Una dimensión significativa de la obra de la autora brasileña es su correspondencia. Este ensayo deshebra el extenso epistolario de Clarice dirigido a Elisa y Tania, sus hermanas. Más allá del enorme valor documental de las misivas, que nos permiten asomarnos a una intimidad, Nádia Battella Gotlib descubre que en estas cartas se pone a prueba la escritura de Lispector.
No sólo de ficción se alimentó la escritura de Clarice Lispector. Además de novelas y relatos, cuentos para niños y una obra de teatro, escribió artículos periodísticos: cuando era joven, reportajes y entrevistas —en los últimos años de su vida, entrevistó a muchos personajes relevantes, entre ellos artistas e intelectuales—, y en las décadas de los cincuenta y principios de los sesenta, publicó casi quinientas columnas y páginas femeninas en periódicos que estaban, pues, destinados a un público compuesto por mujeres.
También escribió crónicas —textos breves redactados para periódicos y revistas, un género muy practicado en tierras brasileñas— que se inmortalizaron una vez que parte de esa producción se reunió en libros.
Y Clarice escribió cartas. Muchas cartas. No tantas como nuestro escritor modernista Mário de Andrade, autor de la novela Macunaíma, cuya correspondencia enviada y recibida, resguardada en el Instituto de Estudios Brasileños de la Universidad de São Paulo, suma un total de casi siete mil seiscientas cartas. El conjunto de la correspondencia de Clarice Lispector, pese a no ser tan voluminoso, es importante por su hábil registro de hechos e impresiones.
La correspondencia de Clarice obedece a ciertas circunstancias de su vida: la distancia de aquellos a quienes escribe. En un primer momento, su ausencia se da durante un breve período vacacional cerca de la ciudad de Río de Janeiro, donde residía. Su segunda ausencia tiene una duración de seis meses, período en que residió en Belém do Pará, al norte de Brasil, acompañando a su marido diplomático, que estaba en servicio. A continuación, la distancia aumenta: pasa quince años primero en Europa y luego en Estados Unidos, también con su marido, que asume cargos diplomáticos en Nápoles, Berna, Torquay y Washington. Clarice escribe además cartas desde Río de Janeiro a personas que se encontraban fuera de esa ciudad.
Sus destinatarios son diversos. Escribe a amigos escritores, como Rubem Braga y Erico Verissimo, entre muchos otros. Escribe a traductores, editores, críticos y familiares. Esta correspondencia, que suma más de trescientas cartas resguardadas en la Fundación Casa de Rui Barbosa, en Río de Janeiro, [1] se encuentra parcialmente publicada: 129 cartas se reunieron en el volumen titulado Correspondências, de 2002. [2]
Otro conjunto, conformado por las cartas que intercambiaron Clarice Lispector y Fernando Sabino, se publicó también en un libro, Cartas perto do coração, compilado por el mismo Sabino, escritor y amigo de Lispector, que incluyó en el volumen la totalidad de esa correspondencia: 50 cartas, 27 de las cuales están escritas por Clarice y 23 por él. [3]
Más recientemente han salido a la luz las cartas que escribió Clarice Lispector a sus hermanas, que permanecieron guardadas durante décadas por sus destinatarias: primero por su hermana mayor, Elisa Lispector y, tras la muerte de ésta en 1989, por su hermana de enmedio, Tania Kaufmann, que falleció en 2007.
Ilustración de Inés de Antuñano
En el mismo año de 2007, una selección de 120 cartas dirigidas por Clarice a sus hermanas, de un total de 180, se publicó en un volumen titulado Queridas mías, que ya se editó en francés y en español. [4]. Este volumen no incluye doce de las cartas de Clarice dirigidas a sus hermanas, que ya se habían publicado en el libro Correspondências, mencionado anteriormente.
¿Qué dicen las cartas que Clarice Lispector escribió y remitió a Elisa y Tania, sus dos hermanas?
Las primeras cartas, incluidas en Queridas mías, datan de principios de los años cuarenta. En ese tiempo, Clarice vivía en la ciudad de Río de Janeiro. Su familia judía, que había emigrado de Ucrania a fines de 1920, ya había vivido momentos difíciles en las ciudades de Maceió y Recife, en el nordeste de Brasil, donde se había establecido desde principios de 1922 con los escasos recursos que reunía su padre, Pedro, que trabajaba como vendedor ambulante.
Aunque estas cartas están dirigidas a las hermanas de Clarice —a las dos al mismo tiempo, o unas veces a una y otras, a la otra—, dejan ver una peculiaridad: hay fundamentalmente tres personas involucradas en la comunicación, tres mujeres, pero con una limitante, una triste limitante: no hay respuestas. Todas las cartas están escritas por Clarice Lispector. Ésta, al parecer, no conservó las cartas que le enviaron sus hermanas…
Aun sin ese diálogo, ambas destinatarias están presentes a través de las menciones que hace Clarice: comentarios, preguntas, sugerencias, recados, encargos, lamentos y advertencias.
En una de estas primeras misivas, escrita en enero de 1942, ya se manifiesta la futura Clarice escritora. Con sólo 21 años, afirma: “No he escrito ni una línea, lo cual perturba mi reposo. Vivo en espera de la inspiración con una avidez que no me da tregua. De hecho he llegado a la conclusión de que escribir es lo que más quiero en el mundo, incluso más que el amor” [las negritas son mías].
También da noticias de su noviazgo con su futuro marido, Maury Gurgel Valent.
“He recibido cartas formidables de Maury. Tuvimos un pleito porque él interpretó como literaria una carta que le mandé. Bien sabes que eso es lo que más puede ofenderme. Yo deseo una vida-vida, y por eso quiero dejar la literatura en un apartado distinto. Y además, yo había escrito la carta con entera espontaneidad” [las negritas son mías].
Escrita en plena juventud, esta carta registra un momento importante: el de la decisión. La literatura se presenta como la primera opción. Entre el amor y la literatura, Clarice afirma preferir la literatura.
Hay que advertir, también, que Clarice está ofendida porque Maury considera que su carta es “literaria”. Clarice se defiende diciendo que no, que estaba siendo completamente espontánea, y que no se trataba más que de una manifestación de “vida”. Y que su proyecto, o mejor, su “deseo”, era mantener la “literatura” aparte de la “vida”.
Ahora bien, en un primer momento podría parecer que Maury “malinterpretó” a Clarice. Ella estaba siendo sincera y él leyó la carta como si fuera “literaria”, o sea, no reconoció la carta como una construcción de su novia (léase: mujer), sino de la escritora.
Coincidimos con Maury porque Clarice estaba siendo literaria. Y coincidimos con Clarice porque estaba siendo naturalmente sincera. Y la concomitancia de estas acciones es posible sencillamente porque Clarice no puede separar la literatura de la vida. Escribe naturalmente siendo literaria. En este sentido, Maury comprendió bien a Clarice, yo diría que incluso mejor de lo que se comprendía ella a sí misma…
Si la carta de 1942 deja clara la opción de Clarice por la literatura, en una carta del 8 de julio de 1944, Clarice relata a su hermana una crisis conyugal. Al sumergirse en las entrañas de su propia experiencia, compleja e intensa, recurre a detalles parecidos a los que adoptará para construir personajes femeninos, como Joana, de la novela Cerca del corazón salvaje, publicada un año antes, en 1943. He aquí un fragmento:
“Me siento como una persona que de no hacer algo que la rehabilite, se va a ahogar. (…) Me estoy volviendo cínica y sin pudor. ¿Qué me importa que esto le suceda a otras mujeres? Lo que para unas es una condición de su propia feminidad, para otras es la muerte de ésta, y de todo lo que tienen de más delicado. Yo sé que yo misma soy un caso perdido. Pero te lo digo: nací para no someterme (…) Si cambiara, no me convertiría en una mujer normal y común, sino en algo tan apático y miserable como una mendiga. (…) Es horriblemente difícil vivir conmigo”.
Por coincidencia, o no, la vida se acerca a la literatura. Clarice parece construirse en esta carta como un personaje de su propia ficción.
La fuerza de la literatura en la vida de la pareja tiene un nuevo episodio. Quince años después de contraer matrimonio, Maury, el marido de Clarice, se servirá de la literatura para intentar acercarse a su esposa escritora. Poco después de su separación, en una carta de julio de 1959, remitida desde Washington, se sirve de una novela de Clarice para persuadirla de reanudar su relación conyugal. La novela es Cerca del corazón salvaje. En la carta, Maury se identifica con Otávio, el protagonista. Clarice sería Joana. Todo por acercarse a su exesposa, la escritora Clarice… [5]
Además del registro de una vida de pareja novelesca, la característica más evidente de esta correspondencia es, quizá, la de la ternura que Clarice manifiesta por sus hermanas. Y que está mezclada con cariño, amistad, compañerismo, amor y nostalgia. En este sentido, estas cartas son singulares. El afecto es patente no sólo en la forma de saludar a sus destinatarias —que va de “queridas mías” a “bichinha” (“bichita”, expresión afectiva empleada en el nordeste brasileño)—, sino en el modo cariñosísimo en que se refiere a ellas a lo largo de todas las cartas, incluso cuando se queja por la falta de respuestas.
Se trata de un afecto sin afectaciones, un flujo de discurso que parece (por lo menos a nosotros, lectores) nacer al calor del momento, como si Clarice estuviera conversando con sus dos hermanas. Y es una conversación, de hecho. Una conversación “entre mujeres”. Hay un lazo de familia que las une, a lo largo de esas casi dos décadas de correspondencia, mediante afinidades y complicidad. Complicidad entre mujeres.
Estas cartas se apoyan en el registro propio de la epistolografía —se especifica el lugar de escritura, hay un saludo al destinatario, una despedida final y la firma del remitente—; sin embargo, precisamente porque están escritas a gusto, como si Clarice estuviera charlando, y siempre a partir de un estado de intimidad, se acercan a otros géneros practicados por la autora.
Clarice cuenta en sus cartas, por ejemplo, hechos de su vida, y de esta manera se acerca a lo que podríamos considerar un discurso de índole autobiográfica. Sin embargo, se trata de una narrativa que incluye una profusión de datos biográficos referentes a personas que conviven con ella. A través de las cartas nos enteramos de las actividades y del excesivo trabajo de Tania y de Elisa. También nos enteramos de lo que pasa en Río de Janeiro cuando Clarice glosa los comentarios de sus hermanas.
