Julio Ramón Ribeyro señaló en uno de sus diarios que los escritores peruanos se limitaban a cultivar la novela, el cuento, la poesía y el teatro, es decir los géneros principales, los más antiguos, y se olvidaban de los «géneros ancilares» como el ensayo, las memorias, autobiografías, diarios y epistolarios, que le dan más consistencia a otras literaturas; la observación, desde luego, se puede generalizar a todos los escritores hispanoamericanos.
Ribeyro escribió sobre todo cuentos y relatos, novelas, algunas obras de teatro, incluso ensayos, pero también una serie de diarios, y es, con Salvador Elizondo, uno de los pocos escritores que cultivaron intensamente ese género. Además, mantuvo, como Cortázar, una importante correspondencia; en una entrevista, calculó que su hermano conservaba unas quinientas cartas suyas y mencionó entre sus principales corresponsales a Luis Loayza, Federico Camino y Alejandro Sánchez Aizcorbe; no a Wolfgang Luchting, su agente y traductor, que conservó más de doscientas cartas suyas (ver mi compilación, Cartas a Luchting, Universidad Veracruzana, 2016); tampoco a Abelardo Oquendo, a quien le envió una cincuentena.
De las cartas a su hermano, unas doscientas aparecieron en El Sol a fines de los noventa; setenta y cinco de ellas se publicaron en dos tomos con el título Cartas a Juan Antonio; el resto sigue inédito, con algunas excepciones como las ocho cartas que le escribió a Luis Loayza publicadas en la revista Hueso Húmero y recogidas por Jorge Coaguila en su libro Ribeyro, la palabra inmortal.
En esta ocasión, presentamos con autorización de su viuda una de las cartas que le envió a su amigo Federico Camino, quien me proporcionó copias de aquellas que conserva y me ayudó a obtener copias de las que guarda Alfredo Bryce Echenique Por lo general, Ribeyro mecanografiaba sus cartas; ésta es una de las pocas que escribió a mano.
París, 10 de agosto 84
Querido Fico:
Te escribo a mano no para emularte, sino porque ayer se bloqueó en mi máquina la letra M. Intenté prescindir de esa letra y escribirte una carta lipogramática, 1 pero francamente renuncié, pues el seso no me da para esas «recherches pueriles», como califica el Larousse a ese tipo de tareas. Te escribo pues a mano, pero con todas las letras.
Tu carta la leí sentado en una banca del Parc Monceau, en una tarde esplendorosa. No por dármela de exquisito. sino porque la oficina de correos donde recogí tu carta queda a cincuenta metros de este parque, cerca del cual –o mejor dicho en el cual– queda mi nueva casa. Está demás decirte que paseé un momento agradabilísimo, tanto por el escenario de mi lectura, como por el contenido de tu carta. Si no fuera por un par de bon suèdes panzudos que pasaron haciendo «jogging» y por una especie de zambo tercermundista que hollaba ese recinto reservado a la «élite» occidental, el instante hubiera sido perfecto.
Naturalmente que sentí mucho no verte en Lima. Sé que me llamaste por teléfono, pero tu llamada no se repitió y yo no sabía dónde hacerlo. Admiro tu discreción, pero, pero… a veces hay que ser más insistente. Que no fueras a mis conferencias en el Banco Continental no solo te lo excuso sino que te lo agradezco. No fue nada extraordinario, salvo la afluencia del público. En mi segunda «presentación» la gente rompió la puerta del auditorio repleto y tuvo que ser expulsada por la fuerza. Bochornoso incidente, pero sintomático. Yo sabía que en el Perú se forzaban las puertas para ver un match de fútbol, pero no para soplarse una conferencia. La única explicación a esto es que contra todo lo previsible, me estoy convirtiendo en un escritor popular.
A Lima la encontré interesantísima, con sus narcos, sus atracadores y sus senderistas. No hablo por supuesto de la suciedad, la mendicidad, la fealdad, el caos urbano, los pésimos servicios. Lo sorprendente es que todavía la ciudad funcione. Abres un caño y sale agua, aunque sea sucia; echas una carta al correo y tarda una semana, pero llega; llamas por teléfono a un taxi y cuando has perdido toda esperanza aparece un gigantesco Oldsmobile negro del cuarenta completamente «rafistolé» que te lleva donde quieras, aunque sea a 20 kilómetros por hora… ¡Todavía hay bancos! Tienes que hacer una hora de cola para que te paguen un cheque, pero lo pagan. Y puedes circular por la ciudad en micro, si bien cuando llegas a casa te das cuenta que ya no tienes el importe del cheque que cobraste antes en el banco. ¡Qué ciudad! Ciudad real y ciudad surrealista. Creo que sólo los limeños podemos comprender y distinguir, aparte de su horripilancia, un encanto, un atractivo secreto. Me dirás que hablo como alguien que sólo viene de paso y de vacaciones y que si tuviera que vivir en ella no soportaría su pobreza, su cursilería, su frivolidad, su desorden, ni «la inclemente aridez de su cielo sin lágrimas» (Melville). Es posible. Aunque para los limeños las relaciones con su ciudad son más complejas y ambiguas: es como tener un hijo tarado, que uno detesta, pues constituye una vergüenza y una carga, pero al que lo une un amor que está más allá de la dicha y del padecimiento.
Como en otras ocasiones, esta vez hice algunos periplos por las playas del sur: Chincha, Pisco, Paracas, etc., lugares que tú debes conocer, pues por allí quedaba Montesierpe. Esa región me fascina. Incluso esa ciudad, que no tiene mar, y Huacachima con su laguna seca, sus malecones abandonados y sus casas de verano cerradas y ruinosas. Pero esta vez conocí un lugar increíble: las islas guaneras. Tres horas en remolcados desde Paracas. Llegas a otro mundo. Una decena de peñascos pelados y desolados que surgen del mar. No me explico cómo tuvimos una guerra con España a causa de estos islotes. Pero, claro, en esa época el guano valía más que el oro. En uno de los islotes grandes están los barracones donde se alojan los trabajadores temporarios que vienen a recoger el guano. Y en el islote vecino el muelle y la casa de Pescaperú, construida sobre un promontorio, con un balcón de madera que bordea la fachada y da a la playa. Como no era época de recolección, las islas estaban desiertas, sólo había una especie de guardián-cocinero (de Huanaz) que se pasa todo el año allí. Y materialmente miles, pero miles de pelícanos, gaviotas, patitos y cientos de lobos de mar. Te juro que el lugar me encantó, a pesar de su sequedad, su aislamiento y su desolación. Me pasó por la mente la idea de instalarme un largo tiempo en la enorme y deshabitada casa de Pescaperú, sin otra compañía que el pescador huarasino, nadando en el mar impoluto, comiendo solo los frutos del mar y tratando de escribir algo imperecedero. Pero el hombre propone y dios dispone, como dice el refrán. Y en lugar de eso escribo en la ciudad más prestigiosa del mundo, en su barrio más exclusivo, en el departamento que nos ha alquilado en su «hôtel particulier» la marquesa de Clermond-Tourerre, familia que ese mundano y arribista Proust se vanagloriaba de haber frecuentado. Entre las islas de Chincha y el Parc Monceau hay tal contraste que todo comentario huelga. De lugares tan diferentes no puede salir el mismo libro, aunque el escritor sea el mismo.
