A través del encuentro con dos hermanas durante una noche confusa, el narrador de este texto profundiza en los vericuetos del turismo, el postporno y lo que significa la identidad sexual.
… dijo Dimitri. La primera tiene que ver con las necesidades del cuerpo: beber agua, alimentarse, respirar. La segunda es la seguridad: tener un lugar donde dormir, creer que nada malo te va a pasar. Y la tercera es obvia, dijo y se quedó callado. Contempló la noche: el sonido del agua, el viento. Me pidió el porro con la mano. Se lo extendí. Exhaló tres serpientes de humo. Nunca vi el puerto de Barcelona tan desolado (y con dragones). Entonces, ¿cuál es la tercera? Follar. Todo lo demás tiene que ver con follar, obtener placer, ejercer la fecundidad. Pero no hay que confundirnos. No hay que confundirnos con Freud ni con nadie. Freud estaba equivocado. Freud era un maniaco. Para Freud todos somos maniacos, igual que él.
Nos metimos a un bar. Pedimos dos tragos. Por momentos me quedaba viendo fijamente a Dimitri. Podía verme en él. No sabía la razón exacta. Quizá era porque los dos somos científicos o porque tenemos un corte de cabello parecido. Quizá era por la soledad en la que nos encontrábamos en esas calles. O quizá no. Quizá el tiempo simplemente fluía sin el peso que eso conlleva y eso nos gustaba. Todo sucedía fluorescente, en neón. Solamente había lapsos blancos cuando otras personas pasaban muy cerca de nosotros. Y era en esos momentos cuando Dimitri recordaba su otra tesis: todos los gustos son sexuales, pues todas las personas que crees impresionantes por algo, las que te impactan, a las que les prestas atención o a las que buscas, todas, en algún sentido, te agradan por algo sexual. No es que sean atractivas o impresionantes de verdad. Aunque eso tampoco significa que te quieras follar a todos. Hay muchos tipos de atracción además de la de utilizar tus órganos sexuales con alguien. Lo que significa es que todas las personas son hologramas. Una proyección. Fractales. Todas son iguales. Todas, todos, la misma persona. Pero lo interesante no es eso. Lo interesante es que a partir de ahí se podría afirmar que todas son dignas de atención y por lo tanto de interpretarse en sus respectivos parámetros. Es decir, que uno podría enamorarse de todos, o que todos podrían enamorarse de ti, dijo y se volvió a quedar callado. La noche volvió a ser contemplada. Dimitri se veía fuera de sí o muy acumulado en sí. Bajó la mirada y dijo: estoy en LSD. Se rió: ahora todo tenía sentido con este joven científico ruso.
Pero poco me interesó que Dimitri estuviera bajo esas sustancias. Más bien, el hecho me provocó desolación e incluso pensé en irme. Sin embargo, antes de decir cualquier cosa, un par de chicas se nos acercaron. Una parecía como de veinte y la otra como de treinta. Claramente eran hermanas. Claramente eran hermosas. Nos preguntaron en catalán que si teníamos un cigarrillo. Ninguno de los dos entendió exactamente qué era lo que querían; claramente estaban ebrias. Luego lo dijeron en castellano y yo instintivamente les extendí dos cigarrillos. Nos dieron las gracias con un tono muy agudo y se alejaron.
La piedra había sido removida.
Al poco rato regresaron. Sin decir nada se sentaron en nuestra mesa. Nos hablaron en inglés, pues ese era el idioma en el que Dimitri y yo nos hablábamos. Las dos claramente eran hermosas, pero había algo en su mirada que me hacía sentir que no estaba ante dos mujeres hermosas, sino ante dos hombres hermosos. Las dos eran actrices. Lo suyo era actuar en teatros experimentales. ¿Teatros porno? No, teatros postporno, decían. ¿Por qué post? Porque no buscamos darle placer al espectador. Vamos más allá de eso, y se reían, sonreían, y Dimitri y yo nos mirábamos con complicidad.
La suerte estaba echada.
Durante un rato seguimos hablando de cosas al azar hasta que regresamos a lo mismo: se necesitan tres cosas para vivir, dijo Dimitri. Y luego de su breve explicación la más joven dijo: se necesitan tres cosas para vivir, una de ellas es el acto de follar, por lo tanto, el porno es necesario para vivir. Dimitri y yo nos reímos. El postporno, querrás decir, dijo la otra. Bueno, sí, claro que me refiero al postporno, hostia. Y luego la mayor: oigan, pero si queréis podemos enseñarles algunas de nuestras representaciones. Nuestro piso no está lejos de aquí. Vale. Perfecto. Tiramos tres billetes de diez euros y caminamos
a través de la noche
que era una noche triste
Cuando entramos en su departamento, Dimitri me dijo en señas que ya tenía la verga parada. Me reí. No sabía si realmente le había entendido. Presencié el espacio. Sentí confusión de dónde posar mi cuerpo. Me senté en un largo diván rojo. Extendí mis piernas. Peiné mi cabello. Miré las paredes. Todo estaba lleno de objetos raros e interesantes. Objetos escatológicos, quiero decir. Pitos y vaginas por todas partes. Las chicas se cambiaron rápidamente. Se pusieron cómodas. La mayor trajo su ordenador. Durante un rato estuvieron buscando videos en una carpeta llamada Semen negro. No encontraban el que querían. Estaban muy ebrias. Todos estábamos muy ebrios. Luego la mayor dijo: les cambiaremos la vida, uf, puta madre, se las cambiaremos tanto. Dimitri susurraba cosas en ruso para sí mismo. Yo no entendía nada. La menor parecía estar mareada. Creo que Dimitri se decía a sí mismo que todo estaba mal. Creo que yo también sentía que algo estaba mal, pero no sabía qué y me importaba muy poco, muy poco. Dimitri me dijo algo al oído. Ellas vestían largas blusas blancas. Adoquines. Venablos de seducción. Instinto secular. Inicio o fin del mundo. Sus piernas eran idénticas. Piernas tonificadas, como de bailarina. Se decidieron por un video. Era una grabación en un teatro negro. Era una obra porno, o postporno. Al poco tiempo Dimitri ya se había metido a un pequeño cuarto con la de treinta años, o con la que parecía de treinta años. El cuarto era un armario. La que aparentaba ser menor se quedó a mi lado. En la pantalla veíamos un sesentainueve, o un postsesentainueve, su cabeza estaba recargada sobre mi hombro y nadie decía nada. Se le notaban los pezones a través de la blusa. Sentí la necesidad de decir algo, lo que fuera. Pregunté quién era la hermana mayor. Se acercó a mí, dijo yo y comenzó a besarme.