Al registrar lo que le ocurre de principio a fin, con detalles, a veces con comentarios, estableciendo un pacto de complicidad entre hermanas mujeres, estas cartas pueden leerse como una especie de diario íntimo. De hecho, la materia prima de las cartas es el registro detallado de la cotidianeidad. No importa si estos hechos se consideran menores o banales. En el conjunto de las cartas importan porque integran un conjunto de circunstancias y documentan el desarrollo de una vida: la de Clarice.
Ilustración de Inés de Antuñano
Dado que el gran objetivo de las cartas es precisamente posibilitar a Clarice la cercanía con sus hermanas, las cartas son para ella un ejercicio de aproximación. No sólo refuerzan sus lazos, sino que intentan, en todo momento, ponerlos a prueba. Clarice exige un contacto por medio las cartas. Se queja cuando no recibe respuestas. Es más: se desespera cuando los contactos escasean. Sus cartas son, pues, una forma de valorar la seguridad afectiva familiar. No son simples vehículos para hacer llegar noticias a sus hermanas. Éste es, tal vez, el principal objetivo de sus misivas. La tranquilidad de Clarice depende del correo. Si recibe cartas, todo está bien. Si no recibe cartas, todo va mal. En este sentido, las cartas son, más que una liberación, el medio para alcanzar un estado de serenidad y, más aún, para lograr la salvación.
No hay que olvidar que estas cartas también tienen valor como documentos. Pero, en este caso, el remitente aparece a partir de la intimidad de la autora. Clarice cuenta qué ve, piensa, siente, escribe, critica y desea.
Al detenerse en los hechos y partir de alguna noticia, su texto adquiere un tono periodístico. Tal es el caso, por ejemplo, de un pasaje de una carta fechada el 7 de agosto de 1947 en que Clarice describe la visita de Evita Perón a Berna, ocasión en que la política argentina fue blanco de unos jitomatazos lanzados por el pueblo.
Al describir las ciudades europeas donde vive o por las que pasa, algunos relatos se acercan a la literatura de viajes. O diario de a bordo… Como ejemplo puede mencionarse el viaje navideño a Nápoles, pasando África y Portugal, que consta en una carta del 7 de agosto de 1944.
Al detenerse en los detalles de algunas ciudades por las que pasa, describiendo paisajes o tipos humanos con algún pormenor que llame la atención, la escritura de las cartas se acerca a la crónica, y se asemeja a muchas crónicas que la autora escribió, por ejemplo, todos los sábados de 1967 a 1973 para el Jornal do Brasil. Esto sucede en las 53 cartas remitidas desde Berna, en las que Clarice expone con detalle cómo era su vida en la pequeña ciudad suiza.
Cuando la autora hace comentarios sobre los libros que ella misma escribe, edita o intenta editar (La araña, La manzana en la oscuridad) y sobre libros escritos por otras personas, como Além da fronteira [Más allá de la frontera], novela de autoría de Elisa, u obras de otros escritores (son muchos los que se mencionan), los pasajes de sus cartas constituyen un aporte para una historia de la literatura brasileña y de otros países.
En sus cartas, Lispector comenta también las soluciones que encuentra en su narrativa, como en el caso de La araña, y soluciones que halla en obras de otros autores. Estas observaciones pueden considerarse dentro del marco de ese campo que llamamos crítica literaria, aunque amateur. Discute con sus hermanas el primer título de su novela La manzana en la oscuridad, a saber: A veia no pulso [La vena en la muñeca], criticado porque a veia [la vena] podía confundirse con aveia [avena].
Las diversas historias que conforman esta narrativa epistolográfica forman distintas capas de sentido que se complementan: hay una historia personal, una historia familiar, una historia de la diplomacia brasileña, una historia de las ediciones de libros y una historia de la literatura brasileña, de la crítica literaria brasileña y extranjera.
Finalmente, las cartas constituyen una narrativa de los afectos, y no sólo entre hermanas. Ya lo subrayamos al referirnos al registro de la historia sentimental conformada por la pareja de Clarice y Maury. Hay una trama hilvanada a lo largo de esas cartas, que aflora sobre todo cuando la angustia devora a Clarice y ésta se sumerge con más intensidad en su territorio interior. Acompañamos a la autora-narradora-casi-personaje desde su juventud hasta la plenitud de su madurez, dos años antes de su separación.
En este caso, las 120 cartas se convierten en una especie de esbozo de novela. Una novela que tiene 120 brevísimos capítulos…
Y que tiene también imágenes dignas de nota, sorprendentes desde el punto de vista literario. Cito un ejemplo: al describir la ciudad de Berna, en una carta fechada el 17 de julio de 1946, recurre a la imagen del recorte, plegado y pegado de papel para montar un escenario, como si la ciudad realmente fuera el resultado de ese proceso.
“A Berna parece que la recortaron; recortaron un arroyito verde y brillante, al lado recortaron un atardecer color rosa vivo, al lado recortaron una casa que termina aguda y otra que termina llana; pusieron un puente aquí, otro allá, recortaron las calles principales con sus arcadas (que hacen que las banquetas siempre estén cubiertas como una casa). Ahora estoy pensando que no les he mandado ninguna vista de Berna. Lo voy a hacer”.
Es interesante observar cómo un género no ficcional puede adecuarse al registro de los vericuetos de la producción literaria femenina y convertirse, así —mucho más que en un simple registro documental, pese a sus múltiples y amplias configuraciones—, en el núcleo mismo de la acción del lenguaje literario. Y construirse ahí como literatura. Como buena literatura.
Notas
[1] Valéria Franco Jacintho, Cartas a Clarice Lispector: correspondência passiva da escritora depositada na Fundação Casa de Rui Barbosa (São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 1997) [Tesis de maestría].
[2] Clarice Lispector, Correspondências. Org. por Teresa Montero (Río de Janeiro: Rocco, 2002).
[3] Fernando Sabino y Clarice Lispector, Cartas perto do coração (Río de Janeiro: Record, 2001).
[4] Clarice Lispector, Minhas queridas. Org. y prefacio por Teresa Montero (Río de Janeiro: Rocco, 2007)/ Queridas mías. Trad. por Elena Losada (Madrid: Siruela, 2010)/ Mes chéries. Trad. por Claudia Ponciani y Didier Lamaison, introducción (“Le pouvoir des lettres”) por Nádia Battella Gotlib (París: Ed. des Femmes, 2015).
[5] Analizo esta carta en: Nádia Battella Gotlib, “A voz do marido”. En Clarice, uma vida que se conta (São Paulo: Edusp, 2013), pp. 393-398. En español: “La voz del marido”. En Clarice, una vida que se cuenta (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007), pp. 354-359.
Clarice Lispector suscita lo mismo entusiasmos y filiaciones que alergias y fastidios. La autora de este texto examina la impronta que ha dejado su obra o la indiferencia que ha merecido a distintos autores latinoamericanos, lo que da cuenta de la incógnita que representa la brasileña.
BRASIL, UN ANIMAL DESCONOCIDO DE
8.516 MILLONES DE KILÓMETROS
Aun con escritores de la talla de Joaquim Maria Machado de Assis, Carlos Drummond de Andrade, João Guimarães Rosa, Rubem Fonseca, Hilda Hilst o Nélida Piñón, entre otros, la literatura brasileña se ha proyectado como una sombra extraña dentro del panorama de la literatura latinoamericana contemporánea. Tal vez por el simple hecho de estar escrita en otra lengua, aún hoy la narrativa o la poesía producidas en Brasil demoran en circular, con la naturalidad que debieran, incluso entre sus países limítrofes. Y viceversa. Autores de ambos lados del idioma permanecen ocultos, a la espera de que algún editor los traslade y complete la topografía inabarcable de nuestro imaginario, tanto en la ficción como en la crónica. Un imaginario que no merece fronteras. João Gilberto Noll y Luiz Ruffato siguen ocupando el lugar de lo nuevo, mientras las nuevas generaciones permanecen ocultas. O filho eterno (2007), la novela más premiada de la última década en Brasil, de Cristóvão Tezza, es desconocida en Argentina, a pesar de haber sido traducida en México. La obra de Paloma Vidal, nacida en Buenos Aires y criada en Brasil desde los dos años, fue publicada recientemente por una editorial porteña y en todas las entrevistas se hacía hincapié en su costado argentino, aunque escriba en portugués.
Que las letras de ese país quedaran fuera del denominado boom latinoamericano parece sintomático. Ese fenómeno editorial y publicitario que puso a Europa a leer modos americanos de narrar lo propio con un lenguaje nuevo, pero que a base de querer devorar el mundo como prodigio mercantil terminó devorado, no incluyó a Brasil más que de soslayo. Por otro lado, pocas latinoamericanas en ambas lenguas suscitaron interés en esos años. Elena Garro, Silvina Ocampo, María Luisa Bombal y Clarice Lispector fueron leídas a medias. Olvidadas en el mismo acto de ser incluidas, exiliadas de lo masivo, y por eso, tal vez, liberadas de las grandes ligas. Demasiado oscuras, inclasificables.
VIAJERA DEL LENGUAJE
Y, sin embargo, Clarice Lispector, esta brasileña nacida en Ucrania de familia judía, pobre primero, distinguida después, mundana, huidiza y desconcertante, es quien ocupa desde hace algunos años nuestras lecturas y conversaciones. Ella, tan fuera del mapa de lo regional, tan periférica, atrae como un centro. Y es traducida, genera contagio. Viaja en otras lenguas desarticulando la idea de lo territorial, de la pertenencia. Hace del lenguaje un desvío tal como su biografía hizo con ella.
“Hacer de mí una palabra”, escribió Lispector. “Sólo podré ser madre de las cosas cuando pueda agarrar una rata con la mano”. Clarice bucea en su bestiario, que incluye lo humano, con la distancia que impone la conciencia. Escribir con palabras anteriores al acto mismo de ser capturada por ellas. “Las palabras me preceden y me superan, me tientan y me modifican, y si no tengo cuidado será demasiado tarde: las cosas serán dichas sin que yo las diga” (“Felicidad clandestina”).
Hay una conciencia poética y filosófica en la fatalidad de su obra en prosa que parece contradecir la candidez de sus crónicas. La cuentista moral, que hace de lo doméstico una fábula, desaparece cuando nos sumergimos en sus textos. Cuando se desvanece la urgencia por reconocer una trama y es leída en su arrebato, logra la altura que produce un pozo visto desde arriba. Un vértigo para sí. ¿Acaso la soledad se hereda?