Bueno, veo que fue la escritura a mano, a la cual estoy completamente desacostumbrado, me lleva a la divagación y a la digresión. Creo que hay un estilo manuscrito así como hay uno mecanográfico. La máquina me hace conciso y la pluma parlanchín. Trataré de ser más escueto.
Espero que Alfredo Bryce se haya repuesto un poco en Lima, pues sus últimos meses aquí fueron más bien críticos. Insomnios, depresión y por momentos algo así como manía persecutoria. Estuvo tratándose en una clínica de Montpellier, donde al menos aprovechó para terminar el segundo volumen de MARTÍN ROMANA: Confío que sea tan bueno o mejor que el primero. Él debe pasar por París en setiembre [sic]. Voy a organizar en casa una reunión en su honor, muy a su gusto, pues en esa ocasión se le hará entrega del excelente retrato que le ha hecho Herman Braun.
Acerca de la omnipresencia de Hinostroza, que tú mencionas, tuve pruebas en Lima, pues lo encontré en todas partes. Ha encontrado al fin su «espacio» en esta Lima «troublée» y se ha convertido en pieza indispensable de nuestra vida cultural. Publica en LA REPÚBLICA artículos sobre gastronomía y astrología, interviene en coloquios y mesas redondas, escribe la presentación de pintores para su «vernissage», coloca poemas en revistas y anima veladas literarias, culinarias y hasta musicales (en casa de Manuenzo Mujica hijo) con su inconfundible vozarrón, su verde jerigonza, su brutal irreverencia y su por momentos insoportable dinamismo intelectual. Yo lo quiero mucho e incluso lo admiro por su vitalidad y talento, y si sus excesos no lo aniquilan (trago, yerba, fornicación) llegará a dar algo importante.
Abro un paréntesis para un comentario de actualidad. Veo en la TV algunas pruebas olímpicas y asisto a la deificación del deportista. En este caso en la figura del atleta negro norteamericano Carl Lewis. Se diría que ha aparecido un nuevo dios sobre la tierra. Los camarógrafos nos bombardean su imagen, los comentaristas en directo pierden la voz al narrar sus triunfos, los periodistas rivalizan en ditirambos… pero, ¿en qué mundo vivimos? A mí me encanta el deporte y si no lo practico al menos veo en TV los grandes eventos. Pero calificar a un tipo de «genial», «sublime» y hasta «divino» porque corre muy rápido y da brincos muy largos me parece no solo bobo sino peligroso, pues crea una confusión de valores. Carl Lewis es ahora más conocido en el mundo que Martin Heidegger, Segismundo Freud, Pablo Picasso o James Joyce quienes, en mi modesto juicio, realizaron una obra más meritoria y gracias al esfuerzo de toda una vida.
El asunto del sol flamígero de Coricancha ya me dejó de ocupar, pues encontré finalmente algunos datos fidedignos que me satisfacieron. Ahora necesito precisiones sobre un pasaje de los Diálogos de Platón y un término de la Poética de Aristóteles —que menciona E. R. Curtius en sus ensayos sobre literatura europea— y sobre lo que solicitaré próximamente tu consenso, pues no tengo a la mano las referencias exactas, ya que con mi mudanza he perdido el control de mi biblioteca. Pero me interesa sobre todo el proceso de la fabricación de la salsa blanca y de su variante la salsa Bechamel. Los 18 libros de cocina que he consultado me dan recetas diferentes.
Un gran abrazo de
1Lipograma: ejercicio literario que consiste en escribir una obra sin utilizar una letra del alfabeto. Nestor de Laranda escribió en el siglo III una Ilíada sin emplear la letra A. El gran Píndaro compuso una oda sin la letra S. En 1939 un loco inglés publicó una novela sin la E. [Nota original de J. R. Ribeyro]
Se ha vuelto una práctica recurrente, en el medio literario hispanoamericano, trazar listas y cortes generacionales de escritores. ¿Tienen sentido? Mauricio Bares (Me ves y sufres) y Julio Patán (Negocio de chacales) abordan los pros y contras de esta tendencia.
Pensar es jerarquizar
Julio Patán
El mercado de los libros tiene sus peculiaridades en México, y disculparán que empiece con el mercado pero es que explica, creo, muchas cosas. Una de esas peculiaridades es su resistencia numantina a la literatura en todas sus versiones. No es ya que vendan poco, o menos que poco la poesía, el cuento y el ensayo, como efectivamente ocurre. Es que tampoco la novela suele encontrar una cantidad de lectores equivalente a las que caracterizan a otros mercados, que se sostienen en medida importante gracias a sus ventas. A partir de esa peculiaridad, el círculo vicioso. Como no hay interés entre los consumidores, no hay interés por atender a un fenómeno minoritario, de entrada, en los medios cada vez más ávidos de rating, impactos, escuchas o shares, lo que a su vez no contribuye, evidentemente, a la formación de nuevos lectores de literatura.
En ese contexto, cualquier revulsivo, cualquier corriente que avive las aguas pachorrudas de las letras mexicanas, merece la bienvenida. Y las listas de autores, los ratings, los top ten o twenty o thirty, han demostrado tener la virtud de suscitar polémicas, manotazos en la mesa porque no pusieron a mi bróder que es casi tan brillante como yo (que a propósito tampoco estoy); porque la lista es chilangocéntrica y qué onda con la profusión de genios en Zacatecas, con la robusta tradición hidalguense o con el poderío versificante de la enjundiosa Sonora; porque privó el amiguismo, o porque se ejercieron criterios políticos que dejaron fuera a los defensores del pueblo bueno, o porque hay una conjura de las editoriales poderosas para promover a sus autores, o… Sí: las listas generacionales, las de menores de cuarenta o treinta o las de las primeras obras, o las del tipo que sean, agitan las redes sociales, mueven a publicar algún artículo aquí o allá; de perdida provocan una entrevista con un crítico o una cartita al editor, en una de esas un debate radiofónico y chance hasta en el Once o el Canal 22. Jalan miradas, pues. Captan si no a posibles nuevos lectores —porque semejante proeza requeriría de medidas más profundas, educativas para empezar—, sí al menos a algunos que amenazan con desertar para siempre.
