Comenzaré este post con una obviedad que quizá no lo sea tanto: la literatura no es una abstracción ni un puro acontecimiento lingüístico sino el cruce de una serie de prácticas de escritura, recepción y consumo de objetos relacionados entre sí y con las formas de la textualidad. Es decir, lo que llamamos literatura no puede ser entendido a cabalidad si no pensamos —de un modo más o menos sistemático— cómo es que ciertas formas de escribir, leer y producir pueden tener repercusión en la forma que adquiere lo literario y cómo lo reconocemos: los géneros literarios, la estética dominante, los rasgos de estilo dentro de una generación, la distinción entre literatura de élite y de consumo popular, etc. No se trata de encontrar una determinación a priori entre unos y otros (un cambio en A siempre genera un cambio en B), sino de entender cómo es que la imbricación de todos los procesos pueden tener correspondencias entre sí.
Por ejemplo, el comercio clandestino de libros está íntimamente relacionado con la circulación de la literatura libertaria del siglo XVIII, y ésta a su vez con el comercio de libros de forma masiva, como ha explicado Robert Darnton; conocer las obras radiofónicas y para televisión de Samuel Beckett permite entender de manera más cabal su producción literaria y el arco más amplio de su búsqueda estética; atender la escritura de Emily Dickinson desde sus manuscritos (sus dobleces, la disposición sobre la página, etc.) permite conocer a mayor profundidad su singularidad estética basada en lo ambiguo y lo múltiple.
En relación con las poéticas contemporáneas en México, la correspondencia entre prácticas sociales y estéticas puede cuestionarse desde múltiples aproximaciones y estratificaciones, algunas de carácter generalizado entre escritores contemporáneos (la relación entre las prácticas digitales y la escritura), otras de tipo regional (la centralización de la producción de libros literarios “latinoamericanos” en las editoriales españolas) y otras de tipo nacional (el papel del Estado en la producción y circulación literarias). Uno de los fenómenos locales que, creo, tiene mayor relevancia para entender algunas poéticas actuales es la diversidad de editoriales independientes.
Al valorar la aportación de estas editoriales podríamos caer en algunos errores de perspectiva; primero, que la mayoría de la poesía publicada en México se debe a las editoriales independientes: la literatura de tipo no comercial tiene también otros espacios de publicación y distribución (no siempre generosos ni continuos) en las editoriales estatales (FCE, DGP, FETA, Institutos culturales de los estados) y las editoriales universitarias; segundo, creer que las editoriales independientes son un fenómeno reciente (una de las más longevas, ERA, se fundó en 1960). De hecho, durante la década de los ochenta algunas de estas editoriales, como Joaquín Mortíz, Taller Martín Pescador, etc., concentraron la publicación de poesía (aquí un recuento a cargo de Gabriel Bernal Granados). Tercero, y quizá el más frecuente, son los reparos con el mote de “independientes”. Si bien las editoriales mantienen criterios estéticos propios, la gran mayoría depende de los subsidios estatales para la producción de sus libros. Podemos, claro, desestimar esta producción editorial porque no se ajusta a condiciones ideales (“qué tan independientes son las editoriales independientes”), pero también podemos pensarlas desde el uso estratégico que tiene la “independencia” como base de acumulación de prestigio (capital simbólico) para la creación de espectros de distinción cultural mediante la concentración de consumidores potenciales en espacios definidos por el tipo de estética editorial (Foro de Ediciones Contemporáneas), la relación afectiva y comercial entre empresas (Las siete magníficas / Posada de libros y mezcal) o la subvención indirecta de la distribución (Feria del Libro Independiente). La independencia es, pues, más que un término taxonómico, un espacio de disputa en el que los varios agentes del campo literario participan de tensiones de orden económico y estético.
Además de lo anterior, uno de los puntos que me interesa resaltar ahora es la relación entre ciertas poéticas actuales y su existencia gracias a las editoriales independientes que las acogen, sin que esto signifique, claro, que es la única condición que las hace posibles.
En 2009, la editorial Bonobos publicó el libro De par en par de Myriam Moscona, un libro que se desplegaba de adentro hacia fuera, con un formato más grande que los que usualmente se utilizan en poesía (aunque recuerda el tamaño de Migraciones [FCE] de Gloria Gervitz) y que reunía una serie de textos conceptuales dispuestos en pares (uno en cada extremo), tales como reescrituras de formas tradicionales de la poesía —el soneto, la lira, el haiku y el tanka— mediante impresiones de huellas digitales, entre otros. En 2010, la editorial Mangos de Hacha publicó Monografías de Jessica Díaz y Meir Lobatón, cuya cualidad estética más evidente es la interacción entre imágenes, textos y la disposición de las páginas dentro del libro (un “quiz” de una página no numerada tiene su respuesta irónica, o falsa en la página 68). Además de estos, podría mencionar otros libros semejantes en el uso de diversos medios estéticos: Taller de Taquimecanografía de Aura Estrada, Gabriela Jáuregui, Laureana Toledo y Mónica de la Torre (Tumbona–UCSJ, 2011), Catábasis Exvoto (Bonobos, 2010) de Carla Faesler, Album Iscariote (ERA, 2014) de Julián Herbert, y otros tantos.