“Ese esfuerzo que he de hacer ahora para dejar subir a la superficie un sentido, cualquiera que sea, ese esfuerzo se vería facilitado si fingiese escribir para alguien” (La pasión según G.H.).
LA PEQUEÑA MALDAD DE TENER UN CUERPO
(DE MUJER)
Tal vez su belleza, la tragedia de una muerte prematura, el accidente en llamas y el útero enfermo después, la hayan ubicado como un símbolo de lo femenino. Esa palabra incómoda que ella había utilizado para dejar en evidencia los modos de sumisión frente al aburrimiento que padecían muchas mujeres de la época: Bovarys de clase media que contemplaban con pavor su propio extrañamiento.
“Y cuando entrecerró los ojos nublados, todo quedó de carne, al pie de la cama de carne, en la silla el traje de carne que el marido había arrojado, y todo, casi, le producía dolor” (“Devaneos y embriaguez de una muchacha”, en Lazos de familia).
Pero Lispector es una poeta. Y la poesía no sabe de géneros ni de especies. En su escritura, además de hombres y mujeres, los animales, las plantas o el tiempo son confabulaciones por resolver: una gallina puede poner un huevo sólo porque se pone nerviosa (“Una gallina”, Lazos de familia), una muchacha pelirroja y un perro basset, tan pelirrojo y miserable como ella se encuentran en la calle y se atraen sin necesidad de palabras (“Tentación”, La legión extranjera). Un niño frente a una araña muerta inventa “un juego de palabras con nuestra esperanza y el insecto” (“Una esperanza”, Felicidad clandestina) y un día cualquiera se define por su apariencia física como “la piel estirada y lisa de una fruta…” (Agua viva).
En La manzana en lo oscuro asistimos al principio del pensamiento: el hombre nace de su crimen. Un hombre que, como todos, imita la inteligencia y la idea de existir, los actos de bondad o su propia cara, hasta que cierta incomodidad se le revela. A partir de una falta es trasfigurado, recuperado por el lenguaje. “Lo bueno del acto es que nos supera”.
Y, sin embargo, hay quien se resiste a su lectura. Por prejuicio: demasiado bella. Por la desmesura de su imaginación extravagante: excedida, ensimismada en su manera de narrar. Por prescindir del lenguaje descriptivo: tan sensible. “Había pasado por el misterio de querer. Como si le hubiera tomado el pulso a la vida”.
Todos pecados imperdonables.
INFLUENCIA O RECHAZO
Frente a semejante despliegue escritural, nos preguntamos sobre su influencia en la literatura latinoamericana, y encontramos la contradicción, la tensión que provoca. He preferido hacer un recorte y no abarcar toda Latinoamérica, porque, de hecho, tampoco leemos con asiduidad, en el Cono Sur, a los escritores mexicanos o centroamericanos.
Para no hacer adivinación, preferí trasladar la intriga a diversos narradores de Argentina, Uruguay, Perú, Bolivia y Ecuador. Hubo respuestas, esquivas de algunos (hombres y mujeres, escritores y editores), quienes se excusaron por no tener tiempo o no haberla leído en profundidad y de quienes prefiero no revelar más datos. He recibido, sí, diversos comentarios que dan cuenta de la dificultad en el rastreo de una obra tan original como desmarcada.
“A mí me interesa mucho Clarice Lispector —reconoce Patricio Pron (Rosario, Argentina 1975)—, pese a lo cual (me temo) soy incapaz de reconocer su grandeza. Naturalmente, me gusta una parte importante de su trabajo, como La pasión según G.H. y Agua viva (más: también los cuentos), pero a menudo veo en su literatura una especie de invalidez que le impide ser una mejor escritora, alguien menos dependiente de ciertos recursos (el fragmento, la ininteligibilidad, la insinuación) que se repiten demasiado en su obra. Dos problemas añadidos: por una parte, la exaltación de su figura parece corresponderse con el cliché de la escritora demasiado sensible para este mundo que permite a las escritoras ser “toleradas” en una escena principalmente masculina y misógina, pero también las confina a ser un mero soporte de una “sensibilidad” de género. Por otro, cuando la leo, a veces me veo impedido de continuar porque leo, en ella, a sus imitadores. Pero esto no es culpa de Clarice, por supuesto. Aunque tampoco es culpa mía, creo”.
Claudia Salazar Giménez (Perú, 1976), por el contrario, dice: “Reconozco la influencia de su mirada, de su cadencia, de un modo Lispector de afrontar la escritura que vibra en el vacío de la existencia y tiembla al rozar el misterio. Sí”.
Elvio Gandolfo (Mendoza, Argentina, 1947) descubrió a Clarice Lispector hace muchos años, con “El huevo y la gallina”: “Un breve texto aún hoy explosivo, que publicó Rodríguez Monegal en su revista Mundo Nuevo. También tiene algo extremo La pasión según G.H.: una y otra vez uno siente la sorpresa de la exclamación interna: ‘Esto no puede ser’. Y me pareció un logro excepcional, totalmente en otro territorio, La hora de la estrella. Capítulo aparte merecen las recopilaciones de sus crónicas y textos de diarios. En una época se decía que dos garantes anglosajones de los que leíamos y escribíamos eran, por ejemplo, Henry James y Samuel Beckett. Siendo latinoamericanos, es gratificante que al lado de Jorge Luis Borges (el mejor whisky para lectores y escribidores) haya una bella, misteriosa, salvaje donna super móbile”.
Eduardo Varas Carbajal (Guayaquil, Ecuador, 1979) recuerda a una tal Clarice, una heroína de ficción, que en su infancia “cuestionaba y perseguía a Hannibal Lecter. A mis 20 años me cayó del cielo La pasión según G.H. Una novia brasileña me la dio. Te va a volar la cabeza. Clarice se volvió realidad. Recuerdo ese “yo” que entra en cuestionamiento por las acciones realizadas. Esa prosa traducida como música, algo que siempre pensé como sensualidad, como responsabilidad. La leo en todos lados, en cada novela y relato en los que una mujer narra hacia dentro, lo que pasa, lo que sufre y la agobia. No puedo dejar de leer a Ariana Harwicz, por ejemplo, sin pensar en Clarice Lispector. En Mariana Enríquez, en Samanta Schweblin (¿las argentinas han leído mejor a Lispector?)”.
Leila Sucari (Buenos Aires, 1987) recuerda el instante en el que la leyó por primera vez: “Sentí una especie de electricidad en el cuerpo. Agua viva significó un quiebre. Cuando conocí a Clarice Lispector comprendí el instinto de supervivencia que hay detrás de la lengua y volví a sumergirme en ese estado de lectura/locura febril. Nunca más pude soltarla. Cuando me pierdo, juego con ella al oráculo. No sé si es influencia la palabra, pero sí una intimidad apasionada, un guiño a través del tiempo y el espacio. Una epifanía que alimenta la búsqueda de eso que está latiendo y que es imposible de atrapar”.
“No sé si podría hablar de influencia”, reconoce Ramiro San¬chiz (Montevideo, Uruguay, 1978) “Pero sí que mi lectura de La pasión según G.H., allá por 1999, marcó notablemente mi vida de lector y de aspirante a escritor. Me pareció encontrar en ese libro la clave de una atmósfera tensa e inquietante, de una observación extrañada ya no tanto (o no tan sólo) de los objetos o del mundo en general sino del yo, de la conciencia y sus espejismos, como si fuese el equivalente en el paisaje interior del que hablaba J.G. Ballard de los monstruos del espacio exterior escritos por Lovecraft”.
Guillermo Saccomanno (Buenos Aires, Argentina, 1948) dice que cuando piensa en Lispector piensa en sus textos breves: “Esos fragmentos en busca de un resplandor. La pienso en un mismo sincro que René Char y Edmond Jabès, que Simone Weil y Marguerite Duras. Hay una forma en la que se define. “Ahora tengo miedo. Porque voy a decirte algo. Espera que el miedo pase”, dice ella. Y esa forma del decir confesional, entre líneas, es puro contenido. Es decir, poesía, algo infrecuente, subversivo, cuestionador de la superficie de lo cotidiano. Lispector, al confesar, denuncia, va contra Dios, nada menos. ‘Esta es la palabra de quien no puede’, admite. Es verdad que cuando se la menciona se la pone del lado de la literatura femenina, de las sufrientes. Pero con el sufrimiento, está probado, no se escribe. Se escribe con la salud. La arranco del anaquel de sufriente: prefiero el de sobreviviente que sobrevive para contar, como Ismael”.
Giovanna Rivero (Montero, Santa Cruz, Bolivia, 1972) señala que “las influencias de una obra y, en ocasiones, de la imagen de un escritor operan de diversas maneras. La influencia consciente es la que podemos reconocer como la tradición a la que uno desea adscribirse. En ese sentido, mis primeros libros buscaron, bien o mal, conectarse con las matrices de una escritura en la que esa joya oscura que es la extrañeza —lo uncanny— permea y penetra, a modo de consustanciación, esa pequeña vida que uno está contando: los personajes, el ethos, la catarsis y la memoria. Clarice me dio el permiso de hacer de la onomatopeya un brevísimo himno poético. Y está esa otra influencia, la colectiva, la que se instala en el gran subconsciente del mundo y emerge, como sueño de época o como tensión generacional, el rato menos pensado. Lo que quiero decir es que mucha escritura contemporánea bebe, acaso sin saberlo, de la libertad casi surrealista, casi psicótica y hondamente existencial que la poderosa escritura de Lispector ha dejado como impronta en el estado de ánimo de estos tiempos”.
Facundo Abal (Buenos Aires, 1977) en su doble rol de editor y escritor apunta que “enigmática como una esfinge, la imagen de Clarice Lispector se multiplicó en los últimos años en las vidrieras argentinas. No quedó casi material por editar en castellano y hasta tuvo su versión en libro infantil. De ser un objeto de culto, pasó a ser un material masivo, leído a medias y diseccionado en frases simples, resumibles en 140 caracteres. Si bien se cree que la popularidad es un horizonte anhelado por cualquier escritor, en su caso conviene echar las creencias al fuego. Justamente porque ella no era como cualquier escritor. Su estilo dinamitó todas las convenciones de la literatura, hasta volverlas escombros. Ese derrumbe fuerza al mundo literario a empezar todo de nuevo. Definitivamente, Clarice dejó un mundo incómodo para sus herederos. Quien se anime al caos podrá levantar su bandera. El resto, en el mejor de los casos, será bestseller”.
