo herido, por ejemplo, hizo que un alumno comprendiera que “el padre se lo dice para que haga mente; pero las palabras le llegan tarde”. Lo digo otra vez: si los otros, según confió Valéry a André Gide, hacían libros mientras que él hacía (er bildete) su mente (esprit), en parodia a Gonzalo Rojas y omitiendo que escritura y lectura son distintas: ¿qué se lee cuando se lee?, es decir, ¿qué se hace cuando leer es lo que se dice que se hace en un ambiente escolar? “No oyes ladrar los perros” de Juan Rulfo —el original, por supuesto— ha servido, más allá del gozo, para “hacer mente”.

A pesar de todo, 60 años después de publicado El llano en llamas, un lector que acabe de descubrir a Rulfo y no una adaptación, encontrará “un remolino como agua hirviendo, una sinfonía pastoral estridente, al hombre dentro del silencio de la naturaleza, la Grecia antigua reencontrada, en suma, un renuevo permanente”.

La vaca no habla 2

Las líneas que ahora intento tuvieron su origen en Monterrey, el 12 de octubre de 2012, en el IV Encuentro Nacional de Escritores Jóvenes, llamado Literatura: origen de la memoria. Se me había invitado a participar en la mesa “Literatura como resistencia: la memoria del futuro”. Según la temática, creí conveniente leer mi colaboración: “Semos trescientos”3 publicada el martes 3 de julio en el Portal de letras de  La Jornada Jalisco.

En dicho artículo había pretendido señalar como asunto mayor la responsabilidad —pero también el poder— que tiene el Estado en la enseñanza de la historia patria. Mencionaba, por otra parte, algunos de los discursos que, junto con los libros de texto gratuitos, influyen en gran medida en la integración de la identidad y la memoria del imaginario nacional. Hablé, en suma, de la historia como un discurso y como un texto, sujeto, por lo tanto, a las leyes —también a los límites— de la retórica. Como cierre, argumenté con un pasaje de Pedro Páramo a favor de la potencia de lo poético en la mirada histórica y pretendí dejar una pregunta que sólo el tiempo ha de responder.

Luego de mi lectura en dicho encuentro, quien moderaba me pidió opinar sobre cómo la literatura podría “contribuir a la resistencia social”. Entonces entendí que mis palabras no habían sido comprendidas. Quise aclarar el equívoco y dije que yo no creía que la literatura sirviera para contribuir a la resistencia social. Pretendí ser más preciso y expresé que en mi opinión ningún libro podía cambiar al mundo —que es ancho y ajeno— porque no hay mundo sino personas y no es la validez lógica ni moral de las palabras, sino la sola voluntad humana la que está en el origen de los hechos sociales. Dije que, por ejemplo, mi artículo no iría más allá de las veinte personas —ponentes del mismo encuentro en su mayoría— que sólo formaban el auditorio por una hora y no integraban el mundo ni la sociedad per secula seculorum. Recordé a Fernando Pessoa, “hay literatura porque la vida no basta”, y también a Alberto Caeiro, “ser poeta no es una ambición mía, es sólo mi manera de estar solo”. Para resistir en sociedad dije que había un Estado de derecho y un marco jurídico que tampoco, por sí solo, es palabra mágica que ordene de una vez y para siempre la actividad humana. Volví a decirlo: en la base de toda acción está la voluntad. Las palabras, cuando mucho, la conmueven o la persuaden. No más.

Recordé entonces lo que mejor expresó Edmond Teste: “Entre los hombres no hay más que dos relaciones: la lógica o la guerra. Siempre hay que pedir pruebas; la prueba es la cortesía elemental que nos debemos. Sin ella, uno está siendo atacado y se le hará obedecer por todos los medios”. En palabras de Carl von Clausewitz: “Los conflictos se resuelven o por consenso o por violencia”.

Era claro que quien me preguntaba por la manera en que la literatura podría contribuir en la resistencia social era un entusiasta del poder de la elocuencia para persuadir o conmover, pero parecía no atender que el diálogo no siempre es posible y, cuando las palabras no sirven, golpear es mejor. Concluí entonces mi argumento con un pasaje de Patroclo en La Ilíada: “¡Meriones! ¿Por qué, siendo valiente, te entretienes en hablar así? ¡Oh amigo! Con palabras injuriosas no lograremos que los teucros dejen el cadáver; preciso será que alguno de ellos baje antes al seno de la tierra. Las batallas se ganan con los puños y las palabras sirven en las juntas. Conviene, pues, no hablar, sino combatir”.

Ni mi texto ni tampoco el simulacro de debate que después tuvimos transformaron al mundo. ¿Recordará todavía el auditorio algo de lo que ahí dijimos? ¿Habré con mis palabras persuadido o movido a la compasión a mi interlocutor? Lo cierto es que los hombres, dice la mujer de sensei en Kokoro, nos divertimos discutiendo. Pasamos tanto tiempo hable y hable como si brindáramos con copas vacías; pero, volviendo a la poesía, la escritura es un milagro secreto que posibilita sostener —cuando no, prolongar— aquellas disertaciones que la atención ordinaria del animal humano no puede mantener.

