—Exacto, tiene usted toda la razón, el
paraíso es igualito a esto nada más que sin
mosquitos.
Hay empresas extraordinarias y amorosas que las personas realizan por la pura belleza de inspirar y compartir la alegría de la existencia. Cruzar Europa en tren y luego el Atlántico en barco para asistir al llamado del hijo que no se conocía y que está tocado por la muerte. Escribir esa travesía en compañía de personajes maravillosos y legendarios. Arropar esa historia con documentos testigos de la genialidad y la locuacidad humanas. Conocer esa escritura en su lengua original y peregrinar, insistir y confiar en que debe conocerse en otra lengua y traducirla para que alguien la lea y se comparta la empresa con una editorial generosa que fragüe un libro cuidadosamente impreso y disfrutable. Y así, inspirar y expirar respiraciones en sabrosa y rítmica canción infantil:
Row, row, row your boat,
Gently down the stream.
Merrily, merrily, merrily, merrily
Life is but a dream.
Si la vida se respira en ese ritmo que acompaña al padre que busca al hijo, la vida fluye y se reconoce en las acciones de los compañeros de travesía que disertan sobre la vida con las más maravillosas elucubraciones:
Y la gente de primera clase se divierte más. ¡Ah, sí se divierte! Los que no tienen un dios en el corazón parecen divertirse mucho más que los que lo tienen. Pero se divierten ahora. Ya quiero verlos después. Cuando se acabe esta vida y venga la otra, la vida después de la vida. La vida de verdad. Ahí sí que vamos a ver quién se divierte. Las Olivitas dejaron de hablar; movían la cabeza en señal de asentimiento, aprobando con ese gesto sus propias palabras. Lo único malo, dijo por fin la Olivita de pantorrillas gruesas, sería que no hubiera otra vida y que la vida de verdad fuera ésta, la vida de las orgías en la cocina.
Así, en cada capítulo que se avanza hacia el lecho donde el hijo espera al padre, suceden maravillas llenas de estrambóticas situaciones donde nada se detiene y vertiginosamente acontece la maravilla de personajes que comparten la existencia; como en la escena in crescendo donde los niños juegan con Margarida, una perra, bestiecita que va y viene del tonel sobre la cubierta del barco donde los niños chapotean, a la que para reventar la escena terminarán todos los personajes gritándole, junto con el lector:
¡Margariiiiiiida, vuelve, por favor, vuelve con nosotros! No podemos vivir sin ti.
De esta forma la narrativa juguetea y se solaza en la alegría del viaje, que además hace múltiples referencias al movimiento antropófago del modernismo brasileño tan revitalizador para reconsiderar las identidades de este lado del Atlántico y la compleja configuración latinoamericana, encarnadas en el personaje Bopp, de quien se construye un delicioso compañero de viaje que recupera algo o mucho del autor de Cobra Norato, Raul Bopp; aunque una puede pasar de esas referencias sin sufrir ni angustiarse por no entenderlas todas.
Viajar para descubrirse en el encuentro con el otro es una de las invitaciones más generosas de este libro escrito por Verónica Stigger, de quien no sólo recibimos una historia entrañable sino una cuidadosa lista de deudas que nos recuerdan que las maravillas siempre se recobran en compañía. Opisanie swiata está traducido en un cadencioso y entrañable español por Paula Abramo, quien gozosamente lleva esta novela, de forma rica y precisa, a nuestra lengua.
Que la empresa de publicar esta belleza haya sido asumida por Antílope es garantía de que el libro que tenemos en las manos está cuidado de cabo a rabo, como un ticket de lujo para cruzar Europa y el Atlántico, y encontrarse con la bullente, infantil y animal, vida:
Hasta allí, hasta la ventana de Natanael, se oyeron las carcajadas del niño y luego los ladridos del perro. Era como si él, también se riera, imitando la alegría del niño, una misma alegría, infantil y animal.
Narrativa vital que nos anima a emprender viajes y encuentros, para maravillarse, reír o soltar el llanto cuando sea preciso y detenerse cuando llegue el caso. Porque sí, este es un libro que camina hacia el encuentro de un padre con la muerte de su hijo, recordándonos magistralmente que la vida fluye, fluye, fluye.
“Uno no puede escribir que tiene miedo de morir / a menos que sea anna frank”, advierte Martha Mega en un largo poema sin título, que junto con otros diecinueve conforman Vergüenza, su primer poemario. Sin embargo, la poesía de Mega no manifiesta un temor a la finitud, se trata más bien de un canto emitido desde la postcatástrofe, desde los escombros, las ruinas, los fierros retorcidos y el polvo que rodean a los sobrevivientes que habitan un presente derrumbado por la losa de un futuro más imposible que incierto.