Navegando por la web, encuentro algunas reflexiones de Alejandro Zambra (Santiago de Chile, 1975) en torno a Clarice, que tomo prestadas: “Digo lo que tengo que decir, sin literatura, escribe Clarice Lispector en ‘La relación de la cosa’, un cuento bello y muy extraño destinado a investigar la ‘infernal alma tranquila’ de un reloj despertador. No conozco una mejor definición del acto de escribir, al menos no una más precisa, pues realza un hecho, para mí, esencial: que para hacer literatura es necesario no hacer literatura. Los libros dicen que no a la literatura. Algunos. Otros, la mayoría, dicen que sí al mercado, al espíritu santo, a los gobiernos, o a la plácida idea de una generación, o a la aún más plácida idea de una tradición. Yo prefiero los libros que dicen que no. A veces, incluso, prefiero los libros que no saben lo que dicen”.
CAVILACIONES FINALES
Hay escritores que son fáciles de clonar, aunque el imitador desconozca a su fuente. Nadie dice con exactitud de quién es heredero. Un poco por falsa humildad, otro poco para no ser descubiertos. Los escritores solemos enmascarar nuestras herencias, intentando hacer de nuestra pequeña pólvora un asunto íntimo que recién se enciende.
Frente a la pregunta particular en torno a la influencia de Lispector, recibí más disculpas que textos, por lo que intuyo que es su nombre y su imagen lo que más circula, y no tanto su obra.
Como escritora he sido invitada dos veces a La Hora Clarice, un evento que se celebra en Buenos Aires el día de su nacimiento, y debo decir que el público y los creadores convocados eran, arrasadoramente, mujeres. He presenciado debates en que autores misóginos la tildaban de blanda y sobrevalorada.
Cuando se trata de definiciones, los hombres eligen, casi invariablemente, a otro hombre como referencia, frente al que puedan medirse como hijos pródigos. Se inscriben en una tradición que es casi exclusivamente masculina. Percepciones y lecturas se contaminan por una idea sexuada de la escritura.
Heredar de una mujer sigue siendo un acto de vergüenza al que pocos se animan. Si además es latinoamericana, el asunto empeora.
Por eso y entre nos, siendo yo quien soy, a la hora oscura de este domingo desolado, yo te invoco, Clarice.
No voy a pedirle a nadie que me crea de Juan Pablo Villalobos, ganadora del XXXIV Premio Herralde de Novela, narra la accidentada aventura de un personaje homónimo al autor que pone en riesgo su vida y la de su familia por inmiscuirse accidentalmente con una peligrosa mafia internacional. Esta obra, hilarante en el particular estilo de Villalobos, explora los límites del humor, aprovechando del absurdo en el que ha caído la realidad mexicana, para sugerir una aproximación crítica e incisiva a la criminalidad, lo políticamente correcto, la corrupción, la comicidad y la delincuencia organizada.
Valeria Villalobos: ¿Qué piensas de la tradición de literatura de humor en México?
Juan Pablo Villalobos: Veo dos tendencias muy marcadas. Por una parte, un humor oscuro, tétrico, incluso macabro, que tendría como máximo exponente a Francisco Tario y que conectaría con autores contemporáneos como Enrique Serna o Guillermo Fadanelli. Aquí también cabría una lectura humorística de Cartucho, el libro de relatos de Nellie Campobello. Y del otro lado, un humor de raíces populares, inspirado en la picaresca, en Fernández de Lizardi o José Tomás de Cuellar en el siglo XIX, y que sería el humor de Efrén Hernández, de Salvador Novo, del Arreola más juguetón o de Juan Villoro en la actualidad. Sintetizando las dos tendencias estaría nuestro gran humorista: Jorge Ibargüengoitia. Por supuesto, esta clasificación es una lectura personal.
¿Qué te inclina a hacer literatura que mezcla el humor con situaciones amargas como la delincuencia organizada o el narcotráfico?
Intento escribir un libro como los que a mí me gusta leer (algo, por cierto, que dice el Juan Pablo personaje de No voy a pedirle a nadie que me crea). Y tengo una tendencia, como lector, a la ficción que aborda esos temas amargos con una mirada irreverente. El humor apocalíptico de Kurt Vonnegut, por ejemplo, que es la respuesta que encuentra para poder escribir después del Holocausto. O los disidentes de los totalitarismos, sean de derechas o de izquierdas, que tienden casi siempre a la parodia o al cinismo como vía de escape y de resistencia. Mentiría si dijera que tengo una preocupación, a priori, por abordar los “grandes problemas del país”, por intentar proponer, a través de mis libros, una interpretación de la violencia que está viviendo México. Eso viene después, cuando la novela está publicada y hay que construir un discurso coherente para explicarla. Es un ejercicio muchas veces demagógico, porque esconde la verdad, que es muy banal: el hecho de que lo único que me interesa es leer y escribir y que escribo para mantener ese estilo de vida.
Pasando a tu última novela, No voy a pedirle a nadie que me crea es una obra de lectura accesible. A pesar de que la comicidad de ciertos chistes en el libro tiene un carácter, si bien no fundamental, sí importantemente cultural, hay puntadas afortunadas en chistes que podríamos denominar “de dominio público” sin por ello quedarse en el cliché, como es el caso de la hiperbolización de la oralidad de ciertas latitudes. Pero lo interesante es que más allá de esto logras construir guiños cómicos que se vuelven transculturales porque están sostenidos en la técnica literaria, por ejemplo, las reiteraciones en las cartas de la madre o la insistencia necia del primo. ¿Consideraste un obstáculo la raigambre cultural que hay en ocasiones en la comicidad? De ser así, ¿piensas que lograste superar estas dificultades o crees que la lectura cómica de tu libro está limitada a ciertas geografías?
Creo, en general, más allá de esta novela, que un escritor no puede plantearse los posibles problemas de comprensión o interpretación de lo que escribe. Esto sería una especie de auto-censura. Evidentemente hay un riesgo, que puede llegar al extremo de lo críptico o lo incomprensible, pero no se debe subestimar al lector. En toda lectura hay cosas que se pierden y, en el otro extremo, hay cosas que se sobreinterpretan, siempre hay un lector que viene y te dice que las cucarachas en tu novela son el símbolo del infinito o de la muerte. Eso forma parte de la apropiación que el lector hace y que es condición necesaria para la literatura. Nadie lee un libro de la misma manera. Con el humor pasa lo mismo, podría decirse que nadie ríe de la misma manera. No había otra manera de escribir esta novela: la concebí como una novela transnacional, es decir, que intenta romper la pertenencia exclusiva a una sola tradición literaria, la mexicana, y dialogar también con la tradición española, catalana y latinoamericana. Implica un riesgo, sí, porque el “lector ideal”, como lo entendía Eco, sería alguien que hubiera tenido el mismo recorrido vital que yo, entre México y Cataluña, y que, por lo tanto, podría entender todos los sentidos del texto, incluyendo los chistes. Pero yo no escribo para ese lector ideal, yo trato de escribir para el lector que “distorsionará” con su lectura la novela, que se apropiará de ella, que la hará suya. Creo que sólo ahí se completa la literatura.
La comedia suele estar ligada desde siempre a la crítica. En tu libro me parece que hay dos etapas en la risa del lector. Una aparentemente inocente y otra un tanto incómoda. La risa responde al ingenio: nos burlamos de Juan Pablo porque, de cierta manera, nos sentimos superiores a él. La ingenuidad, algo impermisible en la actualidad, se muestra como debilidad risible. Juan Pablo puede llegar a parecernos un ingenuo que no sabe responder a las desventuras que se le presentan, aunque en realidad, conforme avanzan los acontecimientos comenzamos a incomodarnos porque nosotros, lectores, sabemos tan poco como el personaje. Peor aún, esa superioridad que sentíamos se desvanece al percatarnos de que todos somos vulnerables frente al crimen organizado. La risa, atorada en la garganta por el absurdo y la falta de respuestas, crean una hilaridad sobrecogedora, contradictoria. Es, sin duda, una operación interesante. ¿Crees que “Lo cómico, la potencia de la risa está en el que ríe y no en el objeto de la risa” 1?, ¿crees que tu obra además de ser una crítica a la situación trágica de nuestro país es un escarmiento al lector que la padece? ¿El chiste depende de quién lo cuente o de quién se ría de él?
La risa es problemática por naturaleza, porque es involuntaria, y lo involuntario muchas veces muestra cosas de nosotros que no nos gustan. Si reímos de un chiste misógino, por ejemplo, y si de inmediato, en cuanto se nos corta la risa, nos arrepentimos y “corregimos” mentalmente nuestra actitud, eso no quita el placer que nos produjo la risa, y entonces sentimos culpa. Pero hay que pensar de qué nos estamos riendo. ¿Nos estamos riendo de lo que dice el chiste, es decir, nos estamos riendo porque creemos de verdad que las mujeres son inferiores? ¿O nos estamos riendo del mecanismo del chiste, de su gracia retórica? O incluso más complicado: ¿nos estamos riendo irónicamente de una visión del mundo que considera a las mujeres inferiores? Y la pregunta verdaderamente importante es: ¿podemos reírnos del chiste sin que eso nos haga misóginos? Yo pienso que sí. El chiste, al fin y al cabo, es una ficción. Quién cuenta el chiste sólo determina las fronteras de lo políticamente correcto, quién está “autorizado” o no a contar un chiste. Pero la corrección es el peor enemigo del humor.
En la novela eliminas las variables clásicas del crimen y sólo las insinúas. La tiranía de la criminalidad no se ejercita en el control del dinero de Juan Pablo o en la violencia física perpetrada hacia él o sus familiares, sino en aspectos que parecerían imprácticos a la mafia: una serie de irrupciones injustificadas en la vida privada de Juan Pablo, como la elección del tema de su tesis doctoral o, bien, su relación de pareja. En No voy a pedirle a nadie que me crea casi todos son sospechosos, la mafia está por doquier. Esto parece responder a la situación mexicana contemporánea, donde la delincuencia organizada controla el día a día de la sociedad cada vez más íntimamente, desde todos lados. ¿Tienes una mirada pesimista en torno a la actual situación político-social mexicana o crees que la infiltración de la criminalidad es reversible?
La principal estrategia narrativa que utilizo en la novela es la elipsis. Hago un uso político de la elipsis. La elipsis, lo que no se cuenta, se corresponde con esos vacíos narrativos que tenemos los mexicanos ante la realidad social, política o económica del país. Pensemos en la versión oficial de la historia reciente de México. Pensemos en Ayotzinapa, Tlatlaya, en los escándalos de corrupción. ¿Cuál es el común denominador de estas historias? Que están pésimamente mal contadas. Violan las más elementales leyes de la lógica narrativa. Y lo peor es que no importa, al gobierno ya ni siquiera le interesa que le creamos. Si le creemos, bien. Si no, da igual. Hemos llegado a niveles de cinismo propios de la literatura del absurdo. El neoliberalismo aliado con el crimen organizado se sabe intocable.