En la escritura, por ejemplo, puedo extender mi intervención inconclusa y apuntar que más adelante, en el “Canto XX” de la misma Ilíada, Eneas ante Aquileo, dice: “–¡Pelida! No creas que con esas palabras me asustarás como a un niño, pues también sé proferir injurias y baldones […] Ea, no nos digamos más palabras como si fuésemos niños, parados así en medio del campo de batalla. Fácil nos sería inferirnos tantas injurias, que una nave de cien bancos de remeros no podría llevarlas. Es voluble la lengua de los hombres, y de ella salen razones de todas clases; hállanse muchas palabras acá y allá, y cual hablares, tal oirás la respuesta”.

Puedo, en la escritura, recordar sobre el marco jurídico lo que a Gerardo Trujillo dice Pedro Páramo: “–Ustedes los abogados tienen esa ventaja; pueden llevarse su patrimonio a todas partes, mientras no les rompan el hocico”, e incluso, en la escritura, puedo ir a El Llano en llamas y en “Diles que no me maten” confirmar lo que ya cantó el rapsoda: “Y él y don Lupe alegaban y volvían a alegar sin llegar a ponerse de acuerdo. Hasta que una vez don Lupe dijo: –Mira, Juvencio, otro animal más que metas al potrero y te lo mato. Y él contestó: –Mire, don Lupe, yo no tengo la culpa de que los animales busquen su acomodo. Ellos son inocentes. Ahí se lo haiga si me los mata. Y le mató un novillo.”

Pero en la vida pasa otra cosa. Allí, ha dicho el poeta, nadie te enseña nada. Nadie te enseña a ser vaca. Nadie te enseña a volar en el espanto. Mataron a miles de compañeros y nadie te enseña a hacerlos de nuevo. ¿Cómo hago, cómo hago yo?, preguntó el poeta, ¿hay que romper la memoria para que se vacíe como un vaso roto? Me consuelo estúpidamente, se respondió el poeta, en alguna telita del futuro habrán escrito sus nombres. Pero la verdad es que están muertos, amortajados por la incomprensión. Alzan sueños sin método contra la vida chiquita.

No existe una traducción precisa en nuestra lengua para el signo tipográfico que, en francés, se denomina esperluette y que se emplea, desde la antigüedad latina, para designar la unión de las grafías e y t: et, palabra que en español equivale a la conjunción “y”. Mientras que en inglés se le llama ampersand —una derivación de and per se and, es decir, “el caracter ‘y’ que por sí mismo significa y”— en nuestro idioma, quizás por el uso escaso que de él se hace, se le denomina simplemente “ligadura”.

Este texto pretende concentrarse en la ligadura del título, sembrada entre estas dos palabras cargadas de significado (ensayo, periodismo), como una especie de homenaje a la obra de Philippe Dubois, teórico de la fotografía, que justamente denominó así a su último libro de ensayos publicado en español: Fotografía & Cine (2013). Inspirada en este autor, —en Raymond Bellour y Régis Durand, también en el tema fotográfico— quisiera esbozar algunas de las ligaduras, pliegues o pasajes que, a través de la práctica de ambas formas discursivas, he llegado a intuir entre el periodismo y el ensayo; en vez de concentrarme en caracterizarlos como dos bloques sólidos, dos modalidades de escritura diferenciados por la tradición histórica, artística o estilística. Pues si bien no es posible olvidar que el ensayo y el texto periodístico poseen muchas y muy obvias diferencias, también he llegado a reconocer que existen trabajos —no tantos como quisiera— cuya trascendencia como textos literarios radica en su empecinamiento por explotar las relaciones transversales que ocurren en esta especie de zona de contaminación, en la franja diminuta e inestable, que vibra entre los dos géneros. Textos que, en suma, logran satisfacer las ambiciones de ambas modalidades: articular, a través de la palabra, la experiencia espiritual e intelectual de una subjetividad hecha cuerpo en un mundo fragmentario (ensayo); ordenar y configurar estos fragmentos dispersos en un discurso capaz de ofrecer a los lectores otras subjetividades, también hechas cuerpo en la recuperación de una realidad pasada y de otro modo perdida (periodismo).

La intuición de la existencia de estos pasajes entre el periodismo y el ensayo me llegó mientras trataba de escribir un ensayo sobre un caso específico de linchamiento ocurrido en 1996 en un pueblo llamado Tatahuicapan, en la frontera con Veracruz y Oaxaca. Era el año 2001, yo estudiaba el primer semestre de la carrera de Comunicación y había decidido participar en una convocatoria de la Comisión Nacional de Derechos Humanos para escribir un texto ensayístico sobre justicia por propia mano. No había escrito jamás una nota periodística ni un ensayo en forma, que no fuera como parte de ejercicios escolares, pero pensé que la convocatoria era un buen pretexto para resolver un enigma que me había obsesionado desde que viera la imagen de un hombre amarrado a un árbol con llamas lamiéndole la cara en la televisión local.

