Empecé a seguirle la pista a NITRO/PRESS a partir de la publicación de dos novelas cortas de Daniel Espartaco Sánchez; Gasolina en 2012 y Bisontes en2013. Algo que pude destacar en ambos textos fue el acierto por alejarse de la metrópolis como escenario principal de la trama. Considero que eso es un buen corolario del branding actual de nuestra literatura, ya que las editoriales empiezan a recurrir con mayor frecuencia a los discursos narrados desde la periferia. Ahora con su colección Letras Rojas, NITRO/PRESS presenta a dos cronistas cuyos relatos se ubican desde el punto cenital de la desesperanza: la cárcel Carlos Sánchez y Sylvia Arvizu, autores de Matar y Mujeres que matan, respectivamente, consiguen perforar las entrañas del lector, incomodarlo, hacerlo secar su sudor con las mangas de la camisa; quizá llegarán las náuseas, pero jamás las ganas de parar la lectura.
La crónica que podemos leer de muchos autores hispanoamericanos hoy en día —de Javier Cercas hasta Fernanda Melchor, por ejemplo— da la impresión de ser un campo de experimentación donde la vena literaria se mezcla con la función documental, donde cabe hablar de cualquier situación que toque la cotidianidad.
En Mujeres que matan, Silvia Arvizu se convierte en cronista de la agonía carcelaria por su condición de reclusa. Ella es capaz de entregar un libro visceral y al rojo vivo desde la experiencia, donde sus crónicas inquietantes logran hacer un pertinente boceto sobre la vida de aquellas mujeres que llegan al reclusorio. Cargado de historias que te vapulean in crescendo y con diferentes voces que se alternan en cada relato, Arvizu expone de manera tácita que ha encontrado un fármaco para encarar la vida en ese lugar: la escritura. Desde la misma escritora, cada testimonio despliega las experiencias por las que se hicieron acreedoras a la celda. El gran punto a considerar de esta recopilación de crónicas es que se muestra como un golpe de realidad sobre nuestro país: la desintegración de las familias, la escasez de oportunidades laborales o el imperio de los estupefacientes se tratan de forma natural y detallada; pero también hay que fijarse en el lenguaje sin tapujos y la prosa certera de Arvizu, que además alcanza a tocar temas como la hermandad y la supervivencia.
Desde el penal de varones, se le invita al lector a conocer a los participantes del taller de creación literaria. En Matar, compendio de crónicas del escritor hermosillense Carlos Sánchez (1970), se experimenta un texto que no tiene piedad por el lector; bien este libro podría ser el mejor intento por otorgarle a la nota roja un narrador en primera persona. He ahí su mérito. Carlos Sánchez, quien funge como el mentor artístico de algunos presos, logró reunir, en poco más de cien páginas, un estupendo abanico de crudeza, donde el autor es más bien un prestanombres para aquellas voces que no tenían un espacio ni en el ámbito social ni en el literario. Ni el autor ni la obra están interesados por atender un discurso de filigranas y pasajes disfrutables, más bien se preocupa por exhibir los orígenes de la violencia, escondidos en el ocaso de las instituciones. Matar es el encuentro con los ejecutantes de la acción a través de la escritura, y el descubrimiento de un Carlos Sánchez que funge más bien como un Virgilio actual. Así pues, debemos darle su mérito a este par de escritores que han conseguido desgarrar el vientre de muchos lectores, que presentan personas mas no personajes; donde cada relato es constancia de una batalla diaria que los presos lidian con el pasado y su mañana.
Pongamos entonces los ojos en estos cronistas, héroes que devuelven la vida a seres borrados de todo panorama, quienes nos señalan en dónde y de qué manera se encuentra la épica de nuestro tiempo.
La literatura escrita por jóvenes está en ascenso; sin embargo, en los esfuerzos por promoverla, muy pocas personas creen en estos escritores antes de que obtengan becas y premios. Colectivo Resortera, en Nuevo León, es una iniciativa que promueve y orienta a noveles escritores menores de veintiún años que, de otra forma, podrían abandonar su camino artístico.
El escritor novel debe combatir contra su estereotipo. No es fácil convencer a los incrédulos de que escribir no es un capricho pasajero, sino una búsqueda estética genuina. Se tocan varias puertas, pero pocos apuestan por los jóvenes: no tienen premios ni publicaciones, no los avalan los membretes académicos, y fuera de certámenes, becas o espacios locales o institucionales, su nombre es desconocido. Antes del primer libro, del galardón nacional, de la revista literaria, de la fundación o de la escuela de escritores, es necesario un espacio iniciático, casi místico, donde el joven escriba para tomar confianza. Los muchachos necesitan un primer impulso, un aventón: una resortera.
Efrén Ordóñez y Carlos Calles se conocieron en un campamento para escritores. No tardaron en hallar puntos de encuentro. Ambos eran regiomontanos, amantes del futbol, del cine y profesores de literatura a nivel preparatoria. Coincidieron en que sabían de jóvenes noveles extraordinarios que, con el tiempo, por falta de apoyo, dejarían de escribir. Así nació en Monterrey el Colectivo Resortera, una iniciativa para motivar y promover la escritura entre muchachos de hasta veintiún años. El proyecto comenzó en diciembre de 2013 con una convocatoria para dictaminar y compartir textos de distintos géneros (narrativa, poesía, ensayo, crónica). “De los trabajos que recibimos desde el lanzamiento de esta convocatoria hasta el momento de decidir cuáles publicaríamos primero —menciona Carlos Calles—, elegimos aquellos que pedían una publicación urgente, por su calidad. Tomamos la decisión de arrancar con unos cuantos, pero la publicación se abre al aumento de textos periódicamente, sin fecha de cierre”.
El equipo del Colectivo Resortera en la entrega de reconocimientos del Concurso de Minicuento Juvenil.