Es muy interesante que en tu obra eliminas la espectacularización del crimen, con excepción del final. Durante la novela no hay escándalo mediático, algo extraño para los tiempos que corren; todo se mantiene en secreto, en comunicaciones cortas (un diario, un manuscrito, cartas, diálogos de no más de tres o cuatro personas). Esto nos recuerda a la novela negra, incluso a la comedia de enredo. ¿Qué piensas de la espectacularización del crimen? ¿Cómo crees que la literatura deba comportarse frente a esta espectacularización?
Esa supuesta espectacularización tiene que ver también con lo políticamente correcto. A mí me encantan las películas de Tarantino, yo me rio a carcajadas con las novelas negrísimas de Tibor Fischer, y al mismo tiempo odio las armas y tengo muchísimo miedo de la violencia física, ¡nunca me he peleado en mi vida!, ni siquiera de niño. Echarle la culpa a una supuesta cultura de la violencia promovida desde los medios o desde el arte es una excusa para no reflexionar en las condiciones educativas, culturales, económicas, sociales, familiares, que están detrás de la violencia. Tenemos un modelo económico, educativo y de salud que excluye a millones de personas, tenemos una crisis social marcada por la violencia de género, por la emigración forzada, etc., y le echamos la culpa de la violencia a internet, a una película de mal gusto, a un libro que supuestamente promueve la violencia…
En tu libro ridiculizas constantemente la supuesta superioridad moral del literato, ¿puedes ahondar más en esto?
En el mundo cultural y literario hay la misma corrupción que en otros ámbitos, lo cual, en primera instancia, podría parecer chocante. ¿No se supone que el saber y la cultura, nuestra sensibilidad, nos deberían hacer sujetos conscientes, éticos? Está claro que no. No somos superiores. A veces nos creemos superiores, escribimos desde una posición de superioridad, pontificamos, criticamos, señalamos los males del mundo. Pero la verdad es que la literatura no nos ha hecho mejores personas. Y eso no es un drama, es algo normal. La literatura puede salvarte de muchas cosas, pero no puede evitar que seas un cretino. Lo más “triste” del asunto es que el que cree que con la literatura se puede cambiar el mundo suele ser un pésimo escritor. El humorista, o el clown, subvierte de manera radical esa moralidad. No quiere ser superior, no quiere tener la razón, no quiere entender nada, no quiere explicar nada, vive para la fugacidad del instante en que estalla la risa.
Creo que, para escribir con humor, y para leer con humor desde luego, se necesita cierta dosificación de malicia. Tu novela opera a través de varios registros, narradores y géneros. Los acontecimientos resultan tragicómicos para quienes los viven y humorísticos para quienes los leen. ¿Cuáles fueron las complicaciones de encontrar el tono de tu novela para mantener la comicidad sin incurrir en un exceso de malicia que cayera en la crueldad? Es decir, ¿cuáles son los límites del humor cuando se quiere hablar de delincuencia?
El humor no debería tener límites, como tampoco se les exigen límites a otros tipos de ficción. No veo a nadie preguntándose dónde están los límites del melodrama en las telenovelas. Aquí estoy siguiendo lo que dice Darío Adanti en su ensayo gráfico sobre los límites del humor. Suele decirse que el límite estaría en no herir a las víctimas. ¿Herir? ¿Cómo puede herir un chiste? Si alguien hace un chiste sobre un enfermo de VIH, un chiste que a mí no me haría ninguna gracia porque yo tuve un amigo que murió de esa enfermedad, ¿ese chiste me hiere más allá de la incomodidad pasajera que me produce? Lo pregunto como una provocación, porque creo que es una pregunta muy relevante. Un chiste que se burla de una religión, ¿de qué manera hiere a sus fieles?, ¿esa gente queda herida para siempre, es algo de lo que no se pueden recuperar? Creo que hay mucha exageración para encubrir la verdad: un esfuerzo de censura que intenta imponer una determinada visión del mundo y de la que no se tolera disentir. Al escribir, los únicos límites que deberían existir son los mismos que impone el proceso de escritura, la trama, la estructura, el código de verosimilitud y la lógica narrativa que se hayan elegido.
Además de exponer la gran inmigración que hay en España, ¿qué potencialidades le encuentras a la mezcla y exposición de diversas oralidades lingüísticas?, ¿por qué es tan constante esta hibridación en tu novela?
Esto surge de una crisis personal. Después de vivir trece años fuera de México, diez de ellos en España y tres en Brasil, me di cuenta de que mi manera de hablar y escribir se había transformado sin remedio. Mi español se había “contaminado” por el habla del español de Cataluña, por el contacto cotidiano con amigos argentinos, peruanos o colombianos, y también por el portugués (mi compañera es brasileña y en casa se habla portugués). Llevaba un tiempo haciendo un esfuerzo por “purificar” mi español para recuperar su mexicanidad. Lo hice en mi anterior novela, Te vendo un perro, que escribí viviendo en Brasil. Lo hacía también (lo sigo haciendo), cada vez que voy a México y tengo que concentrarme muchísimo para que no se me escape un “gilipollas” o un “vosotros”. Pero al final me di cuenta de que no podía seguir luchando contra ello, o mejor: que no quería. Esto es lo que soy: así hablo, así escribo. Esta novela, en su mezcla de registros lingüísticos, es un primer paso para reconocerlo. Y debo decir que disfruté muchísimo escribiéndola.
El infortunio nos da risa usualmente mientras no alcance un desenlace fatal, ¿por qué suspender la risa con el súbito final de tu novela?
La idea original de la novela era ésa: una novela que no se puede seguir contando porque se queda sin narradores, porque sus narradores desaparecen. Eso tiene una lectura política, que, como ya dije antes, es posterior a la escritura. La verdad es que me seducía mucho la idea como estrategia narrativa, llevar el uso de la elipsis al límite, jugar con las expectativas del lector, con su frustración. Últimamente me ha dado por pensar que cuando termino un libro “redondo”, con un final bien escrito donde se anudan todos los hilos sueltos y donde se encuentran todas las respuestas, me queda una satisfacción de “buena lectura” que, al cerrar el libro, me permite volver a la vida, a la realidad, “como si nada hubiera pasado”. En cambio, cuando el libro no se soluciona del todo, cuando queda abierto o inconcluso, tengo el sentimiento de que se mete en la realidad, que se extiende hacia la vida, que no te deja en paz y te acompaña, aunque sea un poco más después de terminar su lectura.
¿Crees que todo drama con el tiempo se vuelve comedia?
No me parece una regla certera. Habría que determinar cuánto tiempo tiene que pasar, porque al menos yo tengo algunos dramas de mi pasado que siguen siendo dramas. Y también algunas comedias que ya perdieron todo su chiste.
¿La verdad tiene estructura de ficción o la ficción tiene estructura de verdad? ¿Por qué crees que es pertinente generar literatura humorística hoy en día?
Esa frase de Lacan la perfeccionó Daniel Sada: porque parece mentira la verdad nunca se sabe. En eso sí que creo. ¿Por qué nos reímos? Porque sí. Porque nos hace humanos. Hay que hacer literatura humorística porque sí.
El encuentro entre una joven aspirante a escritora y un poeta maldito y famoso sirve de pretexto en este relato para ahondar en las complicadas relaciones entre mujeres y hombres, en las inercias que provoca la soledad, el ego de los creadores y la futilidad de la literatura.
Para Salma E. y Noel René C.
La cita era a las 6:30 de la tarde, en un bar de la colonia Narvar-te. Contraria a su costumbre, Julia llegó puntual al lugar, demasiado puntual: su nulo conocimiento de la metrópoli la obligó a salir con anticipación, esperaba padecer por lo menos alguno de los innumerables contratiempos por los que la capital es famosa: una manifestación, las calles cerradas, embotellamientos, cualquier cosa que la hiciera arribar al Pool Fiction con los diez minutos de retraso que dicta el buen gusto femenino. Pero no. El metro estaba despejado, las indicaciones que le dio la amiga con la que se hospedaba fueron claras y precisas, el trayecto era corto y los tacones de charol negro (que estrenó exprofeso) nada incómodos.
La vista del lugar la desconcertó: un bar con mobiliario de plástico de la cerveza Carta Blanca y unas seis mesas de billar. Todo muy limpio, eso sí (incluidos los parroquianos), aunque nada acorde con su vestido de coctel. «Menos mal que no me puse las perlas», pensó. Sacó el celular de la bolsa para enviarle un mensaje a su cita, que todavía no llegaba: «Hola, ya estoy aquí, ¿dónde andas?». La respuesta demoró unos minutos: «Tuve que reunirme con mi hermano, se me hizo tarde, voy para allá». Julia suspiró. «No tardes mucho, estoy afuera», escribió. Él contestó con una orden: «Entra. Llego en diez»
Julia se apostó en la barra, se sentía ridícula con su cabello castaño oscuro peinado en un chongo y aquel pesado bolso de piel que se le resbalaba del regazo a cada instante. El cantinero la miró con un gesto que dejaba claro lo que ella era: un personaje fuera de contexto.
—¿Qué va a tomar?
—¿Me puede mostrar la carta, por favor? —respondió Julia, con ese tono falsamente tímido que usan las mujeres cuando quieren agenciarse la simpatía ante una amenaza potencial.
—Sólo vendemos cerveza —bufó el cantinero.
—¡Ah!.. ¿de cuáles tiene? —el hombre soltó una retahíla de marcas que Julia intentó, sin éxito, retener en la memoria—, mejor ahorita le digo, es que estoy esperando a alguien.
El cantinero asintió con desgano y se trasladó a la otra orilla de la barra para atender a la gente que sí venía a consumir. Julia tomó de nuevo el celular para disimular la espera solitaria.
Illich llegó con veinticinco minutos de retraso. Para entonces Julia ya se había convencido de la estupidez que era haberse citado en un bar con un desconocido nomás porque le gustaba su poesía (y también porque en las fotos de sus libros no se veía tan mal). «Qué tal si es un pervertido o, peor aún, qué tal si es un mamón», pensaba. Pero luego de extrapolar un par de tragedias al más puro estilo de serie policiaca norteamericana, Julia recordó que estaban en un lugar público y siempre contaba con el viejo truco de la falsa llamada de emergencia. En conclusión, más que peligrosa, esa cita era una estupidez inocua.
