A principios de septiembre pasado, el Fondo de Cultura Económica celebró sus 80 años de existencia y me invitaron a participar en una mesa sobre “Jóvenes, comunicación y lectura digital”. Entre las varias cosas que dije fue que los booktubers se dedicaban a recomendar casi exclusivamente best-sellers. Desde luego, no critiqué su función, que me parece interesante (usar videos en YouTube, Instagram o Vine para recomendar libros) sino el contenido, que no pudieran recomendar otro tipo de autores y se dedicaran a hablar de libros irrelevantes. Al día siguiente empezaron a lloverme insultos, críticas y todo tipo de comentarios a mi cuenta de twitter; desde luego, no contesté a la gran mayoría. Uno de los pocos comentarios sensatos que me llegaron aseguraba que los booktubers se dedicaban a recomendar “libros para jóvenes”. En los videos que vi de esos muchachos un porcentaje muy alto de los títulos que comentaban seguían siendo best-sellers, ninguno de considerada calidad literaria.
Si, como me aseguraban en ese comentario que fue de los pocos que contesté, los booktubers recomendaban libros para jóvenes, entonces ¿por qué nunca mencionaban algunos clásicos como Oliver Twist o Grandes esperanzas, de Charles Dickens; Moby Dick, de Herman Melville; Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez? Incluso podrían hablar de la Odisea, que ya no recuerdo quién la catalogó como una novela de aventuras (seguramente por eso Borges la prefería sobre la Ilíada). ¿Y cuántos no iniciamos nuestra pasión por la lectura con El principito, de Antoine de Saint-Exupéry? Varios de esos libros se han publicado en ediciones ilustradas, aunque, claro, los booktubers preferirían que los hicieran películas. ¿Quién recuerda hoy El código Da Vinci, La chica del dragón tatuado o cualquier best-seller de temporadas pasadas? En uno de sus videos, un booktuber apenas en 2013 reconoció que ese año había leído El guardián entre el centeno y por eso lo elegía entre sus libros favoritos leídos ese año.
Para contrarrestar esa serie de lecturas insustanciales entre los jóvenes, conviene recomendar dos novelas de dos escritores considerados clásicos, aunque estas obras son las menos conocidas dentro de su vasta narrativa. La historia de la primera de ellas, El castillo de los Cárpatos, sucede en Transilvania, en el lugar donde se creo la residencia del mismísimo Conde Drácula. A diferencia de sus otras historias, Julio Verne se aleja de los temas científicos para incursionar en la fantasía y la magia al contar la historia de un pueblo que vive a la sombra de un viejo castillo abandonado al que los habitantes de esa población le adjudican infinidad de encantos. La superstición de los pobladores de Werst los llevará a una expedición hasta el castillo para confirmar, o no, los hechizos que le atribuyen; detrás de esa historia hay una más que esconde el verdadero sentido de ese castillo supuestamente encantado.
La otra novela, Secuestrado, del escocés Robert Louis Stevenson (autor de otro clásico para jóvenes, La isla del tesoro) cuenta la historia de David Balfour, quien luego de que mueren sus padres inicia una aventura que continúa con su huraño tío que lo retiene secuestrado en la vieja mansión familiar. En este caso, el trasfondo social en el que Balfour emprende su odisea es la guerra entre escoceses e ingleses y en el ambiente fantasmagórico de las Tierras Altas de Escocia —en el que supuestamente existen gnomos y otros seres fantásticos—. Ambas novelas se leen de un tirón, no sólo por sus apasionantes historias sino porque están impecablemente escritas (en este caso también traducidas), de manera que sus pocas páginas se leen rápido como si se tratara de esos voluminosos best-sellers que tanto leen y recomiendan los booktubers.
Porque tu opinión es lo que importa, elaboremos juntos el Programa de Fomento a la Lectura y el Libro para los próximos cuatro años, te invitamos a participar en la consulta ciudadana, del 1 al 28 de febrero. Visita: http://www.conaculta.gob.mx/consulta/
Si alguien me preguntara —y realmente nadie tendría por qué hacerlo— qué poesía prefiero, tal vez le respondería que aquella en la que la vida del poeta parece tan importante como sus versos. Para la historia literaria, de la cual siempre nos es dado conocer una parte ridículamente escasa y fragmentaria, no siempre fue colectiva la experiencia personal del poeta. Al menos en cuanto a la tradición francesa, por hablar de la que mejor conozco, la individualidad de la experiencia del poeta no se hizo notar abiertamente hasta la poesía de Villon.
Después de la Guerra de los Cien Años, que comenzó a raíz de que Felipe VI invadiera el ducado de Aquitania, la sociedad francesa del tiempo de Villon no era la misma, especialmente en la clase social a la que perteneció, la misma que cultivaba las bellas artes en las cortes durante los siglos anteriores.
François Villon nació en 1431, el año de la muerte de Juana de Arco, cuando París contaba con unos trescientos mil habitantes (la población actual aproximada de Los Mochis, Sinaloa); la Guerra había cumplido cerca de noventa años, marcados por la escasez y las consecuencias de una peste.
Carlos VII trajo, hacia 1436, la vuelta de los franceses al poder y la reapertura o revitalización de algunos de los centros culturales que, si bien nunca se extinguieron, perdieron notoriedad durante ese episodio dramático de la historia de Francia. Por azar, Villon tuvo una educación académica. También acudió al nacimiento del París urbano, lleno de tabernas, talleres y prostíbulos.
En su tiempo, justo a un costado de la Iglesia de Saint-Martin se encontraba montado el cadalso de Mountfaucon, donde se practicaba la desagradable costumbre de no desatar a los colgados y dejarlos suspendidos hasta podrirse. Ésta era, digamos, una imagen común. No sería de extrañar que el propio Villon hubiera asistido, quizá llevado de la mano, a algunas ejecuciones públicas.