Quienes hemos escuchado a Martha performancear sus poemas, tenemos la posibilidad de leer estos textos con la percusión en off de sus manos sobre su pecho marcándoles el ritmo. Quienes no, con seguridad podrán apreciar su musicalidad y vértigo, tanto en sus versos mínimos, como en sus versículos. Para construir esta fluidez, Mega utiliza el encabalgamiento y la elipsis, así como la casi total ausencia de signos de puntuación que puedan interrumpir el telúrico devenir de sus palabras.
Los poemas de Vergüenza son terremotos diminutos. Hay en ellos un desenfado salvaje; un enfebrecimiento ante la belleza de lo breve; una orfandad que se traduce en furia, mordidas, ladridos, pero también en luminosas grietas; el legado del exilio de quien recibe de su madre un país ajeno como herencia; el aullido de la que, desbaratada, increpa a un dios que está sordo o no contesta o no puede sostenerle la mirada; el amor en tiempos de Tinder y leído siempre, desde David Foster Wallace, como una historia de fantasmas.
Mención especial merecen “Groupie”, dividido en cinco tracks y el metapoema sin título que aborda los poemas muy al modo de Leónidas Lamborghini en El jardín de los poetas. El primero, por la intertextualidad entre canciones populares y la mitología griega; por su revisitación de Orfeo, Eurídice y Perséfone con un soundtrack de José Alfredo Jiménez, Álvaro Carrillo y Silvio Rodríguez. El segundo, por plantear las posibilidades del poema desde el poema mismo: “hay poemas que son remixes refritos re-interpretaciones/ formas (rrrrr)evolucionadas del poema originario”; por plantear una poética que apuesta por aquellos “poemas mutantes deformes freaks”.
No es verdad que escribir vaya a salvarlo a uno, eso parecen decirnos los poemas de Mega, y quizá de ahí provenga la confusión, el desorden y el desconcierto —todas acepciones de la RAE para la palabra vergüenza, entendida como turbación—, de aceptar la posibilidad de que, como en Vergüenza, escribir sólo sea arder.
Un libro fragmentario es un mapa. Territorio de encuentros difusos, fronteras mudas, montañas en constante disolución; amplitudes sin márgenes: mares infinitos. Los románticos, entre ellos Schlegel y Novalis, consideraron que, en las breves partículas atómicas del fragmento —una aparente escritura dispersa—, se escondía una totalidad que resumía el universo: escritura de enigmas. Jorge Fernández Granados advierte algo similar cuando dice: “El camino de la brevedad tiene dos sentidos: el que baja hacia la raíz de una síntesis y el que sube como fronda de un enigma. Este último lleva más lejos”. Su libro titulado Vertebral, estructurado como un conjunto sistematizado, incluso por apartados temáticos, muestra la capacidad de agrupación dentro del ámbito disperso; hay que decir que no es necesario imponerles la prerrogativa, los fragmentos se agrupan solitarios en el ámbito esencial de la compañía distanciada, y conversan aunque se encuentren supuestamente lejos en el espacio textual, como plantea Blanchot en La escritura del desastre: “Los fragmentos se escriben como separaciones no cumplidas: lo que tienen de incompleto, de insuficiente, obra de la decepción es su deriva…”.
La escritura fragmentaria esconde un mensaje que la atraviesa silenciosamente: es el llamado sagrado, el nombre impronunciable. Al fragmento no se acerca una mente demasiado inquieta porque se trata de una escritura madura y rigurosa: demasiado silenciosa para ser…, para ser el ruido de una tumba indecisa. Dado que entrega la desnudez, es implacable y categórica, un dardo de fuego sin providencias ni azares. Es una voz ciega e iluminada, una semilla profética; la caracterización de Novalis al llamar a los fragmentos “gérmenes” evoca su carácter de explosión demorada. Los fragmentos atraviesan el espacio sin tiempo, lentamente, con su laberinto fugaz de meteoros profundos. Cuando destellan y se proyectan en un haz incontenible nos permiten entrever su estrella: “El aforismo es un género hermafrodita, mitad poema, mitad ensayo. Pequeño monstruo entre la belleza y la razón. Quimera”. Escritura en trizas: rompe y quiebra con los nombres de los antecesores; la voz surge sin la cita, pero la lleva a cuestas; se trata de un paseo con las adivinanzas, en él recolectamos diálogos. Vertebral enhebra hilos desde un epígrafe de Paz, ronda abiertamente a Brecht, a Kafka, pero encubre conversaciones con Cioran, Michaux, Nerval, Jabés.