Sin embargo, en cuanto Illich cruzó el umbral del Pool Fiction, Julia supo que el único contratiempo que podría presentársele era la posibilidad de tener que chutarse una conversación soporífica: Juan Illich Rodríguez (Licho, para sus familiares y amigos cercanos), poeta maldito de la generación inexistente, adorado por la crítica y los lectores, famoso por su carácter agrio, se dirigió a la barra para encontrarse con ella. Las amistades escritoriles en común, así como una editorial independiente en cuya antología de escritores alternativos habían sido incluidos ambos, los había impelido a hacerse amigos en las redes sociales. Cuando Julia mencionó que durante el verano pasaría una semana en la Ciudad de México quedaron de verse con el pretexto de que él le vendiera su más reciente poemario.
Juan Illich Rodríguez era un hombre casi al final de sus treinta, alto, de bigote y barba tupida, cabello lacio y escurrido, ojos pequeños, su piel blanca acusaba una larga temporada bajo te¬cho. Flotaba a su alrededor un cierto aire de mortificación perpetua, como si recién hubiera cruzado a pie una estepa cubierta de nieve, quizá por eso llevaba botas de trabajo, camisa de franela a cuadros y pantalón de mezclilla. Todo el conjunto resaltaba su delgadez. Extendió a Julia una mano delicada, escurridiza, en un saludo al que le faltaba vigor.
—Hola —le dijo esbozando una sonrisa que evidenció que sus padres no creían en la ortodoncia.
—Por fin —espetó ella y, en un impulso fraternal injustificable, se puso de pie para abrazarlo— llegas tarde, llevo casi media hora esperándote.
—Lo siento, después de comer con mi hermano intenté terminar un soneto en el que llevo trabajando dos meses, pero todavía no encuentro una palabra que haga rima consonante con «mariscal».
—¿Qué te parece «trigal»? — sugirió Julia. Illich hizo un gesto de desagrado.
—No. No tiene nada que ver con el sentido del poema. Además, dije rima consonante. Mejor no hablemos de literatura, no quiero pelearme contigo.
Julia asintió, desconcertada: si no hablaban de literatura, ¿en¬tonces de qué iban a platicar? Pidieron cerveza oscura y aguardaron a que una mesa se desocupara. A decir de Licho, el Pool Fiction era muy popular gracias a la amplia variedad de cervezas que ofrecía, además de ostentar la virtud de servirlas bien heladas. No hubo tiempo para silencios incómodos gracias a que él rara vez le permitía interrumpir su monólogo sobre lo insufrible que le resultaban su madre y la ciudad norteña donde había na¬cido. Con todo, era un tipo divertido.
Bebieron como cosacos. Hacia las once de la noche Julia se encaminó al baño de mujeres haciendo gala de lo que ella consideró un seductor contoneo de caderas, pero que el resto de los presentes únicamente podría haber calificado como el inseguro serpentear de una borracha piernuda. Por supuesto, Illich no desaprovechó la oportunidad para lanzarle un piropo oblicuo:
—Cuando fuiste al tocador el barman volteó a verme y me hizo un gesto de aprobación. Creo que ahora sí me admiran aquí —Julia sonrió, entornando los párpados. Illich hizo una pequeña pausa y continuó—. La verdad es que preferiría que me respetaran por mi poesía, pero qué se le va a hacer.
—Bueno, puedes contarles que me conquistaste con tus poemas —dijo ella, al tiempo que lo abanicaba con sus pestañas.
Illich hizo caso omiso del comentario y siguió narrando su aventurera juventud: cuando dejó la preparatoria, porque no soportaba los sistemas alienantes, se vio obligado a ejercer los oficios más diversos: intendente en un cine, pintor de brocha gorda, carnicero y una larga lista de etcéteras que se solazaba en detallar, jactándose de que él sí sabía trabajar duro, a diferencia de sus contemporáneos, meros poetas de diván sin experiencia vital.
—Por eso su poesía es mala: no saben nada de la vida, sólo conocen lo que les enseñan en sus escuelitas de escritores, gracias a sus pinches bequitas. A mí el trabajo me ayudó a forjar el espíritu. Mi poesía es honesta y simple, como los obreros, como yo.
«Está tan desesperado por ser diferente… pero eso como quiera, el problema es que no deja de hablar de su mamá. Freud estaría encantado con su caso. Pobre», se dijo para sus adentros Julia. Y, sin embargo, decidió que se iría a la cama con él.
Hacia la medianoche el cantinero malencarado bajó la cortina metálica. Dentro del bar sólo quedaron ellos y los clientes habituales. Julia escuchaba, una tras otra, las inagotables anécdotas de Illich sobre su adolescencia en el norte. A estas alturas ya había corroborado su presentimiento de la tarde: Licho era un mamón de la peor clase, de los que se saben talentosos, pero cuya genialidad no les alcanza para construir una modestia verosímil. En cuanto tuvo esta epifanía, Julia comenzó a sentir aquella atracción por los narcisistas que tantas veces la perdió. Estaba dañada, es cierto. Le consolaba saber que al menos ahora se metía en relaciones conflictivas consciente de que lo hacía por un complejo de Electra mal resuelto. Eso, en palabras de su terapeuta, ya era un avance. «Como entrar en la boca del lobo con un cerillo encendido», añadía ella con una sonrisa tristona.
Abandonaron el lugar dos cervezas después, tambaleándose. Julia aprovechó para asirse del brazo de Illich, quien pretendía escoltarla hasta la estación del metro más cercana. ¿Al metro?, ¿así nomás? Estaba desconcertada: justo cuando todo parecía indicar que la noche se alargaría y de pronto él salía con esto. Ella quería coger, así que le sugirió seguir la fiesta. Él no opuso resistencia, dijo que podían tomar un par de cervezas más en su departamento. Hicieron escala en un Oxxo y compraron un doce de repulsivas Tecate light. Luego tomaron un pesero e hicieron una travesía de cuarenta minutos en los que él se dedicó a hacerle una serie de preguntas sobre poesía que le recordaron aJulia sus clases de literatura de bachillerato. «¿Pues no que no quería hablar de literatura conmigo?», renegó para sus adentros.
El departamento de Illich era blanco, de techos bajos y paredes vacías, sin más muebles que una mesa pequeña, dos sillas, un viejo televisor sobre un banquito y un sofá cama incomodísimo sobre el que descansaba una gata arisca que no se dejó acariciar. «No te le acerques mucho: no le agradan las mujeres, es muy celosa», le aconsejó él. La cocina era un cuartucho en el que se hacinaban un refrigerador grande, una alacena y la tarja con la cantidad habitual de trastes sucios para un soltero. Como la luz del baño no servía, Julia se secó las manos con unos bóxers de Licho por error. Todo estaba dispuesto de manera que no dieran ganas de quedarse ahí más tiempo del necesario. Evidentemente se trataba de una casa que no consideraba a los invitados como una opción bienvenida. El único lugar agradable era el estudio: dos paredes cubiertas de repisas con libros del piso al techo, un par de cuadros e, incluso, una planta junto al escritorio. El único espacio con vida. Licho puso música en la computadora y siguieron bebiendo hasta que Julia pidió algo de comer para controlar un ataque inminente de gastritis. En el refri tampoco había gran cosa. Illich preparó totopos y le acercó un tazón con nueces que, por supuesto, le había mandado su madre.
Hasta ese momento Julia se acordó del libro, le pidió que se lo firmara. Él accedió con una media sonrisa. Cuando se lo devolvió, ella leyó la dedicatoria más estúpida de su vida: «Para Julia: me caes más que súper bien», seguida de un alcoholizado guiño que pretendía ser coqueto. La escena de seducción empezaba a convertirse en un cuadro lastimero, pero Julia había decidido seguir hasta el final, así que fingió chivearse. Illich rio, complacido de sí mismo. Se miraron a los ojos. Ella se preguntaba hasta qué hora se animaría a besarla. Cuando finalmente él la jaló hacia sí, el beso fue, más que placentero, un descanso tras la tensión que implicaba haber estado tratando de interpretar las señales de Licho. El trayecto a la cama fue corto y atropellado. La habitación no podía ser sino austera: apenas una cajonera rústica, otro televisor anticuado y una bata de toalla colgando de un clavo en la pared.
Illich entró en Julia con la voracidad de alguien rescatado de una isla desierta. «Voy a hacerte mía de todas las formas posibles», le dijo él. A ella le sorprendió semejante cursilería de parte de aquella lumbrera de la lírica nacional, prefirió pasarla por alto y dejarse contagiar por sus ansias; quiso arañarlo, morderlo, dejar su marca en ese cuerpo terso y delgado, muy delgado, frágil. Cogieron con una furia muy parecida al amor. Illich era un hombre incoherente: no parecía del tipo al que le gustaran los besos negros, pero los daba; en cambio, en lugar de roncar mientras dormía, emitía unos suspiros dulces y melancólicos.
A la mañana siguiente, él se levantó sin hacer ruido y fue a la tienda por lo necesario para prepararle hot-cakes; tuvo que ponerse una bufanda antes de salir para ocultar los moretones que Julia le había dejado en el cuello. Ella aprovechó ese momento a solas para tomar sus pastillas, en su camino a la cocina por un vaso de agua, la gata salió de quién sabe dónde y trató de morderle un tobillo. Después de desayunar ya no había mucho por decir. Él se acercó a la ventana del estudio que daba a una pequeña arboleda entre los edificios multifamiliares. Los álamos habían comenzado a dejar caer los vilanos, esas semillas que semejan copos de algodón.
—Cuando todo se cubre de blanco me gusta pensar que ha nevado y estoy en otra parte, un lugar mejor que éste —dijo Illich con afectación.
—¿Sientes nostalgia del invierno norteño? —preguntó Julia. Él agitó la cabeza y su cara se trabó en un gesto de amargura.
—Claro que no. Lo que pasa es que mis papás eran comunistas. Nuestro sueño siempre fue irnos a vivir a la Unión Soviética, pero luego se divorciaron y todo se fue al carajo.
—Ah —musitó Julia, incómoda ante ese instante de vulnerabilidad. No supo qué más decir.
—Ya casi es mediodía. Yo creo que ya es hora de que te vayas, ¿no? Quedé de comer con un amigo a las dos y no me gusta llegar tarde.
