Ya en El genio de la familia (FETA, 2014), Raúl Aníbal Sánchez (Chihuahua, 1984), exploraba los sinsabores y las alegrías de ese «paraíso» perdido de la infancia; pareciera que ha encontrado en esa etapa de la vida, una manera de seguir viendo con ojos muy abiertos el abismo de la maldad y lo grotesco de sus extremos. «Cuando es un niño el que observa es imposible distinguir la edad de los adultos».

Dotada con un estilo de aura documental, la lectura de Matagatos transporta a la narración poética que un historiador del arte pudiera hacer de algunos detalles del panel derecho de El jardín de las delicias, esa visión que nos legara El Bosco del Infierno.

La obra va permeando en cada uno de sus capítulos todo el salvajismo y monstruosidad de Gilberto Ortega Ortega, alias «La Tota», un depredador psicótico que purga una condena de 75 años en el penal de Puente Grande, Jalisco, por asesinar a dos menores en la segunda mitad de la década de los noventa chihuahuenses.

Raúl Aníbal narra con destreza, en poco más de un ciento de páginas, un tejido social desgastado, se asoma a la fosa en que se ha convertido un país que no tiene la infraestructura para contener sociópatas o psicópatas antes de que estos provoquen daños irreversibles. O que lleguen al poder. O que sean una invención de éstos.

En las antípodas literarias del Patrick Bateman, de Breat Easton Ellis, Raúl Aníbal pareciera escribir esta obra para replicar algunos de sus «versos subterráneos», en los cuales se pregunta «dónde es posible reír en este mundo», logrando responderse con una solidez literaria admirable, detallando el rostro de un asesino con gran precisión narrativa, sin necesidad de caer en el extremo detallado de American Psycho.

Hay una escena en particular en Matagatos que desarma al lector: cuando Adán pelea por su vida y junto con él uno cree que podrá salvarse. Pero en el fondo sabemos que no será así, no en la novela, como tampoco lo fue en la vida real. La frase en mi cabeza que acompañaba la lectura era del epígrafe de donde toma título el libro de Ressler y Shachtman, «El que lucha con monstruos».

En otro poema, Raúl Aníbal escribe que se ha mantenido aparte de la guerra; sin embargo, en este trabajo da testimonio de que no es así. Rescatar este acontecimiento da una clara idea de su preocupación por dar explicación al origen de la violencia en un país cada vez más parecido al cuerpo que deja un asesino, desmembrado, descuartizado, canibalizado; un escritor con una «absoluta y urgente necesidad del espíritu».

I. El merolico anuncia las funciones por las calles

En la mitología griega Eco fue una ninfa educada por las musas de cuya voz sólo salían palabras hermosas. Hera, la gran madre celosa, cuando bajaba del Monte Olimpo para buscar a su esposo que se divertía con las ninfas era entretenida por Eco con su hermosa voz por solicitud de Zeus. Cuando descubrió el engaño, castigó a la ninfa: sólo podría repetir las últimas palabras que le dijesen. El resto de su historia es más conocida: el encuentro y rechazo de Narciso, él se enamora de su imagen reflejada en el agua y ella al repetir sus palabras sólo hace aumentar el amor, la muerte de ambos.

El eco es lo único que permaneció de la ninfa, su fantasma. Y, a fin de cuentas, ¿qué es el eco sino el fantasma del sonido?

Comienzo señalando la conocida historia de la ninfa Eco porque lo que las palabras revelan es de gran importancia para Atenea Cruz y nos lo demuestra en la escritura de su novela Ecos.

Las palabras llaman sobre sí una serie de significados, de ecos, que pueden llevarnos más allá del significado más común que le damos, como poeta que es, esto no pasa inadvertido para Atenea quien en la escritura de su novela lo utiliza y construye, en el espectáculo fantasmagórico que es Ecos. Así, en la elección del título se nos evoca a la ninfa, su tragedia y la tragedia en la que cayó también el cazador Narciso, la muerte que su maldición constituyó. Atenea nunca los menciona, pero el castigo que arrastra a la muerte no sólo de quien lo padece sino de quien está a su alrededor es uno de los ejes argumentales de la novela.

II. El espectáculo

Atenea Cruz introduce al lector a un espectáculo macabro, no porque se trate de la faramalla de un circo de los horrores, sino porque arranca la novela presentándonos a Celia, su protagonista, como un fantasma que noche con noche vuelve a asesinar a su hijo. Como buena prestidigitadora sabe que, a la inversa del circo, en la literatura tienes que arrancar con lo mejor de tu acto, para que la gente se quede hasta el final, mejor dicho, hasta el principio, porque arrancamos en el capítulo 50 y conforme se avanza en la lectura se llega hasta el capítulo 1. Y advierte al lector: “Al igual que se entra a un circo o a un teatro, el público asistente es parte medular de la obra. Una vez que se ha presenciado un drama sobrenatural se está condenado a ser partícipe del mismo hasta su término”.

Atenea Cruz como novelista hace las veces de quien presenta y dirige las funciones del circo, y lo mismo funge como merolico indicando quién y cómo aparecerá en la pista, deja que sus personajes se presenten a sí mismos, presenten su papel.