A este primer esfuerzo siguió la presentación del incentivo en diferentes instituciones académicas como el Tecnológico de Monterrey, en ferias culturales (como la que celebra el Consejo de las Artes de Monterrey) y en el periódico regiomontano El Norte. También se amplió la labor de difusión en redes sociales. Más tarde, gracias a una nutrida recepción de textos, se creó la revista electrónica Resortera, donde, además de la creación joven, se publican entrevistas a escritores consolidados, así como consejos para escribir de autores como Hemingway, Carpentier o Zadie Smith. Incluye un blog donde Erick Vázquez, autor de La naturaleza de la memoria, publica “Cultura en la provincia”, su columna semanal. Resortera se ha interesado en la recepción de nuevos géneros literarios, como el guión cinematográfico o la reseña de libros o eventos. Además, en el apartado de la página Pie forzado, los jóvenes pueden encontrar un taller de creación literaria en línea donde se proponen distintos ejercicios, como escribir un párrafo a partir de una pintura, desarrollar una anécdota preestablecida (“un hombre y una mujer discuten en un bar; un hombre los observa desde la barra; es verano y llueve”), o elaborar textos inspirados en parejas de palabras (“desayuno” y “desnudo”, por ejemplo). Esto se complementa con una pequeña base de datos (Ligas) con hipervínculos a diccionarios (Real Academia Española), centros de sugerencias para escritores (Creative Writers Prompts, Writing Forums, Escritores.org) y revistas literarias (Letras Libres). Se espera que en un futuro existan colaboraciones que hibriden la literatura con los nuevos medios (fotografía, video, artes visuales).
En los últimos meses, Resortera ha trabajado en dos empresas: un Concurso de Minicuento Juvenil cuya convocatoria cerró el primero de marzo, en el cual se aceptaron cuentos de una cuartilla, premiados con su publicación y con descuentos en librerías; y la edición de Antología Resortera 2014. Este volumen pretende ser un esfuerzo anual que contenga los mejores textos juveniles de la revista en línea. La primera edición, que saldrá de imprenta el próximo noviembre bajo el sello de la Casa Universitaria del Libro (Universidad Autónoma de Nuevo León), cuenta con el apoyo de los escritores Margarito Cuéllar y José Garza, y se presentará en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara y en la de Minería del Distrito Federal, así como en la Feria del Libro de Monterrey. El volumen reunirá la participación de seis cuentistas, seis poetas y tres cronistas, a quienes ya se les notificó su selección.
La labor de Colectivo Resortera no se limita a la promoción de su propio material, sino que es también un foro donde se comparte, tanto en la sección de la página web Otras Voces como en redes sociales, información sobre revistas y convocatorias de interés para los jóvenes, así como reportajes que explican otras iniciativas parecidas, como Proyecto Y: avanzada del desencanto, una colección de doce libros de escritores de entre veinte y treinta años en la que figuran Fabián Cuéllar y Karen Villeda, reseñada por Fernanda Reinert.
Con el afán de mantener y ampliar su red de colaboradores, Resortera cuenta con el apoyo de la editorial internacional Edebé, de la editora independiente y artesanal regiomontana An.Alfa.Beta, de la librería gráfica Libros Tontos, dedicada al cómic, y de la cadena de librerías Book Shop, especializada en contenido infantil y juvenil.
Además de gestor cultural y promotor literario, Colectivo Resortera funciona como producto y referente juvenil. El diseño de su página de internet, elaborado por Pienso Web, es fresco, atractivo y amigable; permite la retroalimentación de sus usuarios desde las redes sociales y actualiza constantemente sus recursos, noticias y contenidos. La intención de este colectivo es ponderar la dedicación y el respeto al oficio del escritor por encima de la bohemia. “Tal vez los textos no son los de escritores consumados ni dueños totales de su arte, pero sí propuestas de jóvenes que han leído bastante literatura, escrito, pulido y reescrito sus textos, y que merecen escucharse”, destaca Carlos Calles. Lejos de ser una fuente incontrolable de escritores, Resortera desea, en el futuro, volverse un centro efectivo de educación para el escritor en ciernes. Un equilibrio entre la oportunidad y la dedicación. La unión entre literatura y juventud.
Con Paul Thomas Anderson he tenido una relación de “voy al rato”. Se estrenó There will be Blood (2007); dije “cuando la saquen en pirata” y hasta bajé el soundtrack para ambientarme. No la he visto.
Oí y oí que Boogie Nights era una de las películas más divertidas para ver en Año Nuevo. La compré afuera de la Facultad de Filosofía y Letras en 2008; el DVD está en un cajón donde guardo el papel para reciclar. Magnolia (1999) se propuso para un sábado de películas hace meses y sigue en mi disco duro sin ser vista.
Estuve a punto de ver The Master (2012) en Cuevana el año antepasado, pero creo que era jueves y tenía mucho sueño. Nunca la terminé. Era justo ver las dos horas y media de Inherent Vice (2014), sobre todo porque días antes, en una fiesta, había defendido a ultranza que Paul Thomas Anderson era el responsable de Resident Evil (Paul W. S. Anderson, 2002). La escena clásica de apertura del noir: una hermosa, peligrosa y, aun así, frágil mujer entra al recinto de un detective privado y le encarga un trabajo; casi nunca da muchos detalles y, así como llega, la femme fatale desaparece.
Inherent Vice empieza igual. Doc Sportelo, un detectiveprivado/hippiedelossetentas/maestrodeldisfraz, recibe la visita de Shasta, su exnovia, quien —“viéndose como siempre juró que nunca se vería”, según lo que nos dice la narradora— le cuenta el enredo en el que está metida: la esposa de su amante, magnate de los bienes inmobiliarios, planea eliminarlo del mapa y quedarse con su fortura; Shasta, por supuesto, está en medio y teme por su vida. Desaparece y Doc comienza su investigación.
Doc, siguiendo su “buen” olfato detectivesco y después de entrevistarse con un expresidiario misterioso, llega a un prostíbulo en donde lo noquean; pasadas las horas, despierta con sangre en la frente y junto a un cadáver con sangre en la nuca. Su némesis, el policía/ultraconservador/casquetecorto/provietman “Big Foot”, junto con una docena de patrullas, lo está esperando. A partir de aquí, los giros de la trama y los personajes se vuelven un torbellino de complicación difícil de seguir. Hasta que sale a escena The Golden Fang.
The Golden Fang empieza como un barco de un actor excomunista, pasa a ser un banco de contrabando de heroína, se transforma en un sindicato de dentistas, se convierte en un cártel chino, pasa a ser un abogado corrupto y termina por ser una familia de cinco (narcotraficantes). Es un elemento importantísimo para todos los personajes de la trama, pero es una mera excusa para el espectador. Es lo que Hitchcock llamó un MacGuffin.