No pretendo aburrirlos con las minucias de la investigación; diré solamente que para enterarme de los detalles del linchamiento ocurrido un 31 de agosto de 1996, hicieron falta cinco días de viaje en autobuses desvencijados por las igualmente maltrechas carreteras rurales de Tuxtepec, ciudad Isla, Playa Vicente y Cosamaloapan, cuatro noches en moteles de mala muerte, y una serie de habilidades reporteriles de las que yo carecía pero que trataba de suplir con prudencia, no sólo para hacer las preguntas indicadas a la gente correcta, sino para evitar toparme en el camino con la gente incorrecta: convoys de sicarios armados con AKs47, entusiastas del feminicidio —una forma de entretenimiento popular en la zona— y agentes ministeriales que constantemente me advertían, entre risas, que “no me fuera a pasar como a los estudiantes de Canoa”.

La epifanía que mencionaba —que es posible establecer pasajes entre el ensayo y el periodismo— me llegó tras hojear nerviosamente los primeros legajos del expediente del linchamiento. Justo después de las fotografías a color de los peritajes de la escena del crimen y de las autopsias, encontré un documento extraño. Era una hoja de papel revolución, escrita a máquina, que llevaba el título de ACTA DE JUICIO POPULAR, y en donde las autoridades del ejido contaban su versión de los hechos: un muchacho llamado Rodolfo Soler, que ya había sido encarcelado tres veces por violación y quien siempre salía libre, había asesinado a Ana María Borromeo mientras ésta lavaba ropa en el río. Los pobladores atraparon a Soler y se negaron a entregarlo cuando las autoridades estatales aparecieron, por miedo a que el hombre saliera libre de nuevo. Después de esta breve explicación, el texto concluía diciendo que el pueblo ya estaba cansado de este tipo de injusticias y había decidido actuar conforme a su ley interna de “correr a los maleantes o matarlos, según su delito, para ejemplo de los demás ciudadanos y que el gobierno tenga más cuidado con estas personas peligrosas”. El acta de juicio no señalaba cuál sería la pena impuesta a Soler —lo torturaron por ocho horas en la plaza del pueblo, para que confesara si existía algún cómplice, y luego lo llevaron al cementerio, lo amarraron a un árbol, le vaciaron un bidón de gasolina encima y le prendieron fuego—, pero sí incluía las firmas de 154 pobladores presentes durante el linchamiento y, lo que más me desconcertó, una leyenda al final del texto que rezaba: “ATTE. SUFRAGIO EFECTIVO, NO REELECCIÓN”.

Regresé a Veracruz con un cuaderno lleno de notas y dos cassettes en donde grabé el contenido de los expedientes y un corrido, El corrido del quemado, escrito por Panuncio Mendoza, que conseguí que un sonidero me cantara acompañado con su teclado en Playa Vicente. Pasé dos días de vértigo absoluto, tratando de pensar cómo demonios escribiría un ensayo de todo aquello. Estaba muy lejos de considerarme una autoridad en el tema, y mucho menos de ofrecer una explicación de lo que había sucedido, pero sabía que la clave estaba en aquella acta popular, y también en la letra del corrido: que el tema del texto que debía escribir debía concentrarse en el intervalo que separaba y a la vez unía al derecho mexicano de los usos y costumbres de una población rezagada y hasta entonces invisible para la historia. Aquel verano me había leído A sangre fría de Capote y La muerte tiene permiso de Edmundo Valadés, y el recuerdo fresco de esas lecturas me hizo entender que la forma del texto también tenía que reproducir esa ambigüedad: no podía sentarme a escribir un ensayo —lo que yo pensaba entonces que era un ensayo: una prosa docta con introducción, desarrollo y conclusión— pero tampoco un reportaje —la consignación desapasionada de datos duros—, sino algo que estuviera en el medio. Un texto que, a través de mi experiencia en el sur del estado durante aquellos cinco días, diera igual peso a las dos caras de la moneda, a esos dos mundos que, en aquella terrible tarde del 31 de agosto de 1996, entraron en colisión a través de dos homicidios.

No puedo decir que el texto resultante lograra cumplir con ese objetivo, pero sí puedo decir que lo intenté. Cuando he tenido que volver a este ensayo noto siempre la incomodidad que en ese entonces me producía la idea de permanecer en la franja entre los géneros; quizás por eso el texto, en vez de concentrarse en el pliegue y la ligadura, parece saltar de un universo al otro sin atreverse a pisar la línea, como una niña que juega rayuela con la seriedad del que lleva a cabo un rito cósmico.

Casi quince años después de la escritura de ese ensayo he llegado a la conclusión de que mis dificultades al escribirlo tenían más que ver con las ideas que yo tenía sobre lo que debía ser el ensayo y el periodismo, más que con una imposibilidad real que impidiera hibridarlos.