La filosofía, en sus vertientes contestatarias y rebeldes, también encuentra en el fragmento una manera de traspasar los sistemas, escapar del pensamiento vertical y arbóreo, incrustarse en los senderos de la misteriosa poesía. El fragmento es reflexivo, su tiempo no es histórico sino sagrado. La pregunta de Vertebral, su sentido hondo, se esconde en un ámbito fulminante: Fernández Granados se está olvidando a sí mismo (“Procura que tus más hondas preguntas no tengan sujeto”). Borra al hombre para escuchar lo que traspasa la carne y los huesos. El ego, en cambio, es sentencioso, moralino, tutea al lector. Cuando la escritura rompe con el yo —no se trata del caprichoso uso o desuso de los pronombres— entonces se aclara aquella sentencia que reza: “Vivir fue un libro”. La voz está consagrada a una tarea que va más allá del deseo, las intoxicaciones, los laberintos que cruzan los fantasmas de nuestra carne. La escritura es susurro a lo otro, la síntesis de lo distinto, el llamado ardoroso de la imaginación desbocada. La trama oculta, incluso desconocida para el que escribe, late pidiéndonos una sacrificada anulación. La literatura es una actividad solitaria porque en las formas breves se convierte en escucha y, sobre todo, en interrogación.
Vertebral es un libro que incita dudas e interpela al presente, tiempo que gesta una escritura de nudos y de aliento corto. Los planteamientos sobre el poder o el amor, por ejemplo, merecerían discusiones. Hay también fragmentos fulminantes en su destello; fuego reunido: “Interior o intemperie. Buscamos salir a la intemperie. Refugiarnos en el interior. El cuerpo es también una pequeña casa. A mitad de camino entre la intimidad y la intemperie está la casa. Es un espacio intermedio que no es naturaleza ni imaginación, sino ambas…”. Allí, entre llamas, ensoñamos lo que el otro dicta en un nebuloso cielo encendido.
¿Estrellas o maquillaje, poesía o filosofía? ¿Qué palabra puede nombrar la esencia del polvo? Limpiar, quitar, soplar, aspirar; ver volar el polvo en el aire. El polvo; no la arena, no la tierra, no la ceniza, no la naftalina, no la cocaína. El polvo que cae del cielo, que entra por la ventana para colarse en las letras de nuestra computadora, el polvo que guardan los libros y el que tendremos que barrer una vez que nuestros pies estén sucios, negros de polvo.
Si en la primera mitad del siglo XX la filosofía se dio cuenta que el hombre había dejado en el olvido la pregunta que interroga por el ser, hoy, a dos décadas del siglo XXI, podemos afirmar una verdad poética, lo que realmente la literatura no se ha preguntado o de alguna forma ha querido olvidar está frente a nosotros: ¿qué es el polvo?
Apología del polvo (Sexto Piso-Secretaría de Cultura, 2017) nos lleva de la mano por cada rincón en donde se acumula esa tesitura del mundo que queremos limpiar y que aún no hemos visto o imaginado; más allá de la metáfora, es la presencia de nuestra existencia pero también de lo que no es: “el polvo ni es cosa, ni es algo, pero está lejos de ser nada”. ¿Qué sustancia es y no es al mismo tiempo? Esta ontología del polvo es el comienzo para inaugurar también una historiografía, para escarbar en la antigüedad del polvo que nos ha rodeado toda la vida pero que hemos ignorado e intentado borrar. Pero de borrar también sale polvo.
Arnoldo Kraus toma como pretexto la obra de Vicente Rojo, la purpurina y las arenas de los colores que usa en su obra, para investigar y narrarnos una historia sobre quién ha visto el polvo, en qué parte de la historia es protagonista, qué poetas han sido cómplices en la nomenclatura que encarna el polvo, pero, sobre todo, ¿qué relación tenemos personalmente con él? “Algunos polvos tienen presencia y otros tienen memoria”, afirma el autor.
Quizá haya una sola objeción: la obra de Vicente Rojo en algún punto deja de ser importante, no porque sea menor sino porque la pregunta sobre el polvo logra ser más trascendental que la técnica y/o el sentido estético de una obra de arte.