El genio gordo explicó el MacGuffin como una cosa por la que todos los personajes se pelean, digamos que es su “razón de ser y de actuar”, pero que, durante la historia, nunca se explica qué es exactamente.
El MacGuffin, entonces es una estrategia narrativa. Si bien está “mal hecho” (el MacGuffin debe quedar inexplicado y oscuro), sirve para reforzar la estructura que permite contar (y entender) historias ficcionales: suspension of disbelif (en español, suspensión de la incredulidad). Esta suspension es la capacidad que tiene el oyente para ignorar las diferencias y oposiciones entre el mundo narrado y el mundo real. Aunque fue Coleridge quien acuñó el término en 1817, la estructura funciona desde tiempos arcaicos, por ejemplo, es la herramienta que sirve para no desechar toda fábula de Esopo al saber que, en el mundo real, ningún animal habla (aunque quién sabe). Otro ejemplo: para disfrutar de Back to the Future, uno debe ignorar el hecho de que el viaje en el tiempo es imposible dentro de los estándares de la física contemporánea (aunque, también, quién sabe).
No sólo el lector/espectador aporta generosamente esta suspension, sino que ella se gesta, al mismo tiempo, dentro de la historia. Si los elementos que la historia da son malos o no están buen conjugados, por más que un lector amable quiera suspender su incredulidad y pasar por alto las diferencias con el mundo real, simplemente no lo podrá hacer.
Lograr la suspensión of disbelif es lo que más le importa a una trama ficcional, el paso que le permite comunicarse con el mundo real, porque quiérase o no, el segundo sigue siendo la vara de la primera. Cuando uno se enfrenta a su vida, puede haber sucesos increíbles, pero, al fin y al cabo, los cree porque existen (o porque creemos que existen; lo cual, al final del día, es lo mismo). Si la ficción no llega a tener la fuerza del mundo real, entonces, no llega a “tocar” la vida de quien lee o ve esa ficción y no sucede.
No es que sólo valgan las historias basadas en hechos verídicos o que el realismo sea el único esquema posible para la ficción. Las tramas de ficción son como una mentira que el otro sabe que es mentira, pero que de todas maneras quiere escuchar; es decir, suspende por un momento su juicio y se la cree por un segundo. Si la mentira no está bien estructurada, no podemos engañarnos ni siquiera un segundo. Las mentiras mal contadas nos repugnan.
Cuando en la vida real conocemos a alguien, sabemos que no está en un escenario sólo para que asistamos a sus aventuras; es una persona y existe independiente, tiene lados oscuros que nunca descubriremos, no importa qué tan cercana sea. En la ficción, lo que aparece sólo existe para que lo veamos. Una película no tiene otra dimensión de ser que en el espectador (Holly Golightly, por más que uno quiera, no es Audrey Hepburn y no está “viva” más que cuando alguien ve Breakfast at Tiffany´s); su nivel de existencia empieza y termina con la duración de la película. Y el espectador lo sabe.
Si sabemos que la ficción es una puesta en escena para nosotros y si se quiere lograr una efectiva suspensión de la incredulidad, es necesario aportar una zona oscura a los personajes (de la manera homóloga a como las personas que conocemos tienen zonas oscuras para nosotros). El MacGuffin es esta sombra: algo que al espectador no le interesa (porque no se le explica) pero que a los personajes (casi a todos) sí. Esa zona oscura que se crea con el MacGuffin permite creer que no sólo estamos asistiendo a una puesta en escena donde todo está ahí para que lo veamos —¿por qué, entonces, si fuera así, no nos explican todo?—. Es más fácil suspender el juicio cuando hay un MacGuffin, cuando una zona oscura convierte a los personajes en algo más que títeres en de la ficción (aunque, al final son únicamente eso).
The Golden Fang es la zona oscura de todo Inherent Vice. Si pudiéramos preguntarle a Doc Sportello o a Shasta o a Bigfoot de qué trata ese momento de sus vidas ficcionales, responderían “Descubrir qué es realmente The Golden Fang”, aunque, para el espectador, esa cuestión es bien secundaria. Lo que importa de Inherent Vice son los personajes y la trama que se desarrolla a partir de un vacío en el centro, que no es un enigma, sino sólo eso: un vacío, un McGufinn.
Los espacios para exponer y promover arte joven de técnicas vanguardistas y emergentes en el Distrito Federal parecen insuficientes. Daniela Elbahara concibe el Material Art Fair como un nuevo espacio que da la oportunidad a artistas de diferentes regiones de exponer sus obras y, a su vez, de facilitar a los coleccionistas la adquisición de material joven y nuevo.
Con el objetivo de crear una plataforma de arte joven para exponer y promover las nuevas propuestas del arte emergente, el Material Art Fair llega al Auditorio Blackberry del 5 al 8 de febrero. La segunda edición de la feria reúne aproximadamente a cuarenta galeristas y expositores nacionales e internacionales, entre los que destaca el ilustrador japonés Taka Hayashi.
El Material Art Fair tiene preparado para el público varias actividades, destaca la exhibición de programas individuales de video y performances a cargo de Anna Gritz. También se busca fomentar el coleccionismo de arte contemporáneo a través de las visitas guiadas a museos y talleres artísticos que organiza el programa VIP de este festival. En esta edición, el arte también pone a disposición de los consumidores de la cultura pop lugares propicios para la interacción; entre el VIP lounge patrocinado por AXA Seguros, el Pop-up Shop de VANS y los stands de Knot & Loop y Cielito Querido Café, los asistentes tendrán muchas opciones para relajarse.
La selección también contempla a los libros de y sobre arte, en una curaduría exclusiva de Distrito Editorial y Textofilia. Aproximadamente treinta libros de obras artísticas nacionales e internacionales serán expuestos en el stand exclusivo de la librería.
En diciembre del 2010 aparecieron los primeros tres libros de Zindo & Gafuri, una editorial independiente argentina que se creó con la consigna de que su catálogo fuera más que una sucesión de accidentes y una muestra del gusto de sus editores. Así, Z&G se convirtió en un manifiesto a favor de la poesía, joven o no, marginada y poco visitada.
A veces pienso que Zindo & Gafuri (Z&G) no es una editorial, a veces me parece un moverse difuso, interrumpido y plural que desde hace cuatro años se sigue repitiendo; algo parecido a un gesto que intenta sumar escrituras diferentes que sólo consiguen responderse a sí mismas y quedan sin órbita, siempre dispersas.
