Tierra Adentro

 

Antes de la meningitis —que aparece como causa de muerte en su acta de defunción—, antes de las orgiásticas y suicidas noches de bondage y S&M en Castro, el barrio gay de San Francisco, en las que, se dice, infectó a más de un amigo y enemigo; antes, por lo tanto, del diagnóstico de VIH, y antes, también, de ser traducido a dieciséis idiomas y de convertirse en el intelectual más famoso del siglo XX, probablemente mientras usaba un cuello alto de color oscuro bajo un saco de tweed y acomodaba sus lentes con el dedo índice de su mano izquierda sobre su tabique nasal, o quizá mientras le daba un lento trago a su café, es decir, cuando aún estaba vivo (1969, un año crucial para la historia de Occidente), Michel Foucault se preguntó con seriedad, y no sin sospechas, qué era un autor. Dio una conferencia en la Sociedad Francesa de Filosofía al respecto, y apenas un par de años más tarde —un poco antes de aquel mítico encuentro con Chomsky en el que debatieron sobre la “naturaleza humana”— aquellas ideas serían retomadas por Roland Barthes para escribir su ensayo paradigmático sobre la muerte del autor. Para entonces ya habían muerto muchos autores —y seguirían muriendo muchos otros más—, pero la literatura seguía viva.

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Me pregunto si todos los que llegamos después de aquel funeral tenemos algo que decir.

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Foucault murió en 1984 en el Hôpital de la Salpêtrière de París, el mismo que había estudiado para su libro Locura y civilización. Tenía 57 años. Barthes, un adelantado, como era, murió antes: una tarde de febrero, al volver a casa —cuando cruzaba la Rue des Écoles, frente al Collège de France, donde ocupaba la cátedra de semiología literaria por recomendación del propio Foucault— el autor de La muerte del autor fue atropellado por la camioneta de una lavandería y, tras un mes y un día de convalecencia, perdió la vida en el mismo hospital donde el autor de ¿Qué es un autor? fallecería cuatro años después. Entonces yo tenía exactamente -6 años, mis padres frecuentaban los mismos circuitos del DF y es posible que se hubieran cruzado un par de veces en el cine o un viernes, en una de esas fiestas improvisadas al salir de clases; si hubiera existido Facebook se habrían dado cuenta de que tenían un puñado de amigos en común, entre los que se contaban una prima lejana de mi padre, que con el tiempo se casaría con un cubano y se convertiría a la santería, y la mejor amiga de mi madre, con quien justo ahora —lo sé porque acabo de llamarla por teléfono— está vaciando una botella de tequila. Pero no, en 1980 ellos no sabían sus nombres, no habían intercambiando miradas, teléfonos ni fluidos. Es muy posible que ninguno de los dos hubiera leído a Michel Foucault ni a Roland Barthes.

Treintaiún años más tarde, en el verano del 2011, a mí también iba a atropellarme un auto blanco —digo “también” porque imagino que la camioneta de una lavandería debe ser, por fuerza, blanca— que no se detuvo ante el rojo del semáforo. En el impacto le rompería el parabrisas y me rompería una pierna: huesos, ligamentos y músculos, todo junto. El conductor, desconocido como el de Barthes, que siguió su camino fuera de la historia de las ideas, saldría de estas páginas con el acelerador a fondo y yo me quedaría sobre el pavimento esperando a la ambulancia. Ese accidente me dejaría sin caminar durante cerca de seis meses, un periodo que transcurriría muy despacio debido a que casi no iba a moverme de mi cama y el dolor me impediría dormir y leer casi por completo, lo que me dejaría el campo libre para pensar, tal vez de manera enfermiza, en la muerte —en la mía, la del ser humano sosteniendo un lápiz, no la de una de esas abstractas personas narrativas—, pero no me morí, y en 1980 yo no existía ni siquiera como posibilidad, como accidente. El autor, aunque fuera como construcción teórica, ya estaba muerto, o por lo menos herido, y yo no tenía nombre ni lenguaje. Sin embargo, ahora, escribo.

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Ahora, escribo es el título de un libro de Lolita Bosch y eso del “ser humano sosteniendo un lápiz” lo escribió David Foster Wallace en una de esas intromisiones dentro de su propia narrativa que tanto le gustaba hacer. Sería, entonces, más adecuado decir: ahora, reescribo.