Libros que utilizan el soporte como parte de su poética, poemas que exploran las relaciones retóricas entre imagen, texto y sonido, intervenciones gráficas y poéticas de recortes de periódico o anuncios publicitarios, uso de la puesta en página y los colores como parte un todo. Todos esos formatos están lejos de parecerse a lo que usualmente se entendía como poético hace apenas unas décadas. Todos con un denominador común: el uso deliberado de la materialidad literaria como elemento artístico fundamental.
Estas poéticas que llamo “materiales” no son en absoluto de reciente creación, sus antecedentes pueden buscarse en los procedimientos intermediales de las vanguardias históricas, las posvanguardias de los años sesenta y setenta, la literatura conceptual de la primera década de los años dos mil. Sin embargo, la creciente adopción de este tipo de poéticas puede explicarse en buena parte por su estrecha relación con el ecosistema editorial mexicano (y sus características que antes mencioné). Por supuesto, esto no es la única razón; los cambios en las editoriales han sido a su vez alimentados por la cercanía que algunos escritores han tenido con las artes plásticas y quizá, en mayor medida, con el “arte contemporáneo” (la intermedialidad y los recursos “no tradicionales” son elementos de prestigio cultural en la actualidad) por la facilidad técnica de ciertas prácticas digitales (copy/paste, uso de imágenes, fotografía digital) y su crítica mediante el uso de técnicas de escritura en desuso (la máquina de escribir, la caligrafía, etc.). No creo que sea fortuito que la mayoría de los poetas que practican este tipo de escrituras esté ahora entre los 45 y los 25 años.
Estas formas son, en su conjunto, un cambio significativo con respecto a la manera en la que se entendía y definía lo poético en la literatura mexicana, pero sería un error de la crítica evaluarlas exclusivamente como un fenómeno puramente poético o textual. No hay una relación causa-efecto entre las prácticas editoriales y las de escritura, tampoco entre las formas estratificadas del consumo cultural en la era neoliberal y la subvención de la cultura por un Estado que todo lo toca. Entre todos los elementos hay una red de relaciones y tensiones que, en este caso, se hacen visibles en una estética común: una estética de la materialidad y la hibridez.
En diciembre de 2005, Televisa y TV Azteca transmitieron en vivo la liberación de tres personas secuestradas. En el video, encapuchados de la extinta afi entran durante la madrugada a un rancho y detienen a dos secuestradores: Israel Vallarta y Florence Cassez.
Pero la porquería flota: la transmisión era un montaje; la detención ocurrió un día antes y lo que se vio en el video fue, según García Luna, ex director de la AFI y luego Secretario de Seguridad Pública en el periodo de Felipe Calderón, una reconstrucción a pedido de los medios.
Siete años después, cuando el caso resurgió, Loret de Mola arguyó que, como árbitro de futbol, tuvo que decidir sobre la verdad del video “de bote pronto”. Si hubiera hecho un análisis más minucioso, dijo el presentador, habría descubierto el trucaje. La justificación (pretexto, más bien) es realmente de Televisa: “Nos cacharon; una disculpa”.
Nightcrawler cuenta la historia de Louis Bloom, un ladrón de poca monta que, al presenciar de cerca un accidente automovilístico, decide volverse reportero de nota roja. Sin conocimiento técnico, pero sí muchas ganas e intuición visual nata, se convierte en el principal proveedor de metraje de ensangrentados, disparados, acuchillados y muertos de un noticiero nocturno. Durante su ascenso al éxito, Bloom descubre que truquear un poco las escenas del crimen (mover un cuerpo, cambiar una foto de lugar) le permite obtener mejor material, más “cinematográfico”, más convincente.
En una ocasión, Bloom y su compañero llegan a la escena del crimen antes que la policía y filman tres cuerpos apenas asesinados. También graban la placa del automóvil de los asesinos y sus caras.
El noticiero pasa el video y Bloom, días después, tras haber rastreado a los criminales, orquesta una detención en vivo, donde los maleantes, los policías y su compañero bailan al ritmo que les toquen. Una policía y otra reportera, amante de Bloom, saben que tal sincronía es casi imposible y, en un razonamiento a la Ockham pero sin pruebas legales, concluyen que Bloom entregó un montaje.
Colin MacCabe, en su ensayo “Teoría y película: principios del realismo y placer”, aborda la noción de realismo en el cine. Para él, hay dos formas de pensar el cine: como una traducción-traslación de lo real y como una serie de discursos contrapuestos que producen una realidad.
En el primer caso (la tesis realista), la película hace diáfana la verdad (supone que ésta existe) y todos los elementos estéticos que el creador ha usado están en función de que el espectador experimente la misma verdad que él. El cine, entonces, es sólo un redoble de un real, una fracción de algo que ya es.
El segundo caso (tesis dialéctica) implica que una película es una serie de discursos contrapuestos cuyo resultado no se puede verificar, pues estos discursos crean una realidad o, mejor dicho, una “óptica”, una manera de ver.
De bote pronto, el documental o un noticiero tenderían a identificarse con la tesis realista: lo que presentan es un mero registro de algo que ya es, no hay discurso en ellos, es decir, intencionalidad subjetiva; por el contrario, son lo más cercano a la objetividad.