La historia es más o menos así. Hablando de nada con Mauro Lo Coco, Nicolás Pinkus y yo, tropezamos con la intención vaga, tenue todavía, de crear un espacio donde nuestros textos no fueran simples accidentes de un catálogo en el que muy rápidamente desaparecieran. Nos encontramos con Sebastián Bruzzese y empezamos a materializar el proyecto. Los tres primeros libros (Niño Cacharro, de Mauro Lo Coco; Mayorías de uno, de Nicolás Pinkus; y mi Manila) aparecieron en diciembre de 2010 con fotografías de John Hinde en sus portadas, y, de alguna forma, marcaron la dirección de todo lo que iba a venir después.
El sello característico de Zindo & Gafuri está en la mezcla de los artistas visuales que diseñan sus portadas con el catálogo de escritores, marginados, jóvenes y consagrados, que manejan.
Tres poéticas, a simple vista diferentes o al menos con pocos puntos de contacto, unificadas por esas postales kitsch de los años sesenta con las que decidimos ilustrarlos, fueron lo que terminó de definir el concepto editorial que estábamos buscando. Sin encerrarse en una estética particular, Z&G se pensó como un espacio donde pudieran confluir distintas escrituras. Los libros que debíamos publicar, los que sentíamos que queríamos publicar, tenían que responder a un único criterio: establecer sus propios límites, sus propios fundamentos, sostenerse por sí mismos, por fuera de la poética a la que respondían y bajo la cual pretendían ser leídos.
Tres libros, un concepto editorial, un gesto y la aparente indiferencia con la que al principio fueron recibidos, rápidamente se transformó en otra cosa. En el 2011 se acercaron varios autores y con algunos de ellos decidimos realizar una nueva colección, esta vez con portadas de fotomontajes del ucraniano Boris Mikhailov. Siete nuevos títulos, así como los imaginamos, tan distintos entre sí como nítidos en lo que perseguían. Autores que residían en Buenos Aires, Barcelona o México, poco o nada conocidos, con poéticas difíciles de clasificar que inevitablemente se encontrarían con las mismas dificultades de siempre: pocos espacios dispuestos a promover esa clase de trabajos, pocas ventas, ningún subsidio. Y si no fuera porque cada uno de los autores que editamos siguió colaborando de muchas formas, todo hubiera desaparecido, así como había empezado. Desde acercar nuevos autores o ayudar económicamente para que pudieran publicarse, hasta trabajar para sumarnos a diferentes festivales de poesía, o promover y organizar lecturas (que con el correr de los años se transformaron en una de nuestras principales formas de difusión). Para principios del 2013 Z&G se había transformado inesperadamente en una cooperativa caótica donde cada uno sumaba lo que podía cuando podía.
Esa voluntad compartida, casi en silencio, y ese insistir sin pensar demasiado, fue lo que nos permitió seguir avanzando en nuestro proyecto con dos nuevas colecciones. Una, con portadas de Graphicspunk, dedicada a poetas argentinos contemporáneos. Otra, con las demenciales imágenes del artista italiano Claudio Parentela, donde quizá sea más evidente lo que la editorial pretendía desde el principio. Esta colección incluye la reedición de El lado ciego, del poeta argentino Carlos Battilana; una antología del enorme y por aquí del todo desconocido poeta vasco Karmelo Iribarren, gracias a la colaboración de la editorial Kriller71; y mi edición y traducción de las conferencias que John Cage tituló Indeterminación, nunca antes publicadas en Argentina.
En 2014 seguimos desarrollando esas dos colecciones, agregamos nuevas antologías y traducciones, buscamos y publicamos obras de autores inéditos o poco conocidos, y recuperamos libros que por razones inexplicables fueron olvidados. Así incluimos, entre muchos otros, Una máquina que drena lo celeste, antología del mexicano Luis Eduardo García; mi traducción de los cuadernos de notas y aforismos del poeta norteamericano Wallace Stevens titulado Adagia, y editamos también el Diario Indio del escritor cubano Severo Sarduy, diario de viajes, ensayo poético, publicado por última vez hace más de veinte años al final de una de sus novelas y que siempre pensamos que debía ser rescatado.
La artista norteamericana Tamar Cohen será la responsable gráfica de la colección del 2015, que contará con una serie de obras que hace tiempo esperan ser traducidas al español, como Esta historia es la mía. Pequeño diccionario autobiográfico de la elegía, del francés Emmanuel Hocquard; Elegías Doppler, una antología de Ben Lerner a cargo de Ezequiel Zaidenwerg, y Necromancia, antología de Rae Armantrout que estamos realizando en conjunto Aníbal Cristobo y yo, a los que se sumarán varias obras inéditas de distintos poetas latinoamericanos. Pasaron cuatro años. Z&G sigue siendo Mauro Lo Coco y yo (acompañados por Nicolás Pinkus y Sebastián Bruzzese; en los últimos tiempos se sumaron Ana Claudia Díaz y Rubén Guerrero) y treinta libros, todas ediciones de tiradas limitadas y que sólo se consiguen en un puñado de librerías y que, en realidad, son un mismo y único gesto. Un gesto mucho más pequeño del que nos gustaría, pero mucho más grande del que nos habíamos imaginado cuando empezamos.
Catálogo
Manila, de Patricio Grinberg Mayorías de uno, de Nicolás Pinkus Niño cacharro, de Mauro Lo Coco 18 éxitos para el verano, de Mauro Lo Coco Adiós a Croacia, de Jorge Posada Botánica, de Melina Perlongher Krakatoa, de Aníbal Cristobo Soltería, de Santiago Castellano Tandem para un animal pink, de Nicolás Pinkus VHS, de Patricio Grinberg El lado Ciego, de Carlos Battilana Indeterminación, de John Cage Imitación de los pájaros, de Mercedes Álvarez No hay más, de Karmelo Iribarren No transpira, de Rubén Guerrero 150 gramos, de Carlos Martín Eguía Adagia, de Wallace Stevens Alcohol para después de quemar, de Eduardo Rezzano Diario Indio, de Severo Sarduy Intimidad del mundo, de Cecilia Eraso Una máquina que drena lo celeste, de Luis Eduardo García Re Lindo, de Roberta Iannamico La mansedumbre del pez, de Carolina Massola Consumo personal, de Diego Gersovich De traición en traición, de Claudio Lemeillet Pareidolias, de Alejandra Saguí En reposeras y descalzos, de Juan González
Si alguien dudaba de la capacidad de los videojuegos como un medio capaz de ofrecer experiencias metaliterarias, Joaquín Guillén Márquez nos ofrece el ejemplo de EarthBound, uno de los primeros títulos en hacer de su propio cuestionamiento el centro de su experiencia.