¿Cómo hablar de un libro que evoca el origen y fin de las cosas? El polvo; no el talco, no la harina, no la arena: el polvo antes de flotar en el aire, antes de caer sobre nuestro tiempo. Ya éramos polvo antes de conocerlo y cuando la humanidad deje de existir, cuando las montañas mueran, cuando el sol se coma nuestro planeta, cuando todos los asteroides choquen, cuando esto se termine, sólo quedará el polvo en el universo.
El libro reflexiona acerca de aquello que está presente en todo momento y que no hemos escuchado. ¿Qué dice el polvo de nosotros? Ahora mismo, mientras el lector pasa sus ojos sobre estas palabras podrá notar que hay polvo cerca de él y que esa sustancia es universal, no será diferente al que cubre una ventana en un cuarto piso o el polvo que se mete en las páginas de una revista o el que se pega en la pantalla de la computadora, es el mismo polvo del verso de Quevedo, el mismo que constituye el rubor y el mismo que quedará suspendido cuando la existencia diga ya no más.
Ilustración de Arizbeth Chávez Chacón (Cuernavaca, 1988)
En el origen, nos dice Georgina Cebey, quien se dedicaba a la arquitectura era una persona capaz de rematar tumbas con lápidas, no quien levantaba un techo para dar refugio. Una lápida es una piedra grabada. Arquitectura del fracaso (FETA, 2017) es un libro que teje el vínculo de las piedras con la memoria. Su autora obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos en 2017 con este libro que permite volcar la mirada sobre la ciudad, asirla desde diferentes alturas, a distintas velocidades.
Si bien la Ciudad de México ha sido un escenario recurrente en el cine y en la literatura mexicana contemporánea, la ensayista se aleja de los lugares comunes para dar voz “a los fracasos espaciales, al cascajo que no logra ser ruina y a la casa que es inhabitable; al monumento que es panteón y al cine que parece estacionamiento; al futuro que es pasado y al cristal que no deja ver nada”. Entre sus páginas, aparecen la Torre Latinoamericana y la estación del metro Insurgentes, la Cineteca Nacional y un edificio semejante a un libro monumental con las hojas abiertas, el Museo de Arte Moderno, y el Monumento a la Revolución, así como el páramo poblado de casas abandonadas en la periferia.
En los ocho ensayos que componen este libro, la escritora construye una analogía sugerente entre el cuerpo humano y la estructura de los edificios: las tuberías y los órganos, las grietas en los muros y la piel donde queda la marca del tiempo; de ahí, que pueda atribuirles la capacidad de ser también custodios de la memoria. Uno de los méritos de este libro es la manera en que transita el vínculo indisoluble entre la arquitectura, la historia de la ciudad y la vida cotidiana de sus habitantes. Cebey explora los cimientos reales e imaginarios de los edificios y, a través de ellos, la construcción de la identidad nacional.
La cercanía de la crónica con el ensayo está presente en cada texto, a través de una mirada que interroga, que rastrea. Resuena esa necesidad de preguntar qué pasó en cada sitio, de registrar los cambios para narrar después la genealogía de los espacios porque llevan a cuestas la historia de las personas. Una voz individual y otra colectiva se intercalan.
Uno de los ensayos mejor logrados, en el que se hace explícita la imposibilidad de hablar de una ciudad sin contemplar su memoria, es acerca de un supuesto memorial dedicado a las víctimas de la violencia: “Sobre quince mil metros cuadrados de un terreno federal que antes era custodiado por la Secretaría de la Defensa Nacional, aparece el Memorial a las Víctimas de la Violencia en México. Acero, hormigón y árboles dan forma a un espacio diseñado específicamente para recordar a los caídos durante el combate al narcotráfico. Como lápidas que se prolongan al cielo, setenta muros metálicos se multiplican sobre Campo Marte”. La autora disecciona la manera en que este espacio se cargó de significado en uno de los momentos más sangrientos de la historia de México: el sexenio de Felipe Calderón. Este memorial, dice Cebey, no cumple con su función, ya que cancela la posibilidad de nombrar a las víctimas: “el mayor descalabro fue la decisión de excluir del memorial la identidad de las víctimas: sin ellos, con el anonimato como bandera, ninguna dimensión humana podía recuperarse. Las estadísticas o cifras de muertos bien podrían servir a la ciencia, no así a la memoria”. Esta construcción cumple con otra función, afirma la autora, pone en evidencia la ineptitud del Estado y su desprecio por aquellos a quienes debería servir: “El memorial sigue en pie, sin embargo, es difícil ver gente recorriéndolo. Los únicos sujetos que están ahí son los militares que lo cuidan. La imagen es elocuente”.