El recuerdo se bifurca: la tercera necesidad de la vida comenzaba a manifestarse. Sin embargo, algo me hacía pensar en Dimitri. Aquellos murmullos extraños en ruso. Sus peroratas de que sólo necesitamos tres cosas para vivir. No saber en dónde realmente me encontraba. No saber con quién verdaderamente me encontraba. No saber quién es la verdadera hermana mayor. ¿Qué podría significar todo esto? ¿Qué podía significar toda esta noche y cómo debía terminar? Luego recordé que apenas conocía a Dimitri de hacía unas cuantas horas. ¿Qué me importaba él en realidad? De repente nos vimos fumando en soledad en el puerto, hablamos y nos llevamos bien. Nos parecíamos tanto. Quizás Dimitri sólo estaba drogadísimo. Quizás sólo estábamos jugando. ¿Quién era la hermana mayor? No entendí lo que Dimitri me dijo al oído. Era algo acerca de que estábamos jugando a algo que en ningún momento habíamos aceptado jugar. ¿O no? Luego de unos minutos ella se quedó dormida con mi cara entre sus piernas. Dimitri salió del baño y me habló en ruso. Me le quedé viendo perplejo. Me puse de pie, tomé mi mochila y un grito se escuchó desde la calle: ¡Yo hago lo que quiera con mi vagina! Nos asomamos por la ventana; la voz sonaba idéntica al tono de las dos hermanas. ¿Había una tercera? ¿Había una tercera herma¬na? Salimos del departamento. En las escaleras nos encontramos a la chica que gritó. Estaba llorando. Nos seguimos de largo sin voltearla a ver. Salimos del edificio y nos detuvimos un momento. Dimitri se me quedó viendo. Le dije: Dimitri, ¿quién era la hermana mayor y qué fue lo que me dijiste acerca de ella? Yo sé exactamente lo mismo que tú sabes, me respondió. Comenzamos a caminar y sin decirnos nada seguimos el paso hasta la estación de autobuses del norte. Dimitri tomó uno con dirección a Madrid y yo otro con dirección a Francia. Jamás nos volveríamos a ver. Nos burlamos mucho de ese hecho y nos besamos antes de despedirnos.
En la carretera me puse a pensar en las tres cosas que se necesitan para vivir. Comencé a escribir en mi libreta todo lo que acababa de suceder. Me pongo a pensar en lo que estoy escribiendo —esto que lees— y me doy cuenta de que Dimitri tiene toda la razón: más de la mitad de todo esto trata acerca de las hermanas. Las hermanas le dieron el giro adecuado a este relato, aparentemente; quizá si las hermanas nunca hubieran aparecido, el relato estaría destruido y no ante tus ojos. O quizá no estaría destruido, pues se hubiera bifurcado hacia otro lado, hacia cómo me llamo, hacia cómo es mi cabello o la ropa que llevo puesta, o hacia las líneas negras y la brillantina dorada bajo mis ojos. Quizá lo hubieras empezado a leer, pero luego de los primeros párrafos lo hubieras abandonado para siempre, sin dudarlo. ¿Cómo saberlo? No importa. Nada de lo que hubiera pasado importa. No obstante, incidir en palabras lo que acabo de vivir, pensar todo esto, escribir todo esto, me está provocando una desolación mayor a la que presencié en el puerto de Barcelona mientras viajaba errante, mientras viajaba totalmente en soledad con el pensamiento viciado circulando alrededor de amo-res perdidos e imposibles de recuperar, o mientras pensaba en la sensibilidad para presenciar la noche, o mientras pensaba en los amores que no conoceré, o mientras pensaba en ti, en nuestro encuentro —este momento en que yo escribo y tú lees— y en que nunca nos veremos el rostro, o mientras pensaba en la idea reciclada y acartonada del sentido de la vida, o mientras me cuestionaba si en serio las necesidades para vivir son necesidades para vivir, o escribir. Presencio la noche y es una noche fría. La carretera se bifurca. Nos adentramos en la luz solar. Tomo mi celular y me veo en la pantalla. Mi cabello, acomodado de esta manera, me hace parecer al fin una chica hermosa y no un chico hermoso. Me pregunto si alguno de nosotros supo realmente lo que pasó esta noche. Decido cambiarme el nombre a Euyène. Me bajo del autobús en la Gare de Lyon-Perrache, me dirijo al hostal más cercano y pido una cama:
—Su habitación, señorita, está a la izquierda, al fondo.
Todo era pedregoso
en mi Volkswagen sedan del 96,
todo era cálculo fino,
negociación y mutuo entendimiento:
mi vocho, un glóbulo
en las venas obstruidas de la ciudad,
insecto colindante con la máquina,
incómodo como ataúd, carroza sin lo fúnebre;
en esa cápsula de ruido blanco
parecían mitigarse las dolencias
confundidas en su estertor y a veces
lo trabajoso del mecanismo
me hacía pensar en algo rupestre,
en la dicha de inventar
herramientas al cobijo de una cueva.
No había decisiones precipitadas
ni volantazo dramático
en mi vocho blanco
(las vueltas en U se daban siempre
en dos pasos);
todo era más curvo,
al alcance de la vista,
a la medida de mis brazos
y la competencia en las vías rápidas
era tan impensable
que pronto olvidaba
la existencia de los otros:
había algo de día de campo
a bordo de mi vocho blanco.
A veces pienso en mi vocho
cuando pienso en todas las cosas
que no se salen de control,
las que tienen todavía la medida de la infancia.
Tuve que venderlo:
no se pudo hacer más por sus achaques
y su ciudad imaginaria,
anacrónica:
cuando veo otro vocho en el Periférico
me pregunto qué habrá sido del mío
y le deseo una segunda vida,
fragmentado entre los sobrevivientes
de su especie en extinción.
Frente a los lenguajes totalitarios de la Literatura con mayúscula, el autor de este texto discute el concepto de «desapropiacion». Para escribir hay que bucear entre los sedimentos de la tradición occidental; tejer y destejer, a la manera de una Penélope empoderada y democrática, no desde la inútil espera, sino desde la palestra pública donde las «vidas y textos paralelos» se bordan y se unen.
Escribía un texto sobre la apropiación como proceso de escritura. Entretejía citas como quien hace punto de crochet, como quien hace bailar un hilo para entrelazarlo con otros y formar una red porosa de intervalos. Era un texto que acumulaba material textual de otros y variaba su combinación. En algún punto Pessoa aparecía: Vivir es hacer ganchillo de las intenciones de otros. En otro Mario Ortiz hablaba de que a Macedonio Fernández no se le copia, se le apropia. Después había un hilo largo de Vanessa Place y Robert Fitterman donde identificaban la escritura conceptual y la apropiación con procedimientos alegóricos como sub-metáforas, metáforas expandidas, personificaciones, significados paralelos, conceptos ficticios, proyecciones y formas que se combinan y recombinan para crear un texto incompleto en cuanto sistema, lleno de agujeros, pero abierto y potencialmente inagotable en su lectura. Me dedicaba a esa escritura textil de alteridades, de ganchillo y copy-paste, de modelaje indirecto y entrecruzamientos, cuando la interrumpí para leer a Cristina Rivera Garza y repensar sobre la desapropiación. »1 Y comencé a pensar en un balanceo pendular, un ir y seguir dando vueltas al ganchillo, que iba de la apropiación a la desapropiación; un movimiento sin final, sin orillas ni costuras, de pliegues cada vez más complejos. Cada vuelta era un punto a esa malla que para entonces era mi mente al pensar cómo la literatura usa formas y lenguajes consensuados para crear obras que subordinan emoción a estilo, a la supuesta limpieza y eficacia de su prosa o verso, escribiendo la misma obra con diferentes nombres, bajo una sola autoridad que podríamos llamar tradición. En ese texto que leí y me alejó del ganchillo, se habla de la desapropiación como un posible sabotaje a ese dominio. Dice Cristina:
Se trata de renunciar críticamente a lo que la Literatura (con L mayúscula) hace y ha hecho: apropiarse de las experiencias y voces de otros en beneficio de ella misma y sus propias jerarquías de influencia. Se trata de poner en claro los mecanismos que permiten una transferencia desigual del trabajo con el lenguaje de la experiencia colectiva hacia la apropiación individual del autor. Con el fin de regresar al origen plural de toda escritura y construir, así, horizontes de futuro donde las escrituras se encuentren con la asamblea y puedan participar y contribuir al bien común. Se trata de reapropiar colectivamente las riquezas materiales disponibles.