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Si fuera del linaje de Tristram Shandy, ese personaje de Laurence Sterne que no quería nacer porque no quería morir y cuya narración precede a su existencia, podría contar esta historia como se debe, desde el origen. Si hubiera origen. Pero “la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe”, escribió Barthes.

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Suele decirse que el Tristram Shandy es uno de los libros más originales de su época. Publicado por entregas al promediar el siglo XVIII, algunos de sus procedimientos han sido emulados una y otra vez.

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(Las digresiones encadenadas con las que Sterne ensambló la novela dieron lugar al llamado “torrente de la conciencia” que explotaron, entre otros James Joyce y Virginia Woolf; además, encontramos dibujos, juegos tipográficos, una página en blanco —que Sterne deja ex profeso para que cuando llegues a ese punto puedas dibujar a un personaje concupiscente, lo menos parecido a tu esposa como te sea posible, y cuyas resonancias pueden encontrarse en El libro de cabecera del espía de Graham Greene, donde se da un “ejemplo de escritura invisible”, y en La caza del Snark de Lewis Carroll— y otra página totalmente negra, en ocasión de la muerte de Yorick —que se repite en el recientemente aparecido Meth Z del recientemente desaparecido Gerardo Arana, en Extremely Loud & Incredibly Close de Jonathan Safran Foer, en Tres tristes trigres de Guillermo Cabrera Infante y en Espérame en Siberia, vida mía de Jardiel Poncela—. Esto solamente para recordar que aquello que a veces todavía suele catalogarse como vanguardia no es otra cosa que el olvido de alguna tradición subalterna.)

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Del mismo modo, la originalidad del Tristram Shandy está sustentada a tal grado en el uso de fragmentos e ideas de John Locke, Rabelais, Jonathan Swift y de La anatomía de la melancolía, la obra de 1621 de Robert Burton, que los expertos se refieren al primer capítulo del quinto libro como “el capítulo de los plagios”. En él puede leerse una crítica sobre su propio mecanismo de trabajo: “¿Nos vamos a pasar la vida fabricando libros como los boticarios fabrican recetas, limitándonos a echar cosas de una vasija en otra? ¿Nos vamos a pasar la vida trenzando y destrenzando la misma cuerda?”, pero incluso esa crítica está tomada casi al pie de la letra del libro de Burton —que es ya en sí mismo una colección de voces de autores previos—, en el que se lee: “Como boticarios, hacemos nuevas recetas todos los días, echando de una vasija en otra […] tejemos la misma red, tensamos la misma cuerda una y otra vez”. La imagen no podría ser más adecuada: el lenguaje es la materia con la que trabajamos todos, y los libros se componen trasladando fragmentos de sentido de un lugar a otro.

Sterne extrapoló este método de composición a su vida privada. En algo que podría denominarse como el remix de los sentimientos, las cartas que le envió a Eliza Draper estaban copiadas de otras que le había escrito antes a su esposa. Al plagiarse a sí mismo no hacía (creo) algo muy distinto a lo que ocurre con Don Draper, el protagonista de Mad Men, quien ha renunciado a su identidad y a su pasado para vivir la vida de otro; tampoco me parece esencialmente diferente a quienes se toman una selfie para luego envíarsela a cada uno de sus amantes o a aquellos que, cuando tienen una pareja nueva, vuelven a dedicar las mismas canciones, a ver las mismas películas, ir a los mismos lugares o leer los mismos libros. Como si se tratara de un papel que se van aprendiendo de memoria, hacen de las emociones un protocolo y de la vida una mera representación, un simulacro: no siento, no grito, no empujo.

El contenido queda supeditado al contexto, como en el arte contemporáneo.

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Laurence Sterne murió endeudado el 18 de marzo de 1768 en el número 41 de la Old Bond Street de Londres, una de las calles más caras del mundo. Fue enterrado el día 22 del mismo mes, probablemente ya comenzaba a oler mal debido a la descomposición. Tuvo dos lápidas, pues la primera presentaba erratas. Se cree que fue desenterrado por ladrones de tumbas, a los que se les conocía como “resurrectores”, quienes lo vendieron con fines de estudio a la Universidad de Cambridge, donde al parecer fue reconocido y restituido al cementerio. En un artículo al respecto, Patricio Pron apunta que “no sin ironía, el escritor muerto había sido robado por otros. Exactamente lo que Sterne había hecho […] a lo largo de su vida”. Es probable que éste sea el primer caso de muerte y resurrección de un autor del que se tenga noticia.

