La pérdida necesaria

Ilustraciones: José Salazar Pozos

Si el éxito de todo texto en lengua extranjera depende de su traducción, ¿cómo es posible que a pesar de sus supuestas malas versiones en español Las flores del mal haya sido leído con admiración por varias generaciones de lectores? Un joven traductor mexicano propone aquí una respuesta a ese misterio.

Solemos juzgar a los traductores con facilidad y holgazanería. Es, de alguna forma, una costumbre achacarle a las traducciones algún defecto. Los traductores, al sabernos despreciados por los lectores por el simple hecho de ser los intermediarios del diálogo entre ellos y el autor, aspiramos a tener, no su respeto, sino tan sólo su indiferencia. Nos conformamos con conseguir la sensación lectora de que no estuvimos, de que ese diálogo ocurrió directamente y de que el entendimiento entre ambos se dio como si hablaran la misma lengua.

No obstante, como inicié el párrafo anterior, juzgar es fácil. Quienes nos juzgan son dos tipos de jueces: los que saben la lengua original y los que la desconocen. De ambos, prefiero a los segundos. Los primeros confunden conocer una lengua con ser capaz de traducirla. Los segundos juzgan porque realmente no entendieron o les pareció raro o extraño o ajeno el texto traducido y, sin poder comprobarla, expresan su inconformidad. Permítanme generalizar para fines prácticos: en ambos casos no suele darse una explicación precisa de qué está mal —y por qué— en una traducción.

Estas consideraciones ameritan un ejemplo. Pongámoslo: Las flores del mal de Charles Baudelaire, que el 25 de junio cumplen ciento cincuenta años de haber sido publicadas. De esta obra he escuchado extraordinarias referencias. Se habla de una obra maestra, se escriben textos acerca de los diferentes poemas que la componen. Se citan algunos de sus versos en ensayos, otros sirven para componer epígrafes e incluso hay quien se lanza a redactar manifiestos a favor y en contra del autor que los compuso. Muchos de estos versos se citan según traducciones que luego son severamente criticadas. ¹ ¿Cómo puede ser juzgada como una obra maestra si presumiblemente está mal traducida, incluso para quienes no hablan la lengua original? Quizá porque los traductores han dado con algo por encima de otros aciertos o desaciertos: los poemas, pese a todo, tienen sentido.

Comencé por la conclusión porque tengo argumentos para creer que una obra como Las flores del mal ha tenido fortuna literaria, llamémosla así, en otras tradiciones idiomáticas debido a que sus traductores han sabido conservar el sentido del original por encima de todo.

Volviendo a nuestro punto de partida, es necesario, para no conservar las malas costumbres, demostrar por qué los traductores de Charles Baudelaire al español han difundido Las flores del mal en su esencia, analizar cuán difícil es traducirlo y qué decisiones asumieron para descubrir qué hicieron realmente mal. Para efectos prácticos, analizaré sólo algunos aspectos de distintas traducciones recientes.

EL CALLEJÓN QUE ERA UNA RECÁMARA O LA
RECÁMARA QUE NO ERA CALLEJÓN

En casi todas de las muchas traducciones de Las flores del mal, en el primer verso que da título al poema «Tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle», suele traducirse ruelle como «calleja» o, lo que es lo mismo, «callejón».² Una vez me encontré este poema en una nota al pie. Paul Bénichou, en su estudio sobre la poética romántica del desencanto, considera pertinente remitir a este verso. Al tratarse de una simple nota, supuse que lo más sencillo era buscar una traducción ya publicada y sortear así el tedioso arte de traducir notas al pie. Sin embargo, algo me decía que traducir ruelle por «calleja» no tenía sentido, particularmente en el contexto en que Bénichou deslizaba su observación. Entonces decidí traducirlo.