Y eso último llevó a levantarme del escritorio, abandonar mi cuarto, salir del departamento que comparto con dos amigos e ir al parque público y después al mercado. Pensé cuáles podían ser esas riquezas, ese bienestar común; también recordé que Borges prefería las obras que resisten las traducciones y lecturas de diversas tradiciones, que no se ahuecan ante cierta vanidad de estilo que pretende la perfección; textos de prosa conversada y no declamada, no en un tono alto como el de la oratoria sino en un tono menor, como entre amigos, de sentidos y matices laterales en su lenguaje, que propongan tipos de lecturas antes de establecer formas de escribir. Porque el estilo es sólo una tentativa, un acercamiento a lo que se quiere hacer, un descartar búsquedas; la escritura es la parte negativa de esa posibilidad y su vacío especular.
Estaba tejiendo citas apropiadas cuando lo interrumpí y comencé a escribir, encima de ese estrato, mi lectura, punto por punto, acerca del texto donde Cristina revisita, cuatro años después, el término que puso en circulación en 2013 a través de Los muertos indóciles y que yo leí mientras pensaba en la guerra de Calderón y balanceaba sus alcances en mi vida privada y en la de mi familia, en retrospectiva y desde la urgencia del presente (esa cosa sin salida). ¿Qué huellas de aquel primer texto han quedado sobre estas notas? ¿Cuántas de las ideas de Cristina y sus lecturas se confunden con esta enunciación? ¿Dónde se entrelaza la imaginación de la lectura y el deseo de la escritura? Pienso este texto como un tipo de desapropiación de segundo grado, una doble renuncia que busca suscitar composiciones textuales desde la complicidad.
0. Desapropiación para principiantes. El título del ensayo de Cristina también podría ser, para aprendices o amateurs, para cómplices y amigos; conocer desde otro es entregarse a un replanteamiento desde la alteridad. Escribir como ensamble y discusión, tejiendo puntos de vista, encuentros y fugas, para repensar la incidencia de las ficciones en la realidad: cómo actuar frente a éstas, cómo discutir problemas sociales sin postergarlos al espacio utópico del mañana y su indiferencia.
1. Escritura como trabajo. Las escrituras son cuerpos en contexto, que participan de procesos de producción y reproducción de riqueza social, dice Cristina. Quien escribe nunca escribe solo; lo hace en/plazado: en un tiempo, desde un lugar, sobre herramientas y tecnologías, tradiciones y lenguajes politizados, que dimensionan sus alcances tanto por lo que permiten decir como por lo que obligan a decir para ser entendidos. Sin embargo, buscar entenderlo todo se relaciona más con el discurso racionalista que busca la máxima ganancia mediante el mínimo trabajo, propio o de otros, y que divide la literatura en géneros. Aquí recordé a Vivian Abenshushan y el cobijo de sus Escritos para desocupados; donde problematiza los trabajos textuales desde las posibilidades del ocio como arranque, como detenimiento y contemplación, como renuncia y nueva velocidad de lectura.
2. Apropiación de lo que no es literatura. Todo arte es una forma de apropiación de lo que no es arte; también es aquello que tiende al disenso para visibilizar lo que no se ve, y lo hace tensando esa forma negativa (Jacques Rancière). En ese telar la estética sería la interfaz entre arte y política, sería el telar mis¬mo, red sin nada nuevo, salvo lecturas distintas, maneras de entretejer y ver a través de. Ricardo Piglia piensa en el lector miope, que desenfoca para leer mal y provocar el equívoco, la lectura disidente.
3. Materiales ajenos. Dos escenas de lectura: 2015, Kenneth Goldsmith se apropia vía remix del documento forense de Michael Brown, joven asesinado por un policía absuelto. Roberto Cruz Arzabal reflexiona sobre el nodo donde las críticas coinciden respecto a esta lectura: no en el procedimiento, sino en el contexto de esa producción que se torna despojo. La siguiente escena interroga la anterior: ¿De qué se apropia el que se apropia?, pregunta Sara Uribe, con palabras de Cristina, al iniciar Antígona González. ¿Qué, quién, qué estado, nos autoriza a tomar las palabras, el nombre de otro? De 2006 a 2017 en México han sido asesinadas alrededor de cien mil personas y otras treinta mil, desaparecidas; uno de los momentos más críticos fue en 2012, el otro a comienzo de este año. ¿Cómo se vive y escribe a través de esas cifras? ¿Qué separa una lectura de otra? El resguardo, me digo y pregunto. ¿Habitar la alteridad es cuestionarse desde el dolor del otro plural, convivirlo? Por un lado Kenneth expone, aprovecha y consume un cuerpo que vuelve textualidad para insertarlo en la economía del arte. Mientras, Sara da el regalo de la permanencia en la lengua, lleva los desaparecidos en las palabras, otorga presente a la ausencia, la vuelve a cuestionar: ¿Dónde están todos, que no nos encontramos? Cierra Cristina este punto: El autor que apropia es, así, un encubridor en el sentido literal; desentrañar las materialidades inmersas en esas firmas autoriales es tarea de la desapropiación.
4. Escrituras geológicas. Desapropiar es sumergirse en los pliegues de la escritura, entre capas de sedimentos. Como una malla hecha con ganchillo, la escritura implica yuxtaposiciones y superposiciones, diagonales, sentidos contrarios, que hacen pensar en un polimorfismo oscilante creado de vacíos. (Mi madre guarda con cariño unas carpetas de ganchillo que tejió su madre, son blancas y cada que las miro pienso en cómo dar forma a lo que no se ve; mi abuela sabía cómo). Vidas paralelas y continuas que se bordean, que se unen, entretejen, separan, cambian de rumbo; cuerpos con trayectorias similares y contradictorias, superpuestas. Por ejemplo, bajo estas notas subyace un texto de apropiaciones que abandoné pero de alguna manera sigue debajo, latente. Los textos se acomplejan al abrirse y volverse composta de lecturas y escrituras. Mario Ortiz emerge de ese estrato residual para recalcarlo: Reescribir hasta que el texto se abra a lo inaudito. Y la voz de Cristina emerge desde otro, para decir que la pluralidad antecede a la escritura individual y la desapropiación intenta descubrir esa red de trabajo creativo comunitario mediante procesos que propician la escritura de otros dentro de su propia concepción. La reescritura es una excavación, reciclaje y yuxtaposición.