Lo que vemos es el recuento de lo sucedido, el único capítulo en tiempo presente es el 50, el primero, los demás ya ocurrieron. Como la función de un circo, cuando asistimos a ella, sólo estamos presenciando una repetición de algo que los malabaristas y payasos han realizado cientos, miles de veces, así presenciamos los ecos de lo que ocurrió, la fantasmagoría de la historia de Celia:

“Celia creció en un circo, es cierto. De mucha más relevancia fue su tránsito y posterior instalación en el universo de los espectros”.

Aunque ella es su protagonista, el resto del repertorio no carece de importancia, Raúl, su esposo; Bruno, su hijo; su madre Epifania/Celia; su abuela; su abuelo y Luis, el enano, son partícipes de ese tránsito, de la instalación de ella en ese universo.

Raúl es al primero que conocemos y después de la misma Celia el personaje más presente a lo largo de la novela. Antes de conocer a Celia, lo conocemos a él escuchando el fantasma de su esposa. Aunque nuestra novelista no se plantea presentar víctimas y victimarios, Raúl es quizá el personaje más cercano a fungir el papel de víctima. “Entonces lo único que sabía era que ella le gustaba. Y luego, para su infortunio, la amó profundamente”. Porque él la ama, pero ella es, fue, incapaz de amarlo. Resignado a ser el espectador de las apariciones de quien fuera su esposa, ella mantiene su condición espectral por el odio que sintió al final de su vida y que terminó por proyectar sobre su esposo.

“Raúl no se conformó con convertir mis pesadillas en un tedio de muerte. Me embarazó para que mi cuerpo ignorara mi voluntad y se rindiera a un hambre tan violenta que me controlaba”, dice Celia para justificar el rencor que el incauto hombre que la hizo su esposa le despierta. “Es mi venganza. O, mejor dicho, mi propia versión de lo que mi madre me enseñó a lo largo de los días que pasamos juntas”.

Y aquí entra el más complejo de los personajes de la novela de Cruz, la madre de Celia, Epifania, quien en sus últimos años asumió el nombre de su hija. “Mi madre se llamaba igual que yo: Celia Santana. Ella fue la que me robó el nombre”.

Mujer que escapó de casa de sus padres en un pueblo del norte para seguir a un circo. Pero su fuga fue también un escape y una revancha, Epifania —y aquí otra vez Atenea Cruz nos recuerda la importancia de las palabras, porque ese eco de revelación que tiene el nombre será el motor de este personaje— descubre, antes de partir con el circo, que se llama igual que su hermana muerta, por lo que fue también en busca de un nuevo nombre: “Creyó que una palabra la haría libre, no sabía que sólo se mudaba de una tumba a otra”.

Epifenia/Celia atosigó a su hija, ni siquiera del nombre le permitió ser dueña. Para la muchacha la única libertad posible fue el caballo, sus acrobacias sobre el animal y los sueños donde se encontraba con ellos. “Mamá nunca supo que soñaba con caballos casi todas las noches”. Y agrega: “Yo no quise contarle de los caballos que apisonaban mis sesos cada noche”.

No es casual que cuando Celia descubre que su madre la persigue en forma de fantasma sea a través de los espejos. Este personaje detona el juego de espejos que realizan la hija, la madre y la abuela. Si Celia se casó con Raúl para escapar de su madre, lo que terminó por matarla, ella huye del circo para escapar de su madre que ve en ella a su primera hija muerta.

La abuela, que Atenea Cruz logra construir tan bien a través de su buen oído, se lamenta de la inutilidad de su condición de espectro puesto que no logró evitar la desgracia de su familia, pero ella también es en parte responsable y, como sus descendientes, carece de cordura. En el juego de espejos entre estos personajes, la nieta y ella comparten la maternidad truncada por la muerte, pero mientras en Celia es intencional en ella es accidental, mientras en la nieta es producto de su ira, de su locura, en la abuela es el detonante.

Pero, en una tragedia, ¿cuál es el verdadero detonante? Si los griegos nos enseñaron algo es que hagas lo que hagas tu hado te ha de alcanzar y en el caso de Celia, ese hado, el que la pone en el camino a convertirse en fantasma, es Luis, el enano. Atenea Cruz, de nuevo, como buena prestidigitadora, hace de este personaje un bufón y un buen amante. El hombre al que amó y por el que nunca volverá a amar Celia.

III. El circo se vacía

Ecos es una novela que nos va presentando las apariciones de fantasmas que nos narran cómo terminaron siéndolo: “Porque una cosa sí es cierta: de que hay quienes no pueden descansar en paz, pues los hay”, nos dice la abuela, quien también más adelante agrega: “[…] porque acá en la tierra nomás hay vivos y muertos. Y los muertos no perdonan”.

La condena de seguir existiendo y seguir repasando lo acaecido es el sino de los protagonistas de Ecos —que con excelente tino, para ofrecer la sensación de asistir a la repetición de hechos, Atenea Cruz nos narra de atrás hacia adelante—. El eco de la tragedia de los personajes, el eco de los abismos, del que tratan de escapar cada vez que huyen, pero que vuelven a encontrar, aunque pretendan ignorarlo, como dice Celia: “Entonces yo no podría pretender que el eco de los abismos estaba demasiado distante como para escucharlo”.