Pero hay otro motivo para promover la elaboración de una, dos o hasta tres listas al año (aunque ni una más, por piedad), y es epistemológico: clasificar es un modo de conocer. Establecer jerarquías, lo que significa por supuesto, dejar fuera, marginar, obliga a establecer criterios de lectura, a contrastar. Eso que se llama esbozar un canon —esbozarlo: evidentemente la crítica de fondo exige mucho más trabajo— está en la médula, pues, del pensamiento crítico, una certeza que deberíamos conservar incluso en estos tiempos de pudibundez, de excesos de corrección política, cuando hasta sugerir que el perro adoptado del vecino es feo o que sus setecientos ladridos por hora y 24/7 son un incordio, puede ser visto como una forma de discriminación.
¿Hay una crueldad intrínseca en los top ten, twenty, thirty? Sin duda. Daños colaterales, que se les llama.
Costales de Diez kilos
Mauricio Bares
Ustedes perdonarán mi ignorancia, pero fue hasta hace una década que me enteré de que la literatura se estudia por décadas. Durante mi breve paso por la universidad, me tocó estudiar a la Generación del 98, la del 27, los Contemporáneos, los existencialistas, al boom, entre otros, cuyos integrantes debían de haber nacido en una misma época, claro está, pero no en un decenio cerrado.
Mi madre nació en 1927 en Chignahuapan, en la sierra de Puebla, donde cada vez que ella y sus primas tenían un rato libre, su abuela las hacía vaciar en el patio los costales que almacenaban en la cocina. La bruja revolvía los granos de arroz, frijol, habas, maíz, y hacía que las chicas los rellenaran granito por granito. Al final, los costales quedaban nuevamente amorfos, con diferentes volúmenes, pero conteniendo lo mismo cada uno. Así imagino a las generaciones. Unas más extensas, otras más prolongadas en el tiempo, otras más identificadas con un país, pero conteniendo algo similar.
Clasificar implica sacrificar lo más valioso de la literatura, lo individual, por la búsqueda y el establecimiento de lo común. Un mal necesario si aceptamos que no se puede estudiar la literatura sin clasificarla. Pero ¿hacerlo por décadas tiene algún sentido? Ya que en parte sacrificamos lo individual, ¿no sería más pertinente buscar «lo común» en lo literario y no en algo tan aleatorio como el haber nacido en una década precisa?
Claro, «movimiento» y «generación» no son lo mismo. El ejemplo más a la mano es la literatura de la Onda. La molestia de los incluidos por Margo Glantz en sus textos sobre el tema radicaba en el ser presentados como un movimiento (gente que se reúne, discute, se influye, planea con un fin común), cuando realmente sólo fueron una generación: un fenómeno más o menos compacto cuyos integrantes vivieron ciertos eventos históricos, sociales y artísticos en edades similares, que los influyeron para abordar temas que les intrigaban, y quienes buscaron formas nuevas para expresarse y hallaron los medios afines para publicar.
Si hablar de nacionalidades ya es hacerle heridas y cicatrices a la literatura, clasificarla por décadas es un balazo al corazón que se ejecuta, según chequé, en Italia, Francia, España, Inglaterra, Estados Unidos, Argentina, Chile y Uruguay. Y hablando de uruguayos, Onetti es un caso interesante: lo ubico más como escritor existencialista que como miembro del boom, al que ingresó gracias a que Cortázar metió el hombro para que lo incluyeran. Onetti me parece más cercano a Sartre y Camus, quien recomendó la traducción de su obra al francés, que a Benedetti o a otro uruguayo nacido en la misma década que él.
El tonto y el perezoso andan dos veces el camino. Poner en costales de diez kilos, sin importar el contenido, es, de entrada, lo más cómodo, tanto como hacerlo por orden alfabético. Pero seguramente también es lo más difícil de sostener a la larga.
¿Qué movió a Baudelaire a escribir sobre sus contemporáneos? Del novelista y fotógrafo Théophile Gautier a la bailarina Jeanne Duval, lo hizo con la conciencia de que, al retratar a los otros, se reflejaba a sí mismo.
A Sergio Ávalos
El primer y más antiguo retrato de Charles Baudelaire se encuentra en la placa que da testimonio de su nacimiento en la rue Hautefeuille, a punto de desembocar en el boulevard Saint Germain. En ese lugar, corazón de la ciudad medieval, se levantó la casa donde vino al mundo el 9 de abril de 1821. La urbe que lo vio nacer rinde homenaje continuo de su paso: hay en el cementerio de Montparnasse un gran cenotafio en memoria suya: compensación por haber sido sepultado en el mismo lote de su despreciado padrastro; su escultura de cuerpo entero vigila el jardín de Luxemburgo; un hotel en la rue Sainte Anne lleva su nombre. La antigua estación ferroviaria de Orsay, ahora transformada en museo, custodia sus imágenes, en pincel de Gustave Courbet, que lo muestra, como era deseo del poeta, solitario y concentrado en medio de la multitud; o en el retrato que de él hizo Henri Fantin-Latour, cuando le quedaban al poeta cuatro años de vida. Allí nos mira, desde la altivez de su genio, prematuramente envejecido, con el supremo conocimiento de que el tiempo, supremo enemigo, era todo suyo.
Pero el gran retrato de Baudelaire es la ciudad de París, que él se encargó de explorar en cada rincón, hacer entrar por la puerta grande de la poesía y provocar ese nuevo calosfrío, siempre nuevo e ignoto, advertido desde un principio por Víctor Hugo y que aún nos sigue helando la sangre con su poderío verbal y su inefable arquitectura. En su «Himno a la belleza», Baudelaire escribió:
De Satán o de Dios, ¿qué importa? Ángel o Sirena,
¿qué importa, si haces, hada con ojos de terciopelo,
ritmo, perfume, esplendor, oh, mi única reina,
menos odioso el Universo, menos pesados los instantes?