—Ah —volvió a musitar Julia—. Sí, mejor vámonos. Yo también tengo cosas qué hacer.
Se acicalaron un poco y caminaron hasta la parada del pesero. Era un día claro, de pronto Julia se sintió de buen humor. Después de todo, había sido una noche entretenida y los hot-cakes no estuvieron nada mal. Illich la contempló con detenimiento. Ella le sonrió.
—¿Siempre eres así de alegre? —preguntó él.
—No, la verdad es que estoy diagnosticada como depresiva crónica, por suerte ya existen medicamentos de nueva generación que se encargan de todo —respondió, entre risas.
Illich rió también, luego se quedaron en silencio. Cuando subieron al pesero charlaron un poco sobre nimiedades. Él la acompañó hasta la parada del metro donde había pretendido dejarla la noche anterior. Se despidieron con un beso en la mejilla y la promesa de volver a verse antes de que ella dejara la ciudad. Pero no se vieron de nuevo.
La experiencia vital de cada autor es distinta, pero parece haber dos caminos principales para su desarrollo: el autodidacta y el de las escuelas. ¿Necesita un escritor que alguien le enseñe? Cristina Rascón (Hanami) y Guillermo Fadanelli (El billar de los suizos) dirimen al respecto.
La brújula de un viaje personal
Cristina Rascón
¿Que si para qué sirven las «escuelas de escritores»? Si escribir se define como articular palabras y signos de puntuación para narrar una historia o plasmar un sentimiento, yo digo sí, se puede enseñar a escribir. Pero si escribir es crear textos únicos, originales, inolvidables, con propuesta rítmica y estética, que nos lleven a lo más complejo de la naturaleza humana y a crear nuevos lenguajes… entonces mi respuesta es: en parte. Así como un viaje dependerá en parte del mapa y en parte de las decisiones e intuición. La parte propia de cada individuo en el camino de la escritura es el compromiso con la lectura constante, el ejercicio personal de curiosidad e indagar en uno mismo para encontrar lo que se «tiene que decir». Pero la otra parte es oficio y técnica. Desde la selección de buenas lecturas hasta formas para lograr un efecto de tensión, diálogos relevantes, poemas con ritmo, cuestiones que, como en otras disciplinas artísticas, se estudian, analizan y practican. Las escuelas de formación literaria son el apoyo para conocer los cómo narrar, cómo construir un poema, cómo iniciar o finalizar un texto, en otras palabras: cómo jugar en el tablero literario. Escritor y lector se comunican con reglas tácitas que, muchas veces, no han sido verbalizadas, menos explicadas. Quien creció en un ambiente literario tuvo a su alcance buenas lecturas o la guía para elegir dichas lecturas, pero quienes se aproximan con distancia y desconocimiento, una escuela de escritores es la linterna en el camino.
¿Por qué existe el mito de que un escritor puede surgir de la soledad? Porque, en el pasado, su «escuela» era invisible: eran amigos, tutores, tertulias, guías cercanos (¡hasta cartas!) que indicaban: esa lectura no, ésta sí, éste texto funciona, éste no. Yo crecí en Sonora, donde no había más que un par de talleres literarios al que poca gente tenía acceso, por tiempo, costo o traslado. No cursé estudios académicos de letras ni crecí en un ambiente donde se disertara sobre literatura. Fueron los talleres los que funcionaron como una brújula en mi camino de escritora. Por eso fundé, tras años de coordinar e impartir talleres literarios en México y otros países, Skribalia: Escuela Global de Escritores en Línea, junto con el escritor Mauricio Molina y Carmina Jiménez, donde apostamos por la inclusión de toda persona con inquietud literaria. El talento puede estar en cualquier ciudad, pueblo, lengua, estrato social o económico, pero las herramientas, técnicas y orientación no están en todas partes: hay que llevar la estafeta, hacerla accesible. Habrá quienes se conviertan en escritores profesionales, habrá quienes vivan la escritura de forma íntima, sin publicar. La literatura ganará creadores y lectores, ganará formas de apreciación, diálogo y despertar de individuos que (se) cuestionen y ejerzan su libertad creativa. Quien desea ser escritor encuentra en este tipo de escuelas una brújula avizora en su particular viaje de exploración.
Los profesionales
Guillermo Fadanelli
Comienzo este brevísimo conato verbal a costa de una confesión. A los diecinueve años escribí una novela romántica, una auténtica bildungsroman, sin haber leído a Hermann Hesse, ni haber puesto mis ojos en Las desventuras del joven Werther, la novela de Goethe. Lo hice por mero impulso animal y desbocado. Luego, a los veintiuno, escribí una novela teñida de realismo mágico (no logré sacudirme el acoso hipnotizador de Cien años de soledad). Después escribí otra novela, Cuartópolis, y aún no sabía de la existencia de Viaje alrededor de mi cuarto, de Xavier de Maistre. Ya comenzaba a germinar en mí la enfermedad nihilista. A los veintitrés obtuve de mi máquina de escribir una novela que imitaba el talante, el lenguaje y la opresión por la imagen que tomé de Alain-Robbe Grillet (su Casa de citas me había abierto una ventana y yo, naturalmente, me lancé por ella y me estrellé contra el piso). ¿Qué sucedió con estas novelas? Las tiré, abandoné en alguna caja o me las comí a dentelladas regadas por litros de Côte du Rhône, el vino con el que me embriagaba mientras me las daba de gran escritor. Tenía veinticinco años y me seducía el periplo y la imagen del escritor creando su obra en la estrechez de un cuartucho. Nunca se me ocurrió asistir a un taller literario, ni estudiar literatura; me bastaba con leer y escribir. No quería aprender nada, sólo expresarme a gritos, responder los golpes que me atizaban mis lecturas tempranas, ¿qué más? Me irritaba la sola idea de ser un profesional o un especialista de mis pasiones.
No estoy en contra de los talleres literarios. Es posible que de tales ergástulas emane un par de buenos lectores. De haber acudido yo a uno de estos mítines escleróticos habría terminado ofendiendo mi soledad y quebrantando mi estado de excepción o cuarentena perpetua: ¿qué escritor respetable vive acompañado? Es probable que quien desee convertirse en escritor de ficciones y se enrole en las filas de un taller de literatura fracase. Se lo merece. En lo personal los escritores que más me intrigan son una piara de solitarios, vanidosos enloquecidos, o anacoretas. Milan Kundera lo describe así en El telón: «Es la maldición del novelista: su honestidad está atada al potro infame de su megalomanía». Si uno carece de la capacidad de intrigar y sus textos no provocan un mínimo estupor, entonces tendría que dedicarse a vender seguros. Poseo una visión poco eficaz, funcional y contemporánea acerca de lo que debe ser un escritor de mercado (el mercado: la tumba ideal para el joven escritor). Si una persona acude a los talleres literarios a estudiar gramática, ortografía o sintaxis debe ser porque no puso demasiada atención en sus primeros años escolares; o no sabe leer; o no aprende de las equivocaciones de su vecino; o sólo busca sexo o compañía. Cada quien arrastra su propio cuerpo en la batalla ¿Quieres ser escritor? Ponte a leer y a escribir como una mula y no te detengas hasta encontrar un lugar deshabitado en el bosque del lenguaje.
Me lo dijeron muy claramente: no toques las espinas. Pero como ustedes supondrán no hice caso. Lo que recuerdo son mis manos sobre los cornizuelos –a los que los pobladores de la comunidad llamaban carnizuelos (cambiaban el corno por la carne, quizá porque era ésta hacia donde se dirigirían las hormigas)–, mi dedo pulgar haciendo presión sobre una de las puntas de esa cornamenta en miniatura.
Dice una página de internet sobre biología básica que el cornizuelo es un árbol pequeño siempre verde que hace negocio con las hormigas. Así lo dice, literal. El pacto es éste: el cornizuelo les proporciona a las hormigas su sustento (azúcar, proteínas y grasas), además de que les brinda, en sus grandes espinas en forma de cuernos de toro, una casa dónde vivir; a cambio, las hormigas le dan protección contra insectos, bejucos y enredaderas.
Ahora bien, los cornizuelos suelen albergar tres tipos de hormigas: la ferruginea, la nigrocincta y la belti, roja, roja y negra, respectivamente. Todas son enormes y gordas y pican endemoniadamente. Lo supe de manera empírica entonces porque las que salieron de las espinas que recorté del árbol eran rojas. Apenas sentí la ligera cosquilla de su caminar por mi piel cuando ya era mi mano un conjunto de agujas encajadas, de carne entumecida que ardía como si fuego, como si a punto de reventar la sangre.
Me dijeron que no, pero fue más la curiosidad, el impulso, el deseo de arrancar algo y hacerlo mío. Al final fueron cinco o seis piquetes en una mano que se volvió un amasijo de hinchazón y dolor. Al final los remedios del pueblo, los tés, los fomentos, ahuyentaron a la fiebre tan temida. Al final, las hormigas, en su lenguaje sobre mi carne, me dijeron que no podía llevarme sus casas sin sufrir las consecuencias. Que había, en todo caso, un precio que pagar.
■
Todo lo rojo tiene un costo, una trampa, un doble fondo. Todo lo rojo es un paredón, una antesala, un trueque. Lo rojo o la rojeidad como una alegoría acerca del cuerpo, de los cuerpos, de lo que surge de o hacia dónde se adentran nuestros cuerpos: la sangre, el miedo, la muerte, el menstruo, lo prohibido, lo expuesto, la vida, el peligro, la irrupción, la salud y la enfermedad, la higiene como método de control, la herida, la ausencia y la violencia, el dolor y la memoria; la identidad versionada. Todo lo rojo que define este cuerpo físico y social que somos está en O reguero de hormigas apenas nombrado, apenas sugerido, como quien para decir algo únicamente moviera los labios y, sin embargo, nosotros pudiéramos comprender esas palabras cuya articulación es una suerte de avizoramiento de todo lo otro que no está ahí, que no se está diciendo y sin embargo está ahí porque se está diciendo sin decirse. Es decir, te digo esto para decirte lo otro. Enuncio sólo una parte de todo lo que está por decirse, pero que no he pronunciado justo porque quien tiene que proferirlo desde tu cuerpo eres tú. Esto es lo que nos ofrece Yolanda Segura: una poética oblicua; un libro donde la poética toda es el tropo.