En efecto, ruelle puede referirse a un callejón, o a una calle estrecha, por donde suelen caminar personas exclusivamente y no coches. Por tanto, el verso de Baudelaire, así entendido, evocaría a una mujer que podría meter a todo el mundo en su callejón. El lector entonces asume que el poema apela a una persona que considera que una calle es su territorio. Naturalmente, por el tono de los poemas anteriores, el lector se inclina a pensar que se trata de una prostituta. Todo parece concordar. Sin embargo, el siguiente verso, leído con detenimiento, podría levantar nuestras sospechas: «Mujer impura, el hastío hace que tu alma sea cruel».

Es dable adivinar que la elección de ruelle, además de situar a la mujer evocada en el poema, también es prosaicamente adecuada para rimar con cruelle. En cambio, sólo unos cuantos traductores se han aventurado a rimar «calleja».³ Por tanto, se deduce que la elección de vocabulario, en las traducciones más comunes, no está asociada con una voluntad estética sino discursiva.

Volviendo al pie de página en cuestión, Bénichou entendía este verso como una afirmación en la que Baudelaire expresaba que el hastío, el ennui, era un precursor de antinomias, del mal y de lo sublime, de la miseria y el esplendor. Por tanto, resultaría entonces muy extraño que, al tratarse de una prostituta, el hastío pudiera ser la causa de su crueldad, y no al revés, trabajar vendiendo su cuerpo, la causa. ¿Una prostituta —dejo en claro mi respeto y empatía por las condiciones de ese y otros oficios— realmente se puede dar el lujo de ser cruel? ¿En qué sentido es «impura»? Difícilmente sus clientes o sus explotadores le otorgarían el lujo de la crueldad ni el lujo de la perversidad. Charles Baudelaire, entonces y según mi análisis, no podría haber evocado en este poema a una prostituta.

Para el poeta de Las flores del mal, el personaje evocado en este poema es una «sublime ignominia». Es decir, una mujer que por mera voluntad quiere reunir a todos en su alcoba, cotidianamente. Una mujer que no siente vergüenza ni tristeza por estar envejeciendo. Más que sobre el fin de su deseo, lo importante es preguntarse cuál es la causa de su crueldad: si su hartazgo provocado por tener que acostarse por obligación o si su crueldad proviene de padecer un hastío irremediable. A mí parecer, se trata de lo segundo. Unos versos más adelante se dice que para ejercitar sus dientes, requiere diariamente un corazón au râtelier, es decir, necesita comer un corazón diario en su pesebre, en su comedero. Luego, se habla de sus ojos como luminarias de escaparates o como los alumbrados de las fiestas públicas, que insolentes aprovechan un poder que no es suyo y cuya belleza nos es imposible de entender.

Para poder imprimirle un sentido más preciso a ruelle, decidí profundizar en su significado. Recordaba haber leído la palabra en alguna lectura del Marqués de Sade. Para estos casos, lo mejor es consultar Le Grand Robert. Dictionnaire analogique de la langue française. A diferencia de otras obras lexicográficas, incluso en otras lenguas, este diccionario analógico define históricamente las palabras aludiendo a citas de la tradición literaria francesa. Ruelle, en el sentido de callejón, aparece como una entrada más reciente, y se especifica que el término se acuñó en los albores del francés moderno. Pero la segunda acepción, como ese espacio de la alcoba que se ubica entre la cama y la pared, es del siglo XV. La primera referencia de esta acepción era precisamente el verso de Charles Baudelaire. No satisfecho, busqué otros ejemplos. Entonces recordé cuándo fue la primera vez que leí la palabra; en Madame Bovary, Flaubert narra que Emma, por pudor, le daba la espalda a Charles y permanecía de frente a la ruelle.⁴ En ese sentido, el hueco que hay entre la cama y la pared no sólo cambia el espacio poético, sino el socioeconómico. Hay algo de burgués en esa alcoba.