Por un lado sólo había estado en contacto con un periodismo común, tradicional por así decirlo: el de los manuales, el que enseñaban en la escuela, el que escribían mis maestros, el que yo consumía en publicaciones como La Jornada, Reforma y Proceso. El periodismo del qué, quién, dónde, cuándo y san se acabó, porque las causas de un hecho o un fenómeno social (el por qué), nos enseñaban, pertenecía al ámbito de la sociología, la psicología o la teología. No estábamos ahí para interpretar hechos sino para consignarlos, nos advertían los profesores. El periodista debía ser un ojo providencial, casi divino, que todo lo avizoraba pero que no intervenía, y sobre todo, no juzgaba. Los libros de Capote, de Kapuściński y de Mailer se mencionaban en los cursos de periodismo de investigación y de crónica, pero no se leían, ni mucho menos se animaba al alumno para que emulara esta escritura: eran consideradas obras maestras, apoteósicas, muertas, y uno no podía encontrar nada ni remotamente parecido en las páginas de los diarios locales.

Luego estaba el concepto pedestre que durante mucho tiempo tuve del ensayo: el de la estructura académica de introducción, desarrollo y conclusión; el del tono docto y las citas a granel; el ensayo de las afirmaciones categóricas y las certezas. Quizás por eso me resultaba tan difícil iniciar un ensayo; quizás por ello me sentía obligada a navajear el silencio de los primero párrafos con citas halladas a botepronto, palabras prestadas que salpicaban el texto más para dotar de autoridad mis argumentos que para introducir incertidumbres, cuestionamientos o pliegues. Tardé años en llegar a Adorno, a la idea de que el ensayo —igual que el periodismo— se encuentra siempre expuesto al error y a la interrupción, más cerca de la experiencia misma del aprendizaje —del proceso íntimo con que la mente teje, la urdimbre del pensamiento— que del academicismo monolítico, el del discurso cerrado del especialista. Que —lo mismo, de nuevo, que el periodismo— su oficio dependía más de ser capaz de captar las sutilezas del propio pensamiento que de demostrar certezas.

Qué parecidos me comenzaron a parecer los ensayistas y los periodistas tradicionales, con sus estructuras cerradas, su tono autoritario, su lenguaje muerto. Oh, en clase de teoría también veíamos a grandes ensayistas como Benjamin, pero pobre del que intentara pensar por sí mismo: se le devolvía el trabajo lleno de muescas rojas, ahí donde se consideraba indispensable una cita, que debía de provenir de bibliografía de diez años a la fecha. Lo mismo con las crónicas: ¿Dónde está el número de placa del auto que atropello al niño? (como si una cifra, por sí misma, tuviera la mágica capacidad de enganchar al lector con el sentido de una desgracia específica) ¿Dónde la declaración de la autoridad competente? (como si lo que un funcionario desinformado farfullara fuera más importante que el testimonio de la madre del niño muerto, o la del chofer que lo reventó contra la banqueta). No era de extrañar que todo lo que escribía bajo estas directivas me pareciera tan aburrido.

Pero he prometido hablar de los puntos de encuentro entre el ensayo y el periodismo, y sólo lo he hecho en negativo, al referirme a esa terquedad que comparten las modalidades “tradicionales” del ensayo y del periodismo por la representación del mundo a través de certezas. Y no es que tenga nada en contra de las certezas: es decir, quiero que el medicamento que tomo se comporte tal y como el paper científico dice que lo hará; y, al revisar un periódico, necesito que las notas y los reportajes tengan un referente lo más directo posible con la realidad. Pero el que las certezas sean necesarias no significa que el ensayo y el periodismo deban limitarse a dar cuenta de ellas.

Ensayo y periodismo se tocan en el momento en que una subjetividad intenta crear un pivote entre el mundo externo y el interno; entre las vivencias y los datos, las experiencias y las lecturas, el presente y el pasado, la realidad y las ilusiones personales y colectivas. Ensayo y periodismo se ligan gracias a la curiosidad genuina, para la cual la aventura que implica la búsqueda y la investigación es un fin por sí misma. Ensayo y periodismo se tocan cuando quien escribe siente la urgencia de crear un lenguaje más rico y más preciso que el de los términos, los conceptos, los datos y las declaraciones; y cuando existe la necesidad imperiosa de romper los apretados lazos de los corsés que son las formas fijas, las reglas de los géneros y las temáticas que, de tan comunes, ya ni siquiera son capaces de conmovernos.

A lo largo de estos años he encontrado muchos ejemplos de que es posible escribir desde la franja inestable que vibra entre el ensayo y el periodismo. Por razones de tiempo y espacio quisiera limitarme a dos casos, dos libros que leí hace poco y cuya experiencia aún se encuentra fresca en mi mente.