Salvador Novo se anticipa en muchos de sus propios títulos, publicados e inéditos, al ensayo Escribir con caca de Luis Felipe Fabre, cuyo tema no es otro que una lección de gastroenterología sobre la figura y la amplia obra del mismo Novo. Pareciera que desde sus primeros títulos en prosa como En defensa de lo usado hasta Las locas, el sexo, los burdeles, Novo hablaba abiertamente sobre el detritus fecal del cual le gustaba servirse para escribir en contra de todos, incluso en contra de sí mismo, ejercitando formas poéticas como el endecasílabo que, por ejemplo, en su obra poética —la que él consideraba de seriedad y que para Fabre representa uno de los proyectos más radicales de la poesía hispanoamericana del siglo XX—, no cultivó sino como un mero recurso de ocasión, en concreto en los sonetos que celebraban el Año Nuevo. Si su obra poética renovó las formas y contenidos en el panorama literario de América Latina, sus poemas satíricos terminaron por romper a figuras y personajes de la escena cultural mexicana, como a Diego Rivera.

Como el primer libro de Novo que reunía Poemas y ensayos, Fabre divide este ensayo en tres capítulos de diversos registros en los que inicia con una écfrasis de la pintura El taxi, en la cual Manuel Rodríguez Lozano retrata a un jovencísimo Salvador Novo viajando en la noche capitalina enfundado en una bata azul satinada, hasta una delirante variación en verso sobre el descenso de Novo al inframundo de alcantarillas rellenas de excremento, pieza que lo mismo puede ser leída como el acto único de una puesta en escena que como un poema que dialoga de tú a tú con las poesías de Novo, las de seriedad y las de sátira.

Escribir con caca es el resultado de una colonoscopía post mortem a Novo que, como en las realizadas en seres vivos, comienza en el ano, sigue por el recto y se adentra por el colon permitiendo que observemos las obras incompletas, inéditas, estancadas o secretas de Novo, y así continúa la visita por el largo intestino delgado, cruza la boca del estómago cerca del hígado que nunca detiene el derrame de bilis, pues también ésta le sirve a Novo para quemarle la cara a sus enemigos; luego pasa juntito al corazón que ya nada canta ni baila e, increíblemente, sale por la boca, como si de un poema recitado se tratara, o mejor dicho del throw shade que en el argot gay refiere al acto de opacar, burlarse de un amigo o conocido, al grado de denunciarlo públicamente y faltarle al respeto.

Fabre explica que justamente esta destreza para atacar fue el sino fatal de Novo. Haber sido una shady bitch que empuñaba sonetos en vez de unas tijeras o una secadora de pelo lo volvió blanco del desprecio, que como un bumerán lo atacó desde muy distintos lados políticos: tanto la izquierda como la derecha se ensañaron en su contra, más por joto que por diablo. Y más por ostentar poseer un ano que por ocultarlo a la usanza de la doble moral. Si en vida el poeta escribe con caca, en la muerte también, pues defecar es una de las funciones corporales que se mantienen después de morir. Y para Novo no es ajena. Novo obra así después de morir con la aparición de libros póstumos como Sátira o La estatua de sal que le sirven a Fabre para observar quién era nuestra reinona, qué comía y cagaba.

Para el mexicano el albur no consiste en hablar del culo de otros hombres para señalarlos objeto de deseo, propio o ajeno, pese a que se lea como acto homofóbico, pero no, puesto que para ellos el albur es divertimento y plantea la moral de no quebrarse ante otro macho semejante, o ante un ser inferior como el homosexual o la mujer. El macho intelectual mexicano no suele aceptar que tiene ni ano, ni cola, ni mucho menos fecundidad ahí. Una cuestión anal que Novo sabía usar, y que usó como banderilla para herir a los toros: con el culo, a sentones, en endecasílabos. En esta línea histórica Fabre cuenta que el macho mexicano es un intelectual, y escribe poemas, y está sodomizado por el sistema político reinante, y hasta ha merecido el Nobel de Literatura. Es así como Octavio Paz ocupa un sitio clave para el libro de Fabre sobre Novo. Fue Paz quien señaló que Novo no escribió con sangre —como los poetas que celebran a los héroes— sino con caca. Y para quien no lo sepa, Luis Felipe Fabre se encarga de revelar el secreto de los poetas: la poesía se origina en el ano.

Escribir con caca se suma a Leyendo agujeros. Ensayo sobre (des)escritura, antiescritura y no escritura, primer libro ensayístico de Fabre en el que el autor se comprometió en explorar esa ruta que va del poema a su imposibilidad. La imposibilidad que siempre ha sido el sino de la poesía.

La mayor parte de los lectores en español conocieron a Svetlana Alexiévich gracias al Nobel y, sobre todo, a La guerra no tiene rostro de mujer, un texto que dejó en claro al menos dos cosas: la potencia de su voz (o mejor dicho, de la multiplicidad de voces contenidas dentro de su obra) y la inevitabilidad de su postura antibélica. Ahora, con casi todos sus libros traducidos y disponibles en nuestro idioma, podemos entender mejor las posturas autorales de Alexiévich que, con o sin mayor sustento heurístico, han sido interpretadas por la crítica internacional en clave antisoviética e incluso anti Putin.