5. Deuda impagable. Recuerdo aquí a mi madre tejiéndome unos calcetines grises y un gorro contra el frío de la intemperie, y regalándome ese doble resguardo. Ese gesto articula este punto: mientras el capitalismo se basa en deudas, el regalo, como excedente de circulación en términos económicos, rompe esa dinámica. Macedonio vuelve a aparecer: El arte es posible, pero todo asunto para considerarse arte ha de ser imposible. Esta cuestión del regalo/deuda la volví a pensar gracias a un amigo llamado Canek. Nacer en México es hacerlo con una deuda estatal, eso nos dicen y hacen creer para sujetarnos; en cambio, la deuda de la escritura es su trabajo. ¿De quién es la carta en nuestra bandeja de entrada? De quien la recibe. ¿Y qué es una carta sino una conversación, una coautoría de ideas, de equívocos, de la implícita promesa de una respuesta? Me gustaría imaginar el arte como una clase de amistad que no está en deuda sino que extiende la promesa de una colaboración; y a la literatura, como escritura en composición. En esa congregación y participación hay una apertura: a lecturas disidentes, a la incorporación de otras voces, a la actualización desde el diálogo para transformar en un acto social presente esa idea de la individualización y la soledad del genio que nos intentan hacer creer. Si hay una deuda al escribir, es la promesa de su resguardo: en estas palabras estarás tú, estaré yo, quien ya no está ni esté, y cifrarán el porvenir de un lector que nos acompañe.
6. Libro comunalitario. Leer es ver, observa Josefina Ludmer, y actualmente lo cultural y lo ficcional están en sincronía y fusión con la realidad económico-política. Aun así, no se escribe desde ideologías cristalizadas sino desde percepciones fragmentadas, desde las que se intenta hacer presente. La reescritura es un tipo de lectura, pienso mientras releo mis marginalias al texto de Cristina, sucede en los bordes, entre líneas. ¿Qué se lee a través de estas notas? ¿comentarios tejidos, variaciones de ideas, resonancias de voces, de posturas, una colectividad ensayando? La teoría de comunalidad que plantea Floriberto Díaz, y Cristina retoma, propone un trabajo comunitario ensamblado desde su propia espacialidad y corporalidad; el libro que imagina es más que objeto, un proceso de apropiación y desapropiación que no encubre su modo de producción ni las decisiones escriturales, las problematiza incorporándolas. En mi caso primero conocí la comunicación bidireccional y el lenguaje de plataforma (como le dice Lev Monovich) de algunas comunidades digitales; después comencé a interesarme en formas de colaboración que antecedieran a la Web 2.0. Podría parecer paradójico, pero creo que a esto se refiere Josefina con su término «escrituras posautónomas»: a ese ir y venir de una tecnología a otra buscando la autonomía para ocasionar situaciones que reconfiguren nuestras formas de leer, de pensar el arte y la ficción de la política.
7. Lo que nos compete porque nos afecta. Todo nos afecta y ninguna lectura es neutral; ninguna palabra, propia. En el mercado al que fui cuando comencé estas notas, el aguacate y el limón tenían precios impagables; pensé en la cadena de acciones que derivaron en ello, y recordé el precio del aguacate hace años en Morelia, antes de los enfrentamientos y la guerra que llenó el mapa de bloqueos, autos quemados, cadáveres, fuego cruzado, cuerpos desaparecidos, pérdidas personales y colectivas, nuevas resistencias. Pensé en las escrituras en tiempos de inseguridad y violencia, de trabajos precarios y envidia. La escritura desapropiativa trabaja, dice Cristina, en estos horizontes inestables, tratando de traer de vuelta a la comunidad a sus palabras, abriendo la idea de tradición, relocalizando las lecturas, problematizando sus contextos de aparición y circulación, no al centro ni dentro de la literatura, sino desde un lugar críticamente disidente. La desapropiación es el regalo de vuelta, inesperado, imposible, que rompe la dinámica de la circulación y las expectativas. Cristina: Toda palabra que existe, existe porque ha existido antes, es decir, porque ha sido reescrita. E intenta, pienso, contar la historia que no pudo ser contada; así revela su entramado vital y la devuelve como diálogo, resistencias y amistades.
8. La compartencia nombra, dice Jaime Luna, la producción, reproducción y distribución, horizontal y entre iguales, de textualidades. ¿Cómo llegar al bien común que busca la desapropiación? Intuyo que cada texto puede desarrollar sus propios medios para lograrlo; el copy-left se presenta como una opción de distribución, aunque los mecanismos de subversión también se podrían plantear desde el interior: escrituras de redes abiertas donde el lector es hospedado y la discusión, motivada. Sigo pensando en ese regalo llamado amistad y en cómo Jacques Derrida piensa la idea de regalo, y cómo la he discutido con Canek desde la complicidad diaria de la amistad y los proyectos conjuntos. Y me pregunto qué implica la amistad en tiempos de inseguridad y violencia, de trabajos precarios y envidia. Y no logro atar los temas de este punto como quisiera, pero siento que en esa disonancia, escritura y arte dialogan, lo que me hace pensar en la obra-correo de Ulises Carrión y cómo cuando uno manda una carta delega autoría: una carta recibida se vuelve propia y la respuesta es un regalo al remitente. Entonces busco una cita que teja estas ideas en la correspondencia de Paul Auster y J. M. Coetzee, pero es en A nuestras amigas, texto sobre la amistad de Edda Gaviola y Margarita Pisano, donde la encuentro: La amistad se construye con un pie en lo privado y el corazón, y el otro, en lo público-político del pensar… del pensar juntas. Y me pregunto si tanto literatura como arte son un pensar juntos que a veces olvidamos, un problematizar buscando ese elusivo bien común. Y entonces me digo que la apropiación sólo es un paso en otro tipo de escrituras (de crochet y ausencias) que cuestionen el futuro desde la urgencia del presente, que vuelvan la lectura un acto de presencia y un regalo, ahora sí, posible.
El arte digital, ha dicho Nicolás Bourriaud, debería incorporar la tecnología menos como un calco y más como una exploración de nuestra naturaleza anfibia: somos seres analógicos a la deriva en la avasallante globósfera virtual. La obra de Julieta Gil propone un recorrido bajo esos términos. De la simultaneidad de Interiores al borramiento referencial de Fragmentos de Las Vegas, las imágenes trascienden la noción clásica de linealidad temporoespacial, a la vez que resaltan el precario reparto de nuestra visión. En ellas, intervenir el espacio se vuelve no tanto una necesidad corporal, sino una manifestación autónoma del pixel. El todo nunca está completo, aunque, en las modulaciones fotométricas en 3D de Julieta Gil, el fragmento vale más que la suma de sus partes.
Nuestra época —propensa al collage, al ready made y al pastiche— reivindica la condición fragmentaria del lenguaje como un principio creativo. Si los antiguos veían en el plagio un acto de astucia, hoy el arte y la literatura buscan en lo residual los reflejos de «nuestra dislocación y puesta en desequilibrio».
El cuerpo se imita a sí mismo, aprovecha sus partes duales para remediarse y lanzar, así, su paso tras paso para la marcha y la navegación.
El lenguaje se imita a sí mismo, aprovecha su conformación, sus campos semánticos para propagarse. El lenguaje deriva en obra, seres —cuerpos— «para-más-allá-de-mi-muerte en-un-tiempo-sin-mí».