No puedo evitar acercarme a estos ensayos bajo los efectos persistentes del último terremoto. Me pregunto cómo se describirá la transformación de nuestra ciudad, cómo volverán a habitarse los espacios que quedaron vacíos, dónde terminarán las casas colapsadas con los cristales rotos. El terremoto nos obligó a mirar compasivamente nuestra ciudad, a las personas a nuestro alrededor. Es una mirada que habíamos olvidado. Los ensayos son una manera de (re)conocer esta ciudad, una forma de reconciliación.
¿Es posible juzgar de forma separada la obra pública de un creador y sus actos íntimos? ¿En qué medida interfiere la vida privada de un artista o escritor en la valoración de su obra? ¿En qué términos se puede, o debe, hacer la separación entre una y otra? Eduardo Rabasa y María Antonia González Valerio reflexionan al respecto.
Basta con ser siempre rabiosos
en nuestras redes
Eduardo Rabasa
La existencia virtual ha cobrado una preeminencia por lo menos de igual magnitud que la real. Entre las cuestiones en vías de redefinirse de nuestro actuar en el mundo, una de ellas, en términos literarios, es la relación entre la obra de un autor o autora y su vida personal. Ahí donde la disyuntiva consistía en dilucidar cómo habría de afectar la lectura de Heidegger, Pound, Vasconcelos, el hecho de que sostuvieran posturas políticas que pueden ser consideradas como deleznables a la luz de la historia, ahora pareciera que el self virtual, controlado y producido en buena medida por uno mismo, ha introducido un nuevo abismo entre la obra y quien la crea, haciendo tambalear incluso la vieja distinción nietzscheana que postulaba que si Homero hubiera sido Aquiles, simplemente hubiera sido y no escrito sobre él, pues gracias a la magia de las redes sociales podemos no sólo escribir lo que queramos, sino también fantasear y presentarnos frente a nuestros seguidores tan inmaculados como el más entrañable personaje creado por la imaginación novelística.
A pesar de lo anterior, parecería que algunos principios se mantienen más o menos inmutables, como lo corrobora “El autor como productor”, una conferencia que Walter Benjamin nunca llegó a pronunciar, sumamente esclarecedora a la luz de los nuevos dilemas a los que nos enfrentamos. La forma en que Benjamin zanja la cuestión de la distancia entre un creador y su obra es dilucidar, más allá de sus posturas literarias o públicas, en dónde se sitúa el escritor en el proceso de producción, y si contribuye o no de manera significativa a transformar su realidad: “…abastecer un aparato de producción sin irlo transformando (en lo posible) es un procedimiento criticable, aunque los materiales de que se abastece al aparato parezcan de naturaleza revolucionaria”.
Benjamin termina por dar en el clavo cuando explica que los intelectuales sueñan con una “logocracia”, concepto con el que podemos comprender algunos de los fenómenos más visibles de nuestra actual vida literaria. Si antes el riesgo consistía en que la incongruencia se produjera por el lado de escribir una obra memorable, al tiempo que en los hechos se era un fascista, quizá ahora el riesgo consiste en que el abismo se produzca entre obra y una personalidad pública idealizada, que a menudo no guarda ninguna correspondencia con la personalidad real ni con el lugar que uno ocupa en el sistema productivo. Así, las redes permiten soñar, como alguna vez hiciera Platón, con una logocracia donde desde nuestro púlpito digital podemos mandar, prescribir, condenar, y esperar a que la sociedad entera, o al menos nuestros seguidores, corran presurosos a seguir nuestro mandato. No hace falta transformar nada, ni contribuir a que las cosas mejoren; basta con ser siempre rabiosos en nuestras redes, para continuar con una existencia que contribuya a que la situación sea tal que podamos vivir mostrando la indignación en esa plaza pública virtual que se ha apoderado de una buena parte de nuestro ser.
La intimidad es resultado de una
historicidad común
María Antonia González Valerio
Hay que buscar parámetros para juzgar la obra porque ésta no se produce al margen de la crítica o del juicio. Lo que se escribe, se publica y se entrega al juicio, casi por necesidad. Lo íntimo, lo privado puede tener otro destino. Pero la escritura pública debe escrutinarse. ¿Cuántos parámetros se han inventadodesde la Poética de Aristóteles?