«No quiero volver a escribir sobre la guerra», escribe la autora en la obertura de Los muchachos de zinc, como una advertencia perdida de antemano: ella, testigo y cronista, juez y parte, tiene el mismo margen de elección que aquellos soldados soviéticos que fueron convocados por su país a pelear en Afganistán, uno muy reducido pero también fatídico e impostergable. Con todo, a diferencia de lo que ocurre en La guerra…, en esta ocasión no sólo serán las voces femeninas —los rostros de mujer: madre, esposa, doctora— sino también las masculinas —el soldado, el cabo, el fusilero— quienes relaten el escarpado camino que va y viene del campo de batalla. Mediante una perspectiva a escala humana como antídoto del totalitarismo de la historia con mayúscula, en contrasentido de la grandilocuencia del discurso oficialista y las medallas patrias, se va hilando un discurso sutil de exclamaciones y recuerdos fragmentados, de reclamos en voz baja. Sobre todo, se va construyendo un sentimiento de enorme engaño, tanto en ellas y ellos testigos, como en nosotros que leemos, de estar asistiendo al desarrollo de una puesta en escena del absurdo titulada «Guerra de Afganistán».

El expediente con el que cierra el libro, una serie de transcripciones de los careos a los que tuvo que someterse Alexiévich, acusada de antipatriotismo y de calumnia, luego de la publicación del libro, intensifica este sentimiento. A menudo las contrapartes de Alexiévich se dicen ultrajadas, borradas, difamadas. «Usted hace ver a nuestros hijos como unos malvados asesinos», afirman. Es claro que los demandantes han sido coartados y coaccionados por las autoridades censoras del gobierno ruso. Es claro que la intención de la autora no ha sido tergiversar ni cambiar. Con todo, si la guerra ha de tener un rostro, entonces el de él, soldado, fusilero o cabo; el de ella, enfermera, madre o esposa, e incluso el de ella que firma el texto, y el de nosotros que leemos, que toleramos, se refleja como deformado en un espejo, un rostro singular pero colectivo a la vez, abismado en esa multiplicidad absurda titulada «Guerra de Afganistán», o si se prefiere «Guerra de Cualquier Parte», guerra simplemente y a secas.

Dafen: dientes falsos ocurre en la sala de espera de un consultorio dental. La espera que normalmente se asocia a la aburrición o al tedio, en este libro se convierte en un tiempo-espacio de alta productividad literaria. Mientras otros leeríamos la tvynovelas o escribiríamos por whatsapp, Pierre se ausculta la cabeza. Cada minuto implica una nueva conexión ensayística y un traslado hacia otras geografías y otros tiempos. Mientras él espera el temido momento en que el dentista le ilumine la cara y meta las manos a su boca, observa una réplica de Los girasoles de Van Gogh que cuelga de la pared. Basta ese detonante para que el ensayista discurra por diversos temas, desde lo más íntimo –la autenticidad o no de sus propios dientes– hasta lo más ajeno, la vida de una población anónima en un país lejano nunca visitado. Las derivas que toma el pensamiento confluyen en una misma inquietud sobre la experiencia estética de la copia.

Una forma de identificar cadáveres, asegurarse de que no son copia de otros, es a través de los dientes. Se trata del residuo último de nuestra identidad; cuando ya no hay huellas dactilares ni más información forense, los dientes nos dan rostro incluso después de muertos. En Masa y poder Elías Canetti dedica un apartado a explicar desde el acto de comer en compañía y mostrar los dientes hasta la risa como formas atávicas del poder. Según el escritor búlgaro cuando comemos con amigos o con nuestra familia, en el acto de abrir la boca para meternos el bocado y mostrar los dientes, hay un mensaje subyacente: aunque podría comerte a ti, eres de mi clan, así que me voy a comer este bistec, pero no te metas conmigo. La costumbre de comer con la boca cerrada, según él, tiene que ver con matizar esa amenaza. Sin embargo, dice, seguimos usando tenedores y filosos cuchillos, armas a fin de cuentas. Mostrar los dientes para reír es una muestra de poder. Canetti añade que “la risa —que nos da cuando alguien (Edgar por ejemplo) se cae— contenía seguramente la alegría por un botín o un alimento que a uno le parecía asegurado”. El gato deja que el ratón juegue, pero lo mantiene bajo el radar, le permite cierta esperanza de sobrevivir, pero al final sabe que en cuanto lo desee, lo devorará. Se puede provocar la risa de las hienas cuando se les acerca un pedazo de carne.

Cuando Pierre no quiere mostrar los dientes, como cuenta en el libro, en realidad es porque no quiere ser amenazante, no quieres ser un dictador, un depredador, una figura de autoridad. “Para la milenaria cultura china, la figura del autor es despreciable, repulsiva, porque se despreocupa por su comunidad. La del copista es la venerable figura de un creador y artesano”. Se deduce de esta cita que Pierre entiende la escritura no como la creación unilateral, competitiva, sino como la reescritura de lo que ya existe, de lo que hemos creado juntos durante siglos. Pierre no es un carnívoro sino un reciclador.