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Cuando pienso en Homero viene a mi mente un hombre barbado, viejo y ciego. Aunque, para ser honesto, mi memoria llega primero a un señor gordo, pelón, estúpido y amarillo, lo cual puede que no sea del todo gratuito, pues el nombre del personaje de Matt Groening es el mismo que el de su padre, a quien le pusieron así por el autor de la Iliada, lo que genera un juego de espejos cuyo resplandor llega a nosotros a modo de parodia involuntaria, de alusión. Pero Homero es el nombre que le damos a una convención, a una legión de poetas anónimos.

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¿Qué importa quién habla? Todo autor es múltiple. Para hacer eco de Rimbaud, yo es otros. El plural es clave.

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A su modo, Derrida le escribió una necrológica al autor a través de las piezas que componen El trabajo del duelo, traducido imposiblemente en español, al modo arbitrario de las películas, bajo el título Cada vez única, el fin del mundo. Este libro tiene un capítulo dedicado a Foucault y otro a Barthes, llamado “Las muertes de Roland Barthes”. Esos textos, en ocasiones deliberadamente fragmentarios e incompletos, son como pequeñas piedras colocadas a la orilla de un nombre con la promesa de volver.

Quizá quienes ni siquiera alcanzamos a llegar al funeral del autor a dejar flores, quienes no le dimos nuestro pésame y no le escribimos una necrológica; quizá nosotros, que llegamos después, podemos todavía volver a esos nombres, podemos hacer karaoke con la música de los muertos, poniendo nuestra voz sobre la suya.

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Karaoke o el arte del contexto:

Track 1. En The Squid and the Whale (2005), el largometraje de Noah Baumbach basado en su infancia en el Brooklyn de los ochenta, Walt Berkman (interpretado por Jesse Eisenberg), cuya personalidad es una copia de la de su papá: lee sus libros, repite sus frases e imita su manierismo, vive con cierta distancia y mucha confusión la fractura de su familia. Se evade ensayando una oscura y muy sentida canción —“que yo escribí”, dice—, la toca en el concurso de talento de su escuela y gana. Unos días después le quitan el premio tras haber descubierto que la canción que tocó como si fuera suya era “Hey You” de Pink Floyd.

Track 2. P., el protagonista de “Es el realismo”, un cuento de Patricio Pron incluido en El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan, es un escritor que busca desaparecer, “enterrarse en vida”, y para ello da información confusa y contradictoria sobre su paradero a sus conocidos. Envía una foto que le tomaron en el callejón de una ciudad que podría ser cualquiera y que recuerda a las que aparecen en Austerlitz de W. G. Sebald; en ella lleva unos lentes como los que usó Bob Dylan en Don’t Look Back, posa como Pessoa en una de sus fotos más famosas y está vestido como si fueran los sesenta. La conjunción de esos elementos en la fotografía tienen como objetivo generar desconcierto, pues funcionan como citas, y —cito— “P. es escritor y sabe que nada es más fácil de tachar que una cita”.

Track 3. Since I Left You, el disco debut de los australianos The Avalanches, fue creado por completo con música previa. Se estima que tiene un aproximado de 3,500 sampleos, aunque, como cada canción fue realizada de manera más o menos intuitiva con lo que iban escuchando y tenían a la mano, los propios músicos se vieron imposibilitados para precisar de dónde habían tomado cada cosa.

Track 4. En 1919 Marcel Duchamp le dibujó un bigote y una pequeña barba a una postal de la Mona Lisa que la hacía perturbadoramente parecida a Dalí. Creó así uno de sus ready-mades más populares, L.H.O.O.Q., que en francés crea, fonéticamente, la frase elle a chaud au cul. Realizó varias versiones de esta pieza a lo largo de los años hasta que en 1965, haciendo un uso conceptual de sus intervenciones previas, escribió L.H.O.O.Q. rasée debajo de una reproducción intacta de la pintura de Da Vinci. Con ese gesto, consistente en cambiarle el nombre, se había apropiado de ella, creando así la Mona Lisa afeitada.