Los documentalistas (y sus espectadores) saben desde hace mucho que, en su campo, lo anterior es falso. Detrás de toda cámara hay un individuo y que las decisiones de montaje, encuadre, sonorización, musicalización, voces en off, entrevistas, son decisiones subjetivas y, por lo tanto, discursivas —véase, como ejemplo oscuro, la trágica historia de los lemmings suicidas—.
La discusión del documental o de la cámara como el elemento etnográfico objetivo pasó de pugnar por una “traducción” del video como la forma más precisa de comunicar lo “real” inalcanzable (la vida en Mozambique a alguien de Luxemburgo, por ejemplo) a aceptar su condición discursiva: la realidad documental no es más que una construcción (subjetiva) y, tal como se hace con una ficción (una película que, de forma deliberada, no trata de ser La Verdad), el espectador puede distanciarse críticamente y decidir si acepta el discurso que se propone (sea moral, estético, político). El documental niega que su visión sea imparcial, como si no hubiera nada humano mezclado con la producción de las imágenes.
El noticiero no ha sufrido una discusión tan radical. Lo que aparece es lo que es. O al menos así lo creemos. Se puede dudar de la objetividad y atribuirle una tendencia engañosa al reportero o al presentador (i.e., Loret de Mola), pero el video es sagrado: sucedió lo que sucedió y todos lo hemos visto.
El problema con el noticiero —con los videos que presenta— es que no tiene consciencia de su propia factura o, peor, la tiene y la utiliza para manipular.
Nightcrawler evidencia la falacia del video noticioso. Luis Bloom, cuando se dan cuenta en el canal que sus grabaciones mantienen altísimo el rating, exige que durante la transmisión, se mencione que el material fue donado por Video News Productions, su compañía de distribución de noticias.
La exigencia pone sobre la mesa, por un lado, el ego y la necesidad de networking empresarial, pero, por otro, deja ver que para Bloom, las grabaciones son suyas, quiere el crédito y al mismo tiempo, enuncia que su subjetividad está toda ahí. Bloom es crítico sin darse cuenta, se convierte en un desvelador de la falacia del anonimato con que se produce un video noticioso: siempre hay alguien que graba, decide y manipula, es decir, hace discurso.
El paralelo entre noticieros Televisa y Nightcrawler va hasta detalles extremos: la primera manipulación de una escena por parte de Bloom consiste en juntar las fotografías de una familia en el refrigerador de la casa y filmarlo para hacer más “conmovedora” una historia de asesinato; en el video del arresto de Cassez, al minuto 3:24, se ven varias fotos de la pareja en un acomodo tan perfecto, preciso y conveniente como falso.
El cuerpo es una de las obsesiones más evidentes en la narrativa de Luis Panini (Monterrey, Nuevo León, 1978). No por casualidad uno de sus libros de cuentos se titula Terrible anatómica (2009). Y en sus recientes novelas, el cuerpo humano vuelve a ser el tema central: Esquirlas (2014) trata sobre la progresiva debilidad de una mujer que finalmente muere de cáncer y, ahora, en El uranista un viejo decrépito y maniático goza al observar los cuerpos jóvenes que muestran sus atributos sexuales y ciertos humores, como el sudor. La visión de Panini sobre el cuerpo es lúgubre, casi podría decirse dañada. No es curioso, por lo tanto, que en el edificio donde vive el viejo una noche aparezca una mano, evidentemente de un cuerpo cercenado.
En El Uranista, Panini lleva al lector durante un fin de semana en la vida del viejo para confirmar sus manías y obsesiones, que lo llevan a tener una vida aislada, lejos de los peligros del mundo (barandales con millones de microbios, fobia a los elevadores, poco contacto con los seres humanos que lo rodean, como sus vecinos). Es en ese mundo en el que el viejo lleva a cabo a escondidas, desde luego, dos de sus mayores de sus placeres: el primero, inocuo, el armado de todo tipo de rompecabezas; el segundo, nada bien visto, contemplar cuerpos jóvenes en revistas o folletos que recorta para su propia colección, pues en nuestra sociedad políticamente correcta un paidofílico es un enfermo, un “degenerado”, como varias veces se dice en la novela. Y cuando tiene la oportunidad de tocar un cuerpo joven sólo se da en una circunstancia extrema en la que no puede quedar como un enfermo sexual, aunque el temor sigue latente. Así, lo único que le produce placer al viejo también le provoca vergüenza, oscila entre el deseo y dolor, entre la autorepresión y la pena ajena.
Sin embargo, debo confesar que me costó trabajo entrar en las páginas de El uranista, algunas oraciones debía releerlas porque sus descripciones son perífrasis a las que les ayudaría recortándoles tanta paja; por varias palabras a veces llegué a pensar que leía una mala traducción de una novela publicada en una editorial española o, en definitiva, hay palabras mal usadas, como “incertitud” (p. 31), traducción literal del inglés “incertitude” que en español es “incertidumbre”, peccata minuta pero que parece que no pasó por un editor o corrector de estilo que la detectara y corrigiera. Como al viejo, también mi función de lector pasó por el placer y el dolor.