Para explicar la diferencia entre reciclar y depredar, Zygmunt Bauman contrapone la agricultura a la minería. Dice que las formas contemporáneas de crear —o de destruir creativamente— se han conformado a semejanza de la minería. “Lo nuevo no puede nacer a menos que se deseche, se retire o se destruya algo”: cultura de la explotación, la innovación y la rápida creación de basura, desechos. En cambio, el modelo creativo de la agricultura implica “el cultivo como reafirmación del ser”, crecimiento sin pérdidas, sin desechos, la eterna continuidad de las cosas, la repetición, los renacimientos.

Pierre y yo fuimos compañeros en la Fundación para las Letras Mexicanas y el año pasado junto con Carmen Amat, Alejandro Blasco, Marco Antonio Larios, Diego Rodríguez Landeros compartimos una mesa en el Colegio Nacional, invitados por Vicente Quirarte, para hablar sobre Salvador Elizondo. El texto de Pierre trataba sobre un viaje imaginario de Salvador Elizondo a Pekín. Elizondo fue el gran sinólogo mexicano, escribió Farabeuf, una novela manufacturada con la técnica del montaje cinematográfico que trata sobre un supliciado chino. Elizondo nunca viajó a China pero la construyó en su mente. Ahora Pierre desde un consultorio dental en México hace lo mismo: un viaje especular a la villa de copistas de Dafen. Esto con premisas o búsquedas formales parecidas a las de Elizondo. Quizá una secuela de este libro podría surgir después de un viaje físico de Pierre a Dafen.

Dafen: dientes falsos no es lineal; se entrecruzan temas como sucede en nuestro scrolleo en las redes sociales. Conforme descendemos en la línea del tiempo se nos aparecen noticias o fotografías de amigos, vidas privadas publicadas. Pasamos de un contenido a otro en cuestión de segundos y nuestra mente llena los huecos. En el libro de Pierre las ideas dibujan un movimiento pendular: se enuncian y se retiran para dar paso a otras y recorren la misma trayectoria de vuelta para volver a aparecer en el texto.

Hay una recurrencia de las ideas que escapan del relato diegético para dibujar un círculo, una imagen. En Dafen: dientes falsos, las ideas se replican pero son un poco distintas cada vez. A base de repeticiones cavan la profundidad del argumento. El libro prescinde de los enlaces entre ideas porque nuestro cerebro está acostumbrado a hacer las conexiones. Pierre tiene una preocupación profunda por hacer arte textual o literatura para nuestro tiempo. En este sentido cita a Kenneth Goldsmith: “Si no estás haciendo arte con la intención de ser copiado, no estás haciendo arte para el siglo XXI”.

Lo curioso es que nuestro tiempo, es también el tiempo de antes. La idea del arte como juego se puede rastrear desde muy atrás. Por situar un momento digamos siglo XVIII, Schiller: el juego en el arte implica que es posible ensayar las formas y, con ello, ponernos en juego a nosotros mismos. Lo cual es la característica del ensayo al más puro estilo de Montaigne: que el ensayista dé cuenta de sí mismo, se transforme mientras escribe y modifique su relación con el entorno y los otros. Después Rancière retomaría a Schiller para pensar que el juego del arte puede ayudar a crear una nueva vida en común. Modificar el régimen estético es modificar el mundo.

Antes dije que el reciclaje del conocimiento funciona a la manera de la agricultura, contrario a la minería. Sin embargo, la repetición conlleva a su vez el automatismo del gusto. Para Paolo Virno la pérdida de comunidades fuertes, de códigos que nos identifiquen, de costumbres o ideologías claras, rasgos de la modernidad líquida, nos lleva a modos de vida repetitivos. Un niño encuentra seguridad en la repetición; va a querer ver Buscando a Nemo hasta el cansancio o jugar el mismo juego una y otra vez. Se supone que la repetición de la infancia se sustituye por los usos y costumbre de una comunidad; también son repeticiones pero más complejas que el juego infantil. Pero en nuestros tiempos cuando esas costumbres no son claras, como sucede en las ciudades que tienden a ser más caóticas, la infancia se perpetúa. “Benjamin asoció el juego infantil y la repetición con la reproductibilidad técnica de la obra de arte”, dice Virno, en esa similitud encontró cómo se forjan formas de percepción. A falta de otras certidumbres, queremos ver el mismo cuadro de Van Gogh cientos de veces porque nos da seguridad como a los niños ver la misma película.

¿De que habla el que todos reconozcamos a un Van Gogh en un consultorio dental? ¿de un gusto programado? ¿De la democratización del arte? ¿Del miedo a ser una copia? ¿El miedo a ser un producto imperfecto del caos? Somos replicantes. Una falsa réplica de nosotros mismos. Nos medimos con el pasado. Con el original que fuimos cuando éramos niños.

El ensayista piensa en sus par de dientes falsos, en que no le gusta sonreír a pesar de que le han aconsejado que ese gesto le abrirá puertas. Se evade de la inminente intervención dental viajando al otro lado del mundo.

En Dafen, la villa de pintores en la provincia de Shenzhen en China, se producen al año alrededor de 5 millones de copias de pinturas icónicas como Los girasoles y se venden por todo el mundo. En este pueblo que se ha especializado en la copia, los artesanos viven en condiciones precarias. Hay un concurso anual de pintura, relata Pierre, en el que alrededor de cien pintores se disputan en tres horas y media, además de un premio en efectivo, la posibilidad de legalizarse, obtener un registro de habitación. “Copian para existir a los ojos del gobierno Chino”, dice Pierre.