El primero es el libro más reciente de Leila Guerriero, Una historia sencilla, publicado este año por Anagrama, y el cual comencé a leer con escepticismo: conozco y respeto el trabajo de Guerriero como cronista pero cuando leí en la contraportada que el libro narraba las tragedias y triunfos de un grupo de bailarines folklóricos argentinos durante un festival de un baile regional, en un pueblo perdido de Argentina, dudé que el libro diera para mucho. A fin de cuentas, ¿qué significa el malambo para alguien que jamás ha visto ese baile, que tiene sólo una vaga idea de la geografía argentina, y más vaga aún de la cultura gaucha? Nada, o casi nada. Y sin embargo, Guerriero, con su lenguaje sobrio y certero, su dominio del reporteo y su manera parsimoniosa de introducir fechas, cifras y datos, logra hacer que el lector comprenda que lo que está en juego en este certamen de baile folklórico, no es un bonito trofeo sino la pervivencia de una cultura, de un modo de vida, el pathos de una tierra poblada de gente sufrida, altiva y austera, muchachos que se dejan el cabello largo, que jamás se han emborrachado, que se saben de memoria la épica del Martín Fierro, que creen en palabras como respeto, tradición, bandera, patria; y que en la soledad de la tarima, en la brutalidad de un baile que arranca uñas y despedaza los dedos, se enfrentan a sí mismos y a su destino.

Una historia sencilla es la crónica de un concurso de baile, pero también es más que eso. El trabajo de Guerriero siempre se ha caracterizado por hacer uso de una mirada penetrante, intrusiva y depredadora que, en esta obra, se desnuda. La narración alcanza una intensidad salvaje gracias a la sustancia misma de una autora capaz de contar una historia mientras comparte con el lector sus dudas sobre el concurso, su ignorancia sobre el tema, su admiración y simpatía por los participantes, y su fascinación por la extraña alquimia de un rito que transforma a los muchachitos en gauchos intimidantes.

Otro ejemplo de escritura al borde del que quería hablar, es el libro Pulphead de John Jeremiah Sullivan. Este libro fue publicado originalmente en el 2011 y su título quiere decir más o menos algo como “Adicto al amarillismo”. Existe una traducción al español que apareció el año pasado, me parece, con Random House Mondadori (y con el mismo título en ingles), pero yo leí la versión publicada por Farrar, Straus and Giroux, la cual justamente tiene como subtítulo “Ensayos”.

Estos “ensayos” de Sullivan combinan las virtudes del reportaje periodístico, la crónica y la autobiografía para llevar a cabo un tour demencial por los rincones oscuros no sólo del Sur y Oeste Medio de los Estados Unidos, sino de la cultura americana misma. Los temas sobre los que escribe son muy variados e incluyen la cobertura del festival de rock cristiano más grande de este país, en un pueblo rural de Nebraska; una crónica de la recuperación del hermano del propio Sullivan, electrocutado por un micrófono mientras ensayaba con su banda, y otra de su experiencia como inquilino-enfermero-objeto de deseo del intelectual sureño Andrew Nelson Lyte. También ensaya un par de biografías: las de Skip James, un oscuro cantante de blues de los años treinta, y la de Rafinesque, un naturalista del siglo XVIII, así como piezas que abordan el enigma de las pinturas rupestres del sur de Estados Unidos, la cultura del los reality shows, la juventud delincuencial de Axl Rose y un apunte sobre la obra artística de Michael Jackson, cuyo rostro desfigurado por las cirugías plásticas es considerada por este periodista como “la única y más grande pieza de escultura posmoderna de los Estados Unidos”.

Me siento tentada a hablar de cada una de estas piezas, y de muchas otras que olvidé en este apresurado recuento, pero el tiempo se agota. Diré solamente que la lectura de los textos de Sullivan me dejó con la impresión de que en verdad existen textos que puedan establecer una relación transversal y oblicua entre el ensayismo y el periodismo, piezas literarias que convierten la experiencia subjetiva de un autor en verdaderos campos de fuerza.

En comparación con estos dos ejemplos, me parece que yo aún no he logrado explotar cabalmente la ligadura entre estos dos géneros, que aún sigo jugando a la rayuela, incómoda y supersticiosamente temerosa de pisar la línea. Pero lo intento. Y esta breve divagación es un ejemplo de ello.

Volví a saber de la mayoría de mis compañeras de la preparatoria de Guanajuato cuando Joseph Ratzinger, por aquel entonces Benedicto XVI, planeaba su llegada a la ciudad de León. Mi perfil de Facebook quedó sepultado de invitaciones a formar parte de la cadena humana que custodiaría el tránsito del Papa desde el aeropuerto hasta el centro. 38 kilómetros de personas tomadas de las manos para evitar que ninguna protesta enturbiara la visita. Observé las fotografías de los perfiles de las adolescentes rebeldes con las que había estudiado, hoy mujeres decididas a pasar diez horas bajo el sol con tal de proteger al líder de la iglesia católica. La mayoría eran fotos de boda: velo blanco, enorme sonrisa y un hombre de traje oscuro tomándolas por la cintura. Detrás de las pestañas postizas y las enormes manchas de rubor en los pómulos, logré reconocer a las niñas que junto a mí, se prepararon durante años para esa foto. Después las bloqueé.