Cuando la figura de autora llegó a ser importante para la visión occidental moderna del mundo, la pregunta por el parámetro de la vida privada fue relevante. Una vez que existe como parámetro, hay que preguntar: ¿quién emite el juicio?, ¿cómo juzga la obra?, ¿y por qué la juzga? Ahora que estamos lejos de cánones y reglas universales, que es indispensable situar todo decir en una circunstancia y a partir de eso actuar o pensar, hablar del juicio de la obra como si se tratara de una categoría general parecería poco significativo.
El tema de la autora es molesto para quien desde el estudio de la literatura quiere evaluar las estructuras, funciones y características del texto literario porque desde esta perspectiva lo que está allí para ser juzgado es un texto independiente de quien le escribe. El lenguaje concebido así obtiene la autonomía necesaria para desprenderse de cuestionamientos subjetivos. La apreciación estética del texto literario dependerá en este contexto de sus características narratológicas, por ejemplo. Si la autora defendía una ideología perversa resulta irrelevante.
Pero si la obra es juzgada desde un posicionamiento político, y no a partir de las estructuras literarias, resulta ineludible resaltar la ideología de la autora, porque en lo íntimo y en lo privado hay posiciones políticas y, sobre todo, decisiones políticas. La pregunta por lo privado y lo íntimo es, desde este horizonte, sospechosa. ¿Qué es privado e íntimo? No lo digo en los términos de la publicidad que dan las redes sociales, sino porque esa intimidad es, por un lado, resultado de una historicidad común y un constructo social, y, por el otro, tiene efectos en lo público, pues no se conforma al margen de las vidas privadas.
Otro ejemplo, si la obra tiene una marcada carga autobiográfica, ¿quien juzga podrá valorar en función de la vida privada de la autora? La pregunta tiene sentido siempre y cuando el artilugio del juicio permita diferenciar con claridad la ficción de lo real o diferenciar los contenidos históricamente acontecidos de los que nunca sucedieron. Sin embargo, hace mucho tiempo que sabemos que el establecimiento de la diferencia entre realidad y ficción es más una construcción de legibilidades, que un enfrentamiento con la cosa misma o con el suceso histórico tal cual. Ni cosas ni sucesos ocurren al margen de sus construcciones lingüísticas. Luego, el hiato entre realidad y ficción es más sutil y más casuístico.
La pregunta, entonces, es quién juzga qué y cómo y cuándo y por qué. Y eso en cada caso, porque no hay “obra” ni “autora”.
Ilustración de Inés de Antuñano (Ciudad de México, 1982)
Un perfil poco frecuentado de la autora brasileña es su faceta como periodista, a pesar de que escribió durante varios años en diarios y revistas brasileños. Brenda Ríos destaca las cualidades de estos textos —reportajes del instante y columnas de lo mínimo—, en los que ubica el germen de su narrativa.
EL GÉNERO
Para comprender el trabajo periodístico de Lispector es necesario enfatizar en que la crónica brasileña es distinta de la hispanoamericana —una tradición del periodismo llevada a la literatura, en la que el género guarda una relación cercana con la sucesión de hechos en orden cronológico y, por lo general, el cronista trata de guardar una distancia objetiva, hasta donde es posible—. Las crónicas de Gutiérrez Nájera o del mismo Salvador Novo emplearon la sátira en un género noble que permite el análisis de los sucesos del día, mostrar opiniones, reivindicar una postura ante tal o cual tema, contar anécdotas ricas y amenas; no obstante, en la brasileña hay un tratamiento diferente. Cronistas recientes —como Leila Guerriero o Cristian Alarcón— tienen una postura fresca y política que proviene del periodismo narrativo y su escritura es dura, mordaz y crítica, y el aspecto social es dominante. Pero los cronistas brasileños no se distinguen por hacer del género una toma de postura o una forma de análisis determinada; van hacia lo trivial, lo mínimo; toman un detalle: un ruido, un cuadro, una sensación, un devaneo, un no-tema (escribir sobre la crónica misma, por ejemplo, o sentarse a pensar qué escribir, qué palabras emplear y así); no se preocupan por cumplir con una estructura de exposición, argumentación y cierre. Lo que importa es el ensayo de esa crónica. Cada una es una especie de borrador. En Lispector hay crónicas que son más breves que un párrafo. Crónicas mínimas, aforismos, apuntes. La escritura es un borrador para trabajarlo, pensarlo después.