Cada vez que alguien opina sobre vinos me da por pensar en mi amigo Ernesto Pagazaurtundúa. Ernesto es psicólogo, pero su verdadera pasión ha sido siempre la vinicultura. Esta pasión lo llevó a inscribirse hace unos años en una afamada universidad europea —de la que ahora habla a la menor provocación— en donde realizó una especialidad en enología con la intención de poner una planta vinícola y eventualmente lanzar su propia marca de vinos.
De vuelta en México, armado con su flamante especialidad, su sensible y educado paladar, y con los conocimientos adquiridos durante la carrera de psicología, Ernesto abandonó sus aspiraciones vinícolas y en cambio decidió poner su propio consultorio para comenzar un muy lucrativo negocio de terapias de personalidad para vinos.
Combinando el método Gestalt con las teorías del aclamado psicólogo alemán Reinhart Müller (famoso por haber publicado junto con Erich Fromm un revolucionario y controversial tratado sobre personalidad titulado «Was Figur von Sex and the City Bist Du?», que en 1931 provocó un cisma en la psicología tradicional por su propuesta de clasificar a las personas en cuatro perfiles psicológicos básicos: Samanthas, Carries, Charlottes y Mirandas), Ernesto se convirtió rápidamente en el psicólogo favorito de varios de los vinicultores más reconocidos del mundo, que no tenían empacho en cubrir los ofensivos honorarios de mi amigo a cambio de obtener un minucioso perfil de personalidad con el cual adornar las etiquetas de sus vinos.
Uno de sus más reconocidos clientes fue don Ignacio de la Fuente, fabricante del muy exitoso Viña de Agracejo, un Pinot Noir que se convirtió en el primer paciente de Ernesto, y que causó revuelo con su «intensidad, franqueza brutal, aroma afrutado con dejo a madera del comedor de casa de la abuela y una leve pero encantadora neurosis que se comunica con el paladar a gritos»,y que según críticos y conocedores lo convertían en un vino elegante y sarcástico, ideal para acompañarlo con un buen pescado o para discutir con él sobre política.
Gracias también a Ernesto, el infame y legendario Chateau Mont Perrier de la Casa Guy Maréchal (ahora considerado una rareza y prácticamente imposible de conseguir) se quedó en las bodegas para ser posteriormente destruido después de que lo declarara excesivamente nervioso y con una tendencia patológica a mentir, manipulador en su entrada de boca, áspero, agresivo y con una clara agenda antisemita.
«A pesar de su agradable textura algodonosa y del ligero sabor a paja mojada con dejos de viruta de lápiz bicolor que se pueden percibir en los primeros tragos», escribió Ernesto en su reporte final, «Chateau Mont Perrier no deja de ser un vino más bien agrio, con accesos de rabia súbitos e injustificados, una marcada tendencia a la depresión y un desprecio absoluto por las reglas del comportamiento en sociedad. Su vino, estimado monsieur Maréchal, es en pocas palabras un psicópata en potencia».
El éxito profesional de Ernesto trajo a su vez algunos inconvenientes para nuestro círculo social. Llegar a su casa con una botella de vino se convirtió en una auténtica tortura, e implicaba tener que escuchar un detallado análisis sobre su personalidad y características aún sin haberlo solicitado.
—Este Merlot es bastante amable y expresivo pero después de un rato aburre —declaró una noche durante una reunión, después de darle un par de tragos al vino que yo había llevado y de interrogarlo sobre su relación con sus padres—. El buqué no es desagradable pero su complejo de inferioridad y la conversación monotemática de sus sabores hacen que el paladar se adormezca a los quince minutos de darle un trago. Es un típico rasgo de ese tipo de personalidad que los psicoanalistas alemanes llaman Grau, o Gris, y que se puede encontrar en vinos de Tetra Pak o en vinos provenientes de Sudamérica.
Nuestras ganas de abofetearlo aumentaron considerablemente cuando esa misma noche humilló e hizo llorar a un Casillero del Diablo al que sin provocación alguna acusó de cerrado, corto, hueco, deshonesto y servil, y al que despreció por su falta de carácter en la entrada de boca y el escaso rigor argumentativo en su expresión de sabores y aromas.
—¡No me importa si es alegre! —respondió cuando intentamos interceder—. ¡Está completamente desequilibrado!
A pesar de su pedantería y prepotencia no podíamos más que reconocer el talento de Ernesto, que no conforme con diagnosticarlos era también capaz de convertir vinos mediocres e insípidos en bebidas con verdadera personalidad. El Prado de Castilla, un español acartonado, corriente y con un ligero aroma a sudor de caballo, logró superar los complejos que cargaba desde la barrica y convertirse en un vino maduro y elegante en solamente cuatro sesiones. Algo similar logró con un Cabernet Sauvignon que por cuestiones de ética profesional permanecerá en el anonimato, pero que al iniciar el tratamiento presentaba un severo trastorno antisocial, sabor pasivo agresivo y un fuerte aroma a vainilla que lo habían convertido en la burla de los otros vinos. Tres meses de terapia bastaron para convertirlo en un vino persistente, alegre y fresco, que según los paladares más exigentes se podía beber en todo tipo de situaciones sociales sin hacer el ridículo, y que destacaba por su personalidad juguetona y proactiva, sus sabores frutales y ligeramente ahumados, y su nariz terrosa con reminiscencias de arcilla mojada de una cancha de tenis en la que se acaba de jugar un partido de cinco sets.