Desde las primeras décadas posteriores a la Conquista, el catolicismo halló cómodo lecho en las misiones de Guanajuato y Michoacán. Antes que escuelas, alhóndigas u hospitales, Vasco de Quiroga, aún llamado por los guanajuatenses Tata Vasco, fundó parroquias. Desde entonces, cualquier movimiento reaccionario, desde el independentista, cuya finalidad original era desconocer las reformas borbónicas; hasta el sinarquista, ha tenido su origen en Guanajuato, donde el 92% de la población es católica y 2 de cada 3 mujeres han sufrido algún tipo de violencia física o sexual.

La relación entre estos dos hechos puede parecer fortuita si no se conocen a fondo las tradiciones católicas locales. Por ejemplo, en las familias devotas, cuando una mujer se casa es encomendada a Santa Rita, patrona de las esposas y de las causas imposibles, según el santoral. Rita de Casia alcanzó la santidad al ofrecer su martirio a Jesucristo. Sin embargo, en su caso, no era el Estado romano quien la perseguía, sino su propio marido. Santa Rita aguantó durante años las golpizas de su esposo sin rebelarse nunca ni desobedecerle, ofrendándole a Jesús su sufrimiento. Al final de su vida, logró recoger los frutos de su sacrificio obrando su primer milagro: el arrepentimiento de su marido, a quien por supuesto perdonó y con quien continuó casada.

En una comunidad adoctrinada bajo la creencia de que la resignación y el sometimiento son las mayores virtudes que puede alcanzar una mujer, las estadísticas que dan cuenta de la violencia de género durante el último año son indignantes pero no inesperadas.

Estadísticas, números de expediente, cálculos porcentuales, tanto el periodismo como las instituciones estatales han convertido a las víctimas de violencia en una barrita dentro de una gráfica que no deja de crecer. Más de quinientos feminicidios en los últimos diez años es sólo un dato. ¿Cómo combatir la reducción de vidas a una cifra? No es posible siquiera el homenaje más sencillo, si guardáramos un minuto de silencio por cada víctima de feminicidio en Guanajuato del año 2000 a la fecha, pasaríamos al menos un día entero sin emitir una sola palabra. Sin embargo, es posible aferrarse a algunos nombres.

Nombres

Laura Patricia

Tu hija sigue desaparecida. Tenía apenas cinco meses cuando su papá se la llevó. No pudiste ni siquiera despedirte, recobraste la conciencia después una golpiza brutal para darte cuenta de que tu bebé no estaba. A los golpes te habías acostumbrado, pero esta vez se trataba de tu hija. Algo tan sencillo como atreverte a hablar, después del terror en el que habías vivido durante tantos años, para ti significó una proeza. Interpusiste siete denuncias que jamás fueron atendidas por el Ministerio Público de León, Guanajuato. Siete. Seguiste insistiendo a pesar de que nadie quiso escucharte, querías educar a tu hija lejos de la violencia familiar, trabajar y comprar un colchón nuevo para ambas. Ya no podrás hacer nada de eso, Miguel Ángel Castro Rocha, ex policía, tu esposo y padre de tus hijos, te estranguló en septiembre pasado. Siempre tuviste miedo de hallar a tu bebé muerta o lastimada. Nunca supiste, por fortuna, que aquella horrible escena que tanto temías la terminó viviendo tu madre la tarde en que encontró tu cuerpo desnudo y lacerado al abrir la puerta de tu casa.

María de la Luz

¿Qué ropa interior llevabas el día que intentaron violarte, Lucero? ¿Cómo ibas vestida en general? ¿Llevabas falda o escote? ¿A qué edad iniciaste tu vida sexual? ¿Cuántas parejas sexuales has tenido desde entonces? ¿Por qué te subiste al auto de un chico si no planeabas acostarte con él? ¿No crees que si tú no lo hubieras provocado, Miguel jamás te habría atacado? ¿Le sonreíste? ¿Jugaste con tu cabello mientras iban en el auto? ¿Ya pensaste que quizá merecías que intentara asfixiarte por darle una señal y después decir que no querías nada? ¿Cómo crees que eso lo hizo sentir? ¿No crees que tenía razón de enfurecer y agarrarte a golpes? ¿Y ahora te haces la víctima? ¿No será que sólo quieres atención? Este no es el consultorio de un terapeuta, Lucero, es el Ministerio Público de Guanajuato.

Bárbara

No llegaste sollozando a denunciar tu secuestro, tampoco te temblaron los labios cuando agregaste que tu captor te violó dos veces mientras sostenía una navaja sobre tu cuello. Ibas íntegra, fuerte, por eso nadie te creyó. Para las autoridades, una víctima de violación no tiene derecho a la serenidad. Si una mujer violada no se presenta en medio de una crisis histérica, la encargada de tomar su declaración en el Ministerio Público de Celaya, le va a responder que probablemente lo esté inventando. Tenías que haber llegado llorando, humillada y sometida para no escuchar las descalificaciones de quienes debieron ayudarte. “Si hubieras pasado lo que dices no te verías tan calmada, vamos a ver si es cierto y no te fuiste más bien con algún amante”. La respuesta que obtuviste en el Ministerio Público es un castigo ejemplar a tu entereza, para que, al ver cómo te trataron, ninguna mujer se atreva a conservar la dignidad después del ultraje.