Track 5. A lo largo del 2006 Pablo Katchadjian estuvo reorganizando algunos poemas suyos y ajenos, en busca de nuevas formas de leer textos conocidos. Así surgió El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (IAP, 2007); al introducir, sin alterar, los versos del Martín Fierro, una de las obras fundacionales de la literatura argentina, en un procesador de textos y reordenarlos alfabéticamente con ayuda de su computadora (decir ordenador sería más preciso) lo resignificó por completo, generando un libro nuevo a través de este proceso automático: sin su intervención como autor. “El orden alfabético me atraía porque tiene algo puro y autónomo”, afirmó Katchadjian. Un par de años más tarde, El Aleph engordado salió a la luz (también publicado por la Imprenta Argentina de Poesía, de la que Katchadjian es el editor, con un tiraje de apenas doscientos ejemplares, por lo que podríamos considerar estos dos libros como autopublicaciones que circularon muy poco, y que fuera de un texto de César Aira, en realidad comenzaron a generar lecturas, tristemente, a raíz del juicio que María Kodama levantó en su contra); en él encontramos “El Aleph” borgeano intacto, sin modificaciones de palabras, orden ni puntuación, y a partir de él Katchadjian escribió hacia las orillas y entre las palabras de Borges, engordándolo: es decir, convirtiendo al cuento en un libro, de manera que si alguien tachara todos los añadidos —si algún lector le hiciera una liposucción al “El Aleph” gordo— podría regresar al original, en un procedimiento análogo al de la Mona Lisa afeitada de Duchamp.

Bonus track. En algún momento de mi adolescencia transcribí, en la última página de un cuaderno del colegio, un poema de Paul Verlaine. Mi mamá lo encontró y creyó que lo había escrito yo, lo dio por hecho sin preguntar. (Ahora lo pienso y no entiendo por qué se mostró emocionada al creer que uno de sus hijos tenía inclinaciones por la poesía; lo lógico, lo sensato es que si te enteras de que alguien que quieres escribe poemas se lo prohíbas terminantemente.) He olvidado de qué poema se trataba, pero nunca desmentí a mi madre. Con mi letra y dentro de una libreta de introducción a la física y a la química o, peor, de ética, esas palabras parecían haber quedado adheridas a mí. A veces tengo la impresión de que todo lo que he escrito desde entonces tiene la finalidad de mantener la ilusión de que alguna vez escribí ese poema.

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El lenguaje dice —y se abre camino— a través de nosotros, a pesar de nosotros: el discurso nos atraviesa y el autor es solamente un sitio desde el que se enuncia; es el lenguaje, y no el autor, el que habla. Lo que queda es un lugar vacío y la nostalgia romántica de un genio creador de obras originales. Porque quién es el dueño del lenguaje y qué es la literatura sino un ejercicio combinatorio: el catálogo de posibilidades de lo que se puede decir “(número, aunque vastísimo, no infinito)”. Borges postuló ese escenario en “La Biblioteca de Babel” —casi de manera paralela a George Gamow, y antes que ambos ya lo había hecho Robert Burton.

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En la Biblioteca borgeana “basta que un libro sea posible para que exista”, ese recinto de proporciones inefables comprende en sus galerías hexagonales libros con todas las permutaciones lingüísticas posibles, “o sea todo lo que es dable expresar: en todos los idiomas”, lo cual, por descontado, incluye también su propio cuento, lo que he escrito hasta ahora y lo que sigue. En ese contexto “hablar es incurrir en tautologías”: todo es repetición, cita, parodia, referencia, plagio, palimpsesto, eco, reescritura, alusión, ruido. Toda la literatura es derivativa. “La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma”, escribió aquel fantasma argentino, espectro de otras voces. Nos anula, nos afantasma o —habría que agregar— nos libera. La obra de Borges puede ser leída como resultado de esa certeza: puesto que siempre escribimos después de otros, hizo de la reelaboración una poética (en la que Pierre Menard sería la cúspide). Por eso resulta irrisorio el contrasentido implícito de quienes, con una afanosa tendencia restrictiva, tratan de evitar que otros escritores utilicen con Borges los procedimientos que él explotó de manera indiscriminada.