Los ritmos del baile y la epilepsia muestran cuerpos que reinciden en sí mismos. Es la capacidad del loop, en donde cada repetición, sensible y dolorosa, es distinta a la anterior.
En donde se apunta pierna, se dispone también de un pie, de una uña, su coloración y su gangrena. Así crece esta obra árbol: haciendo estallar los núcleos, las nueces silábicas de su microestructura.
Habiéndome conducido al artículo de la muerte, a la gangrena senil, me quitan una pierna y ¡jop! heme aquí de nuevo en pie y entremetiéndome por todas partes, como un joven, en busca de un escondrijo. Una sola pierna y luego otros signos distintivos, humanos desde luego, pero no exageradamente, para no asustarme, para que me deje seducir: «Acabará por resignarse, acabará por confesar», he aquí la consigna.
El cuerpo mutilado no olvida su ser bípedo y bimano.
Las partes arrancadas o cercenadas de este cuerpo mueren aparte, de manera independiente, pero el grueso del tronco, la masa sustancial de lo que queda jamás niega que en ese espacio hubo algo o debió haber algo.
Refutación. Las partes arrancadas o cercenadas de este cuerpo, ahora mutilado, jamás mueren; persisten en su cualidad de parte: trozos emancipados —mollas, lonchas de carne que se corrompen y se vician, pero jamás se consumen—. En ocasiones, estos pedazos arrancados o cercenados echan raíces en algún tramo de la inmundicia o sirven de carroña, se asocian o se integran —¡habrá que ver el grosor, el tamaño de las costuras!— a una nueva Figura.
Autor: Jorge Sosa
En la tradición judía, los textos sagrados son valorados como el cuerpo. Si por algún motivo estos rollos o pergaminos — Torah, klaf de la mezuzah— llegaran a deteriorarse, si se rasgaran, humedecieran o quemaran parcialmente —o si el sofer STaM, encargado de escribirlos con dío, tinta especial, errara en alguno de sus trazos—, sus «restos» serían depositados en un receptáculo, guenizá, para honrarlos y conservarlos. Por ningún motivo deberán desecharse o destruirse estos fragmentos; tal es la gravedad del vestigio y su falta. En los casos de amputación y mutilación, las partes del cuerpo deberán recuperarse y enterrarse, siguiendo, en lo posible, las mitzvot o mandamientos que obliga el caso. Si el ser sobrevive a la amputación, a la mutilación o al accidente, podrá vivir con la seguridad de que esas partes «todavía suyas» —pierna, mano, nudo del órgano— lo estarán aguardando bajo tierra para reunirse con él en el momento de su muerte.
¿Cuál es la masa sustancial de lo que queda?, ¿qué cantidad de carne o conciencia forma esa unidad que no olvida, que no quiere arrancar —o tal vez sí— la sensación de su miembro fantasma, la sensación de ese pedazo que yace ahora como carroña a orillas de alguna playa?
El ser mutilado se arrastra con los muñones o con el pensamiento, lleva consigo la herida y la alforza, las vestiduras plegadas para evitar, en lo posible, ir dejando su huella continua por los paisajes de la tierra.
El embrión de una ballena que no sabemos —jamás sabremos, nunca— si alcanzó la vida.
Si durante los siglos XVIII y XIX algunas obras de arte demostraron ser cuerpos (seres) orgánicamente interconectados, articulados y completos, las vanguardias históricas y los movimientos de posvanguardia exhibieron la desintegración, el alma hecha pedazos y posteriormente reelaborada —como el cuerpo contrahecho— de las «nuevas obras de arte».
Es la época del collage y del remake, del pastiche y del readymade, de la figura con órganos, pero sin organización; obras elaboradas a partir de las esquirlas, de los residuos y de las trizas dejadas por la devastación y por la guerra.
Desde la partícula elemental, el cuerpo se copia a sí mismo para desarrollarse y emerger. La cópula y la reproducción (en donde el cuerpo —distinto, pensamos— pretende calcar al cuerpo para sí) son la reafirmación de este paso «distintivo», que es nuestro desfilar parcialmente eterno hacia el abismo.
Autor: Jorge Sosa
El llanto, el llamado de apertura que nos separa del líquido amniótico de la madre es la primera voz del mamífero que se repite.
Refutación. Hay quienes afirman que antes del nacimiento, aun viviendo en su condición de sumergido, el ser es capaz de emitir sonidos, señales de apego o desconsuelo que leemos como lamentos bajo el agua. Estos seres que cantan en el ahogo del líquido amniótico tendrán el poder de la clarividencia y la sanación.
Resulta deseable imitar la respiración embrionaria, t’ai-si, para «regresar al origen» y postergar la muerte o, incluso, acceder a la inmortalidad. Los taoístas practican respiraciones circulares que imitan el flujo sanguíneo, el hálito que madre e hijo se entregan y devuelven.
Este hálito puede derivar en llanto: seres que vocalizan y modulan en el ahogo del líquido amniótico.
En el acto de desgañitarse, en el impulso tosco de llevar la voz hasta el límite de romperse y «partirse en varias caras» —que es también lanzar al aire, al vacío del aire, nuestra condición de seres despedazados y abruptos— encontramos el antecedente más remoto de la simultaneidad del sonido.
La polifonía (en la literatura, esa derivación del canto de órgano medieval y de la fuga barroca, que Bajtín vio en las novelas de Dostoievski) se funda en la coexistencia de diversos ruidos y bullas independientes, lanzados de una sola vez en la cara del escucha.
Autor: Jorge Sosa
Los héroes, antihéroes, los ejecutantes polifónicos se desgañitan, arrancan desde sí y para sí las voces neutralizadas. Los personajes polifónicos se ponen en peligro: contradicen a su autor —se olvidan de él en su pronunciamiento—, arguyen, se arguyen y se impugnan.
El tsc, tsc del parpadeo, la iteración del golpe en las cajas de resonancia, reafirman nuestra condición de imitadores natos.
Como si en la oscuridad de nuestras conciencias no recordáramos que nuestra preservación estuvo siempre sostenida por la reproducción adecuada de las vibraciones, las circunvoluciones y los sonidos de nuestros semejantes e, incluso, de otras criaturas que en nuestra incomprensión señalábamos como menos taimadas y más amorfas.
De ahí el plagio —del griego plagios, «oblicuo, astuto», y no del latín plaga, «golpe»—.
En la ruptura de esta imantación —reproducción, imitación— sujetamos el peligro, arrancamos con atrevimiento la raíz de nuestra destreza más remota y asimilada: a imagen y semejanza.
Una obra como un ser mutilado o, mejor, una obra trizada y remachada, vuelta a clavar con furia hasta verla nacer como un nuevo cuerpo de pedacería.
¡Habrá que ver el tamaño, el grosor de esas costuras!:
hay una trama
Estar siempre en movimiento sin tocar el hueco en el centro de la tenuidad. Cada marca clara entra desde una esquina de lo tenue, (que es rectangular), humea alrededor del hueco, va hacia una esquina distinta de lo tenue, pasea alrededor del borde hacia el ángulo más próximo en dirección inversa a las manecillas del reloj, asoma desde ese ángulo, etc.
para qué sirve el hueco
Abgrund ist «E» dijo Beckett. No me pregunten qué es E. También dijo «zona de peligro», citando a uno de los actores.