El acto creativo en condiciones de esclavitud.

Necesitamos una dentadura perfecta para volvernos visibles o necesitamos ganar premios para existir.

Pierre se cuestiona sobre las formas de vida de un pueblo en China; a partir de la copia, algunos en Dafen se legalizan. Quizá al pensar en la repetición, en el juego de las formas, en el ponerse en juego a uno mismo, el ensayista no sólo se pregunta sobre la reproducción de las obras de arte, sino sobre la comunidad. Hacerse o no visible, sonreír o no existir, sonreir u ocultarse de los ojos de los otros. Me pregunto si Pierre nos va a mostrar sus dientes.

En un juego de dualidades, podríamos imaginar a nuestro yo en un cierto plano de la conciencia cuyo reflejo es un inconsciente insondable e inmenso, tanto individual como colectivo. Como herederos de un mundo colonizado por Occidente, este entorno dual podría mostrarnos en lo aparente como continuadores de la historia de la razón, sabedores de la verdad de las ciencias y como demócratas indignados ante cualquier barbarie; en la oscuridad somos perplejos y eternos subyugados, estupefactos ante el despojo, enojados detractores de las instituciones, de la patria misma, parias necesitados de nuevos y mejores olvidos, mestizos urgidos de una revolución que no hemos sabido hacer. Entre lo consciente y lo inconsciente, entre la selva y la ciudad, entre el europeo y el muy soterrado indio, la vida misma se parece de pronto a un Corazón de las tinieblas, en búsqueda de un Kurtz que nos libere a base de locura. Tal vez, en el fondo de nuestra psique, donde existe eso que Freud llama Das Unheimliche (lo ominoso o lo siniestro), hay un Marlon Brando pelón gritando «¡The horror!». Los psicodélicos en reciente boga entre occidentales (digamos, de los sesenta a la actualidad), son un vistazo citadino a estas dualidades; el internet nos muestra su propio trayecto oscuro y, de pronto, nos interesa saber los derroteros de una deepweb de la que, en general, no participamos.

La realidad parece suficientemente difusa, después de las teorías posmodernas, provocándonos una inmovilidad incluso epistémica. Fake news es nuestra bandera, desde antes de que Donald Trump la haya ondeado con ese cinismo que a veces confundimos con plena estupidez. Recientemente hemos visto a los especímenes de humanos más bellos (según estándares de Hollywood) mostrar ese lado monstruoso que nos confirma (ya lo sabíamos) que las reglas de abajo, del poder y el machismo flagrantes, de la injusticia y el sobajamiento, son también las reglas de arriba. La miseria sexual cuenta entre sus víctimas a las más famosas actrices y, entre sus silenciosos cómplices, a los más conocidos galanes. Esos mismos que se han golpeado una y otra vez en defensa de justicias prefabricadas e, incluso, han gritado la vulgaridad de su propia condición dentro de grandes cintas, se ven envueltos de pronto en su propio infierno, hecho del mismo estado de cosas. La bella foto familiar de los estereotipos más guapos oculta una verdad terrible.

En todo eso hace pensar la novela de Carlos Fonseca Museo animal. Su historia va develando un tránsito del bello mundo de la moda (el culmen de lo civilizado) a la selva (agreste y profunda); este camino implica por un lado degradación, explotación y oscuridad y, por otro, verdad, acción y sentido. Es por eso que las menciones al neo zapatismo y, en particular, al Sub Marcos son recurrentes. Como si la conciencia política y la verdad social nos arrastrara al sur, al indigenismo, a la tierra, mientras la levedad del mundo mediático nos representara un occidente lujoso y pleno, que deseamos con desgana y como avatares de nosotros mismos, desaparecidos en esa noche luminosa, de candiles dorados, en la que, sin embargo, el anfitrión es Harvey Weinstein.

En este tránsito, de la farándula a la selva, Fonseca está lleno de cultura, de visiones artísticas, de referencias históricas y también de cualidades literarias. Sus referencias a veces desbordan la página, del General William Sherman a Alexander von Humboldt, de Jacoby, Costa y Escari al movimiento beatnik, de Picasso al Subcomandante Insurgente Marcos. La máscara y la transfiguración están presentes siempre. A veces, en su alarde, se olvida de la verosimilitud de su propia trama, enamorado acaso de los símbolos que es capaz de desplegar. Con sólo treinta años, se trata de un escritor profundo y disperso, que vale la pena leer. Su tema tiene los derroteros de la actualidad mientras deja ver la realidad de un mundo globalizado, atascado de información y comunicación. Me cuesta trabajo empatizar con sus personajes porque acaso son ellos mismos los animales de su Museo, camaleónicos ocultos, mimetizados, a la vez voraces y calmos. Pero empatizo, eso sí, con algunos propósitos de estos personajes, sobre todo con la idea (un poco, tal vez, a lo Chuck Palahniuk) de un arte conceptual terrorista, un gran golpe del arte al statu quo que muestre una organización por un lado radical y, por otro, llena de sentido del humor. Entre Banksy y Francis Alÿs, entre Black Mirror y Joseph Beuys, entre Andy Warhol y Hermann Nitsch. Tal vez un poco (demasiado) Hollywood… ¿A poco no nos gustaría? Finamente, la guillotina era también un espectáculo.