Culture is a forbidding word.
E.M. Forster
La memoria es traicionera, pero me atrevería a decir que mi primer acercamiento a la ficción fueron los videojuegos. La televisión llegó muy tarde, la literatura ni se diga y el cine era bastante ocasional. Fue por eso que tuve un NES con dos cartuchos, Duck Hunt y Mario Bros. La verdad es que nunca he estado tan enganchado a los videojuegos, primero porque la gente y las noticias se encargaban de recordarme lo vicioso que podía ser todo; segundo porque, pese a todo mi amor por los juegos, nunca he sido particularmente bueno. Pero me gustaba mucho más que vivir el día a día: siempre podía contar con una vida extra si fallaba en Mario. Los videojuegos tienen esa ventaja de apagar la consola, de no salvar el progreso, de pretender que nunca hubo un game over.
En las últimas décadas, los videojuegos han madurado mucho más que yo. La innovación, por ejemplo, que Nintendo trajo en la primera década del siglo XXI, todo alrededor de preguntarse qué es el control, parece irreal, tanto así que resultó en un movimiento arriesgado en cuanto a la economía de la empresa, pero el cambio pocas veces va más allá. Hay que considerar a los videojuegos como un importante producto artístico y cultural, como ya varios creadores y desarrolladores lo han hecho, a la par de la evidente visión de industria del entretenimiento. Hay algunos videojuegos que desarrollan y revisitan dilemas narrativos (por decir algunos, Braid y Cave Story), independientemente de las historias que cuentan (o no, como Tetris). Hay una importancia renovada hacia la recepción y la forma en que el mensaje se descifra, aunque es injusto: comprar un videojuego y jugarlo requiere más decisión que agarrar un libro y leerlo, quizá es por eso que la misma crítica de videojuegos sea más pobre que la cinematográfica o literaria. Requiere más dinero, tiempo y sagacidad.
Los videojuegos no cuentan “nuestra” historia, así como el jugador no tiene el derecho de hacer todo lo que quiera en el mundo virtual, un argumento que suele ser un lugar común de las discusiones gamers: tener el control, pensar que las decisiones que hacemos son porque tenemos libre albedrío sobre la tierra que exploramos. Todo parece conducirnos a la idea de que hay alguien atrás que nos controla y que nos dice los pasos a seguir. ¿Qué Dios detrás de Dios presiona los botones?
Existen algunos juegos que han probado ser valiosos a través de los años, como las entregas de The Legend of Zelda, destacada por una experiencia que recoge trozos artísticos y crea, así, un producto interactivo e intermedial, tan cinematográfico como literario y musical. Todavía es temprano para hablar de un canon del videojuego, sin mencionar que las fronteras que dividen a un juego narrativo de los otros géneros se están haciendo más borrosas (los juegos de deportes y peleas incorporan cada vez más elementos propios del juego de rol), pero son títulos como Ocarina of Time y Portal los que están acaparando el escenario. Los videojuegos son descendientes de la literatura más conservadora, el cine más experimental y los cómics más novedosos.
Destaco, particularmente, la saga Mother, de Shigesato Itoi. Mother, siguiendo el ejemplo de las grandes películas y series de culto, ha tenido una historia de amor y odio con el mundo. La primera entrega salió, aunque no de Japón, en 1989 para el Famicom con slogans proféticos “Guaranteed masterpiece” y “No crying until the ending”, mismos que heredó, al menos de manera espiritual, su secuela que sí vio la luz en América, EarthBound (SNES, 1995). Si Mother no alcanzó a ser la obra maestra garantizada que la publicidad prometía, EarthBound y Mother 3 (GBA, 2006, misma que, de nuevo, tampoco alcanzó a ver legalmente la luz fuera de Japón) mostraron ser más que eso. Las diferencias entre EarthBound y Mother 3 no son tantas, pero la esencia de cada uno los hace únicos. La inquietud principal de EarthBound es de cómo narrar a través de un control. En esa metareflexión, Itoi hace un videojuego sobre los videojuegos. La historia no desmerece y los personajes han trascendido el fracaso rotundo en América, pero en esos aspectos Mother 3 va mucho más allá, aunque sea una entrega mucho menos experimental. Mother 3 contiene la trama más sensible y conmovedora de los videojuegos hasta ahora, las influencias de Kobo Abe y Haruki Murakami (con quien Itoi escribió Yume de Aimashou), ya presentes en EarthBound, se unen a las de Agota Kristof y George Orwell. El slogan de Mother 3 es revelador: “Strange, funny and heart-trending”. La saga de Mother es lo más cercano a “videojuegos literarios”.
¿Algún juego se había preocupado por preguntarse a sí mismo qué era? Y, más importante, si ese fuera el caso, ¿cuál sería el resultado? Mario Bros., Zelda, Megaman, Chrono Trigger, Gears of Wars, Civilization o Portal, que son de lo mejor que el catálogo comercial puede ofrecer, no se cuestionan a sí mismos sobre la esencia pura del videojuego. EarthBound lo hace desde el principio: un diálogo en la esquina superior de la pan talla aparece, con alguien (¿un narrador?) que nos dice “El año es 199X”, poco después la música nos guía a una escena donde Ness, un chico, recibe su llamado a la aventura: un meteorito cae y Pokey Minch, el odioso vecino, toca a la puerta de su casa. Un evento que no necesita, ni ofrece, más explicación.