Por el peso de sus palabras y la correspondencia entre vida y escritura, Baudelaire pertenece al escaso número de poetas que continuarán brillando mientras otros astros, que en su momento parecían de primera magnitud, se extinguen con el transcurso de los años.
Contemporáneo estricto del nacimiento de la fotografía, fue retratado por todos los grandes artistas de su tiempo. Gracias al testimonio sin maquillaje de los inicios fotográficos, donde el modelo formaba parte integral de la obra de arte, Baudelaire nos mira en su evolución cronológica: Étienne Carjat y Gaspar-Félix «Nadar» lo registraron con sus célebres y originales batones, donde demostraba que el dandy no sólo es el que se arma con todos los recursos de la civilización, sino el que crea su propia moda y estilo: «el dandy debe vivir y dormir frente al espejo», proclamaba, para defender el imperio del artificio sobre la naturalidad.
Cuando decide conquistar la gloria, Baudelaire hace el retrato de su joven generación. Al hacer el retrato de los otros, hace el propio. De tal manera, publicó sus «Conseils aux jeunes littérateurs» el 15 de abril de 1846 en la revista L’Esprit public. El poeta contaba con veinticinco años de edad y ocupaba febrilmente las páginas de los periódicos con sus revolucionarias críticas de arte. Ya había descubierto la obra de Edgar Allan Poe, su alma gemela, había conocido a la mulata Jeanne Duval, la mujer de su vida, y comenzaba a escribir los poemas que habrían de constituir su obra maestra. El joven autor se hallaba en plena etapa de dandismo, entendido no como una elegancia superficial e inmediata, sino como una forma de ser que opone el individuo a la familia, la belleza al utilitarismo, la libertad a la obligación. Por eso la violencia de sus palabras. Bajo su aparente cinismo hay un profundo conocimiento de la naturaleza humana y la obligación suprema del artista: defender la belleza y la manera de procurarla, por encima de todos sus enemigos y particularmente de aquel que se gesta en nuestro propio conformismo.
Baudelaire fue un gran dibujante pero también acudió a la palabra para hablar de los más próximos a su sensibilidad. En 1861, escribió varios artículos sobre sus cofrades en la Revue fantaisiste. Su intención era reunirlos en un libro bajo el título Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, con textos sobre Victor Hugo, Marceline Desbordes-Valmore, Auguste Barbier, Théophile Gautier, Pétrus Borel, Gustave Le Vavasseur, Théodore de Banville, Pierre DuPont, Leconte de Lisle, Hégésippe Moreau, es decir, su propia galería de raros —para acudir a la definición de Rubén Darío—, muchos de los cuales no han trascendido el paso del tiempo, pero de todos los cuales expresó su certero juicio crítico antes que una admiración estéril. De los retratados, además de Victor Hugo, en Théophile Gautier (1811-1872), una década mayor que él, encontraba un alma gemela. Así lo demuestra la elocuente dedicatoria desde la primera edición, en 1857 de Les Fleurs du mal: «Al Poeta impecable/ Al perfecto mago de las letras francesas/ A mi muy querido y muy venerado/ Maestro y amigo/ Théophile Gautier/ Con los sentimientos/ De la más profunda humildad/ Dedico estas flores enfermizas/ C.B.».
¿Quién era el merecedor de tan elogiosa y bella dedicatoria, en el libro fundamental de los tiempos modernos? Vamos en busca de Gautier gracias a Baudelaire, como lo hacemos con los pasos de Lope de Rueda a raíz de que Cervantes —en el prólogo a sus Entremeses— expresara por él su admiración. En nuestro mexicano domicilio, el primer número de la Revista moderna del 1 de julio de 1898, da sitio de honor a Gautier al publicar su poema «El arte», en versión de Balbino Dávalos:
Sí; la obra es más radiante si el pulimento es terso: diamante, mármol, esmalte, verso. ………………………………. Cincela, esculpe, lima; Que tu flotante ensueño imprima su poderoso empeño.
El arte por el arte como certeramente afirma Robert Kanters, «no se trata de hacer de la estética la categoría suprema de la vida moral, sino simplemente de considerar al arte como el medio supremo de acceso a la verdad». Baudelaire fue un paso más allá de la perfección verbal de Gautier para practicar la alquimia que le permitiría la transformación del lodo en oro, del miasma en elevación, del torpe andar del albatros en tierra a la conquista del espacio por medio de sus alas. En su decisivo ensayo L’art romantique, Baudelaire había dejado clara su postura ante la aportación de Gautier:
Manejar sabiamente una lengua es practicar una especie de hechicería evocatoria. Entonces el color habla, como una voz profunda y vibrante; los monumentos se yerguen y resaltan sobre el espacio profundo; los animales y las plantas, representantes de la fealdad y del mal, articulan su mueca inequívoca; el perfume provoca el pensamiento y el recuerdo correspondientes; la pasión murmura o ruge su habla eternamente semejante. En el estilo de Théophile Gautier, hay una justeza que encanta, que asombra y que hace pensar en esos milagros producidos en el juego por una profunda ciencia matemática. Recuerdo que siendo yo muy joven, cuando saboreaba por primera vez las obras de nuestro Poeta, la sensación del toque justo, del golpe directo me hacía estremecer, y la admiración engendraba en mí una especie de convulsión nerviosa. Poco a poco me acostumbré a la perfección, y me abandoné al movimiento de ese hermoso estilo, onduloso y brillante, como un hombre montado en un caballo seguro que le permite la meditación, o a bordo de un navío lo bastante sólido para desafiar los temporales no previstos por la brújula, y que puede contemplar a gusto los magníficos decorados desprovistos de error que la naturaleza construye en sus horas de genio. Gracias a esas facultades innatas, tan preciosamente cultivadas, Gautier ha podido a menudo (todos lo hemos visto) sentarse a una mesa corriente, en el despacho de un periódico, e improvisar cualquier cosa, crítica o novela, con el carácter de algo irreprochablemente terminado, y que al día siguiente provocaba en los lectores tanto placer como estupor había producido en los compositores de la imprenta la rapidez de la ejecución y la belleza de lo escrito. Esta presteza para resolver todo problema de estilo y de composición hace pensar en la severa máxima que una vez dejó caer ante mí en el curso de la conversación, y de la que él se ha hecho sin duda un constante deber: «Todo hombre, al que una idea, por sutil e imprevista que se la suponga, torna en falta, no es un escritor. Lo inexpresable no existe».