Es el paso de una estética con raíces teológicas a una estética gestada en la destrucción de la propia estética.
Gestada a partir de ademanes desesperados —muchas veces— y enérgicos —siempre— la obra escindida creó o, para decirlo mejor, conformó nuevos artificios a partir de lo muy fragmentado.
Si bien «el fragmento había aparecido en Francia [y mucho antes] en un siglo XVI desgarrado», por primera vez estos residuos se utilizaron ex profeso con un efecto que pudiéramos llamar de montaje.
Lo que Ortega y Gasset llamó, con sobria perspectiva histórica, la deshumanización del arte, esto es, una «nueva sensibilidad […] dominada por un asco a lo humano», fue realmente una re-configuración de lo humano, ahora cercenado y disforme.
Una reconfiguración de lo humano con impulsos antagonistas, activistas, nihilistas y agonistas.
La aparición, en consecuencia, de cantos guturales, balbuceos y explosiones sonoras en piezas como «Karawane» (1916) de Hugo Ball, la reunión heterogénea de panoramas asolados, personajes aprensivos, enajenados, videntes extraviados de la tragedia en The Waste Land (1922) de T.S. Eliot o la aparentemente sencilla —pero fundamental— Cruz negra (1915) sobre fondo blanco de Kazimir Malevich, son una breve pero clara muestra de que en la obra escindida no hay ni «prurito» ni «aversión» hacia las formas vivas, sino, en otro sentido, una encarnación de la náusea y la arcada en la nueva conformación de lo vivo: lo superviviente.
Autor: Jorge Sosa
Lo que Malevich llama «la conmoción de las normas de representación naturalistas»: un viraje emergente a los espacios en donde impere el desecho, lo despreciado y excluido por una sociedad peligrosamente neutralizada por sus propios discursos y mandamientos.
Todo lo que se halle fuera de esa normalidad es desechado por considerarse un «elemento vital» destructor (destructor de la norma). Ese elemento desechado es lo que yo llamo el elemento adicional, que se desarrolla y crea nuevas formas, ya sea desarrollando, ya sea anulando la norma vigente.
En la inédita configuración de estas obras escindidas, la incorporación de fragmentos de «desecho», de voces provenientes de otros ámbitos —alusiones, incorporaciones, citas, referencias, variaciones—, comenzó a realizarse, en los periodos de vanguardia y posvanguardia, con un carácter distinto.
Los intertextos, los materiales con los que trabaja la obra escindida son —dadas las particularidades de la época— piezas violentadas, presumiblemente destruidas y desmembradas, trizadas y llevadas deliberadamente al residuo.
Viendo probablemente que permanecía escéptico, Mahood dejó caer como quien no hace la cosa que no sólo me faltaba una pierna, sino también un brazo. En cuanto a la muleta correspondiente, al parecer conservaba yo lo bastante de axila para sostenerla y maniobrar, ayudándome con mi único pie para hacer avanzar su extremo cada vez que era necesario. Pero lo que me chocó profundamente, hasta el punto de hacer nacer en mi espíritu, tal como por lo demás Mahood lo había disfrazado, dudas invencibles, fue la sugerencia de que el infeliz llegado hasta los míos y puesto al alcance de mi conocimiento primeramente por el ruido de su agonía, y después por el hedor de sus cadáveres, me había hecho desandar camino. A partir de aquel momento ya no podía seguirle.
Cuadros collage con mezclas tipográficas, esculturas collage, incorporaciones y ecos literarios en el drama.
La disposición, el ensamblaje —la montura— de cada una de las piezas intertextuales de la obra escindida es, justamente, lo que le otorga esa condición estética particular, que la diferencia de sus antecesoras.
La obra escindida es el reflejo de nuestra dislocación y desmembramiento, de nuestra oscilación y puesta en desequilibrio, de nuestras vicisitudes y nuestra fuga.
Varios embriones de ballena encallados en la playa, de los que no sabremos —jamás, nunca— si alcanzaron la vida.
Es sabido, casi un lugar común, que el origen de texto es la palabra latina textus, que se refiere al tejido. Un tejido es una superficie formada por el encuentro y superposición de muchas unidades llamadas hilo. Durante años, las disciplinas humanísticas recurrieron a la imagen de silenciosa complejidad que evoca el tejido para denominar la tensión entre apertura e imbricación que resulta del encuentro entre códigos, sintagmas, unidades y conjuntos. Desde entonces, texto no sirve solamente para referirse a las producciones verbales sino también a todo lo que implique una codificación de cualquier tipo. Todo esto aparecía en el mundo por la intervención de otras cosas. Si todo era código, como se pretendía, todo podía entenderse al desmadejar la imagen. Doble hallazgo del hilo negro, parecía que desmadejar era suficiente para entender y develar. Esta asunción, sin embargo, podría significar también que todo era en realidad una mera aparición, una proyección formada por la superposición de códigos; si todo es código, lo que vemos es en realidad una proyección de nuestro lenguaje.
En 1972, el poeta estadounidense Charles Bernstein publicó su conocido poema «lift off». Aquí el fragmento inicial:
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¿Qué es lo que vemos en él? ¿en qué consiste este poema? Partiendo de la noción de texto que resumí al principio, podríamos interpretarlo como un intento de vaciamiento. En tanto que el lenguaje es código, el poema sería entonces, la sucesión libre de elementos codificados en los límites de su comprensión. Podríamos recordar el último canto del poema Altazor de Vicente Huidobro que ha sido interpretado en varias ocasiones como el estado final de progresiva inmersión en el lenguaje, repetición de fonemas sin contenido para hacer del sonido mensaje. Sin embargo, hay algo en esta lectura que se escapa, ¿qué decisiones llevaron a colocar las letras de la manera en la que están?, ¿hay un indicio de algo más?, ¿hay algo que apunte a una estructura superior?
Autor: Minerva Cuevas
La estructura no existe, pero sí la materialidad del artefacto de escritura. El poema es el resultado de transcribir los signos de una cinta autocorrectora de una máquina de escribir. ¿Cuál es el código que permite interpretar esta transcripción, cuál el principio de selección? A riesgo de radicalizar, diría que ninguno. Que el horizonte del poema, es decir, la superficie contra la que se dibuja como forma para poder significar, es la máquina de escribir como objeto y como aparato. El horizonte como objeto implica que la escritura estará determinada por las posibilidades de la maquinaria, sus fallos y sus límites: un poema como «lift off», aunque conceptualmente semejante a otros poemas que trabajan con la lectura de los detritus, sólo puede existir como tal gracias a la existencia de la máquina en la que fue producido, la forma del poema es contingente a la forma de la máquina (no hay, pues, autonomía entre entidades materiales de producción y objetos intelectuales producidos). El horizonte como aparato porque la máquina de escribir tampoco produce autónomamente la escritura ni el detritus, la máquina es un nodo que reúne y dispone (acomoda, da forma y enfoca) los elementos a su alrededor para producir escritura; uno de éstos es el tiempo de quien escribe. La máquina permite regresar a la cinta correctora para ver lo que ha sido borrado en el proceso de escritura, la cinta es una huella de los fallos que se suponen eliminados, pero vuelven. «si uno de los temas de la escritura experimental —escribe Loss Pequeño Glazier— es saber de dónde viene el poema, este poema no sólo exige la pregunta, sino que se ríe de uno al hacerla»2. El horizonte como aparato permite al poema desplegarse en el tiempo, entre el momento en el que cada uno de los errores ha sido cometido, el momento de la transcripción (que suponemos fiel, es decir, sin errores de los errores), el momento de la lectura y el futuro desviado de las expectativas de quien lee.