EarthBound no sólo fue novedoso y cambió las reglas para los juegos que le siguieron, también es una parodia del género Role Playing Game (RPG), entonces muy popular en Japón y ahora muy popular en occidente. Cual Quijote, EarthBound deconstruye el género y ahí encuentra su fuerza. Aquí no nos encontramos en un ambiente medieval con espadas y héroes destinados a derrotar dragones. En cambio tenemos a un joven curioso y tímido, un alien que intenta conquistar la tierra y unas personas más que crean un lazo especial (con ellos mismos y con la tierra: de ahí el título EarthBound aunque queda el misterio de por qué el título original en japonés sigue siendo una palabra en inglés, Mother). Ness, el personaje que nunca habla, se transforma en un verdadero avatar, su única habilidad especial está basada en sus gustos (el predeterminado es “rock”), es un niño cualquiera que habita en un mundo occidental idealizado. No hay dragones que atacan, pero sí obras de arte abstracto malignas que hace que Ness se confunda. Todo en EarthBound guía a la conclusión de que no es necesario pretender ser alta cultura: conoce su lugar, es sólo otro medio que aprovecha el entorno pop, la amplia literaturidad del juego y las amplias referencias culturales.
Cuando pienso en EarthBound no pienso tanto en la historia; sino en qué es lo que compone y hace un videojuego. Hay muchos momentos en donde se reconoce como un juego y destroza la cuarta barrera por completo. Recuerdo que, de manera aleatoria, el juego de pronto se dirigiera a mí (“¡Hey!, sí, tú, el del control”) y preguntaba por mi nombre, el verdadero, una pregunta que sólo tiene una respuesta: Joaquín. Pero más interesante es una habilidad que tiene Paula, una de las personas que acompaña a Ness en su aventura. Paula “reza”. En la segunda ocasión que jugué EarthBound, pude experimentar un poco más con esa acción y comprobé por qué no le hice caso en mi primer acercamiento. “Rezar” hacía que mis personajes estuvieran a la merced de un Dios que no era el que sostenía el control y sólo lo empecé a usar hasta la parte final del juego, en la batalla con Giygas, un personaje que es la representación del miedo y el odio en el mundo, acaso el antagonista más inquietante en cualquier medio narrativo.
Pasé horas de una tarde intentando derrotar a Giygas, pero no podía. Intenté, fallé. No importaba. Intentaba de nuevo, fallaba peor. Empezaba a desesperarme y sólo atiné a “rezar”. No quiero intentar describir la emoción que sentí al ver que algo nuevo pasaba, algo fuera del libreto. Estaba por vencer a Giygas cuando, de nuevo, ni rezar funcionó. Fallé mejor. Seguí intentando y ocurrió algo maravillo: una pantalla negra apareció y poco a poco formó las palabras “Joaquín siguió rezando”. Fue entonces que descubrí que el secreto de EarthBound: es sólo un juego que, para acabarse, sólo se necesita querer acabarlo.
A veces se pasa tanto tiempo discutiendo las cualidades artísticas de los videojuegos que olvidamos que son un nuevo medio que seguirá sorprendiendo. Con esto no quiero decir que los debates son inútiles: todavía hay muchos que no están dispuestos a dar oportunidades, pero sí es primordial dejar claro que por más intermedial que sea el producto, debemos acercarnos a él como un híbrido raro del siglo XX. No sabemos dónde parará, los videojuegos parecen tener preocupaciones muy particulares de cada década y no parece que se estanquen pronto (estos últimos años, la escena independiente ha tenido un boom impresionante). Ha pasado el tiempo y los videojuegos se preguntan cosas diferentes, se acercan más al cine, abandonan el guion, pierden la esencia de lo que son. Pero siempre queda la esperanza, la inquietud de seguir rezando.
Ricardo Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1940) es un escritor multifacético. En su ya larga carrera literaria, Piglia tiene en su haber novelas memorables, cuentos fabulosos y ensayos deslumbrantes. Para decirlo de otra manera, Piglia es un escritor completo, total. En esta Antología personal pueden apreciarse con facilidad cada una de sus etapas. Todas sus facetas son complementarias, unas a otras se retroalimentan para crear textos radicales, todas sus obras están en perpetua comunicación. No sé si en esta antología Piglia compiló lo mejor o lo que más le gusta de su propia obra, si sé, en cambio, que está todo lo que lo muestra mejor: sus temas recurrentes, sus teorías sobre el cuento, el estudioso de la literatura en discursos y conferencias, sus diarios, fragmentos de sus novelas y cuentos.
Tal vez, el Piglia memorioso es la faceta que encierra mejor al escritor. Desde 1957, inició la escritura de sus diarios y, al parecer, no la ha abandonado hasta nuestros días. En varias partes, quiero decir, en varias páginas de su obra, no pocas veces ha hecho referencias a ellos. Durante algún tiempo, algunas entradas de sus diarios las publicó en el suplemento cultural de El país, “Babelia”, y le han servido para hacer algunas anotaciones sobre algún tema (véase, “Notas sobre Macedonio en un Diario”, en Formas breves) o bien le han servido para algún relato (por ejemplo, “En otro país”, en Prisión perpetua) pero sus fieles lectores seguimos a la expectativa de que esos numerosos cuadernos sean publicados en su totalidad. En esta Antología personal, vuelve a darnos unas pocas páginas de ese ya mítico diario. Al hablar en “El pez en el agua”, un extraordinario relato, sobre Cesare Pavese —quien también escribió un diario— Piglia ha dicho: “Sólo quien escribe un diario puede entender el diario que escriben otros”.
“El pez en el agua”, uno de mis cuentos predilectos y por fortuna compilado en esta antología, es justamente otro de los ejemplos más claros en el que creo que se sintetizan todas sus ideas y gustos literarios: a su alter ego, Emilio Renzi, Piglia lo pone a leer los diarios de Pavese mientras huye y es perseguido por el fantasma de un amor imposible, así el relato se vuelve un cuento policiaco pues trata de dilucidar los motivos del suicidio del poeta italiano y está lleno de referencias literarias. Esa metaliteratura está presente en su mejor novela, Respiración artificial, en la que Emilio Renzi escribió una primera novela sobre un tío lejano del que escuchó disparatadas historias familiares; ese tío se llama Marcelo Maggi y en unas cartas que le escribe a Emilio Renzi le aclara la historia que han contado de él y de paso le confiesa que está escribiendo la historia de un traidor que fue secretario particular de un político autoritario del siglo XIX, y quien también escribe una historia después de haber escapado por el mundo… Es por eso que en el breve pero sucinto prólogo, Piglia puede decir que esta antología es el libro que mejor lo representa.