Baudelaire perteneció a la estirpe de los poetas pintores. Si supo retratar a sus contemporáneos a través de la palabra, también lo hizo en dibujos cuya rapidez de trazo evoca a la de su admirado Constantin Guys. Sus retratos y autorretratos más elaborados, recuerdan a los de su amigo Edouard Manet. El que nos ha dejado de Jeanne Duval es extraordinario. Aunque nadie sabe cómo terminaron sus días, Nadar confiesa haberla visto de muletas. Acaso, aventura Camile Mauclair, fue una de las muertas durante los días de la Comuna y acabó en la fosa común. Baudelaire la dibuja en la plenitud de su belleza y sensualidad. En busca de la víctima por devorar. A cambio, escribió en su nombre uno de los poemas para todos los tiempos: «Un hémisphère dans une chevelure». La retratada, más allá de sus rasgos físicos y su existencia en la tierra, adquiere la inmortalidad que sólo otorga el arte. Por esa razón siempre agradeceremos la existencia de Jeanne Duval en la vida del poeta.
Si el éxito de todo texto en lengua extranjera depende de su traducción, ¿cómo es posible que a pesar de sus supuestas malas versiones en español Las flores del mal haya sido leído con admiración por varias generaciones de lectores? Un joven traductor mexicano propone aquí una respuesta a ese misterio.
Solemos juzgar a los traductores con facilidad y holgazanería. Es, de alguna forma, una costumbre achacarle a las traducciones algún defecto. Los traductores, al sabernos despreciados por los lectores por el simple hecho de ser los intermediarios del diálogo entre ellos y el autor, aspiramos a tener, no su respeto, sino tan sólo su indiferencia. Nos conformamos con conseguir la sensación lectora de que no estuvimos, de que ese diálogo ocurrió directamente y de que el entendimiento entre ambos se dio como si hablaran la misma lengua.
No obstante, como inicié el párrafo anterior, juzgar es fácil. Quienes nos juzgan son dos tipos de jueces: los que saben la lengua original y los que la desconocen. De ambos, prefiero a los segundos. Los primeros confunden conocer una lengua con ser capaz de traducirla. Los segundos juzgan porque realmente no entendieron o les pareció raro o extraño o ajeno el texto traducido y, sin poder comprobarla, expresan su inconformidad. Permítanme generalizar para fines prácticos: en ambos casos no suele darse una explicación precisa de qué está mal —y por qué— en una traducción.
Estas consideraciones ameritan un ejemplo. Pongámoslo: Las flores del mal de Charles Baudelaire, que el 25 de junio cumplen ciento cincuenta años de haber sido publicadas. De esta obra he escuchado extraordinarias referencias. Se habla de una obra maestra, se escriben textos acerca de los diferentes poemas que la componen. Se citan algunos de sus versos en ensayos, otros sirven para componer epígrafes e incluso hay quien se lanza a redactar manifiestos a favor y en contra del autor que los compuso. Muchos de estos versos se citan según traducciones que luego son severamente criticadas. 1 ¿Cómo puede ser juzgada como una obra maestra si presumiblemente está mal traducida, incluso para quienes no hablan la lengua original? Quizá porque los traductores han dado con algo por encima de otros aciertos o desaciertos: los poemas, pese a todo, tienen sentido.
Comencé por la conclusión porque tengo argumentos para creer que una obra como Las flores del mal ha tenido fortuna literaria, llamémosla así, en otras tradiciones idiomáticas debido a que sus traductores han sabido conservar el sentido del original por encima de todo.
Volviendo a nuestro punto de partida, es necesario, para no conservar las malas costumbres, demostrar por qué los traductores de Charles Baudelaire al español han difundido Las flores del mal en su esencia, analizar cuán difícil es traducirlo y qué decisiones asumieron para descubrir qué hicieron realmente mal. Para efectos prácticos, analizaré sólo algunos aspectos de distintas traducciones recientes.
EL CALLEJÓN QUE ERA UNA RECÁMARA O LA
RECÁMARA QUE NO ERA CALLEJÓN
En casi todas de las muchas traducciones de Las flores del mal, en el primer verso que da título al poema «Tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle», suele traducirse ruelle como «calleja» o, lo que es lo mismo, «callejón».2 Una vez me encontré este poema en una nota al pie. Paul Bénichou, en su estudio sobre la poética romántica del desencanto, considera pertinente remitir a este verso. Al tratarse de una simple nota, supuse que lo más sencillo era buscar una traducción ya publicada y sortear así el tedioso arte de traducir notas al pie. Sin embargo, algo me decía que traducir ruelle por «calleja» no tenía sentido, particularmente en el contexto en que Bénichou deslizaba su observación. Entonces decidí traducirlo.
En efecto, ruelle puede referirse a un callejón, o a una calle estrecha, por donde suelen caminar personas exclusivamente y no coches. Por tanto, el verso de Baudelaire, así entendido, evocaría a una mujer que podría meter a todo el mundo en su callejón. El lector entonces asume que el poema apela a una persona que considera que una calle es su territorio. Naturalmente, por el tono de los poemas anteriores, el lector se inclina a pensar que se trata de una prostituta. Todo parece concordar. Sin embargo, el siguiente verso, leído con detenimiento, podría levantar nuestras sospechas: «Mujer impura, el hastío hace que tu alma sea cruel».
Es dable adivinar que la elección de ruelle, además de situar a la mujer evocada en el poema, también es prosaicamente adecuada para rimar con cruelle. En cambio, sólo unos cuantos traductores se han aventurado a rimar «calleja».3 Por tanto, se deduce que la elección de vocabulario, en las traducciones más comunes, no está asociada con una voluntad estética sino discursiva.
Volviendo al pie de página en cuestión, Bénichou entendía este verso como una afirmación en la que Baudelaire expresaba que el hastío, el ennui, era un precursor de antinomias, del mal y de lo sublime, de la miseria y el esplendor. Por tanto, resultaría entonces muy extraño que, al tratarse de una prostituta, el hastío pudiera ser la causa de su crueldad, y no al revés, trabajar vendiendo su cuerpo, la causa. ¿Una prostituta —dejo en claro mi respeto y empatía por las condiciones de ese y otros oficios— realmente se puede dar el lujo de ser cruel? ¿En qué sentido es «impura»? Difícilmente sus clientes o sus explotadores le otorgarían el lujo de la crueldad ni el lujo de la perversidad. Charles Baudelaire, entonces y según mi análisis, no podría haber evocado en este poema a una prostituta.