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Borges prefiguró al escritor contemporáneo en la imagen del bibliotecario, alguien que administra y organiza, más que libros, lecturas: un archivero de citas.

Si el autor ha muerto, somos simplemente okupas del lenguaje.

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En su libro sobre el infinito, el físico y cosmólogo ruso George Gamow calculó cuánto tiempo tardaría en escribirse el número total de líneas requeridas para agotar una lengua. Imaginó una prensa cilíndrica que trabajara sin parar imprimiendo una combinación distinta en cada línea. Este artefacto funcionaría del mismo modo en que lo hacen los indicadores del kilometraje en el tablero de los coches y estaría compuesto por una serie de discos, cada uno de los cuales tendría todas las letras del alfabeto y los signos tipográficos. Las líneas se imprimirían en un rollo de papel virtualmente interminable. Como en “La Biblioteca de Babel”, la mayor parte de las líneas impresas no tendrían sentido, pero dado que esta prensa imprimiría todas la posibles combinaciones de letras y signos, encontraríamos en un momento determinado una línea escrita por Shakespeare, pero también otra línea escrita por Shakespeare que en algún momento decidió borrar y no conocimos nunca. Todo, incluidos la edición del New York Times del 1 de septiembre del 2000 (que es exactamente lo que hizo Kenneth Goldsmith en su libro Day, de 2003), la transcripción de la llamada telefónica que tuve con mi madre hace unos minutos, los cerca de cuarenta mil libros que se perdieron en el incendio de la biblioteca de Alejandría, el correo electrónico que va a enviarte tu novio dentro de dos meses (en el que te dirá que no quiere volver a verte), [los ensayos de Erik Alonso y Juan Pablo Anaya], el SMS que acaba de llegarte de unonoticias, la poesía romántica del siglo XXXIV y mi epitafio.

Para tener una idea concreta de cuánto tiempo tomaría decir todo lo decible (y de paso pensar en la pertinencia de toda esa literatura volcada hacia lo indecible), según los cálculos de Gamow si asumimos que cada átomo en el universo representa una prensa que ha estado trabajando sin parar desde el Big Bang (desde hace tres mil millones de años), imprimiendo al ritmo de las vibraciones atómicas, a estas alturas tendríamos apenas una treceava parte del uno por ciento del total.

Sin embargo, acaso tras la idea de que ya todo está dicho yace la creencia de que lo que podemos imaginar siempre existe, en otra escala, en otro tiempo, nítido y lejano, igual que en un sueño, como afirma Ricardo Piglia en El último lector.

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Si todo lo sabemos entre todos, mal pero lo sabemos (véase Wikipedia), todo lo escribimos entre todos (véase Wikipedia). El escritor, al reemplazar al autor, se ha convertido en un copista eterno, el imitador de un gesto anterior que se remonta infinitamente hacia atrás. Y es por eso que a veces resulta difícil separar lo que se escribe de lo que se lee. La lectura es el arte de construir una memoria personal a partir de experiencias y recuerdos ajenos. En una ocasión Hunter S. Thompson transcribió El gran Gatsby de Fitzgerald para saber qué se sentía escribir una obra maestra.

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Jonathan Lethem afirma en su ensayo “El éxtasis de la influencia” que —abro comillas— “las citas que terminan componiendo un texto son anónimas, no se pueden rastrear y, sin embargo, ya han sido leídas; son citas sin comillas” —fin de cita—. Esta cita pertenece en realidad a Barthes. No tiene comillas en el texto de Lethem, que está articulado, un poco al modo del cut-up de Burroughs, como un pastiche, como una sucesión de citas sin comillas cuyo objetivo es acabar con el mito de la originalidad. Algo similar hizo David Shields en Reality Hunger. A manifesto, un ensayo con 618 párrafos de los cuales más de la mitad no fueron escritos por él. A diferencia de Lethem, Shields no quería poner esas nueve páginas de referencias que aparecen al final —lo hizo porque Random House temía recibir demandas por el libro—, por eso recomienda a los lectores recortar esa parte al adquirirlo, para perder el rastro, para que todas las voces hablen al mismo tiempo, sin jerarquías. El inacabado Libro de los pasajes de Walter Benjamin resulta modélico en este tipo de dispositivos de lectura, y el título funciona como manual de uso: cada fragmento de discurso ajeno, cada cita y apunte funciona como umbral, son pasajes que se potencian mutuamente. Ese libro, al ser el resultado directo del trabajo documental de un escritor, funciona como el detrás de cámaras que muestra el proceso de producción, el modus operandi hace patente lo que en el fondo es toda escritura: una reunión de materiales disímbolos. Pienso que, en parte, la tendencia a citarlo se debe a su concepción de obra como un rompecabezas, como el mapa de un mundo posible: un archipiélago de ideas.