También es por todo lo antes dicho que el lector de Piglia debe ser avezado. Piglia quiere ver a su lector ideal como un investigador, como un espía que le siga la pista, que descifre sus gustos y entonces sólo así tendrán empatía. Como lector y editor de literatura policiaca, Piglia ha escrito su propia novela policíaca, Plata quemada, pero también el detective Croce, que investiga a la familia Belladona en Blanco nocturno, ahora le da la pauta para otros relatos incluidos en esta antología. En El último lector, Piglia ya ha visto a los lectores en situaciones límite, por ejemplo, ¿cómo lee un escritor ciego como Borges? En Antología personal se incluye el capítulo que escribió sobre el Che Guevara, un lector perseguido o un perseguido que lee, aunque en particular me parece que el capítulo más deslumbrante de ese libro es el que le dedicó a Kafka. Así, Piglia es de los pocos escritores contemporáneos que, además de enseñarnos a escribir, nos ha enseñado a leer.
Schoenberg comenzó a componer su Sinfonía de cámara el 1 de abril de 1906 y la terminó en julio de ese mismo año. El estreno se llevó a cabo el 8 de febrero de 1907 con el Cuarteto Rosé y algunos miembros de la Filarmónica de Viena. A partir de 1912, cuando la obra comenzó a presentarse en auditorios más grandes, el compositor pedía que se aumentara el número de instrumentos de cuerda o de viento, según el espacio del que se tratara. En 1935, hizo una versión para orquesta (que se conoce como Opus 9b a pesar de que no hay Opus 9a) que se estrenó en Los Ángeles con el propio Schoenberg como director.
Desde los ocho años de edad empezó a componer obras musicales. Cuando se dispuso a crear su Sinfonía de cámara estaba por cumplir los treinta y dos años; buena parte de sus obras eran de carácter imitativo (escuchaba obras de violinistas, bandas que tocaban los domingos, y algunas piezas orquestales que intentaba imitar). Su padre, Samuel Schönberg (sería Schoenberg quien al establecerse en Estados Unidos cambiara la manera de escribir su apellido) era dueño de una pequeña zapatería. Ni él ni su esposa tenían mayor gusto o conocimiento musicales, según cuenta el propio Arnold. Un tiempo, Schoenberg se dedicó a dar clases particulares de alemán a un griego y con ese dinero compró partituras de Beethoven, mismas que estudió afanosamente y que le sirvieron para componer sus primeros cuartetos de cuerdas.
Un amigo suyo, Oskar Adler, le dio clases básicas de armonía y al cabo de un tiempo, consiguió una viola que Schoenberg adaptó lo mejor que pudo para tocarla como un chelo. Él quería tocar música de cámara pero no tenía dinero para estudiar música en el Conservatorio, ni mucho menos para formar parte de una orquesta. Al respecto, cuenta que en su casa habían comprado —en abonos— una enciclopedia (la Konversations-Lexikon) y que fue muy feliz cuando llegó el tomo de la letra “S”, porque puedo aprender, bajo la entrada de la palabra Sonata, la estructura básica de su composición (recordemos que la mayoría de las sinfonías se han compuesto siguiendo el esquema de la forma sonata). Para ese entonces, Schoenberg tenía dieciocho años de edad.
Consiguió un trabajo en un banco y cuando éste quebró fue uno de los días más felices de su vida, pues entonces decidió no volver a buscar un trabajo así. En sus propias palabras: hizo el cambio de “ciudadano serio a bohemio”, tal como lo describieran sus padres. Comenzó a ganarse la vida como músico; dirigía coros de aficionados como el del Sindicato de Trabajadores de la Metalurgia en Stockerau y también orquestaba opperettas de otros músicos. Se integró al ensamble orquestal Polyhymnia, dirigido por Alexander von Zemlinsky, un joven compositor cuyos primeros trabajos habían sido elogiados por Brahms y que con el tiempo llegó a ser un reconocido director de orquesta.
En sus memorias, Schoenberg afirmó que todo lo que conocía sobre técnicas de composición lo había aprendido de Zemlinsky. En 1897 compuso su Cuarteto de Cuerdas en Re mayor, mismo que se estrenó a cargo del Cuarteto Fitzner[1]. Un año después compuso la que tal vez sea su obra más conocida, Verklärte Nacht (La Noche Transfigurada). Esta obra marcaría su sello de músico “controversial”. De 1901 a 1905 compuso una cantata, Gurrelieder, el poema tonal Pelleas und Melisande, así como su Cuarteto para cuerdas No. 1. También compuso canciones para cabaret en Berlín y se dedicó paralelamente a la pintura; compartió una exposición con el grupo Blue Rider de Kandinsky.
Cuando en 1906, Schoenberg terminó de componer su Sinfonía de cámara, les dijo a sus amigos: “Ahora sí he establecido mi estilo. Ahora sé cómo tengo que componer mi música”. Esto no fue del todo cierto, pues su música posterior daría giros inesperados. Sin embargo, fue una piedra de toque en su búsqueda por un “estilo de concisión y brevedad, en el cual cada necesidad técnica o estructural sea llevada sin una extensión innecesaria, en el cual cada unidad forme parte de un todo funcional”, según él mismo afirmaba. Pocos años después, compondría una música completamente impredecible, de gran riqueza y expresividad: Das Buch der hängenden Gärten (El libro de los jardines colgantes); tres piezas para piano, Opus 11; cinco piezas para orquesta, Opus 16; y la ópera Erwartung (esperanza). Todas estas obras fueron terminadas en 1909 y constituyen parte de la música más acabada del Arnold. Para muchos especialistas, esta es la mejor época en sus composiciones.
Algo que recorre la obra de Schoenberg, pese a sus cambios notables con los años, es un carácter de urgencia, de realizar declaraciones contundentes a través de su música. Como le dijo a Mahler en una carta de 1904: “Yo no tengo senitmientos a medias”. La música de Schoenberg mantuvo siempre una combinación entre la búsqueda intelectual y una manifestación de emociones sin tapujos. En la Sinfonía de cámara podemos apreciar una avalancha de melodías intensas, ritmos desiguales, armonías que oscilan constantemente entre la sobriedad y la catarsis. Todo conectado en una estructura que es al mismo tiempo de un movimiento y de cinco.