Los géneros poéticos habían cambiado desde el tiempo de Rutebeuf. François Villon no escribió para que sus poemas se cantaran, pero se sirvió de algunas formas poéticas musicales, como la “cansó” o la balada. La retórica del pensamiento y de la música debería sustituir a la compañía de los instrumentos.
Es curioso. Carlos de Orleans escribió cientos de poemas sobre su melancolía, pero poco puede encontrarse en ellos de experiencias personales que los caractericen. En Villon su vida es fundamental. Su nombre verdadero era François de Montcorbier y perdió a su padre por la peste; su madre se vio obligada a entregarlo en adopción a un hombre de hábito, Guillaume Villon que, por ser la educación ministerio de religiosos, lo educó. El niño adoptado, años más tarde, le dedicaría un poema y hablaría abiertamente de su relación con él. Villon haría poesía de la experiencia.
Guillaume Villon le enseñó historia, latín, derecho, teología; convirtió a su pupilo en un savant, que por propia inclinación se volvería rebelde: se inscribió en la Universidad de París en la escuela de artes; leyó, se sabe, a Jean de Meung, Rutebeuf, Colin de Muset, Alain Chartier y probablemente a Eustache Deschamps (probablemente el más “vanguardista” de todos los anteriores). Su formación como poeta es particularmente prototípica: parece el perfil natural de un joven literato. A la par de su educación intelectual, Villon, huérfano y dado a la adopción, de una familia de un estrato del pueblo llano, recibe una educación sentimental contrastante. La universidad, para él, se extiende a los lugares de mala muerte. Adopta la costumbre de conversar con las prostitutas; luego, en más de un verso, evocará estas conversaciones y las atmósferas de tugurio.
Llegó a ser Bachiller, con título en artes, y entonces se cambió de nombre, para ser François Villon. Se sabe que en 1453 conoció a la musa de su vida, de nombre Catherine de Vaucelles. A pesar de su éxito social repentino —tenía una licentiam docenti, por ser maestro en artes— el 5 de junio de 1455 el destino aciago le preparaba su ruina: se peleó con el sacerdote Philippe Sermoise y lo hirió de muerte; Villon también fue herido, en los labios. Se vio obligado a darse a la fuga y escribió aquel verso que conmemora la primera huida: “bienvenida, vida de fugas”. Sin embargo, una vez prófugo, hace frente a su nueva condición de forajido uniéndose a “La Coquille”, una fraternidad de ladrones.
Hay cierta estirpe de poetas de la que conviene escapar. Si somos sensatos, con ciertos poetas no habría que robar un banco: algo hay en ellos que, pese a que todo se haya hecho bien, provoca que todo salga mal en el atraco. En 1456 François Villon, ese flaco parisino narizón, volvió a París no para esconderse sino para preparar junto a unos amigos el robo del Collège de Navarre. El 24 de diciembre se vio beneficiado por hurto: robó 500 escudos junto a su camarilla, 120 para él. Sólo por prevenir, pues no es de Dios arriesgar demasiado, decidió huir a Angers. Durante algún tiempo se dedicó a despilfarrar el dinero —no hay ladrón que ahorre—, hasta que se enteró de que uno de sus cómplices lo había delatado y un día, por accidente, la justicia francesa dio con él y fue encarcelado en Meun. Fue torturado; poco tiempo después, porque buena suerte hasta los poetas tienen, Luis XI, de paso por la ciudad, con un gesto altruista, le revocó la sentencia.
Volvió a París, una vez más a casa de su tutor, Guillaume Villon, cual hijo pródigo; una vez más fue acusado de robo, pero, a diferencia de la sentencia de Meun, esta vez sí lo hicieron responsable del robo del Collège de Navarre y lo sentenciaron a pagar 120 escudos. Una vez libre, un buen día con sus amigos de farra, provocó una pelea; golpeó a un sujeto de apellido Ferubac, notario de prestigio; débil, como todos los notarios, murió de los golpes. La ley es dura, pero más para los reincidentes. Jacques de Villiers, con ayuda de la providencia, lo condenó a la horca. En 1463, una vez más, su sentencia fue revocada. La conmutación de la pena lo llevó al destierro; nunca más se volvería a saber de él. Era mejor desaparecer que volver a ser sentenciado. Mejor la desaparición que el indulto.
La experiencia cotidiana del poeta se convierte en una mitología común, elaborada en la retórica y la lírica. Villon habló del hurto, el juego, de las condenas a muerte, de las “mujeres de antaño”; pero también de su tristeza, su desesperanza y su miedo. Reflexiona y condena desde un yo tan enfático que todo lo que acabo de narrar es esencial para comprender su poesía. Se cree que escribió El legado, el 24 de diciembre de 1456, unos días antes o después del robo del Collège. Y se cree que escribió El Testamento cuando recién salió de la cárcel de Meun.
Los registros de Villon son los de la academia y la ciudad; escribe con la tradición y con el argot; escribe con la crápula y con la nostalgia cultural que aprendió en la Universidad; utiliza la expresión “mon cul” al mismo tiempo que pide el indulto de la “Madre de Dios”. Mezcla los escenarios, la canción, la jerga y el lirismo cortés de los trovadores. Escribe con el motivo heredado pero con la constelación de aventuras que sólo le ocurrieron a él.