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Alguna vez imaginé un concurso de ensayo cuya única base fuera no citar a Benjamin. Y es que no importa si estás hablando de urbanismo, Baudelaire o de la influencia de la bachata rosa en el nuevo ensayismo mexicano, en las páginas de Benjamin se encuentra la cita que nos hará sonar más inteligentes.

La crítica argentina Beatriz Sarlo se refirió a estos procedimientos como “el método Benjamin”: la aproximación entre dos registros cuya contraposición instituye un nuevo sentido. Puede decirse que se trata de un conocimiento del porvenir en el pasado, proveniente de una capacidad (política y poética) de establecer redes que iluminen ambos términos, violentando su distancia a través de un ejercicio contextual. Las citas, llevadas de un lado a otro, arrancadas de su fuente, reproducen este movimiento. Benjamin notó que si es imposible ser original en el lenguaje, habría que serlo en la construcción, en la forma —lo original en él es el uso de las citas, ya que responde a un método de composición y a un sistema de escritura—: las corta y las repite, las copia, las parafrasea y las comenta, se adapta a ellas y, al darles un contexto distinto, les hace rendir un nuevo sentido.

Repite citas en ocasiones precedidas de un comentario, otras veces las incorpora a un texto más extenso y, de ese modo, adquieren el aire de la prosa benjaminiana. Lo mismo hace con sus propios textos, a los que trata como si fueran ajenos, desplazando párrafos de un trabajo anterior a uno siguiente, alterando frases o cambiando un adjetivo.

Copiados de ese modo exhaustivo y laborioso, los párrafos ajenos y la repetición de los propios llenaron cuadernos y cuadernos a la espera de que apareciera ese lugar donde fueran indispensables. Nadie como Benjamin supo encontrar la cita adecuada, nadie como él aprendió a disponerla en el texto: hacerla ingresar con brutalidad, sin que nada la anunciara, o, por el contrario, alargar la espera de una cita hasta que se abriera el vacío justo; nadie como Benjamin conoció el arte de la repetición de la cita, de la repetición del propio texto como cita oculta, lo que produce en sus lectores una sensación de extrañamiento y reconocimiento, de extraña duplicación nunca del todo idéntica, de mutación.

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Y es que, en el fondo, quien no cita no hace más que repetir pero sin saberlo ni elegirlo. (Esta cita, con algunas modificaciones, reaparecía entre los materiales que revisé para hacer estos apuntes. La encontré siete veces. En algunos de esos libros se le atribuía a Ralph Waldo Emerson; no he podido precisar de dónde la tomó él.)

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La anécdota es conocida. La persecución, la huida, la visa conseguida por Horkheimer para viajar a Estados Unidos, la consabida ruta con escalas en España y Portugal, las fronteras cerradas, la amenaza, el miedo, la sangre judía, el hotel en el centro de Port Bou, la morfina, el parte médico que indica muerte natural, el manuscrito perdido. El 26 de septiembre de 1940 la máquina de pensar que era Walter Benjamin se apagó para siempre. Al día siguiente, al grupo con el que viajaba se le permitió el paso y llegó a salvo a Portugal el 30 de septiembre.

 

¿Cuánto vale un autor?