He leído muchas veces este poema y a veces cambio de parecer y pienso que quizá sí, bien podría tratarse de una prostituta. Pero no sólo es imposible saberlo, sino incluso ridículo preguntárselo. Lo único que sí puedo afirmar es que el deseo de esa mujer, ese deseo que es «cenagosa grandeza»⁵ no anhela meter a todos los hombres en un callejón, sino en su recámara. ⁶

LA POESÍA DEL VACÍO

Según Jean Starobinski, en uno de los textos más extraordinarios que se hayan escrito sobre Baudelaire, el poeta rimó todas las palabras que existen en francés que permiten hacer rima consonante con la palabra vide [vacío]. ⁷ Es decir, agotó el vocabulario francés que podía concordar formalmente y conceptualmente con uno de los temas de su poemario. Sin contar derivaciones ni contemplar lo que en francés se llaman «rimas suficientes» o asonantes, tres palabras hacen rima consonante con vide: avide [ávido], livide [lívido], Ovide [Ovidio].

¿A qué viene este descubrimiento? Charles Baudelaire buscaba la concordancia formal de las palabras con su alcance semántico. Es decir, buscaba también en la textura del poema una correspondencia, un isomorfismo. Todo esto tiene un significado profundo que, desgraciadamente, se pierde en español. Como ustedes ya sabrán, no hay manera de que ávido, lívido y Ovidio rimen con vacío o un sinónimo satisfactorio. A eso debe renunciar un traductor, a ese esfuerzo estético, esa sensibilidad por la materia con la que están hechas las palabras (fonemas, sílabas, sonidos y, en el caso del francés, letras que se ven pero no suenan, contemplación de grafías en la página) y lo significan.

Como mencioné de sesgo en la anterior nota al pie, Eduardo Marquina tomó la decisión de modificar léxicamente su traducción. Siguiendo su lógica, fue preciso. ¿Por qué? Al saberse perdido frente a la tarea de mantener el ritmo, la música y la prosodia francesa, debe recurrir a su propia imaginación para replicar o al menos remedar el esfuerzo poético de Baudelaire. ⁸ Nunca será lo mismo, y ante esta pérdida necesaria, el traductor debe tomar una decisión y debe ser consecuente, es decir, su traducción debe ser lógica.

Si bien es cierto que estos matices pasarán desapercibidos para quienes lean traducciones, lo cierto es que también quienes saben la lengua original están en el mismo caso. Todo puede perderse en una traducción, por eso el traductor debe rescatar lo que cree que es más importante. Que yo sepa, ninguna traducción repara en la musicalidad de las rimas con la «e caduc» (una vocal que apenas alcanza a sonar) y ni siquiera se intenta replicarlas ni compensarlas. Sin embargo, el sentimiento de vacío prevalece discursivamente, aunque pierda la hechura de su correspondencia formal. O como afirma Baudelaire en «Lo irreparable», «mi corazón, al cual ignora el éxtasis, Es un teatro en donde esperamos/ Siempre, siempre en vano, ¡al Ser con alas de tul!».

A NADIE LE IMPORTA EL LATÍN

Charles Baudelaire escribió un poema en latín, «Franciscae meae Laudes». En la mayoría de las ediciones en español se queda el título en latín. En las dos versiones en las que se encuentra traducido, la traducción proviene de una versión original en francés.

EPÍLOGO

¿Qué está mal —y por qué— en una traducción? ¿Es el estilo, la prosodia o el discurso? ¿Realmente está mal o es que el traductor —ese difamador de muertos— sabe que hay algo trágico en decidir? Hay algo trágico en decidir porque decidir es sacrificar, omitir, aniquilar algo. Cuando se traduce, algo se tiene que perder y algo debe salvarse. Es como un bote de emergencia que necesitan cinco y en el que sólo pueden subirse tres: si se suben todos, con seguridad se hundirá.