La casa es una ruta anclada en la memoria.
La casa también es un gesto duplicado.
La casa (…) es una grabación de la infancia, un recuerdo implantado
(…) un ritual para volverse ave.

Mariana Oliver
 

Imaginemos que una mujer entra en diecisiete departamentos y casas donde viven parejas que comparten la vida diaria con la finalidad de fotografiar su intimidad. Entra, por supuesto, cuando las parejas no están presentes en sus viviendas y con el objetivo de apropiarse de los territorios de los otros, de sus objetos y sus rastros. Imaginemos que esa misma mujer regresa a una casa vacía, la casa de su infancia y juventud, la casa donde vivió hasta que sus padres decidieron separarse. Imaginemos ahora que esa mujer, llamada Ana Blumenkron, coloca las fotografías de su expedición en las moradas ajenas, es decir, yuxtapone imágenes de camas destendidas, trastes sucios, fruteros, cepillos y pastas dentales, estropajos y champús, cucharas y tenedores, cartas escritas a mano almacenadas en cajones, sobre los espacios en blanco de ese ex-hogar que ya no, que no más. Imaginemos que una mujer logra re-habitar un espacio que alguna vez le perteneció con representaciones de la forma en que otros residen en sus contornos más íntimos. Imaginemos que Ana Blumenkron vuelve a poblar lo deshabitado a través de la evocación del habitar de la otredad. Quizá los objetos cotidianos revelan más de lo que suponemos sobre las personas, escribe Mariana Oliver mirándolos sabemos algo de quien los habita. Hay un yo regado por ahí.

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Los modos en que se configura, se habita, se re-habita y se piensa un territorio, sea éste un país, una ciudad, una casa, una habitación o incluso un lenguaje, una epifanía, ciertas maneras de estar en tránsito, son dilucidados y desmenuzados en Aves migratorias con la fruición y la morosidad de quien concienzudamente prepara el equipaje para una muy muy larga travesía. Un recorrido que nos conduce espacialmente por Canadá, Capadocia, Berlín, Estambul, Turquía, Koblenz, Normandía, La Habana, Estados Unidos, Guinea, Sierra Leona y Liberia; y, temporal y temáticamente, desde la mitología griega hasta el siglo XXI, pasando por los primeros cristianos, la Edad Media, el Renacimiento, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría, la caída del Muro de Berlín, la literatura alemana y la Revolución Cubana.

Así, un joven daltónico que siente envidia de las alas de los pájaros y decide construirse unas para enmendar su cuerpo imperfecto; una ciudad subterránea habitada por seres encorvados, somnolientos y cenizos de huesos y articulaciones endebles; un país que en el pasado estuvo dividido por un muro —como siamesas zurcidas por la espalda que compartían un solo corazón— y al que la gente llega, en el presente, buscando lo que ya no existe; una ciudad que exige pensarla en fragmentos, perfecta para los aficionados a los mapas; una ciudad que súbitamente se hizo frágil, minada por bombas que están siempre a punto de explotar; territorios que en realidad son cuerpos de mujeres atravesados por la guerra; niños que viajaron al País de Nunca Jamás y que perdieron su sombra y que por eso saben más de la despedida que del reencuentro; una mujer que sobrevivió una guerra mientras escribía una novela, con el fin de que la historia no se repitiera, sobre otra mujer que vio, literalmente, arder Troya dos veces; una mujer que llega a un país sin boleto de regreso, que se entrega voluntariamente a una extranjería indeterminada, que se abandona en otra lengua y asume que siempre habrá algo imposible de comprender en las palabras, al tiempo que escribe sobre la experiencia de migrar a una ciudad nueva y quedarse a vivir ahí; dos niñas frente a una videocasetera apostándole a su memoria a través de juegos de mnemotecnia; una mujer que recorre, que recrea, que reconstruye a través del lenguaje la casa que habita, la casa que lleva cosida al cuerpo; son los escenarios movedizos, los protagonistas tránsfugas de los textos que conforman este volumen.

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Con un oficio discursivo sólido y diáfano, Mariana Oliver construye capa por capa edificaciones ensayísticas que no son lineales ni unívocas, que van del pasado al presente; de la historia colectiva a la vulnerabilidad del yo; de la contextualización histórica al lirismo poético, como cuando escribe En el centro del radio, una bomba duerme, la arrulla un sueño de pólvora y ceniza; del abordaje analítico, incisivo y minucioso, a la espontaneidad de la epifanía y la íntima cercanía de lo confesional, cito: Cuando mi madre perdió el cabello, yo extravié las palabras. No sólo las mías, también las que no lo eran. Sus cabellos castaños volaron hasta mi garganta y ahí adentro, como si fueran de alambre, se volvieron nudos. Bajo ese tapón espinoso y oxidado se estancó todo lo que hubiera podido decir. A la distancia y con la resaca implacable que deja el silencio, creo que cortarme el cabello hubiera sido el único modo posible de reconciliación con mi mutismo. De esos meses conservo un malestar entre las costillas. Un pinchazo profundo que se repite cada vez que veo mujeres que llevan un pañuelo en la cabeza.