La primera edición de sus textos no fue muy tardía, es de 1489, en manos de Pierre Levet; Clément Marot publica la primera edición completa de sus poemas en 1533; Clément Marot, poeta él mismo, se apropia de la influencia que Villon tendría ya en el siglo XVI. Así se inaugura una tradición, digamos, “primesautière”, como dice Paul Zumthor; es decir, la tradición viva, espontánea, de la poesía, en la que el motivo poético es más inmediato y depende en mayor medida de las experiencias, no fijadas previamente, de la vida del autor. ¿Por qué conocemos la vida infortunada de un ladrón francés que casualmente escribía versos? Curiosamente, dejó un testamento: “Aquí termina el Testamento del pobre Villon”: la posibilidad poética de enunciar la individualidad de la experiencia. “Hermanos humanos, no sean severos con nosotros, los ahorcados”.[1]
[1]Todos los datos salieron de estos libros: François Villon, Poésies, prefacio de Tristan Tzara, París, Gallimard, 1973; Jean Favier, François Villon, París, Fayard, 1982; Marcel Schwob, “François Villon” en Œuvres, París, Les Belles Lettres, 2002 ; Paul Valèry, « Villon et Verlaine », en Œuvres, París, La Pléiade, 1987.
La poesía es un modo de estar en el mundo; la literatura, quiero decir, es una forma de conocer y dialogar con lo que somos en el mundo. Está cruzada siempre —a pesar de que lo veamos o no— por ideología, historia, deseo y relaciones; la poesía es también una forma de conocimiento y, en tanto lenguaje, es parte de una red de relaciones entre individuos, comunidades y masas. El lenguaje es una forma de entrar a la realidad o de moldearla, de cuestionar las estructuras de dominación o de confirmarlas.
El lenguaje, como toda experiencia humana, tiene múltiples posibilidades de existencia, ya sea política, económica, estética. Aunque habrá momentos en los que una experiencia se pueda discernir desde un flanco más que desde otro, los otros permanecen siempre a la espera de ser vistos, de volverse relevantes. Estos flancos, además, son relacionales, es decir, no suceden de un modo único sino que entre sí se tensan y se comunican.
La doctrina neoliberal le ha dado una forma tal a la vida humana que generalmente sucede mediante experiencias estéticas que ocultan el sustrato político y el económico, los naturalizan para hacerlos pasar por irreprochables o inamovibles. El estado natural de las cosas sucede en nuestros días mediante la vía de la percepción y el gozo codificados por los productores de signos (cineastas, escritores, publicistas, programadores); al mismo tiempo, una posible vía de desnaturalizar las percepciones sobre la realidad que se articulan entre estética, política y economía es el cuestionamiento de esos códigos por sus productores.
El lenguaje es un campo de tensiones, la disputa por la representación se entabla desde la experiencia estética pero con la política y la economía como horizontes permanentes. Nadie escribe fuera de la órbita de las relaciones de poder, si acaso, las muestra para pretender construir un espacio renovado.
En la poesía mexicana de los últimos años, la violencia, como una articulación de las desigualdades políticas (de acción) y económicas (de posesión), ha sido tema y motivo recurrente, está presente como un fragmento de lo exterior al poema que lo concentra. La violencia está en el corazón de un retorno de lo político y lo social como adjetivo de la poesía, no porque sea el único tema, sino porque fue el factor externo que agitó las tensiones entre estética y política; esto no significa que la poesía política hubiera sido desterrada de la práctica poética, sino que se encontraba al margen de las valoraciones generales.[1] Este retorno a lo político ha sucedido en dos momentos, no necesariamente definidos temporalmente ni mucho menos sucesivos, pero sí relativamente identificables.
El primer momento corresponde a la relación metarreferencial entre la violencia y la poesía: se nombra la violencia, sus contextos y sus consecuencias al mismo tiempo que se pone en duda el modo de representarla o la función del lenguaje frente a ella. Uno de los primeros libros que se sitúa dentro de este momento es Morir mejor (Mantarraya–Aldus, 2010) de Feli Dávalos. Con una prosodia de herencia deniciana, los poemas de Dávalos destacaban en una diana de ignominia las políticas de la transición política mediante un lenguaje lúdico y fluido en su sintaxis:
Lastima el ritmo, sencillamente, la inercia de este
tumor de arterias moradas en monografía juarista
porque tampoco puede el ejército de cargos públicos
fugarse del hoyo negro tan cómodo y bellaco –ni querrían–
desde el cual se automedican una educación sonámbula
sin cuatro estaciones que religuen a lo de antes,
con nuestra verdad de cheque en blanco o rebotado,
nuestro terror de frailes desaforados pederastas;
que no se seca el río de sangre humana y coreográfica,
remedo a cuentagotas de esta geografía de traumas
con la justicia de héroe épico caduca –Pepe el Toro
es nuestro Ulises y aún se retuerce
en el Panteón Jardín, que denunciar no sirve.
Uno de los poemas que históricamente ha resultado más relevante dentro de este momento es “Los muertos” de María Rivera; el poema fue leído por su autora en una de la marchas convocadas por Javier Sicilia tras el asesinato de su hijo, el poema tuvo entonces no sólo un valor político sino que éste sirvió para un ejercicio de reconocimiento social colectivo, al menos para ciertas élites de la Ciudad de México.
Allá vienen
los que duermen en edificios
de tumbas clandestinas:
vienen con los ojos vendados,
atadas las manos,
baleados entre las sienes.
Allí vienen los que se perdieron por Tamaulipas,
cuñados, yernos, vecinos,
la mujer que violaron entre todos antes de matarla,
el hombre que intentó evitarlo y recibió un balazo,
la que también violaron, escapó y lo contó viene
caminando por Broadway,
se consuela con el llanto de las ambulancias,
las puertas de los hospitales,
la luz brillando en el agua del Hudson.