Fue precisamente gracias a los consejos de Ernesto que yo mismo me decidí a terminar esa larga y enfermiza relación de co-dependencia con Villa Ojeda, un argentino empalagoso, decrépito y sumamente chantajista, que estuvo apunto de matarme durante uno de sus frecuentes brotes psicóticos, y que de no haber sido por la oportuna intervención de mi amigo me habría arrastrado a una espiral avinagrada con dejos de madera de Formaica y aromas herbáceos obsesivo compulsivos de la que difícilmente hubiera podido salir sin la ayuda de un profesional como él.
“Pase lo que pase, tenga presente que no dejaré de amarla de ese modo que me es propio como lo hice desde que la conocí; un modo que seguirá vivo en mí y, estoy seguro, no morirá”.
X
El correo electrónico de despedida que le mandara su ex pareja a la fotógrafa francesa y artista conceptual Sophie Calle en el año 2004, sería el detonador de un proyecto que presentaría en el Pabellón francés de la Bienal de Venecia en el 2007. Se trataba de una instalación en la que Calle presentaba la interpretación de 107 mujeres de distintas profesiones de la carta de ruptura que le había sido enviada, haciendo que cada análisis diera un significado distinto a aquel escrito. La obra se compone de fotografías de cada mujer, videos con la lectura, danza o actuación que hicieron algunas de ellas y textos con las correcciones y las anotaciones que otras tantas habían realizado en un intento por entender lo que aquel hombre había querido decir a Sophie.
En octubre del 2014 llegó a México la instalación Cuídese mucho (Prenez soin de vous), que ha sido expuesta en el Museo Rufino Tamayo en colaboración con el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO). La instalación de Calle muestra la forma en la que los humanos nos relacionamos afectivamente y cómo es que estas relaciones se encuentran llenas de contradicciones en las que podemos ver una infinidad de interpretaciones. Los humanos entendemos el mundo a través de lo que somos, de nuestras vidas y de nuestras propias experiencias, y eso es lo que Calle ofrece en su exposición, una vasta cantidad de formas de entender una misma carta a través de la mirada, de las mentes y los cuerpos de otras mujeres.
El trabajo de Sophie Calle se reconoce por “explorar los límites privados de relaciones interpersonales en un espacio público y llamar la atención sobre cuestiones importantes de la experiencia personal”.[1]Cuídese mucho es un claro ejemplo de la forma en la que Sophie borra la línea que divide lo público de lo privado, presentando un trabajo en el que muestra un parte de su vida y de la cual está constantemente explorando al momento de realizar sus proyectos fotográficos. La obra de Calle se distingue por llevar más allá la idea que sirve de base al proyecto, que por hacer énfasis en el resultado. La exposición cuenta con fotografías de gran formato en las que se muestra a las mujeres leyendo la carta; a muchas de ellas no se les logra ver el rostro que está siempre escondido debajo del cabello, oculto detrás de una mano o detrás de la carta que tienen frente a sus ojos. En las fotografías se aprecia un juego de luces y sombras, sobre todo porque algunas de las mujeres se muestran cerca de alguna ventana dentro de la casa o dentro de la oficina, como si a través de ella pudiera filtrarse todo lo de afuera, lo público.
Sin embargo, la idea detrás de las fotografías y de los videos es lo que importa en Cuídese mucho, pues se trata no tanto de las fotografías de las mujeres que interpretaron el texto, sino de leer cómo es que cada una de ellas entendió la carta de un hombre que, en palabras de Calle, no sabía cómo decir que se iba. Los parámetros, menciona Sophie Calle en una entrevista a la curadora Louis Neri, fueron establecidos de tal modo que cada mujer hablara desde el punto de vista de su profesión sin que sus sentimientos hacia ella y su situación influyeran en su interpretación.
“Dice que siempre la amará. Si la ama no sé entonces por qué la deja”. Ambre, estudiante de 9 años.
“Esta carta, si es auténtica, fue escrita aparentemente por un manipulador, un seductor, cuyas relaciones con otras están basadas en la dominación y el poder.” Michéle Agrapart, criminóloga.
“(…) él no puede soportar ser despojado de las prerrogativas tradicionales del macho (…)” Francoise Héritier, antropóloga.
Aparece la imagen distorsionada de un mismo hombre, el ejercicio es descomponer a una sola persona en pequeñas partes hasta lograr encontrar su verdadera esencia, sus verdaderos sentimientos, su forma de pensar, sus muchas caras y múltiples facetas. Lo encuentran ególatra, amoroso, despreocupado, descarado, despiadado pero honesto. Es a su vez víctima y victimario, jugador, incoherente, producto de sus traumas de la infancia, de las relaciones sociales, de las relaciones de poder, de los roles de género, de la cultura y de la historia. De este modo, tras la disección interpretativa de la carta, Sophie se distancia de la realidad de su propia experiencia y en cierto sentido se cuida a sí misma,[2] tal como se lo pidiera su ex marido.