Autor: Minerva Cuevas
Como un pretexto para pensar una estética sobre los residuos, o acaso una poética residual, el poema de Bernstein es profundamente inquietante porque lanza la pregunta hacia dos direcciones distintas pero convergentes. La primera, si el poema es uno de los puntos más altos del trabajo artístico con el lenguaje, un poema hecho con material de desecho es simultáneamente la dignificación del detritus y la banalización de lo trascendente; la segunda, un poema hecho a partir de operaciones de selección de registros de errores no posee una agencia enteramente humana, por lo tanto, se trata de un poema que permite entenderla red de operaciones, objetos y entes situados en un momento específico para producir un poema, cualquier poema. La primera dirección es interior, el tema del poema; la segunda dirección es externa al poema, sus procedimientos. El poema entra y sale del poema.
El residuo en el poema de Bernstein es una huella de los procesos de producción de otros poemas y escritos; se trata de una función latente en la máquina y en el aparato que al actualizarlo proyecta lo residual hacia el significado. Sin embargo, ésta no es la única forma en la que el residuo puede aparecer. «el residuo —escribe María Fusco—, al trabajar el material desde la forma, se aproxima a la fatiga y a la vulnerabilidad, y le da la bienvenida a aquello que se había omitido».3 Esta visión es menos relato de la escritura como producción y más la posibilidad de la obra como el resguardo de un acontecimiento.
En la conferencia titulada «la cinta de máquina de escribir», Jacques Derrida describe el momento en el cual supo del hallazgo de unos yacimientos que contenían diversas especies fosilizadas; entre ellas, el filósofo recuerda notablemente que «se habían encontrado protegidos en ámbar […] El cadáver de un insecto al que sorprendió la muerte de repente […] En el momento en que estaba chupándole la sangre a otro insecto».4 Para Derrida, lo fascinante no es solamente que después de miles de millones de años podamos presenciar la escena gozosa en la que una animal chupaba la sangre de otro (el placer nutricio, desde entonces, asociado con la supervivencia y con las necesidades primarias), sino que esto sea posible por el resguardo que supone un ataúd de ámbar. El ámbar es el espacio de resguardo y consignación —siguiendo la teoría derrideana del archivo— de «la huella corporal misma de un acontecimiento que sólo tuvo lugar una vez y que, como acontecimiento semelfactivo [que sucede una sola vez], no se reduce en modo alguno a la permanencia de los elementos de la misma época que también han perdurado hasta nosotros, por ejemplo, el ámbar en general».5
Autor: Minerva Cuevas
El residuo derridiano es una incisión en la temporalidad puesto que permite que lo que sólo ha sucedido una vez perdure, aunque lo haga inmóvil. En su incapacidad de cambiar, la cópula nutricia entre el mosquito y otro animal perdura en medio de lo que existe en el cambio, el tiempo. En esta tensión, son el cuerpo y la materia lo que permite que el tiempo aparezca en resguardo.
El archivo, explica Derrida en su teoría, requiere de una residencia: un espacio que lo contenga y que pueda habitar para poder delimitar lo que es él mismo y lo que es el afuera del que se aleja y con el que se construye mediante ausencias. Como en la palabra huésped, que lo mismo significa al que hospeda como al que es hospedado, el residuo en el ámbar es tanto la materia de resguardo como el cadáver contenido. Si elimináramos las capas que rodean el cadáver del animal conservado en ámbar, perderíamos toda posibilidad de mantenerlo en el estado perenne en el que lo conocemos. El ámbar ya no es solamente el archivo que resguarda el cadáver consignado, sino que está íntimamente ligado a su posibilidad de existir, al arrancarle la vida, el ámbar permite que el cuerpo permanezca, pero a condición de que lo haga en un abrazo irresistible. Se trata de una paradoja que a fuerza de insistir sólo puede tener la naturaleza de la repetición. Si borráramos una hoja escrita hasta volverla blanca de nuevo, serían igualmente residuo las migajas esparcidas como la superficie herida.
El residuo es lo que permanece, y también lo que ha sido arrancado. Su naturaleza es la violencia de la separación, y la expectativa de sobrevivir a esa violencia. LO QUE RESTA
En este número de Tierra Adentro, dedicado a lo residual en escritura y creación, cuatro ensayistas proponen derivas sugerentes sobre la posibilidad de habitar la incómoda posición de «lo que resta». Cada ensayo opta por ideas distintas de lo residual, desde las revisiones diacrónicas hasta las miradas que insisten en un presente cercano.
En «tejido de presencias», Pierre Herrera elabora un texto en el que lo residual es la imagen crítica que integra dos reflexiones, dos maneras de pensar que ocultan lo residual como momento y materia. «la reescritura es una excavación, reciclaje y yuxtaposición», escribe sobre la primera de las maneras propuestas.
Al lanzar la pregunta sobre qué es lo que queda, terminado el trabajo de manufactura, herrera reflexiona sobre el residuo como la supervivencia a través del tiempo. No tanto qué sobrevive a costa de resistir, sino qué es lo que aparece, a fuerza de repetirse. La reescritura, parece decir Herrera, es una experiencia de búsqueda y hallazgo más que de subversión, habilidad de rescate antes que de enmascaramiento. Haciendo pespunte entre la forma y el tema del ensayo, el tejido es la otra manera en la que se presenta el pensamiento. Retoma la imagen que iguala texto y tejido —como mencionaba yo al inicio—, pero al hacerlo, agrega una reflexión sobre el pasado: tejer también es tomar trozos para formar superficies renovadas. Sin embargo, de la superficie queda todavía el hilo visible que lo forma. Lo residual, entonces, no es solamente el hilo sino las manos que lo entrelazan, la memoria de la abuela que teje y hace aparecerlo inaparente. La desapropiación como la recuperación de la experiencia colectiva de la literatura, el filamento de la literatura entre todos; el tejido como la experiencia personal, corporal, de los hilos colectivos. Quiasmo de las prácticas y los materiales. El residuo es la mandorla por la que pasa el tiempo: «si hay una deuda al escribir, es la promesa de su resguardo».
Del ensayo de Herrera al de Carlos Prieto se tiende un puente sobre los márgenes. La marginalia es la herramienta y la operación crítica de las obras de arte que trabajan a partir de lo que resta y lo que se asienta en el tiempo.