Nelly Yessenia

Dijeron que te suicidaste. La Procuraduría General de Justicia de Guanajuato concluyó que saliste de tu casa una madrugada para encontrarte con tu novio, lo viste apenas unas horas y después te marchaste sola de su departamento rumbo a la sierra. Ahí permaneciste tres días, vagando sin comida ni un lugar donde dormir hasta que decidiste ahorcarte. Tu novio, quien se colgó en su habitación poco después de que hallaron tu cadáver, le entregó a la policía una carta tuya en la que decías que estabas deprimida. Evidencia suficiente para cerrar el caso. Para qué perder el tiempo si la carta dice claramente que estabas deprimida. Nadie habló de tus ganas de graduarte de Economía y estudiar en el extranjero, ni de lo mucho que amabas a tu familia. Dijeron que te suicidaste y te enterraron mucho antes de tu funeral.

Nombres

Rosario, Alejandra, Itzel, María, Juana, Elena, Susana, Teresa, Leticia, Ana, Francisca, Raquel, Mónica, Consuelo.

Cada caso pone en evidencia la ineptitud de las autoridades y el anquilosado sistema de justicia guanajuatense. Sin embargo, olvidamos que las leyes están hechas a la medida de las sociedades. El recrudecimiento de los castigos, la persecución y el estado de vigilancia no garantiza la equidad ni la seguridad de las mujeres. Si las autoridades actúan con tal negligencia es porque saben, sin importar el escándalo mediático, que la comunidad para la que trabajan en el fondo no está en total desacuerdo con su proceder. Al final de cuentas, se trata de la misma la sociedad civil que en 2009 organizó una quema de libros de secundaria en una plaza pública por contener información sobre anticonceptivos. Mientras la equidad y el respeto sigan siendo un discurso oficial como medida de emergencia ante la mala imagen y no una verdadera exigencia ciudadana, la vida de las mujeres guanajuatenses corre peligro.

Un océano de incertidumbre se abre cada vez que alguien menciona el término “ensayo creativo”. Confieso que en esos momentos me siento a la deriva, porque en realidad nunca he comprendido del todo la pretensión de querer delimitar un proceso del otro. Ante una batalla que se disputa el mejor apellido, vale más tomar a nuestro clásico de cabecera, y de forma callada, acaso estoica, salir huyendo.

Poco después de que decidí navegar a la deriva, cuando en una de tantas citas en lugares noctívagos ante dos parroquianos, tres meseros y algunas muchachas descansando de las imposiciones de bailar sobre estiletes, decidí no sólo que sería escritora y que me había cansado de la academia, sino también que escribiría ensayos; tan excitada estaba que osé en decir que me cortaba los dedos antes volver a publicar una tesis o artículos académicos. No lo he olvidado, pues aunque lo escribí en mi diario, recuerdo que esos dos parroquianos defendieron su academicismo obsoleto, y a base de mediocres argumentos trataron de sacarme algún tipo de pusilánime disculpa. Han pasado algún par de años de esa noche, y al desdoblar mi recuerdo, además de sentir aún en mi nariz el picante aroma a coco y cerveza del lugar en cuestión, reflexiono: desatar prejuicios sobre la escritura, que ya de por sí es un proceso que a más de uno le ha costado la propia sensatez, no promueve sino un tipo de guerra declarada a quienes seguramente no contarán con las armas precisas para soportar la poética de nuestros deseos materializados en prosa; hacerse vencedor de una batalla entre un texto literario y un texto académico simplemente me parece un gesto de poca gallardía.

Aún en plena sobriedad, como también bajo la cálida llegada del mezcal a mi estómago, lo único que repetiré es que el ensayo debería de carecer de aderezos, pues todo texto que desarrolle una idea, que proponga una búsqueda y que sea capaz de generar sus propios mecanismos y estructuras, merece llevar sin más el nombre de ensayo. Desde luego que la tarea de intentar siquiera leer la introducción de las tesis que se producen en las áreas de humanidades y ciencias sociales deviene agonía, o por lo menos, la sensación de haber estado en un páramo luego de intentar dilucidar las abyectas apreciaciones de quien hubiera errado menos como copista o escribiente. Textos que sólo sirven para justificar un grado, una beca; un mero trámite que no produce sino una masificación de mentes incapaces siquiera de comprender lo que conlleva un proceso, una técnica, la febrilidad que nos inunda el cuerpo cuando reconocemos nuestra poética.