El hecho de que Calle saque a la luz un asunto privado de su vida no sólo hace que el espectador se cuestione sobre la obra en sí, sino que al mismo logre cierta conexión con ella, que se identifique con algún elemento del trabajo. La exposición permite que el visitante interiorice sobre sus propias relaciones personales, que defina la forma en la que entiende su manera de interactuar afectivamente. Al mismo tiempo permite observar la manera en la que una persona define y reconoce a otra a través de una carta, de una palabra, de un sentimiento o de una emoción. El trabajo de Sophie Calle es notable, sobre todo por la forma en la que crea conceptos basándose en su vida y en sus experiencias personales. “Su arte es la forma en la inventa su propia vida”,[2] mencionaba el artista, ex pareja de Calle. La carta hace mención de dos cuestiones que muchas veces pueden llegar a confundirse: el amor y el contrato. Se trata pues de una muestra en la que claramente vemos cómo es que un grupo de mujeres entienden la relación entre ambos elementos, y al mismo tiempo nos da un coctel visual en el que las fotografías son sólo un medio por el cual se hace visible una gran cantidad de emociones en torno a un mismo texto.
[1]Sophie Alexandra Thorn, “The abuse of power and indiscretion: Identity, mouring and control in the work of Sophie Calle”, pág. 1.
Cuando me mudé a la Ciudad de México, a los dieciocho años, lo que más me impresionó fue la indigencia. Quizá porque fue lo primero que vi. Apenas tomé el metro, con una mochila ridícula al hombro y un hombre posiblemente enfermo del hígado se arrastraba por los vagones con un trapo en la mano, intentando limpiar los zapatos de los usuarios.
Antes de la mudanza, por teléfono, había acordado con una señora de nombre Violeta ocupar uno de sus cuartos; en un periódico de clasificados ofrecía la habitación para “caballeros honorables”, mostraba algunas fotos de la decoración avejentada y explicaba que el inquilino no tendría que hacerse cargo de nada. Su casa estaba a espaldas de Chimalistac; escogí vivir allí porque así podría irme caminando a la Facultad de Filosofía y Letras. No tendría otra cosa más que hacer que leer.
Esperando a que llegaran mis cosas, la primera noche en el D.F. la pasé, sin embargo, en la casa de una prima de mi papá, que no conocíamos hasta el reciente funeral de mi abuelo; le conté en el funeral que me mudaba y me ofreció hospedaje. A la Ciudad de México me mudé un sábado y el domingo me entregaban las llaves de mi cuarto. Así que le hablé a la señora Isabel. Cuando llegué a su casa ella se sentía un poco avergonzada conmigo porque alguien le había pedido el mismo favor un día antes; se trataba de un viejo amigo de la familia que había estado en un centro para alcohólicos donde abusaban de los internos y, desesperado, le había pedido ayuda. Cuando me presenté y le pregunté su nombre me dijo: “Me puedes decir Sr. Derrota” y soltó una carcajada protagonizada por una ausencia casi completa de dientes.
Compartimos la habitación, un cuarto con dos camas individuales, decorada con pósteres del Sagrado Corazón de Jesús y del Santo Niño de Atocha. El Sr. Derrota estaba completamente golpeado; lo alcancé a ver de reojo cuando se quitaba la camisa, desvié la mirada hacia el techo pero le hice la plática por la enorme curiosidad que me causó. Con la luz apagada, mirando hacia el techo, platiqué con un viejito de 80 años desconocido y triste que había sido redactor de libros de texto para la Secretaría de Educación Pública de Veracruz. Cuando le conté que venía a estudiar literatura al D.F. se puso a hablar de Dostoievski. Naturalmente había una pregunta que debía hacerle, la más importante: “¿Qué va a hacer después, si no tiene dónde quedarse y no se puede quedar allí para siempre?”. La respuesta era más abrumadora de lo que pensaba: “No sé. La verdad no sé. Creo que voy buscar un albergue”.
Al día siguiente llevé mis cosas a mi nueva casa y la señora Violeta, disfrazada con una falsa opulencia, me recibió con un bastón en la mano y miles de recomendaciones. Una de las recomendaciones era no ir al barrio de Santo Domingo. Ese mismo día por la tarde fui a comer al centro, a una fonda que ya no existe y que estaba por Donceles y Bolívar. Cuando salí atravesé Eje Central rumbo a La Alameda: había un tragafuegos en la esquina; un niño paseaba a otro niño sin piernas en un carrito, pidiendo dinero; frente a la iglesia cercana a metro Hidalgo y por el parque José Martí había dos personas con las piernas gangrenadas y un grupo de muchachos inhalando solventes.
Naturalmente había visto el rostro de la indigencia, pero no ese rostro, no uno tan dramático y terrible, como si la pobreza tuviera además de una injusticia rotunda una todavía mayor reservada para otros tantos. Lo primero que me dije fue que esa reacción que había tenido debería conservarla y no dejar de sentirla nunca: para muchos, y no quería ser uno de ellos, es fácil acostumbrarse.