En Brasil, pues, la crónica es un género que se interesa por ir a ninguna parte. Sí, hay un suceso o varios sucesos; sí, hay una primera persona que cuenta, evalúa, ve, dictamina. Pero el factor de la temporalidad puede ser prescindible. Es un género vivo porque habla desde la vida diaria, lo que permite que broten otros géneros. Es un género-intersección: un punto medio entre el relato, el ensayo, la carta y el diario personal. En Lispector, llega a ser incluso prosa poética, aforismo, poema, ensayo brevísimo. De ahí, su riqueza, su complejidad y su truco. Porque la literatura es un truco y un escenario al que alguien le abre la puerta de golpe y los actores no siempre están listos para entrar a escena. Ahí radica su belleza, su misterio. Paradójico: el escenario está puesto, los actores se hacen presentes y, aun así, parece que algo no está en el lugar que debiera.
Ilustración de Inés de Antuñano (Ciudad de México, 1982)
A lo largo de siete años, de 1967 a 1973, Lispector escribió una columna semanal para el Jornal do Brasil. Éstas fueron publicadas en español por Adriana Hidalgo, en Argentina, con los títulos Revelación de un mundo (traducción de Amalia Sato, 2005) y Descubrimientos (traducción de Claudia Solans, 2010). En España, Siruela publicó Aprendiendo a vivir (traducción de Elena Losada, 2007). Los textos reunidos en estos libros podrían ser llamados cartas, fragmentos de diario, menús del día, notas sueltas, conversaciones y disertaciones acerca de distintos temas. Incluso, muchos relatos que conformarían sus libros principales comenzaron en esas crónicas; en palabras lispectorianas, en esas columnas ya nacían sus cachorros de relatos. Cuentos como “Felicidad clandestina”, “Legión extranjera”, “El huevo y la gallina”, “El crimen del profesor de matemáticas”, y varios más, surgieron en esas columnas, en ocasiones, apresuradas. Al final, las crónicas exploran temas de su vida cotidiana como son los encuentros con taxistas. La conversión de esas crónicas en cuentos y novelas es crucial. Puede observarse el proceso de una autora que plantea un argumento, una imagen, un diálogo, lo publica como tal y luego le da vueltas, lo amplía, lo afina, hasta que se convierte en un cuento. Cuentos que son ensayos poéticos, prosa críptica, afilada, dulce, ríspida, góspel, canto, índice sentimental de objetos y personas.
Machado de Assis decía en “O nascimento da crônica” que un modo de comenzar a escribir puede ser una trivialidad; decir, por ejemplo, “¡Qué calor hace!”, y listo, la crónica comienza. Esto confirma que el género toma como punto de partida diversos sucesos. No es un género estático ni serio. Tampoco es una broma, es otra cosa. La crónica es una conversación personal. Una especie de charla con alguien invisible, al que se suele contactar por correspondencia, cartas o llamadas. Antes de Lispector, ya existían Machado de Assis, Rubem Braga, Rachel de Queiroz o Carlos Drummond de Andrade. Cuando ella llegó, estos enormes narradores ya habían creado una tradición fuerte y atomizadora. Después, seguirán esa tendencia autores como Caio Fernando Abreu, Milton Hatoum, Luiz Fernando Verissimo, entre otros. Hay incluso quienes abordan en sus columnas temas de carácter político, como Luiz Ruffato, pero en general los escritores escribían de cualquier tema; Braga, por ejemplo, era muy popular por sus crónicas-reflexiones, sobre la vida sentimental, el tiempo, la edad, etc. Todos ellos, narradores con nombre propio, poetas reconocidos que aceptaron a petición de los diarios, probablemente, y, en el caso de Lispector —seguro no sería la única—, por necesitar el dinero. Varios se ganaban así la vida. Por muy reconocido que sea un escritor no se gana la vida sólo de regalías. Lispector tiene una historia al respecto, de haber mandado un cuento a una revista que ya había sido publicado en otra parte. Cuando le hicieron notar tal suceso, ella dijo que había sido un error. [1]
Cuando ella comenzó su columna ya era una escritora reconocida fuera de Brasil. Dentro del país lo era también, pero en menor medida; su nombre era conocido en círculos más especializados. Las crónicas, entonces, lograron algo que no había conseguido con sus libros: llegar a un público masivo. Estas crónicas le permitían acercarse a los lectores que le enviaban cartas. Ella recibía mucha correspondencia (respuestas, reclamos, sugerencias de sus lectores) que retomaba para escribir.
Hay una historia un tanto siniestra en la que un hombre que vive cerca de su departamento le cuenta que la observa. Lispector le pregunta si tiene binoculares, él no contesta. Padecía de insomnio y a veces se salía al balcón a observar el mar cuando no podía dormir. Se imaginó si ese hombre la había visto ahí, en medio de la noche, sola. Pero no tuvo miedo. O eso escribió.