Ambos poemas, aunque con tonos notablemente distintos, reinsertan lo político como una posibilidad de la experiencia estética en lo que Jacques Rancière ha llamado la “distribución de lo sensible”. Desde entonces, una gran cantidad de poemas se han escrito con respecto a la violencia contemporánea; no todos, sin embargo, han podido mantener la tensión entre experiencia estética y política; las más veces, de hecho resultan ser poemas que tematizan la violencia con un tono melodramático o personalista. Un problema notable con respecto a esta forma de la poesía comprometida —por usar un término de uso corriente— es que debido a la configuración del campo literario mexicano se vio prontamente asimilada a la economía de prestigio literario: en 2012 Jorge Humberto Chávez ganó el premio Aguascalientes de poesía con Te diría que fuéramos al río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto, cuya primera parte consiste en una serie bien lograda de poemas sobre el contexto de violencia en la frontera norte, acompañada de otros poemas más esteticistas y metaliterarios.[2]
El segundo momento del retorno de lo político a las estéticas hegemónicas de la poesía mexicana tiene un carácter igualmente reflexivo y metaliterario, pero su referente es otro; este segundo momento surge como una crítica explícita al primero, por lo que no habla de la violencia sino de sus usos en los contextos de sociabilidad literaria. Un ejemplo de este momento, además del epígrafe de Fabre usado en este ensayo, es el poema “(Tres tristes tigres etcétera)” de Hernán Bravo Varela, una dura crítica al comportamiento de dos figuras de la poesía mexicana, a saber, Efraín Bartolomé y Javier Sicilia; dice el fragmento dedicado al segundo:
Un hombre al que, por fin, ya le han hecho justicia
—cuando menos en fotos.
Un cruzado
que besa en la mejilla a sus traidores
para cobrar sus treinta páginas de revista
y el retrato a color
en la portada.
Un hombre
que pierde piso pero gana adeptos,
que gana el cielo y pierde sus favores.
Ese hombre incansable
es figura del año en este número
que acaba de salir esta semana.
Hay que comprarlo antes de que se agote.
La crítica, aunque precisa, no pasa por el filtro de lo personal en el poema, lo que se pone en tela de juicio es una ética de la personalidad mediante los recursos del poema y el ethos contenido en éstos. La tercera parte de ese poema (el tercer triste tigre, se entiende) es el juicio del autor sobre sí mismo, con ello logra hacer a un lado el privilegio del yo lírico en la tradición de la poesía mexicana.
Otro ejemplo de este segundo momento del retorno de lo político es la serie “Notas desde un festival de poesía para mi amigo del perro cojo” de Tedi López Mills, incluida en su libro Amigo del perro cojo; este poema tiene como blanco a la generalidad del campo poético, sus lugares comunes y su comodidad en las certezas. Sin embargo, quiero señalar el que creo que es el momento más claro del segundo momento de repolitización de la enunciación poética, “El poema de mi amiga” de Luis Felipe Fabre, incluido en su libro Poemas de terror y de misterio es la duda sobre la legitimidad de la enunciación poética no en su forma heterogénea sino en el ethos que la sostiene; la dura pero sutil ironía del poema permite poner en boca de la poeta reclamante, la amiga, un espacio de privilegio que no se asume como tal y que por lo tanto se vuelve en contra de la propia denuncia:
por los criminales, por el gobierno, por los militares,
por los medios? Todos
a los que yo doy voz
en mi poema, ¿no te importan?, me pregunta,
me cuestiona, me recrimina, me reclama.
La disputa por los espacios de la representación en el primer momento es sustituido por la disputa por los usos de ese espacio; el campo de batalla, por así llamarlo, es el poema en el que se ponen en crisis los modos y usos de la representación. Ambos momentos son parte del mismo retorno a lo político porque ninguno de los dos pretende retornar al esteticismo autotélico, pero tampoco pretende instaurar un régimen de significación exclusivo.
En un sentido amplio, el retorno de lo político a la poesía mexicana implica una doble crisis, por un lado de los modelos de representación tradicionales: no basta con nombrar la violencia y la injusticia, hace falta crear otros espacios posibles de existencia con el lenguaje; por otro lado, de la sociabilidad y el ethos del poeta como trabajador de signos: no basta con cambiar el modo de producción de sensibilidad, hay que cuestionar el espacio de enunciación del autor contemporáneo.
Entre ambos, hay una cantidad estimable de propuestas y perspectivas sobre los usos referenciales y reflexivos de lo poético, entre ambos, también, se abren caminos hacia una construcción de un espacio de sensibilidad distinto. En el caso de los poemas que cité, la subjetivación permanece enfocada en el individuo o los individuos, en la siguiente entrega de esta columna, exploraré otras posibilidades de subjetivación de la poesía reciente.
[1]En otro ensayo analicé la continuidad de la poesía política mediante el procedimiento de la reescritura histórica.
[2]En su reseña al libro, Jorge Aguilera señaló en su momento la confirmación institucional que supuso la obtención del premio de este libro de Chávez.
Pensar México en fotografías como un ejercicio de reflexión, nos lleva a evocar imágenes en las que aparecen paisajes que tienen como fondo el volcán Popocatépetl, como si se tratara de una reproducción impresa en una tarjeta postal. Al mismo tiempo llegan a la mente imágenes del México precolombino que vio emerger la raíz indígena; se hacen presentes las figuras de mujeres de cabello trenzado y escenas en blanco y negro de diversos grupos étnicos. Si tuviéramos que describir nuestro país en fotografías lo más seguro es que lo haríamos con aquellas que evocan lo prehispánico, lo indígena, el paisaje, el folclor, aquellas imágenes que hacen referencia a la multiculturalidad de la que formamos parte. En otras palabras, haríamos referencia a imágenes costumbristas del México tradicional que constantemente rechazamos al interior del país, pero que ensalzamos cada vez que estamos fuera de casa. México aparece en nuestro propio imaginario como la tierra de las pirámides, del maguey, del tequila, de la china poblana y del día de muertos.