Para Prieto lo residual no es lo que permanece en el fondo, sino lo que delimita. El ensayo de Prieto analiza críticamente dos obras sonoras, pero lo hace para poner de manifiesto la manera en la que ambas operan con elementos residuales propios de sus campos culturales. No se trata, como en el caso de Herrera, de usar lo residual como pivote de reflexión de una escritura personal y proyectiva, sino de entender cómo puede ser utilizado como materia artística. Por un lado, en el trabajo de Rogelio Sosa se hace uso de las cajas de discos, sin música, sin portada, como una metonimia de los procesos de consumo de la industria musical; en el caso de Daniel Pérez, en cambio, la materialidad residual del objeto es tanto más entrañable, un par de baquetas utilizadas para tocar un disco fundamental del grind core. «La economía del deseo de las músicas populares son una gran fuente de riqueza, y es a través de sus enigmas que podemos acercarnos a ella», escribe Prieto. Su conclusión lanza la pregunta por la materia residual de la música como forma material y social de ésta; como el ámbar que era archivo y residuo, así los objetos del consumo de la industria musical contemporánea son vehículo y residuo de lo musical.
En otro modo de marginalia, Marisol García Walls ensaya —en el sentido literario y práctico— con modos de lectura que, como en el caso de Prieto, hacen de la latencia la condición de lo que resta. Escribe la autora: «El espacio en blanco en torno a un poema difícilmente es un espacio vacío». Entonces, ¿dónde existe lo residual si lo que rodea a un poema no es un espacio vacío?, ¿qué clase de materia sostiene la tensión?.
En una lectura centrípeta de ciertos poemas se construye la posibilidad de lo espectral como una insistencia en lo que se niega a desaparecer. La espectralidad, en el ensayo de García Walls, consiste en insistir en lo material para posibilitar la hospitalidad del error. Tras esta posibilidad está también el re-cuerdo de lo material que permite la existencia del objeto y su residuo. La lectura, entonces, se muestra como una iluminación opaca —a contraluz, literalmente— que devela el poema posible a partir del poema impreso. «lo que queda, el residuo, llama a lo material porque lo pone de relieve: las letras que se transparentan en una página permiten leer no el ‘objeto poema’, sino el objeto página. Trabajar en los intersticios depende enteramente del lector».
Autor: Minerva Cuevas
Desde los intersticios también escribe Alejandro Tarrab. En un meditado texto que podría leerse como una vía alterna a su propia obra poética —e incluso a su incursión breve en la instalación artística—, Tarrab expone la posibilidad del cuerpo como una escritura cuya significación se constituye en sus propios fragmentos. En una idea que recuerda la preferencia por el poema como aberración significante de Mario Montalbetti, para Tarrab la excoriación y la rasgadura son la resistencia a la totalidad imposible del signo, pero también la posibilidad de su existencia.
En paralelo al cuerpo como un texto, opera el texto, en este caso la Torah, como un cuerpo que, doliente, se guarda. Deducimos, luego de leerlo, que la escritura sagrada no resiste la totalidad, pero sí se cuida de imponerla. Visionario de las relaciones entre las cosas mínimas y las estructuras que organizan el mundo, Tarrab escribe para hacer resonar. El residuo es lo que vincula los cuerpos, lo que liga una carne con otra para dotarla de vida. «el llanto, el llamado de apertura que nos separa del líquido amniótico de la madre es la primera voz del mamífero que se repite».
Si todo está unido, o tocado por la pulsión de lo permanente, nada es otra cosa sino acaso otro modo de aparecer, en el tiempo y en los espacios. Raspar un plano para sesgar el tacto de quien siga después de nosotros para intentar leerlo. Todo residuo parece ser una evocación prospectiva de fantasmas.
1Citado por Loss Pequeño Glazier, «Charles Bernstein» en American Poets Since World War II, ed. Joseph Conte, Nueva York, Gale Group, 1996. 2Ibid.. 3Citado en Cinthya García Leyva, De la página del texto al espacio del sonido, UNAM, 2016 (Tesis de maestría). 4Jacques Derrida, Papel máquina. La cinta de máquina de escribir y otras respuestas, trad. Cristina de Peretti y Paco Vidarte, Madrid, Trotta, 2003. 5Ibid.
A principios de agosto de 2017 murió Víctor Manuel Cárdenas, poeta de verdad. Nació en Colima, estudió historia y fue uno de los mejores poetas mexicanos de la generación de los cincuenta. Dirigió la revista Tierra Adentro de 2001 a 2007.
Fuimos muy amigos: es decir que platicamos mucho, comentando sobre todo literatura y el medio literario; nos emborrachamos muchas veces; nuestras familias se quisieron entre ellas; dormí en su casa y él durmió en la mía; manteníamos una conversación constante por teléfono y por email. Tengo en mi papelera de entrada un poema, «Zarigüeya», que Víctor estaba corrigiendo y del que me mandaba las sucesivas etapas constructivas.
Lo conocí en Tuxtla Gutiérrez en medio del calor endemoniado de la Casa de Cultura que comandaba Óscar Oliva. Víctor estaba en una mesa del vestíbulo con unos cinco niños a los cuales les daba un taller de poesía. Me llamó la atención su carcajada: amplia, fuerte, súbita, indetenible. Me acerqué para ver la causa del escándalo y la causa era una metáfora. Desde ahí comenzamos a conversar. Debe haber sido 1980, aproximadamente. Luego, una vez que lo corrió el gobierno de Chiapas, se refugió en mi casa y compartió la recámara de mi hija de cinco años. Se llamaban hermanos.
Siempre admiré la poesía de Víctor, que tuvo varias épocas, azules, verdes, grises, rojas: un periodo más experimental en los primeros libros; luego otro de versos amplios, tipo versículo a la manera de Cardenal, donde jugaba con los espacios blancos y la asimetría de los versos, narrativos y testimoniales; otro, de poemas tipo cuento, cerrados al final como se cierra la curvatura de un cuento; otro, en el que exploraba la historia de su Colima natal y de su árbol genealógico, restableciéndole una lógica poética. En todas sus épocas su poesía dio cabida a las voces de los otros: desde los testimonios de los indígenas reprimidos de sus libros de «crónicas», hasta los de Micaela (su abuela) y Bertha mira el infinito (que usa la voz de su madre), que fueron sus dos últimos o penúltimos libros.
En este espacio no puedo argumentar por qué, pero la poesía de Víctor Manuel trasciende el ámbito de nuestra literatura nacional y merece un lugar privilegiado en la de la lengua española. Es ya un clásico su poema breve que dice: «La poesía no cambia nada/ Es un espejo/ donde se mira/ el que cambia».
Decía Unamuno: «Que tus obras las hagan tus lectores». Si nosotros seguimos leyendo a Víctor Manuel Cárdenas él seguirá escribiendo.
En la serie Brave New World, la fotógrafa mexicana Nadia Baram se propuso explorar los cruces entre el lenguaje fotográfico y la tradición del retrato en el Barroco. El escenario: la concurrida plaza de Times Square en Nueva York, durante la celebración de la llegada del año nuevo en 2010. Como ella misma escribe «se percibía la sensación de que nadie tenía mucho que celebrar, la fiesta se había terminado, y parecía como si despertáramos de un largo autoengaño. Se sentía el fin de una era». Las fotografías fueron tomadas en la calle, cámara en mano, lo que les da cierto aire de trabajo documental. Tras las miradas de sus protagonistas, se advierte una épica cotidiana, la epopeya del hombre común.