Para el poeta de Las flores del mal, el personaje evocado en este poema es una «sublime ignominia». Es decir, una mujer que por mera voluntad quiere reunir a todos en su alcoba, cotidianamente. Una mujer que no siente vergüenza ni tristeza por estar envejeciendo. Más que sobre el fin de su deseo, lo importante es preguntarse cuál es la causa de su crueldad: si su hartazgo provocado por tener que acostarse por obligación o si su crueldad proviene de padecer un hastío irremediable. A mí parecer, se trata de lo segundo. Unos versos más adelante se dice que para ejercitar sus dientes, requiere diariamente un corazón au râtelier, es decir, necesita comer un corazón diario en su pesebre, en su comedero. Luego, se habla de sus ojos como luminarias de escaparates o como los alumbrados de las fiestas públicas, que insolentes aprovechan un poder que no es suyo y cuya belleza nos es imposible de entender.
Para poder imprimirle un sentido más preciso a ruelle, decidí profundizar en su significado. Recordaba haber leído la palabra en alguna lectura del Marqués de Sade. Para estos casos, lo mejor es consultar Le Grand Robert. Dictionnaire analogique de la langue française. A diferencia de otras obras lexicográficas, incluso en otras lenguas, este diccionario analógico define históricamente las palabras aludiendo a citas de la tradición literaria francesa. Ruelle, en el sentido de callejón, aparece como una entrada más reciente, y se especifica que el término se acuñó en los albores del francés moderno. Pero la segunda acepción, como ese espacio de la alcoba que se ubica entre la cama y la pared, es del siglo XV. La primera referencia de esta acepción era precisamente el verso de Charles Baudelaire. No satisfecho, busqué otros ejemplos. Entonces recordé cuándo fue la primera vez que leí la palabra; en Madame Bovary, Flaubert narra que Emma, por pudor, le daba la espalda a Charles y permanecía de frente a la ruelle.4 En ese sentido, el hueco que hay entre la cama y la pared no sólo cambia el espacio poético, sino el socioeconómico. Hay algo de burgués en esa alcoba.
He leído muchas veces este poema y a veces cambio de parecer y pienso que quizá sí, bien podría tratarse de una prostituta. Pero no sólo es imposible saberlo, sino incluso ridículo preguntárselo. Lo único que sí puedo afirmar es que el deseo de esa mujer, ese deseo que es «cenagosa grandeza»5 no anhela meter a todos los hombres en un callejón, sino en su recámara. 6
LA POESÍA DEL VACÍO
Según Jean Starobinski, en uno de los textos más extraordinarios que se hayan escrito sobre Baudelaire, el poeta rimó todas las palabras que existen en francés que permiten hacer rima consonante con la palabra vide [vacío]. 7 Es decir, agotó el vocabulario francés que podía concordar formalmente y conceptualmente con uno de los temas de su poemario. Sin contar derivaciones ni contemplar lo que en francés se llaman «rimas suficientes» o asonantes, tres palabras hacen rima consonante con vide: avide [ávido], livide [lívido], Ovide [Ovidio].
¿A qué viene este descubrimiento? Charles Baudelaire buscaba la concordancia formal de las palabras con su alcance semántico. Es decir, buscaba también en la textura del poema una correspondencia, un isomorfismo. Todo esto tiene un significado profundo que, desgraciadamente, se pierde en español. Como ustedes ya sabrán, no hay manera de que ávido, lívido y Ovidio rimen con vacío o un sinónimo satisfactorio. A eso debe renunciar un traductor, a ese esfuerzo estético, esa sensibilidad por la materia con la que están hechas las palabras (fonemas, sílabas, sonidos y, en el caso del francés, letras que se ven pero no suenan, contemplación de grafías en la página) y lo significan.
Como mencioné de sesgo en la anterior nota al pie, Eduardo Marquina tomó la decisión de modificar léxicamente su traducción. Siguiendo su lógica, fue preciso. ¿Por qué? Al saberse perdido frente a la tarea de mantener el ritmo, la música y la prosodia francesa, debe recurrir a su propia imaginación para replicar o al menos remedar el esfuerzo poético de Baudelaire. 8 Nunca será lo mismo, y ante esta pérdida necesaria, el traductor debe tomar una decisión y debe ser consecuente, es decir, su traducción debe ser lógica.
Si bien es cierto que estos matices pasarán desapercibidos para quienes lean traducciones, lo cierto es que también quienes saben la lengua original están en el mismo caso. Todo puede perderse en una traducción, por eso el traductor debe rescatar lo que cree que es más importante. Que yo sepa, ninguna traducción repara en la musicalidad de las rimas con la «e caduc» (una vocal que apenas alcanza a sonar) y ni siquiera se intenta replicarlas ni compensarlas. Sin embargo, el sentimiento de vacío prevalece discursivamente, aunque pierda la hechura de su correspondencia formal. O como afirma Baudelaire en «Lo irreparable», «mi corazón, al cual ignora el éxtasis, Es un teatro en donde esperamos/ Siempre, siempre en vano, ¡al Ser con alas de tul!».
A NADIE LE IMPORTA EL LATÍN
Charles Baudelaire escribió un poema en latín, «Franciscae meae Laudes». En la mayoría de las ediciones en español se queda el título en latín. En las dos versiones en las que se encuentra traducido, la traducción proviene de una versión original en francés.
EPÍLOGO
¿Qué está mal —y por qué— en una traducción? ¿Es el estilo, la prosodia o el discurso? ¿Realmente está mal o es que el traductor —ese difamador de muertos— sabe que hay algo trágico en decidir? Hay algo trágico en decidir porque decidir es sacrificar, omitir, aniquilar algo. Cuando se traduce, algo se tiene que perder y algo debe salvarse. Es como un bote de emergencia que necesitan cinco y en el que sólo pueden subirse tres: si se suben todos, con seguridad se hundirá.
El traductor de Charles Baudelaire, si escoge la música pierde la precisión del discurso; si escoge el ritmo y el estilo quizá no pueda imitar la música de las palabras y quizá tampoco pueda decir lo mismo; si escoge el discurso podría llegar a hacer de Baudelaire un burdo prosista.
Entonces, ¿por qué dije al principio que si Baudelaire se convirtió en un autor influyente se debe a que sus traductores han rescatado lo esencial? Gideon Toury habla de una prioridad lógica, es decir, un marco lógico que mantiene el traductor cuando decide qué quiere conservar. Pese a las diferencias sustanciales que se encuentran en las traducciones de Las flores del mal (alguien tradujo el título de un poema, «Crépuscule du matine», [crepúsculo de la mañana] como «El amanecer», ignorando el oxímoron), a los lectores les ha quedado claro lo esencial: Las flores son la experiencia del tedio, la experiencia de haber sido arrojados al mundo sin consuelo ni religión, la certeza de una vida que perece sin más, la modernidad, el desencanto, el hastío. Es eso y mucho más.