Años más tarde me invitaron a una fiesta cerca de Polanco, pero no muy lejos de la Condesa. Aparentemente, la casa donde se celebraba el cumpleaños de uno de los propietarios había pertenecido a un escritor famoso que, para variar, yo nunca había leído; la biblioteca tenía libros de gran valor, supuestamente. Ese cuadro era de alguien, aquella silla también. La casa estaba decorada con las reliquias que el jet-set mexicano idolatraba y con los amuletos caros al esnobismo, como un jardín. Los temas de conversación eran poco menos variados que los tipos de alcohol que los meseros servían. Parecía una ciudad desmesurada donde ni la opulencia ni la pobreza tenían límites, donde todas las formas de existir parecían desmedidas.
Uno de los invitados, al parecer un fotógrafo en ciernes con buenos contactos, decidió que era buen momento para anunciar que él y su amigo, el cumpleañero, el festejado, iban a exponer pronto en una galería afamada un portafolio que habían preparado para un periódico europeo. No es necesario que insista en la azarosa costumbre con que nos reencontramos con las personas. Las fotos colocadas en el jardín eran los retratos de algunas casas para ancianos y de la lamentable situación en que vivían. El tema era algo como “Ser viejo en Latinoamérica”. La tercera foto era la del Sr. Derrota. El señor, que al parecer nunca se había repuesto del todo de los hematomas, sonreía naturalmente desdentado para el fotógrafo y para todos nosotros, sus vecinos de ciudad.
Quiero aclarar que fue al otro Jaime al que se le metió en la cabeza la idea de que Borges (o alguien muy parecido a él) había entrado a la casa a robar. Yo simplemente me limito a narrar lo que sucedió. Ocurrió una tarde hace un par de años, tras descubrir la puerta forzada y notar que faltaban objetos de valor en la casa —entre ellos mi preciada computadora—. El otro Jaime sospechaba de un viejo misterioso al que habíamos visto merodeando por mi calle desde varios días antes; según él tenía un asombroso parecido con el laureado autor. Acabábamos de doblar la esquina cuando Jaime se paró en seco y señaló a un hombre que estaba sentado en un pequeño café al aire libre sobre la banqueta opuesta. Sin hacer caso a mis súplicas para que no cometiera imprudencias, se acercó a aquel sujeto avejentado y de rostro familiar que, con la cara sumergida en la pantalla de una computadora idéntica a la mía, revolvía su café con el mango de una cuchara mientras vertía un salero dentro de la taza.
—Disculpe, ¿es usted Borges? —dijo Jaime.
—¿Quién pregunta? —respondió Borges sobresaltado e intentando reconocer nuestras figuras, mientras cubría con el mantel una bolsa repleta de carteras, relojes y joyas que se asomaba por debajo de la mesa
—El dueño de esta computadora.
—¡Yo no robé nada! —exclamó Borges—. ¡Fue el otro Borges el que la robó! Yo sólo quería mirar el arco de su zaguán y la puerta cancel, pero Borges insistió en que entráramos y nos robáramos los electrodomésticos.
—¡No me diga!, ¿no es conveniente que haya dos Borges cuando las cosas se ponen difíciles?
—¡Le aseguro que es verdad! —insistió—. A mí solamente me interesan los relojes de arena, la tipografía del siglo XVIII, la prosa de Stevenson…
—Y los objetos ajenos.
—¿Se refiere a este aparato prodigioso? No entiendo cómo funciona, pero me prometieron que con él podría ver el populoso mar, el alba y la tarde, las muchedumbres de América, una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, noticias en tiempo real, videos de gatitos adorables y películas gratis.
—Eso no le da derecho a robar.
—Fue Borges.
—¿Y usted no es Borges?
—No si piensa llamar a la policía.
—No lo haré.
—Entonces soy Borges.
—¿Me devuelve la computadora?
—¿Es de usted?
—Es de Jaime.
—¿Y por qué no me la pide Jaime?
—Porque él está escribiendo la historia.
—¿Y cómo la está escribiendo si no tiene computadora?
—¡Basta ya, Borges! —intervine finalmente, exasperado—. ¡Devuélvame mi computadora!
—¡Tú no te metas! —me susurró el otro Jaime, molesto.
—Entonces deja de darle cuerda.
—Sé lo que estoy haciendo. Conozco mejor a Borges que tú.
—¿Ah, sí?, ¿has estado leyendo a mis espaldas?
—No sabía que tenía que informarte de mis actividades.
—Pues sería un buen detalle, tomando en cuenta que tú eres yo y que yo soy tú.
—Cuando te conviene, porque cuando te avergüenzo no tienes problema en desconocerme.
—Ya te he explicado mil veces por qué lo hago. Este no es lugar para discutir.
—¿Dónde está Borges? —preguntó de pronto Jaime, volviéndose alarmado hacia la mesa abandonada del café, en la que ahora una solitaria servilleta decía: “No sé cuál de los dos Borges escribe esto, pero buena suerte explicándoselo a la policía”.