El año pasado Tierra Adentro publicó un texto de la traductora francesa Monique Fong, que lleva por título “Entre Octavio Paz y Marcel Duchamp”, en el que la escritora narra su acercamiento al autor de Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, ya que se conocieron en 1949 en París por medio de Benjamin Péret y de André Breton. Monique Fong comenta su primer encuentro con Paz y la forma en la que ella lo descifró desde su concepción de lo mexicano. “Había descubierto México en el cine de Eisentein y me había arrobado con ese país de encantamientos mostrado de manera sorprendente. Todo, las calaveras de azúcar, los volcanes negros bajo un cielo también de azúcar, los conmovedores rostros de los peones, una impresión de sagrado, los magueyes, la arquitectura, la muerte siempre presente. Más tarde […] había leído The ancient Maya, y descubierto después una lengua mágica, tan alejada de la nuestra […], imágenes cargadas, infinitamente reversibles. Había escrito dos o tres poemas sobre ese México imaginario.”[1] Sin duda, las imágenes de México que muestra Eisenstein en la película ¡Que viva México! (1932) exhiben la forma en la que el extranjero define al país y lo mexicano, así como la manera exótica en la que desde el siglo XIX el europeo concibió al americano, o como lo diría José Antonio Rodríguez, la manera en la que una cultura miró a otra.[2]
La construcción de arquetipos nacionales aparece, generalmente, desde la mirada del extranjero (desde los tipos populares de Francois Aubert, hasta las imágenes de Hugo Brehme, Tina Modotti y Edward Weston, por mencionar algunos). Eisenstein no es la excepción, y con ayuda de los fotógrafos Eduard Tissé y Gabriel Figueroa, realizó esta película en la que muestra un México exótico, naturalizado e indigenista, imágenes con las cuales se construye el ideario de lo mexicano. En el prólogo de la película se evoca el México prehispánico a través de las pirámides, al mismo tiempo que se deja ver a algunos hombres que posan junto a la arquitectura prehispánica que nos acerca a un tiempo pasado. Una voz enuncia en italiano una máxima de cómo ha de ser entendido México. “Piedra, divinidad, hombres. Los habitantes del país de las pirámides enormes […] todavía conservan el carácter y el aspecto de sus antepasados. Las figuras de piedra son las imágenes de los antepasados de los mexicanos.”
Sin embargo, es hasta las décadas posteriores a la Revolución mexicana que se da inicio al proyecto de construcción nacional. Ello se ve explícitamente en la política educativa de Vasconcelos a partir de 1920, en la que brinda un fomento cultural e histórico de la nueva nación a través de la pintura de los muralistas Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Clemente Orozco. Fue el círculo intelectual y artístico de la época el encargado de explorar y redefinir México. En este contexto la fotografía cobra un nuevo sentido para la redefinición de la identidad cultural de nuestro país. Ocurre un traslapo de corrientes fotográficas en esta misma década. Por un lado el fotógrafo alemán Hugo Brehme se caracterizó por hacer fotografía de tipo costumbrista que ofreció a un público extranjero a través de tarjetas postales. Se trata de fotografías que se inscriben dentro de la corriente pictorialista, que recurría a paisaje, a la escena bucólica,[3] en la que el pintoresquismo brindaba posibilidades para definir al “otro” a través de la naturaleza. Por otra parte, aparece una nueva corriente moderna que busca ser mucho más activa que el pictorialismo, en el que los encuadres abstraen cada vez más las escenas de lo mexicano y los ángulos dramáticos muestran al indígena y al campesino como nuevo actor social producto de la Revolución mexicana. Tina Modotti y Edward Weston aparecen en la escena y redefinen lo mexicano sin dejar de lado el elemento humano, al indígena, al campesino, inmersos todos ellos en un México moderno. Se trata ya de una fotografía con compromiso social que igualmente sigue dotando de identidad al mexicano del siglo XX.
Durante el siglo XX, la fotografía artística continuará explorando México como territorio y al mexicano como actor social nacido después de la Revolución. Vemos entonces cómo nace un Álvarez Bravo de la corriente Westoniana, para luego dar paso a la fotografía de Mariana Yampolsky y de Graciela Iturbide, que nos permitirán construir y reconstruir la identidad del mexicano.
Hablando del trabajo de Eisenstein, Carlos Monsiváis mencionó que el objetivo principal del cineasta está en “[…]vindicar a un pueblo oprimido, recordándoles sus enormes atributos, la belleza incomparable de sus rostros, cuerpos, vestidos, tradiciones […]”.[4] No es extraño que la imagen que tenemos de nosotros como mexicanos y de nuestra nación esté constantemente vinculada a nuestro pasado prehispánico, a la visión costumbrista de un México de hermosos paisajes y a la evocación de la sangre indígena que corre por nuestras venas, y de la que comúnmente renegamos. Las tradiciones, la riqueza natural de un país tan vasto como México, la cultura de un pasado azteca, los elementos prehispánicos y lo indígena forman parte del imaginario colectivo del mexicano contemporáneo. En este contexto no es raro que siga existiendo una visión exótica y un tanto pintoresquista en el trabajo de algunos fotógrafos extranjeros. Y como ejemplo actual de ello está la serie Vecinos mexicanos del londinense Russell Monk. Será cuestión de observar cómo se ha ido reconstruyendo la identidad mexicana, cómo se hace uso de la fotografía como medio de resignificación de lo cultural y de lo nacional en nuestros tiempos, y preguntarnos si lo que seguimos mirando en la fotografía de tinte nacionalista es aquello que Monique Fong aprendió de México a través de las películas de Eisenstein o aquello que los fotógrafos del pasado capturaron desde hace dos siglos.