La manera más significativa de corroborar que los textos que integran dichos informes académicos no son sino eso, trabajos monográficos, radica en el punto de que no cumplen con el pacto de cualquier acto de creación: el originar una ética y una estética que se encuentren justo en una tecné. La docta ciencia en el presente no hace sino desdibujar la capacidad de reflexión, borrar de su cartografía cualquier evidencia de que en algún tiempo existió una tradición, aun en el relato científico, de hacer que la palabra tuviera una significación trascendente en el discurso y, desde luego, en los hallazgos que todo principio de investigación sostiene.

Trato de imaginar en qué momento las ciencias sociales perdieron el oído, ese instante en que las humanidades desterraron de su isla el goce estético. En pleno despliegue de ideas, llegan a mi memoria los deseos de una Virginia Woolf insistente ante la necesidad de que las mujeres, futuras escritoras, tuvieran un lugar en la universidad, que contaran con la oportunidad de ser libres a través de la educación, además de tener un sustento y un espacio en la vida intelectual igual que el de los varones matriculados en lujosas universidades de inmensos campos, abigarrados uniformes y cenas fastuosas.

Quizá dentro de mis navegaciones, mencionar a la Woolf sea un lugar común, pero cada vez que pienso en ese librito de 1929 donde la amorosa suicida intentaba contagiar a las jóvenes estudiantes de esa necesidad de luchar a través de sus ideas, en realidad, me ruborizo cuando veo los resultados de todas las bisnietas de esa generación, todas y, claro, todos hijos de un proceso universitario en plena desarticulación del lenguaje, inmersos en prácticas que, bajo la idea de producción del conocimiento, no hacen sino establecer rupturas incluso con sus pares y sepultar toda clase de puentes con posibles lectores.

De regreso a mi punto de deriva, cuestiono las circunstancias en que alguien se proclama como generador de un momento en que nuestro género rompe con el canon y despliega una serie de posibilidades para construir una prosa capaz de albergar un discurso rico en ideas, en percepciones estéticas y claro, en préstamos y herramientas de otros géneros. Pero la historia a lo largo del siglo pasado nos ha mostrado que en realidad nada nuevo hay en el paisaje, que incluso las rupturas estéticas más osadas devienen una búsqueda de tradiciones concebidas un par de siglos atrás. Sin ir más lejos, ¿acaso el padre de nuestro género no construía sus tesis a través de relatos, ficciones, flujo de conciencia y una escritura que entra más en la condición del diario? Quizá una de las enseñanzas más valiosas que dejó en sus famosos ensayos es el hecho de que todo gira en torno al propio hallazgo, la manera en que sea relatado; el diseño de la estructura que soporte las propias cavilaciones, que defienda la tesis, no es sino el soporte que desplegará la manera en que percibimos ese hallazgo.

Sostengo mi sospecha de que quienes tratan de levantar el interés por nuestro género se autoproclaman como generadores de movimientos estéticos que, lo repito, nada de nuevo tienen. La propia historia del arte nos ha enseñado que muchos movimientos quedan sepultados bajo las aguas del olvido. Pienso, en todo caso, que las obras, sin importar el momento en que sean generadas, si realmente son piezas de arte se sostendrán por sí mismas, navegarán flagrantes en los océanos de la historia, conformaran su propia Eleusis, y desde luego, en cualquier momento tendrán sus lectores, pues ya el autor de “Para los que llegan a las fiestas” decía que nunca hay genios olvidados.

Mi punto de encuentro entre aquella navegación donde me dispuse a izar mi bandera y ésta donde ensayo el desplazamiento entre la academia y la creación, está donde el ensayo, sin más, será capaz de trazar rutas para un encuentro furtivo, húmedo y febril con cualquier lector que considere que ese texto vale tanto la pena como llegar al punto final. La manera en que seamos capaces de encontrar marineros que nos sigan hasta el acto más violento, pleno y angustiante, como lo es la escritura, será la pauta para que ese otro nos haga sentir iluminados, pues si sólo escribiéramos para nosotros mismos sería como si nunca hubiéramos tenido la osadía de aventarnos a la bravura del mar. Imagino que toda vez que encontremos a un lector, desde luego que habremos consumado ese acto de apertura de nuestra intimidad.

Nada existe tan fascinante como encontrar un mundo distinto a lo conocido luego de deambular por aguas turbulentas, encontrar un sitio que nos haga salirnos de nosotros y concebir, incluso, una verdadera experiencia estética. Raymond Carver lo manifiesta de la siguiente forma: “todo gran escritor o incluso todo aquel que sea bastante bueno, hace el mundo conforme sus propias especificaciones”. Si el ensayo ha sido capaz en cada línea de construir esa isla, sin importar su origen, su percepción estética, entonces habremos cumplido con nuestro deseo, podremos sentirnos como ensayistas sin más, podremos sentirnos merecedores de la gracia que sólo el otro lector nos dota.

Para este momento me siento como el Sindbad de Owen, he llegado con una trémula sobriedad a una tierra desconocida, aunque me siento varada, reconozco un ansia profunda de recorrer nuevos destinos, de romper fronteras, de encontrar a mi lector y robarnos un poco de nuestro aliento.