Lutero decía y decía bien que «el que edifica a la vera del camino tiene muchos maestros».9 Es cierto, a veces el lector pasa más tiempo juzgando al traductor que al poema. Y como siempre edificamos a la vista de todos, aquí mi aportación:
A una que pasa
La calle ensordecedora en torno a mí aullaba, alta, delgada, de
severo luto y dolor majestuoso, una mujer pasó, con movimiento
fastuoso meneando, alzando el dobladillo y el festón;
ágil y noble, con sus piernas de estatua. Yo bebía, crispado como
un excéntrico, en sus ojos, cielo lívido en que germina el huracán,
el encanto que fascina y el placer que mata.
Un destello… ¡luego la noche! —Belleza fugitiva cuya mirada me hizo
súbitamente renacer, ¿no volveré a verte sino en la eternidad?
¡Muy lejos de aquí, allende! Demasiado tarde o jamás.
¡Yú, a quien hubiera amado, tú, que lo sabías! No sé adónde huiste
y no sabes adónde voy.
1En el párrafo décimo tercero de este otro texto, se habla precisamente de una mala traducción de Baudelaire: http://tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com/el-joven-que-se-hizo-poeta/ 2Es el poema XXVII, de «Esplín e ideal». Las traducciones de Enrique López Castellón y Eduardo Marquina, publicadas por Abada y Pre-Textos, por ejemplo, siguen este mismo criterio. Cf. p. 145, «En tu calleja harías entrar al universo» y p. 95 «Quisieras ver al mundo morir en tu calleja», respectivamente. 3Eduardo Marquina, por ejemplo, rima «calleja» con «aconseja». 4Podemos ir incluso más lejos, al Diccionario de la Academia francesa de 1694, t. II, donde se cita este ejemplo: « Il n’ y a pas assez de ruelle. mettez ce fauteüil dans la ruelle. » [No hay lugar entre la cama y la pared. Metan ese sillón entre la cama y la pared.] http://artflsrv02.uchicago.edu/philologic4/publicdicos/query? report=bibliography&head=ruelle 5Eduardo Marquina traduce «fangeuse grandeur» como «resplandor del mal», que no tiene nada que ver léxicamente con el original, pero que me parece brillante porque es exacto en la interpretación del poema. 6Hay que mencionar que Pedro Provencio traduce acertadamente este término, es decir, está de acuerdo conmigo. Su traducción es realmente fiel al discurso, pero, naturalmente, no es estilística ni muy musical. 7Véase Jean Starobinski, «Las rimas del vacío», en La tinta de la melancolía, FCE, México, 2016. 8¿no mueres de vergüenza y no ves con espanto en cada nuevo espejo disminuir tu encanto? La grandeza del mal que te tiene embargada, dime ¿no te ha hecho nunca recular espantada[?] 9Lutero, Obras, Salamanca, trad. Téofanes Egido, Ed. Sígueme, 2001, pp. 306-318.
La nueva y más comentada serie de Netflix creó controversia por abordar el bullying, el acoso, la violación y el suicidio en adolescentes. La visibilización mediática de estos conflictos siempre resulta necesaria, pero, ¿13 Reasons Why en realidad aporta algo a la prevención de estos temas?
Hannah Baker, la protagonista, graba trece cintas que señalan las razones/ personas por las que se suicidó. En ellas cuenta cómo la estigmatización constante, las repetidas agresiones y la presión social que se ejerce sobre una mujer para cumplir con un determinado rol de género terminaron por hundirla.
La voz de Hannah es omnipresente. Aunque grabada en el pasado, todo lo ve y todo lo sabe, incluso las discusiones, fricciones y acciones postraumáticas de los involucrados. Los directores, en cada capítulo, abusan incansablemente del flashback. El cambio visual de tonos —fríos y cálidos— resulta demasiado obvio y hasta cómico. Lo mismo sucede con las repetidas alucinaciones de Clay Jensen.
Si bien la serie deja en claro cómo la realidad difiere de una persona a otra (algo que aparentemente no todo el mundo sabe) en general se le da la razón a Hannah, porque los únicos que pudieron haber dado un juicio justo sobre ella —Clay y Tony— permanecen callados. El tono de voz que la protagonista mantiene a lo largo de las cintas resulta soberbio e inverosímil. Al inicio de un capítulo dice «prepárense porque están a punto de hacer algo muy malo», es decir, la víctima también es el victimario. Coloca las piezas del juego para que los demás se destrocen con los mismos actos que cometieron contra ella.
La tensión de la trama recae sobre Clay, el tímido y noble enamorado que siente remordimiento por no haber notado la depresión de Hannah. Desesperado por la actitud monstruosa de los otros, toma medidas de venganza, pero luego de escuchar las cintas, quiere hacer las cosas bien: se acerca a otra amiga aparente-mente en crisis para hacerle compañía y evitar que se haga daño. El posible héroe de las prepas gringas tendrá una segunda temporada.
13 Reasons Why pone sobre la mesa temas delicados y recurrentes en adolescentes que viven en climas tóxicos y suelen tener opiniones desafortunadas sobre su sexualidad. Aplaudo que se señale la agresión de género de una mujer hacia otra, en ocasiones más sutil, pero igual de violenta y misógina. De igual manera, la serie reitera cuán peligrosa puede ser la tecnología como herramienta de acoso y cómo la frágil intimidad de un adolescente puede arruinarse por la viralización de una fotografía a través de las redes sociales, por la exposición de un hecho aparentemente trivial.
Quise escribir algo sobre la exposición de la artista Jill Magid, Una carta siempre llega a su destino. Los archivos Barragán, que excluyera las palabras «cenizas», «diamante» y «anillo». Recorrí las salas del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, donde se exhibe la muestra, pensando cómo escribir de ella sin mencionar el desplegado público que condenó la vejación de los restos del arquitecto Luis Barragán; las notas sensacionalistas que alimentaron los diarios con la historia de una artista norteamericana que obtuvo un puñado de cenizas de la rotonda de los hombres ilustres de Guadalajara para convertirlas en diamante y hacer con él un anillo de compromiso; la indignación de los descendientes del arquitecto porque la joya se exhibiera en un museo; a las monjas de la orden de las Clarisas Capuchinas Sacramentarias que firmaron cartas de protesta junto a los intelectuales más destacados del país; a los curadores y autoridades del museo que defendieron la exposición; los foros de discusión en los que se concluía que lo mejor era «dejar al muerto descansar en paz». Etcétera.