[1] Monique Fong, “Entre Octavio Paz y Marcel Duchamp”, Tierra Adentro núm., 189-190, pág. 71.
[2] José Antonio Rodríguez, “Hugo Brehme, la construcción de una imaginario nacionalista”, pág. 30.
La historia detrás de los objetos está sometida a movimientos telúricos, al cambio climático y sus repercusiones sociales. Como las estaciones, hay periodos en que la voz se enfría, deja de crepitar junto al fogón primigenio y de narrar una forma propia de entender nuestro entorno. Cuando decimos que las palabras son también cosas, apelamos a su contexto de enunciación, a los actos que hacen de cada sonido un elemento útil de convivencia y acuerdo, imaginario donde aventamos nuestro profundo amor hacia el misterio. El arte es un ejemplo de este diálogo abierto, plataforma para colocar algunas cartas sobre la mesa y empezar a apostar. En Drama y Trama, Beatríz Russek traza con sus diseños de vestuario y de moda contemporánea mexicana, una parte de este bordado inacabado y volátil.
Drama y Trama se exhibe en el Centro de las Artes de San Agustín (CaSa). Este bellísimo espacio fue fundado en 2006 por el pintor Francisco Toledo, quien adquirió dicho inmueble -una ex fábrica de hilados y tejidos del siglo XIX- para convertirlo en el primer centro de las artes ecológico de Latinoamérica. Se encuentra ubicado en San Agustín, Etla, una comunidad cercana a la capital, donde el agua todavía corre limpia junto a calles y autos. Esta abundancia pluvial generó que se construyeran varios balnearios en la misma zona y que los fines de semana el pueblo se llenara de excursionistas escolares y familias enteras.
Beatríz Russek preparó esta retrospectiva de su obra durante un año. Ese tiempo le llevó reunir el vestuario que había realizado para distintas obras teatrales desde los ochentas, así como algunas piezas de moda que trabajó junto a artesanas oaxaqueñas en sus comunidades de origen. Fue pionera en este ámbito, y su labor contribuyó a que otras mujeres volvieran a tejer con técnicas y elementos tradicionales, revaloraran su cultura ancestral y su legado, e innovaran sus diseños para poder contribuir económicamente con sus familias. En sus diseños utiliza algodón coyuche y técnicas precolombinas para teñir los hilos: el púrpura, por ejemplo, proviene de un caracol que se ordeña periódicamente.
Al principio de su carrera autodidacta, Russek trabajó con cooperativas e incluso abrió una tienda en el centro de Oaxaca. Como todo lo que toma elementos tradicionales y lo modifica para obtener un beneficio, Russek ha sido criticada. Sin embargo, el problema real no está ahí, ni en el beneficio económico para ella o las artesanas, ni en la transformación cultural que el intercambio genera porque las culturas son siempre híbridas, poliédricas, sino en que la relación diseñador-artesano no suele ser justa, más bien es jerárquica.
En Drama y Trama, más de 60 maniquíes se encuentran dispuestos en la planta baja del CaSa, cada uno representando un papel en su particular obra. Russek ha dedicado parte de su vida a vestir actores de teatro. La influencia de técnicas textiles indígenas se percibe en sus diseños, pero también la labor de investigación que realiza con cada pieza para crear un imaginario que coincida con la literatura, la escenografía, el drama.
Las historias detrás de los objetos hacen constar que vestimos un lenguaje cifrado. El cuerpo siempre ha sido un sitio: una pared para rayar confesiones de amor o enojo; un tejido donde hilvanamos pistas sobre quiénes somos, de dónde venimos; un espacio para denunciar o para no decir nada. En Oaxaca ese lenguaje se enriquece por la variedad orográfica y cultural, la diversidad de lenguas y climas crea un crisol maravilloso. Más allá de la labor de Russek y de diseñadores posteriores, la vida textil en este estado es sumamente rica, los artesanos innovan en sus diseños de acuerdo al gusto del turista y del tiempo pero también conservan su tradición para ocasiones especiales.
Nuestra época está marcada por una enorme falta de vínculos entre los seres. Del hombre al mineral fluorescente, pasando por plantas, ciclos pluviales y animales salvajes, desconocemos el vínculo entre una cosa y otra, la historia donde se describe una naturaleza que percibimos ajena. Sin imaginación ni historia los objetos pierden sentido, se vuelven desechables, plásticos rumbo al basurero. Lo que vestimos habla también de ese puente roto. Desconocemos las condiciones inhumanas en que trabajan quienes hacen la ropa que compramos en tiendas departamentales. El desinterés es uno de nuestros legados neoliberalistas.
La pequeña industria textil que comenzó Russek ofrece una alternativa ante estas prácticas sin rostro. Falta todavía que estos productos sean accesibles para el consumidor común. En Oaxaca se abrieron tiendas donde productos tradicionales, ligeramente modificados, se venden a precios absurdos bajo la etiqueta de diseñador, pero una aplicación en bordado de Pinotepa Nacional sobre un vestido de gala no es un diseño nuevo, no representa un trabajo de investigación ni revaloración de estos elementos ni de la gente detrás, sino una práctica similar a la de maquiladores en Sri Lanka o Camboya. El mercado no tiene que ser un sitio aterrador e inhumano, sino una fuente de beneficios e intercambio, el problema está en reproducir estas dinámicas neoliberalistas donde objetos y rostros han perdido su historia y vínculo con la naturaleza, de donde todo viene. La exposición estará en el CaSa hasta febrero 15.