■
Al inicio del libro los
lectores empezamos a seguir con la mirada una hilera de hormigas que emerge de una hendidura, pero el viaje que emprendemos junto con ellas no es, en absoluto, lineal. Los poemas de O reguero de hormigas están dispuestos en una estructura que integra estrategias escriturales que van de la intertextualidad a la reescritura, pasando por los usos de reciclaje, la manipulación textual, así como al juego con la espacialidad de la caja tipográfica y un variado muestrario de las posibilidades de resolución formal del poema. La dialoguicidad, la repetición incesante, la austeridad o brevedad fulminante, el uso de signos ajenos a la cotidianeidad poética, la enumeración, la reversibililidad y la incompletitud son recursos cuya certera ejecución abona a la patente concatenación interna que une a todos los textos de este libro. Se trata, pues, de un asedio al rojo y a todo lo que el rojo significa planteado desde múltiples escorzos, agotado por todos los flancos, expuesto como una cartografía de un territorio que se torna heredades expandidas que por vastas se antojan enriquecedoramente inabarcables.
Porque del rojo de O reguero de hormigas vamos a la sangre del origen; a la nota roja de un país en rojo sangre (es decir, éste, nuestro país, un país de estampas rojas que se repiten todos los días); al rojo del parto; al simbólico rojo de los cuentos para niños; y de la infancia al rojo biológico de cada mes, que es sangre, pero también imposición, heteropatriarcado, enfermedad, suciedad proveniente de una higiene moral que nos conmina a esconder lo que nos escurre por entre las piernas; a las instrucciones para disolver una mancha de sangre en la ropa y a la pregunta sobre si alguien podría devolvernos tanta sangre cuántos litros qué cuerpo qué historia; al rojo de la progenie en la sangre y al rojo de la prognosis de la sangre. Porque del rojo vamos al negro de la sangre seca, del moretón que enmascara a lo molido de la sangre: a la memoria. A las hormigas rojas y negras, sí, como mensajes cifrados, sí, como código, sí, como banderas.
■
La sangre, desde luego, también es un mapa. Y a Yolanda Segura le basta escribir un país o / una mancha / en la ropa para que pensemos en toda la sangre de nuestras mujeres muertas, de nuestros desaparecidos, de la guerra que a diez años nos sigue minando. Le basta escribir: abriste algo: / era el miedo, para remitirnos a la vulnerabilidad del cuerpo, a la violencia que se ejerce sobre el cuerpo, a la precariedad del cuerpo frente a todo lo otro. Le basta escribir |mirar|herida|tocar para aproximarnos hacia la intimidad de los ojos puestos sobre el cuerpo propio o sobre el cuerpo del otro como propio, pero también para hacernos sentir cómo el tacto sobre la carne abierta, cómo las palabras pueden ser una posibilidad de cura. Le basta, pues, conjurar a las hormigas para que éstas aparezcan y, como las de cornizuelo, nos recuerden con su inevitable aguijoneo que pensar la sangre también es una herida.
■
Todo este libro se trata del rojo, en efecto. Pero se trata también de escribir sobre el rojo de otra manera. De explorar la posibilidad de hacer poesía en otras formas. De que la escritura misma sea otra cosa, otra clase de proceso. Cada uno de los poemas de este libro nos habla de esto, nos ejemplifica esto y nos pide, también, ser leído, mirado, tocado, desde otra idea de poesía. Hay en O reguero de hormigas una sensibilidad más ligada al hipervínculo, al rizoma, a una arboreidad heurística propia de lo digital que a la unidad temática análoga característica de muchos de los libros de poesía recientes. Hay, en el modo en el que Yolanda Segura va de un poema a otro en este volumen, una transición que alude a un orden, a una vinculación, a una conjunción de significados, que es en sí misma una poética que propone otro proceder, otros caminos más diversos para decirse.
Vi el primer capítulo de El cuento de la criada en Texas donde portar armas es legal y donde se concentran más de veinte grupos de odio, entre otros, los tristemente célebres neonazis, los confederados y el Ku Klux Klan. Aunque la serie no se refiere explícitamente a este contexto, es difícil no reconocer al supremacismo blanco, al God Save America, en la distopía de Margaret Atwood.
Tras una guerra civil en Estados Unidos, se instaura la república teocrática de Gilead que se propone recuperar valores familiares tradicionales y enfrentar la crisis de esterilidad con métodos novedosos. June (Elisabeth Moss) nota pequeños cambios pero no les da importancia. Es hasta que cambia la Ley y se cierran las fronteras que empieza a sentir miedo. Hombres vestidos de negro y con armas largas sacan violentamente a las mujeres de los centros de trabajo y cancelan sus cuentas bancarias. En el reordenamiento social, las mujeres fértiles se consagrarán a concebir los hijos de los jerarcas militares. June pierde a su hija, a su esposo y hasta su identidad; se convierte en Offred, nombre de la familia a la cual debe entregar un bebé. Cada intento por quedar embarazada es una violación social y coreográfica.
Poco a poco, Offred se da cuenta que la única forma de sobrevivir es aliarse con sus iguales: «Si no querían que fuéramos un ejército, nunca debieron darnos uniformes». Entonces vemos a ese grupo de mujeres de rojo tomar las calles para «hacer las compras».
Quien no ha visto la serie, seguramente reconoce de inmediato los hábitos rojos y el tocado blanco de las criadas de Gilead, parte ya de la cultura popular. Además del vestuario, cada detalle significa: el rojo de la sangre y los hábitos frente al resto de tonos neutros; las tomas temblorosas, o fijas y claustrofóbicas, aquellas en las que la protagonista sale de espaldas convertida en objeto. Cada escena tiene un toque pictórico que aporta al desarrollo de la acción. La estructura de la serie, como la del libro, interrumpe el presente tortuoso y violento con recuerdos de la vida de June simulando un cuerpo herido, fragmentado.
Al recordar su pasado, Offred se recrimina «dejamos que sucediera», normalizamos la violencia y no supimos leer las señales. Hoy, cuando los constantes tiroteos no logran provocar un debate sobre la regulación de las armas, cuando las manifestaciones racistas se sienten cobijadas por la presidencia, la adaptación del libro publicado en la década de 1980 se vuelve una advertencia: no dejemos que suceda.
Hoy, al parecer, la poesía debe serlo todo menos ella misma. Y si bien, según Décio Pignatari, en poesía interesa lo que no es poesía, ¿cómo saberlo si sus discursos parten de la posverdad y no de la duda metódica? ¿Qué significa la desobediencia civil en una sociedad de forajidos? ¿Qué puede hacer la lírica entre amateurs de la desafinación? Para ellos, ¿qué es la retaguardia sino instinto, y qué la vanguardia sino intuición?
Sin haberse planteado estas preguntas, Departamento bonsái, de Herson Barona, manifiesta su inconformidad con el statu quo de la actual poesía mexicana. Ajeno al bullying de un tiempo enemistado con lo que desconoce, el primer libro de Barona apuesta por la legibilidad: nada de astucias complacientes ni bromas para illuminati. El autor hurgó en su canon privado y acondicionó las «piezas de archivo» que después serían expuestas «en el museo/ de la memoria autobiográfica». Del catálogo de imágenes que halló a su paso, restauró: «La misma imagen/ [que] se repite una y otra vez, / sólo cambia el fondo/ contra el que se recorta…».
El fondo contra el que dicha imagen se recorta no sólo es móvil, sino que cambia impredeciblemente: primero, «una casa hecha de piedras» o «una estampa del vacío»; luego, una biblioteca, una playa o una lengua muerta. (Lo que, de acuerdo con Carlos Martínez Rivas, representa «algo esencial —un culto, un lenguaje,/ un rito—» que, al separarse dos amantes, se pierde para siempre).
Aunque estrecho, Departamento bonsái le hace espacio al yo lírico, la experiencia y la inspiración. La escala microscópica de estas nociones disipa el tufo a grandilocuencia. De ahí que Barona trace minúsculas «analogía[s] certera[s]»: ante la ruptura amorosa, tales analogías ciñen el caos y le otorgan una dimensión portátil. No para atar cabos, sino para colocar trampas de fe y lanzarse a:
una búsqueda intuitiva,
una tentativa por arrojar luz
sobre los objetos que dormitan
cerca de nosotros, sobre todo
lo que se mantiene oculto;
[a] arrojar luz para inventar su sombra
y proyectarla en las paredes,
[a] iluminar lo que hay de oscuro
en cada uno de nosotros.
Como advierte Fabio Morábito, «un discreto ritmo de bolero recorre este libro sutil, sincero, profundo e irónico, (…) donde los versos eclosionan unos de otros, señal de que el poeta es el primer escucha de sí mismo». Barona pronto dejó de oír a sus roomies de generación y abandonó, en términos de e. e. cummings, «la habitación enorme» que compartía con ellos. Permaneció «un rato afuera de la casa del lenguaje» —una casa hecha más de barullo que de convivencia— y se mudó a la intemperie. Orfeo a ras del suelo, quiso llevarle a Eurídice una serenata al aire libre.
No es casual que los fantasmas de Fabián Casas y Luigi Amara recorran este Departamento bonsái. Tampoco que la lentitud sea una de las virtudes más acusadas del libro. El pensamiento asordinado de Casas y la mirada estroboscópica de Amara se reflejan, vía Barona, en la «trama lenta/ de mi apagado/ porvenir», escrita con palabras que «se están perdiendo/ lentamente en el espacio/ reducido del yo». Música versátil para las bodas con la soledad.
Con la reducción de la primera persona, asistimos a un espectáculo infrecuente: la disolución del personaje y sus rutinas que, a últimas fechas, ha relevado al poeta y sus máscaras, canjeando la solemnidad de éste por la afectación de aquél. Ahí estriba el honesto y envidiable fracaso de Barona: en oponer una minima moralia a los dogmas de época, en reconocer sin cortapisas que: «Es imposible terminar el libro./ […] La experiencia es más rápida que el lenguaje;/ yo sigo esperando un diccionario/ que me ayude a descifrarla.»
Un poema, sin embargo, puede leerse como la entrada de un Pequeño Larousse Ilustrado de la experiencia. Puesto que la experiencia es tentativa, también debe serlo la palabra que la nombra. Estamos ante un diccionario que, como El libro de arena de Borges, se abre y cierra in media res. Por ello, nuestro autor aconseja: «Hay que aprender a hablar/ otra vez desde el principio, / hay que encender las palabras/ y las luces de esta casa». Desde su apartamento bonsái, Herson Barona optó por no instalarse en parte alguna sino inaugurar, a cada vuelta de página, una casa estudio donde se entra a solas, agachando la cabeza, tropezando. Como se entra en materia.