Pensé en un comentario de la muestra que se ciñera a lo que está ahí: cuatro salas, más de cuarenta piezas, cuatro años de trabajo y un cuestionamiento. En 2013, la artista Jill Magid comenzó una investigación sobre el arquitecto tapatío Luis Barragán y de inmediato se enfrentó con las políticas de consulta y el hermetismo con que se maneja el acervo profesional del arquitecto, propiedad de la Barragan Foundation, con sede en Suiza y a cargo de la investigadora Federica Zanco. A partir de este suceso, y repitiendo intentos anteriores de «infiltrarse» en estructuras de poder creando vínculos personales e intentando jugar con los vacíos o fallas que pueda encontrar (lo hizo, por ejemplo, en la Agencia de Inteligencia de Holanda), la artista comenzó a desarrollar una serie de estrategias para adentrarse en las lógicas de esta corporación, que además de mantener el archivo cerrado al público, también controla los derechos sobre las obras y el nombre del señor Barragán.
A partir del documento hecho pieza se delinea poco a poco ese universo de Barragán al que nadie puede acceder. La primera parte de la exhibición despliega un conjunto documental en el que figuran las cartas y otros papeles con los que Magid construye una relación con Zanco. Epístolas cargadas de elogios y melodrama, invitaciones, intercambios, correos con remitentes tachados, entre otros, son el eje sobre el que se articula la muestra; de lo legal a lo personal, de la evidencia al objeto de arte, estos documentos también cuentan una historia sobre Luis Barragán. A su vez, la ausencia y la sustitución sirven como estrategia para mostrar lo que las leyes del copyright prohíben: muebles similares a los que habitan la Casa Estudio Barragán han sido cubiertos por telas, insinuando apenas una forma, una silueta. Un filme en formato súper 8 muestra las sombras en movimiento que los eucaliptos proyectan sobre un muro de Las Arboledas, obra del Pritzker tapatío; si la imagen del muro no puede reproducirse por ningún medio –sí, un muro– ¿puede alguien poseer la titularidad de las sombras que se dibujan sobre él? A modo de ready-mades, libros ya publicados que sí cuentan con la autorización para reproducir imágenes de la obra del arquitecto han sido enmarcados y expuestos como si fueran cuadros; en formato de homenaje, Magid calca y presenta una reproducción de su «silla butaca a partir de Josef Albers a partir de Luis Barragán a partir de Clara Porset».
Aunque «La propuesta», momento de la exhibición que da cuenta del proceso para crear el anillo que Magid le ha ofrecido a Zanco a cambio de que regrese el archivo a México, es una especie de clímax de la exposición, donde se encierra el centro de la polémica, es la muestra en conjunto la que permite expandir la reflexión inicial. Ocultar para mostrar, insinuar e intervenir, jugar a rozar los bordes de las leyes de derecho de autor, son los gestos con los que se construye una crítica al poder de una corporación que, aunque conserva un acervo, también detenta los derechos de propiedad absoluta sobre la obra y el nombre del arquitecto en un ejercicio que parece borrar los límites entre autoría e identidad. (Luis Barragan –sin acento– es una marca registrada desde el año 2000).
La fundación que debería producir conocimiento a partir del contenido del acervo se dedica a controlar con rigor el uso y reproducción de la obra de Barragán. El archivo, más que un corpus documental, se dibuja en esta muestra como un amasijo de relaciones, marcado por conflictos de intereses personales, económicos e incluso académicos. La exposición recalca que lo escandaloso no es la exhumación de un arquitecto ilustre, sino la privatización y, sobre todo, el silencio al que por décadas se ha sometido su obra. Ese silencio es peor que una vejación del sepulcro: es un sepulcro.
El recorrido de este libro no es un mapa pero sí una caminata, crónicas como recorridos: señalizaciones para no perderse, como las luces que alumbran las veredas en los jardines. Así pienso en este texto de Xel-Ha López Méndez, un vuelo sobre las cosas de quien entiende y acumula en brevedad, en imágenes fuertes que requieren pocos artificios lingüísticos. «En Tijuana hay un cielo que se mueve/ un cielo vivo// Las cosas convergen con su pobreza de joya», el brillo aparece desde muy pronto como constante, como esquinita para des-cansar la mirada.
En Crónicas de un nuevo siglo proliferan múltiples voces, impostadas, apropiadas, hechas con el cuidado de quien no desea manipular de más, ni hablar por otros como autoridad. Hay también cuerpos muertos, a veces en fragmentos; la violencia sin embargo no aparece en ningún extremo: ni tosquedad ni esteticidad: es fuerza que precariza, que amenaza, ante cuya aparición hay resistencia a normalizar.
La oscuridad del nuevo siglo (roto, arduo, agresivo) se contrarresta con espacios para la risa, la ironía y la comunidad, como el poema en el cual, quien enuncia le regala un libro a un niño analfabeta, y: «El niño analfabeta me pregunta si me gustan los diamantes, no lo sé, pero ya me ha dibujado un pentágono perfecto y brilla con el esplendor de un papel blanco, con la luz de la casa». Ese brillo.
Sin luz y oscuridad absolutas lo que aparece son puntos luminosos y sitios de penumbra. Didi-Huberman habla de las luciérnagas: puntos vivos y encendidos que no acaban con la noche pero andan por el camino y lo vuelven transitable. Puntos de luz que nos ayudan a tener esperanza: así también es esta escritura, cercana a la derrota pero que camina del lado de la voluntad, aunque se canse. «No es la línea sino lo que avanza sobre ella»: no el poema sino el territorio afectivo sobre el que se traza. Entre el tratamiento irónico y el desconsuelo hay un ritmo que se mantiene resistiendo, acomodándose a la enunciación de un tipo de juventud que nace en un momento en el que las ideas de futuro se han desvanecido y el neoliberalismo entra en nuestros cuerpos desde que nacemos. El hilo de estos poemas devuelve un tejido, una red de vulnerabilidades en las que la ética del discurso se evidencia: el dispositivo poético es una forma de empatar y empatizar con otras voluntades, de buscar sentidos, «hay de pronto la certeza en la ubicación de un mapa/ y la certeza es el límite/ una esquina del mundo». Es un límite difuso, una certeza provisional, una orillita desde la cual se enuncia con valentía y pequeñas risas.