Cualquiera debe tener derecho a un reinvención total, así lo ha hecho desde el 2009 una cantante que tiene un cañón en la garganta y que no se ha cansado de recorrer su lengua materna. Hasta antes de la edición de su álbum Tucson-Habana, utilizó el nombre de Amparanoia, y durante mucho tiempo formó parte de ese mestizaje con ritmos latinos, actitud combativa y políticamente incorrecta que tanto se le achaca a los músicos asentados en Barcelona que siguen la estética de Manu Chao, al menos durante algún tiempo. Digamos que la segunda parte de los años noventa y el comienzo del nuevo siglo, fueron los mejores años de lo que se llamó –no sin cierta jiribilla- “buen rollito”.
Aunque en algún momento tuvo que ver artísticamente con lo que hacían Ojos de brujo, Dusminguet, Macaco, Sargento García y Muchachito Bombo Infierno, entre otros, algo estaba cambiando en Amparo Sánchez (Jaén, 1969) que decidió decantarse por una renovación —no sólo de su nombre— que toca de lleno la forma y el fondo de su propuesta. La clave de este proceso de transformación se concentra en un ánimo viajero que la ha llevado a distintos lugares y a extraer de ellos sus secretos musicales y culturales.
Cuando citamos a Tucson hay que acordarse de Joey Burns y John Convertino, la base del fino grupo de rock desértico Calexico, y que la asistieron en su álbum debut. Primero está la amistad con ellos y luego el intercambio de experiencias, intereses o consejos. Ellos han sabido guiarla para dosificar la cantidad de instrumentos que la acompañan y el modo preciso de desarrollar los arreglos.
Luego vendría una pasión desbordada por el caribe y su música, así como una importante aportación de la tradición mexicana. Después de cambiar su nombre, decidió revisar la música de su tierra y editar Alma de cantaora (2012). De alguna manera había de conciliarse con la gitanería que lleva por dentro y que aún aflora visiblemente en su manera de cantar y entonar.
Antes de emprender su nueva incursión hay que aquilatar que con Amparanoia dejó una estela de 8 discos y que cuenta con un importante bagaje de vida como madre de dos hijos, compositora, productora y escritora; se trata también de una activista en pro de los derechos humanos y una viajera incansable.
Con Alma de cantaora giró por Argentina, México, Nueva Zelanda, Australia y Europa; en cada sitio recabó elementos con los que abría de confeccionar Espíritu del sol (World Village, 2014), en el que concentraría mucha calidez en las docena de canciones que lo conforman.
Una vez más han sido los Calexico, en su estudio de Tucson, quienes cohesionaron las ideas de una viajera empedernida que se ha dejado arrobar por la música afroantillana, el bolero y las rancheras. Y es que para llegar a la tesitura del álbum decidió pasar también por un durísimo proceso personal de memoria y autoconfesión.
Habiendo sufrido durante su juventud la violencia de género y el acendrado machismo de la provincia española, decidió que tenía que contarlo a través de la escritura de un libro: La niña y el lobo (Ediciones Lupercalia, 14) –su debut literario-.
El título procede de un pedacito de papel que la madre de Amparo conservó en su bolsa durante 38 años y sirve de pretexto para contar acontecimientos poco gratos que ocurrieron entre sus 15 y 24 años de edad. Lo contado salió del olvido después de que una amiga la convenciera de que su historia podría servir a otras mujeres que atravesaban la misma situación.
Una vez terminado el libro, pudo ver las cosas desde otra perspectiva: “El disco empezó a nacer después de ese proceso sanador que fue el primer manuscrito del libro. Han ido paralelos y eso me ha servido también para aprovechar aquellas ciudades en las que he ido tocando para presentarlo”.
Lo primero que conocimos del disco fue “Mi gitana”, que por todos lados trasuda esa parte desértica que caracteriza a Calexico, conviviendo con acentos flamencos y mexicanos. Mientras que la vertiente afroantillana va a todo su aire en “Luces en el mar”.
https://www.youtube.com/watch?v=28iJE7vwCqk
Mención especial merecen otras dos canciones: en primer lugar su interpretación de “El último trago”, acompañada por los Mariachis de Tucson, que no es otra cosa sino un sencillo homenaje para Chavela Vargas, y “Long long nite”, un dueto con Joey Burns, ahora para tributar a Mano Negra.
En el resto se destacan piezas como “Plegaria” y “Cuarteto en París”, sobre las que se van esparciendo una nutrida cantidad de músicos invitados; comenzando por el tándem de (Arizona Brian López, Mona Chambers y Vicky Brown), siguiendo por Argentina (La Mona Jiménez, Malena D’Alessio de Actitud María Marta y Raly Barrionuevo; y al final, la aportación de México, el colectivo musical oaxaqueño Tapacamino.
Espíritu del sol es pues un cancionero muy vasto –tanto en su origen como en su cuerpo de ejecutantes-; un repertorio nómada que tiene momentos para cada uno de los 4 elementos (por ejemplo, a pesar de su título, “Río Turbio” es toda aire).
Hoy día tenemos a una cantante en plenitud de facultades; alguien que con garbo transita por las mismas sendas de un maestro como Santiago Auserón, pero que suma su personalidad magnética y su sensibilidad marcadamente femenina. Una artista latinoamericana tan completa como Ampara muy pocas. ¡Y olé!