Hotel de Francia, Port Bou, Gerona, España

Cuatro días de habitación

Cinco gaseosas con limón

Cuatro conferencias telefónicas

Farmacia

Vestir difunto

Desinfectar

Lavar

Colchón

Blanquear

Total: 196.95 pesetas

El doctor Vila firmó el acta de defunción el 27 de septiembre. El recibo médico indica: “75 pesetas por cuatro visitas, inyección, toma de presión arterial y sangría al viajero don Benjamin Walter”.

Sin nombre, sin nacionalidad —se le había retirado la ciudadanía alemana—, sus amigos alquilaron una tumba por cinco años. Fue enterrado en la parte católica del cementerio con esa errata deliberada: su tumba dice Benjamin Walter para ocultar el origen judío. No se sabe dónde está su cuerpo.

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Poco a poco se ha ido llenando el hueco que dejó el autor tras su muerte por la idea de acumulación, de archivo. Pero detrás de esta imagen —el vacío que deja un cuerpo siendo ocupado por un corpus— están las dos concepciones de la literatura que se encuentran enfrentadas en la actualidad: una tradicional, articulada en torno a la figura de la autoría y de la propiedad, y la otra, que orbita en torno a la noción del archivo y su manipulación y, por tanto, de comunidad.

Las consecuencias de la visión de la literatura centrada en la propiedad son la resurrección del autor, relacionada de manera directa con la proliferación de escrituras del yo, las fotos donde los escritores salen fumando y que la recepción de determinada obra siga dependiendo de cuántos amigos o enemigos en el campo cultural tiene el escritor que la produjo; su consecuencia ulterior, y más nefanda, es María Kodama.

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(Abro un paréntesis para salir de la falsa lentitud de la escritura, para volver a la simultaneidad de los discursos, a las pantallas y las ventanas múltiples, al tiempo real. Ahora mismo el escritor catalán Jorge Carrión ha tuiteado: “Todo el pop mainstream es plagio. Plagio necesario”. Respondo: “Todo la cultura es plagio”. Carrión retuitea. Me pregunto si eso, un retuit, no es una forma de citar sin comillas, de suspender la autoría por un momento. Ser otro constantemente, decía Pessoa. Escribir es un caso de impersonation, dice Justo Navarro. Cierro el paréntesis.)

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En la primaria donde estudié, cada grupo tenía un “cuaderno rotativo”. Pasaba de mano en mano bajo el arbitrario criterio del orden alfabético. Debíamos llevar ese cuaderno a casa para transcribir todos los apuntes del día en letra bonita —y letra bonita significaba una letra distinta a la nuestra, distante y de trazos lentos para que pudiera mimetizarse con la del resto de los compañeros del salón.

Al final del ciclo escolar ese cuaderno tenía el registro de todo lo que habíamos aprendido. Entre esas dos tapas de cartón se encontraba la totalidad de los textos —como una metáfora a escala de esa otra metáfora que es el aleph—. Ese pequeño universo había sido escrito por todos, pero no le pertenecía a nadie. Sin jerarquías —en ese caos que hacía convivir las lecciones de geografía con la descripción de las partes de una célula y las reglas de acentuación con operaciones matemáticas— y en esa caligrafía monótona, absurda y ajena era imposible reconocer quién había escrito qué. Pasar en limpio lo que habíamos aprendido implicaba trasladar el conocimiento a otro sitio, poner el pasado en limpio y olvidar el origen; implicaba, además, que todo lo que habíamos escrito era un borrador.

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La lengua es un sistema de citas. Transcribimos de memoria (con mala memoria) un original que está perdido. El que escribe es un médium que canaliza el mensaje de los muertos y lo reproduce. Por eso todos los textos son citas, pero no hay modo de no llegar tarde a ellas.

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Todo texto es una posibilidad entre muchas, escrito por ensayo y error, borrando —del modo en que la muerte borra los cuerpos y acaso sea también la muerte la que nos pase en limpio.

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Lo único que queda de los muertos son sus nombres. Y las piedras que dejamos en torno a ellos con la promesa de volver. El lector es un turista necrológico. Todo texto es un panteón.


Autores
(Ciudad de México, 1986) es una joven promesa rota. En 2013 fue becario del FOCAEM, en 2014 de la Fundación para las Letras Mexicanas y actualmente lo es del FONCA. No ha plantado árboles, no ha tenido hijos, no ha publicado libros. Es editor de la revista Tierra Adentro.