En dichaa sinfonía, Schoenberg combina la estructura tradicional de la forma sonata, que es de cuatro movimientos (allegro, scherzo, adagio, finale), con la forma sonata de un solo movimiento. Queda de esta manera: a) exposición (sonata allegro); b) scherzo-trio-scherzo; c) elaboración o desarrollo; d) movimiento lento; y e) finale (recapitulación del primer movimiento, pero en distinto orden).
La combinación mencionada radica en que las secciones a), c) y e) tienen un carácter propio que define a cada una por separado; sin embargo están lo suficientemente conectadas entre sí como para permitir que sostengan las otras dos secciones, creando la totalidad formal. Por ejemplo, en el primer movimiento la exposición termina con el regreso del primer tema. En una estructura tradicional, a esto seguiría la repetición de la exposición. Lo que hace Schoenberg es utilizar ese regreso al tema inicial como parte ya del siguiente movimiento, del scherzo, al mismo tiempo que marca o delimita el final del primero. Sería como si el último párrafo de un capítulo también fuera el primero del siguiente en una novela[2].
La Sinfonía de cámara inicia con un montón de notas que chocan literalmente con un acorde de cinco notas, el cual termina por resolverse en un acorde en Fa mayor. En estas armonías iniciales abundan las cuartas, porque Schoenberg había decidido explorar una estructura que no se basara en las terceras, como era lo común entonces —otro compositor contemporáneo con la misma idea fue Alexander Scriabin—. A la larga el experimento no fue muy exitoso, pero sí funcionó en esta obra. La sustitución de cuartas por terceras, tanto en acordes como en melodías, le confirió a la obra una densidad y profundidad inesperadas. Apenas escuchamos el tempo rapidísimo que sigue inmediatamente después de la cadencia en Fa mayor, aparece el corno en una cuarta, ya que a partir de ahí los acordes de cuartas “se expanden a lo largo de toda la arquitectura de la obra, poniendo su sello en todo lo que ahí sucede”, como afirma el propio Schoenberg. Esta idea de utilizar una misma unidad que desarrolle una técnica de composición tanto armónica como melódicamente es un antecedente del dodecafonismo que vendría años después.
Después del corno, el chelo interpreta un tema de mucha vitalidad que conduce a un clímax, seguido por una melodía para el violín y el corno. Este segundo tema llegó a ser sumamente comentado por el propio Schoenberg, porque fue algo que se le ocurrió sin saber cómo. Es decir, no obedece a las reglas prefiguradas que se puso para componer, pero veinte años después se dio cuenta de que la estructura de intervalos de este segundo tema se trataba de una inversión del primero. “La relación entre estos dos intervalos es tan compleja, que dudo de que algún compositor hubiera podido construir un tema de esta forma, deliberadamente; sin embargo, lo hacemos de manera involuntaria, a través de nuestro inconsciente”.
En este primer movimiento escuchamos una serie de varios temas que se suceden con rapidez. El tema que repite el chelo, como hemos dicho, da paso al scherzo. Este movimiento es aún más rápido que el primero; las cuartas descendentes del corno aparecen con gran fuerza. Luego escuchamos, por unos veinte segundos, un trio al cual le sigue un desarrollo igualmente breve, como la vuelta al scherzo. Una nueva transición nos lleva al desarrollo de la parte principal de la sinfonía, en el cual los temas del primer movimiento se repiten con pequeñas variaciones, se recombinan y adquieren un carácter distinto, de mayor vitalidad.
El movimiento lento inicia con una nueva serie de cuartas ascendentes, pero esta vez se trata de armónicos ejecutados por el contrabajo, acordes de seis notas de los alientos, arpegios de los clarinetes que parecen elevarse hasta flotar por encima del resto (un arpegio es un acorde cuyas notas no se tocan simultáneamente sino una detrás de otra), una melodía que proviene del violín y todo en pianissimo. Este es un ejemplo en el que una dinámica produce un efecto de simulación rítmica. Es decir, el que la música aquí sea tan suave y sutil hace parecer que es lenta. El resto de la música de este movimiento es delicada y con un carácter melancólico. Las texturas se imbrican cada vez más preparándonos para la última parte.
El final hace una recapitulación de los temas anteriores, pero con algunas alteraciones en el orden en que aparecieron. Las cuartas ascendentes y el tema del primer movimiento vuelven en la coda. El cierre, con la fuerza de los cornos y sus enfáticos gritos en Mi mayor, es de una contundencia enorme.
Versiones recomendadas:
El Twentieth-Century Classics Ensamble nos ofrece una interpretación emotiva y técnicamente impecable. La velocidad, la intensidad y los acentos en cada movimiento logran el efecto buscado de escucharse como partes de un todo y como una sola pieza. Este ensamble, fundado por el violinista Robert Craft, se especializa en obras de Schoenberg, Webern y Stravinsky. Al escuchar esta interpretación entendemos por qué la especialización, las más de las veces, paga buenos dividendos:
El ensamble Omega, en una interpretación de verano del 2014, nos presenta una manera distinta de abordar la obra. Este ensamble se da a la tarea de conferir mayor profundidad a la obra a fuerza de reducir los tempi en momentos clave (i.e., las transiciones de movimientos) así como de distender un poco los sonidos más suaves:
Para escuchar una versión con una orquesta completa, ésta de Riccardo Chailly dirigiendo a la Orquesta de la Concertgebow de Holanda es una buena opción que privilegia la textura de la obra vía una exploración de las líneas melódicas (el color) en lugar de las dinámicas. Es decir, cuida más cómo entran y salen las líneas de los distintos instrumentos (especialmente al introducir o repetir una melodía) que las intensidades en ritmo y fuerza de los mismos. Los arreglos orquestales son los que hiciera Anton Webern, discípulo de Schoenberg:
[1] En 1901, Schoenberg se casó con Mathilde von Zemlinsky, la hermana de Alexander, quien en 1908 huiría con Richard Gerstl, el maestro de pintura de Schoenberg. Anton von Webern, alumno de Schoenberg convenció a Mathilde de que volviera con su esposo, cosa que hizo y que provocó que Gerstl se suicidara.
[2] En una nota que escribió Schoenberg en 1949 para un programa de esta sinfonía, éste se refiere a los poemas sinfónicos de Liszt como parte de su inspiración y sugiere que Liszt, a su vez, intentó seguir explorando las ideas trazadas por Beethoven en su Cuarteto para cuerdas en Do sostenido, Opus 131.