En febrero del año asistí a sie7eocho a un evento que la revista Moria organizó con la editorial Almadía. Se proyectó A donde voy siempre es de noche, una adaptación de un cuento homónimo de Bernardo Esquinca que el director José Manuel Cravioto convirtió en un cortometraje de terror. Al final del evento mientras platicaba con Esquinca, un sujeto desconocido se acercó a conversar con nosotros. Hablamos sobre cine de terror. El tercer hombre se presentó como Guro. Llevaba una playera negra con un rostro verde que parecía derretirse. Nos dijo que era ilustrador. Esquinca nos preguntó si ya nos conocíamos. Y aunque suene raro eso de no conocerse en Cuernavaca, hasta ese día no habíamos coincidido. Fue una buena noche porque hablamos de literatura, gráfica y cine de horror. Al final surgió la propuesta de armar algo. Pensé que se quedaría en el aire.
Alguno días después nos contactamos por Facebook y fue entonces que Grotesco se volvió una suerte de vapor asqueroso que pronto se convirtió en un cuerpo putrefacto, en una realidad material, en un festival. Festival Grotesco se llevó a cabo del 17 al 19 de octubre en Cuernavaca, Morelos. Incluimos cine, música, gráfica y literatura: Iván Farías, Armando Vega-gil, Monogatari, Bar de Monjas, Andrés Acosta, Efraím Blanco, Never After Before, un ciclo doble de películas en VHS, la presentación de un cómic que reúne a ocho ilustradores y a cuatro escritores morelenses y la sección Grotesco Nacional de corto, medio y largometraje de horror mexicano, fueron algunas de las actividades que tuvimos y que el público pudo disfrutar de manera gratuita.
Recuerdo que en una de las primeras juntas pensamos: ¿qué queremos que sea Grotesco? Queremos que sea un movimiento. Un festival que se desborda. Que no respeta fechas porque busca replicarse a lo largo del año en distintas actividades. Queremos ser un festival que incluye distintos géneros y disciplinas. Que brinda calidad y que reúne lo más representativo del horror que se produce en México. Queremos crear comunidad y estrechar lazos con otros artistas, gestores culturales y fanáticos del género para construir proyectos de forma profesional y honesta. Queremos producir material y comenzar un archivo, iniciar un proceso de documentación de todo lo que será Grotesco. Queremos divertirnos. Ver basura, cosas feas, reírnos, y compartir nuestras diferentes visiones del alcance del terror.
¿Qué no queremos que sea Grotesco? Un festival de cine. Eso nos limita y brinda una falsa percepción de la industria en nuestro país. No queremos ser un festival que banaliza al género o que lo sobreprofundiza. No queremos ser un proyecto solemne. No queremos estar en un espacio definido y exclusivo como las salas de cine sino que buscamos salirnos de lo convencional y hallar formas distintas de disfrutar un género que nos apasiona y nutre nuestra propia obra.
Como ya mencioné la primera edición del festival se realizó en octubre del año pasado. Las fechas para la segunda edición son las mismas, sin embargo, por la buena disposición de distintos proyectos y por la buena respuesta que tuvo la primera vez, hemos decidido comenzar el año con un gran evento que busca complacer a los que se quedaron con ganas de más, inaugurar las actividades de 2015 y atraer a nuevos públicos a la estética de lo grotesco.
Festival Grotesco nació en Cuernavaca, Morelos con el objetivo de dar a conocer proyectos artísticos que revaloren y aborden el horror desde perspectivas arriesgadas y amplias. Uno de los intereses más fuertes del equipo Grotesco es el de generar una comunidad de artistas, gestores y fanáticos del género que detone en la gestación de proyectos de calidad interesados en aportar, rescatar y revalorar el género del horror desde la concepción primigenia de la palabra grotesco que incluye lo siniestro, lo absurdo, lo raro, lo feo, lo extraño y lo horrible.
Del 6 al 8 de febrero, en varios puntos del centro de Cuernavaca, de nuevo intercalando actividades en recintos institucionales como el Cine Morelos con foros culturales alternativos, tendremos eventos que incluyen gráfica, música, cine y literatura: los ejes del festival. La proyección de México Bárbaro, una antología de horror compuesta por ocho segmentos —cada uno dirigido por algunos de los directores más sobresalientes de la escena del horror nacional— será el evento encargado de inaugurar la muestra y contará con la presencia de algunos de ellos, además de la exposición gráfica de carteles realizados por ocho ilustradores para cada uno de los cortometrajes. La cita es en el Cine Morelos, en punto de las 18 horas. Inmediatamente después, a las 20 horas, en Celoffan se inaugurará la exposición “Tótems” del ilustrador morelense Pablo Peña y a las 21 horas, un concierto en el Foro Cultural Pepe el Toro con Tiniebla + Escombro + Soundscreen (Musicalización de Valhalla Rising por Never After Before) los espera.
El sábado 7 de febrero las actividades comienzan a las 17 horas en Pepe el Toro con la presentación editorial de Los niños de Arkham y otros cuentos extraños, el libro más reciente de Miguel Antonio Lupián, director de la revista Penumbria. Participan los escritores, Iliana Vargas, Davo Valdés de la Campa, el editor Efraím Blanco y el autor. A las 18 horas en el Cine Morelos se proyectará El gigante de Gigi Saul Guerrero y Luke Bramley y el documental canadiense Why horror? dirigido por Rob Lindsay, Nicolas Kleiman. Y a las 20 horas en L’Arrosoir d’Arthur se presenta la exposición de la antología de comic Horripilante (Lengua de Diablo, 2015) con la presencia de los ilustradores y los escritores participantes.
Finalmente y para cerrar con broche de oro, el día domingo 8 de febrero se realizará una matiné en el Cine Morelos, función doble de horror para toda la familia con la proyección de Cazafantasmas 2 y Gremlins 2, a las 12 y a las 14 horas, respectivamente.