En sus ensayos, Oliver nos vislumbra como lectores-espectadores, pero también como viajeros-sombras, quienes, por encima de su hombro, avizoramos los lugares, los hechos y los procesos que deconstruye y reconstruye en su memoria y en la nuestra. Sabe que vamos mirando a través de sus ojos y por eso se detiene a contemplar, por eso hace zoom en ciertas palabras y significados, en ciertas calles y rituales, en ciertos colores, sonidos, velocidades y texturas, cito: Así, en un principio, Heimweh es “dolor”. Pero no un dolor cualquiera, es un dolor por la casa, por el espacio perdido, por la lengua, por lo que considerábamos propio y ya no está.

Se trata, pues, no de una escritura de superficies sino de una de entrañas y matices. Mariana Oliver, como Ana Blumenkron, se infiltra hasta lo más hondo e íntimo del habitar del otro. Así, en Aves migratorias, convierte la exploración de la casa-memoria-textualidad-viaje-corporalidad ajenos, en una indagación personalísima sobre el propio habitar, sobre la propia casa, sobre la propia lengua, sobre las propias mudanzas.

Se trata pues, de ensayos fragmentarios y radiales en los que Oliver va colocando, estrato por estrato, cada una de las capas de ese tejido orgánico que es su escritura. Sus múltiples asedios funcionan como planos superpuestos que intercalan matrices de sentido en torno a cuerpo, casa, lenguaje y territorio como ejes que a su vez se ramifican y se intersectan: el cuerpo es entonces lenguaje, palabras, memoria y olvido; la casa es el habitar y el construir, el plano y la cartografía intrínseca; el territorio es el país, la ciudad, la patria y la identidad, pero también los límites, las fronteras, los muros, la migración y la extranjería, los fantasmas y la pérdida; el lenguaje es vuelo, ir más allá del límite, el germen de todas las guerras, la irrecusable vuelta a la infancia.

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¿Llevamos nuestras casas, nuestras ciudades, nuestros lenguajes, nuestras guerras, nuestras pérdidas, nuestras mudanzas cosidas al cuerpo? ¿Cuántos de nosotros seríamos capaces de distinguir nuestra casa de otras casas, si una tarde, al volver del trabajo, la hallásemos vacía, despojada de cortina y sillones? ¿Qué clase de cosas de nosotros dice el desgaste acumulado de los objetos, de nuestras viviendas, de nuestras ciudades? ¿Cuánto tiempo necesita una palabra para sanar? ¿De qué manera se pronuncia un idioma improvisado, que no consta en gramática alguna y carece de un acento correcto y una manera unívoca de escritura, que existe sólo para ser hablado, para olvidar pronto lo que en él dijimos? ¿Cómo se cuentan los muertos y los heridos que sigue acumulando una guerra que ya terminó? ¿Cuáles son los mecanismos de sobrevivencia de quienes viven en una ciudad donde las bombas están fundidas con los escombros, escondidas debajo de los museos y los monumentos, bajo los estadios de futbol y las escuelas?

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La migración involucra la re-habitación de la piel, dice Sarah Ahmed, citada por Cristina Rivera Garza. En este libro, todo tiene que ver con desplazamientos, con entrar y salir de los territorios materiales e inmateriales que nos configuran. Por azar y fortuna leí Aves migratorias durante algunos de mis trayectos primerizos en Metro en la Ciudad de México a la que llegué a vivir hace casi cuatro meses, después de haber embalado en cajas una vida, una casa de dos décadas. Así que mientras leía La lengua de Özdamar sentí, parafraseando a Mariana, que yo también necesitaba tiempo para acostumbrarme a los colores, para descifrar cuánto veía, para adaptarme a lo que me rodeaba y saber qué significaban las palabras que saturan las calles, los aparadores o el mapa del Metro. Mientras leía Casandra empecé a colgar fotografías para adueñarme de las paredes de mi nuevo departamento. Mientras leía Plano de una casa intenté recorrer a tientas mis nuevos espacios para ver si podía llamarlos casa y recordé que antes de llegar al que es hoy mi hogar yo también tuve que cerrar los ojos e imaginar y confiar en que existiría. Al tiempo que leía en el ensayo que da título a este libro que algunas veces, de manera inesperada, es posible anticipar fragmentos del futuro en un momento, que hay destellos que desgarran el curso de lo cotidiano, una epifanía de la que después no es posible desprenderse, tuve mi propia epifanía, mi propio atisbo de porvenir. Una mañana, mientas subía las escaleras de salida del Metro Pino Suárez, vi mis pies ascendiendo por los escalones, vi de reojo los otros múltiples pies y pude escuchar el sonido —un murmullo ciego y omniabarcante, que de súbito se impuso como la única realidad existente en ese instante— de todas esas suelas de zapatos chocando automática y rítmicamente contra el pavimento. Todo lo demás se evaporó. Toda yo era ese subir, ese estar inserta en una de las inercias, en uno de los gestos de esta urbe. Fue justo en ese momento en que supe que yo podría enamorarme de esta ciudad. Que en un futuro esta ciudad y yo tendremos una historia. Que sus calles podrán decirme algo sobre que quién soy.

La casa está cosida al cuerpo, nos habita, escribe Mariana Oliver en este entrañable libro, a través del que, sin duda, emprenderemos un periplo cuyo final de partida será el re-habitarnos.