Santa María Atzompa es un municipio aledaño a Oaxaca de Juárez. Se encuentra a media hora del centro histórico de la capital y lo protege un cerro sagrado desde donde se observa el valle cobrizo y la ciudad que lenta avanza sobre laderas y cumbres. Siglos atrás, esta comunidad formaba parte de la civilización zapoteca de Monte Albán. También, desde entonces, sus pobladores se han dedicado a moldear el barro en objetos bellísimos que hoy llamamos artesanías. Prueba de ello es que en el sitio arqueológico de Atzompa se encontraron hornos y piezas de cerámica que fueron elaboradas con las mismas técnicas.
Esta tradición ancestral encuentra una reinterpretación inteligente en El Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca con la exposición ¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento?, de Mariana Castillo Deball. Fue inaugurada la semana pasada y está compuesta por diversos objetos de barro elaborados en el taller de cerámica Coatlicue, en Santa María Atzompa, piezas arqueológicas del museo Rufino Tamayo y algunos objetos encontrados en un taller mecánico. Es el primer proyecto del programa Monogramas, producido a su vez por el MACO, donde se invita a un artista plástico reconocido a repensar su obra bajo los términos de la apropiación, la copia y el plagio, con el objetivo de reflexionar sobre la historia, el arte y sus múltiples interpretaciones.
En esta ocasión, Mariana Castillo y sus colaboradores se preguntaron por la forma que adquiere el tiempo cuando lo convertimos en historia, pasado, identidad. ¿Puede el arte poner a dialogar esos discursos y crear otro espacio? Los objetos fueron dispuestos en columnas que alcanzaban los techos altos del MACO. Objeto sobre objeto sin aparente orden más que la continuación de su cíclica, la historia de uno se convierte así en la historia del universo, los objetos cotidianos y a veces nimios adquieren la misma importancia que las piezas que conforman una tradición ancestral o las realizadas por la mano de nuestros ancestros. El arte se confunde, se cuestiona, mimetiza, y deviene en conocimiento.
La disposición aleatoria y sin jerarquías de estos objetos nos hace preguntarnos por el significado actual de arte y artesanía. En este contexto, tomando además en cuenta la aprobación social que da el museo, arte y artesanía poseen el mismo valor transitorio y efímero. Preguntarse por la apropiación, la copia y el plagio, es por consiguiente replantearse la necesidad del autor al apreciar estéticamente una obra, poner al espectador en el centro de este acto semiótico como un agente de transformación, un sujeto con poder y voz. En ese sentido, ¿es arte lo que tiene firma de autor y se exhibe en museos y galerías? ¿Puede el arte constituir un quehacer colectivo, producto de varios autores o de uno solo que estructure a estos y les dé forma?
Si la supremacía del autor (en ocasiones sobre la obra misma) depende de las decisiones del mercado, ¿qué pasaría si desapareciera como autoridad y comenzara a nombrar lo colectivo, deconstruyendo sus procesos? Eso hizo, por ejemplo, el colectivo Wu Ming (Roberto Bui, Giovanni Cattabriga, Luca Di Meo, Federico Guglielmi y Riccardo Pedrini) a principios de este siglo, al reflexionar sobre los peligros del copyright, sobre todo en la red. Ellos permiten la copia de sus textos “siempre y cuando no se haga con fines de lucro, no se modifique el contenido de los textos, se respete su autoría y esta nota se mantenga”, bajo el mecanismo que irónicamente llamaron copyleft.
Con una lógica similar, en su ensayo “Léxico de la materia”, José Emilio Pacheco describe el camino entre la llamada alta cultura y la cultura popular como uno reversible y transitado por ambos. Arte y artesanía se enriquecen constantemente, pero es el mercado quien al final impone las reglas: “Aquel a quien todavía llamamos artesano emplea meses y meses en terminar una obra que no firmará ni volverá a ver cuando se desprenda de ella a cambio de un pago mínimo. Pintores famosos hacen un cuadro al día -y lo venden en muchos miles de dólares- porque su expresión no le importa al coleccionista, sólo se afana en adquirir su firma”. A estas reflexiones nos lleva la exhibición de Mariana Castillo, sobre todo a destacar cómo los objetos constituyen la manera en que percibimos el tiempo. Objetos vacíos que llenamos de significado según la medida de nuestro reflejo.
Detrás de cada objeto sólo existe imaginación y deseo. Soñamos el mundo, lo inventamos. Desde lo alto del cerro de Santa María Atzompa se escucha el rumor constante de los autos, la vida que se aglomera y diversifica allá abajo como un laberinto de hormigas. Con el viento en la cara, uno puede imaginar qué sintieron los antiguos pobladores al observar la tierra y sus frutos, el paso constante del sol sobre la cantera verde.
La elaboración de cerámica siempre ha sido un asunto familiar. Detrás de los pequeños locales donde se venden las piezas se encuentran las casas de los artesanos; madre e hijos suelen dedicarse a esto, mientras que los hombres desempeñan alguna otra labor en la ciudad. Juntos aprenden los secretos de la cocción bajo la tierra, y pasan horas en contacto con lo bello, materia prima elevada como ofrenda hacia la parte oculta del mundo. La vida detrás de los objetos, quizás eso es arte. ¿Quién medirá el espacio, quién me dirá el momento? se encontrará en el MACO hasta el 20 de abril.