El traductor de Charles Baudelaire, si escoge la música pierde la precisión del discurso; si escoge el ritmo y el estilo quizá no pueda imitar la música de las palabras y quizá tampoco pueda decir lo mismo; si escoge el discurso podría llegar a hacer de Baudelaire un burdo prosista.

Entonces, ¿por qué dije al principio que si Baudelaire se convirtió en un autor influyente se debe a que sus traductores han rescatado lo esencial? Gideon Toury habla de una prioridad lógica, es decir, un marco lógico que mantiene el traductor cuando decide qué quiere conservar. Pese a las diferencias sustanciales que se encuentran en las traducciones de Las flores del mal (alguien tradujo el título de un poema, «Crépuscule du matine», [crepúsculo de la mañana] como «El amanecer», ignorando el oxímoron), a los lectores les ha quedado claro lo esencial: Las flores son la experiencia del tedio, la experiencia de haber sido arrojados al mundo sin consuelo ni religión, la certeza de una vida que perece sin más, la modernidad, el desencanto, el hastío. Es eso y mucho más.

Lutero decía y decía bien que «el que edifica a la vera del camino tiene muchos maestros».⁹ Es cierto, a veces el lector pasa más tiempo juzgando al traductor que al poema. Y como siempre edificamos a la vista de todos, aquí mi aportación:

A una que pasa

La calle ensordecedora en torno a mí aullaba, alta, delgada, de
severo luto y dolor majestuoso, una mujer pasó, con movimiento
fastuoso meneando, alzando el dobladillo y el festón;

ágil y noble, con sus piernas de estatua. Yo bebía, crispado como
un excéntrico, en sus ojos, cielo lívido en que germina el huracán,
el encanto que fascina y el placer que mata.

Un destello… ¡luego la noche! —Belleza fugitiva cuya mirada me hizo
súbitamente renacer, ¿no volveré a verte sino en la eternidad?

¡Muy lejos de aquí, allende! Demasiado tarde o jamás.
¡Yú, a quien hubiera amado, tú, que lo sabías! No sé adónde huiste
y no sabes adónde voy.

1 En el párrafo décimo tercero de este otro texto, se habla precisamente de una mala traducción de Baudelaire: http://tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com/el-joven-que-se-hizo-poeta/
2 Es el poema XXVII, de «Esplín e ideal». Las traducciones de Enrique López Castellón y Eduardo Marquina, publicadas por Abada y Pre-Textos, por ejemplo, siguen este mismo criterio. Cf. p. 145, «En tu calleja harías entrar al universo» y p. 95 «Quisieras ver al mundo morir en tu calleja», respectivamente.
3 Eduardo Marquina, por ejemplo, rima «calleja» con «aconseja».
4 Podemos ir incluso más lejos, al Diccionario de la Academia francesa de 1694, t. II, donde se cita este ejemplo: « Il n’ y a pas assez de ruelle. mettez ce fauteüil dans la ruelle. » [No hay lugar entre la cama y la pared. Metan ese sillón entre la cama y la pared.] http://artflsrv02.uchicago.edu/philologic4/publicdicos/query? report=bibliography&head=ruelle
5 Eduardo Marquina traduce «fangeuse grandeur» como «resplandor del mal», que no tiene nada que ver léxicamente con el original, pero que me parece brillante porque es exacto en la interpretación del poema.
6 Hay que mencionar que Pedro Provencio traduce acertadamente este término, es decir, está de acuerdo conmigo. Su traducción es realmente fiel al discurso, pero, naturalmente, no es estilística ni muy musical.
7 Véase Jean Starobinski, «Las rimas del vacío», en La tinta de la melancolía, FCE, México, 2016.
8 ¿no mueres de vergüenza y no ves con espanto en cada nuevo espejo disminuir tu encanto? La grandeza del mal que te tiene embargada, dime ¿no te ha hecho nunca recular espantada[?]
9 Lutero, Obras, Salamanca, trad. Téofanes Egido, Ed. Sígueme, 2001, pp. 306-318.