La cercanía con la gente permitió a Lispector reflexionar de forma constante sobre su trabajo como escritora. No por nada varias de sus crónicas hablan de la inquietud de escribir, de qué escribir y qué significa vivir para hacerlo. Sus crónicas refieren espectáculos a los que asistía, películas que vio, conversaciones con amigos y desconocidos, pero la mayoría abordan su vida doméstica, la crianza, incluso su cocinera es protagonista de varios textos. Sus crónicas pueden leerse como el rompecabezas de la vida de una mujer de clase media, privilegiada, con un departamento en la playa, que asiste a cenas con embajadores y que habla con pintores y cineastas. Se trata de un retrato hablado no sólo de ella misma, en la intimidad, sino de un país efervescente, siempre en crisis, que intenta saber qué es y por qué. Un país que sale de sí mismo para poder entrar de nuevo. Un país en plena dictadura, militarizado, paupérrimo, que no se considera a sí mismo como parte de América Latina pero que tampoco es Portugal. Un país tan nuevo y tan grande, que Lispector lo volverá personaje, al igual que el portugués: el idioma, el sitio del idioma. Cuenta en una crónica:
Uno de mis hijos me dijo: ¿Por qué a veces escribes sobre asuntos personales? Le respondí que, en primer lugar, nunca traté realmente acerca de mis asuntos personales, incluso soy una persona muy secreta […]. Mi hijo dijo entonces: ¿Por qué no escribes sobre el Vietcong? […] Pero, de repente, me sentí impotente de brazos caídos. Pues todo lo que hice sobre el Vietcong fue sentir profundamente la masacre y quedar perpleja.[2]
¿De qué escribir? será una de las preguntas que más preocuparán a Lispector en sus crónicas. ¿Cómo salir de ella misma?, ¿es posible no ser personaje de sus textos?, ¿cuál es la vía para evitar lo personal, lo biográfico, lo autoreferencial, la confesión? No revisaba sus textos una vez que se publicaban y, no obstante, mediante la lectura de sus crónicas puede observarse que no desperdiciaba nada.
Mientras en la crónica se revela presente y protagonista, en los relatos y cuentos ella es la que pone el objeto en la mesa y lo describe. Toma distancia de esta voz tan poderosa de la primera persona. La crónica exige que la primera persona hable y describa. Por ello, la escritora puede ser personal, es inevitable: cuenta el desmontaje de la obra, sus personajes, qué vio ese día, a esa hora, qué le dijo el señor del taxi sobre vivir en otro país que la llevó a pensar en algo/alguien que después sería un personaje. En el cuento o en la novela tendrá que atender a la ficción, al trabajo de esa ficción: no es contar cómo surge Macabea (La hora de la estrella), es hacer que Macabea sea tangible. Si pensamos que, de manera tradicional, para escribir una crónica debemos considerar el factor espaciotemporal (antes, mientras, después), entonces imaginemos que podríamos empezar desde otra parte: Yo siento en lugar de Yo estoy. Yo pienso en lugar de Yo hice. Con esto en mente podemos acercarnos al territorio Lispector, ella hará otra cosa con el lugar/tiempo/persona/suceso. Pienso en el texto de Virginia Woolf, “La muerte de la polilla”, en el que cuenta que una mujer, la escritora, ve a una polilla atrapada en la ventana. Duda si ayudarla o no. La polilla muere. La escritora reflexiona sobre la muerte. Bien, ahora, lo que va a hacer Lispector es suspender todo frente a esa polilla. Es el punto de partida, pero no termina la historia. La pasión según G.H. es la comunión de una mujer con una cucaracha, aplastada en el armario del cuarto de la empleada. La mujer habla de Dios, la vida, el amor, pero el suceso es una cucaracha aplastada en el armario. He ahí la técnica. La belleza de la técnica.
ESCRIBIR ES HACER PREGUNTAS
En Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento, George Steiner habla sobre el flujo ininterrumpido del pensamiento, de estar sobrecargado de pensamientos y no ser capaz de discriminarlos; de estar todo el tiempo a merced de su ritmo ininterrumpido. Incluso, en el sueño, se revelan perniciosos. Descansar de pensar es imposible. La meditación oriental, que se concentra en detener el flujo del pensamiento, opera como un sistema ingenuo porque no funciona siempre. Llegar al estado mental de la nada o el vacío, o a la suspensión temporal de pensamientos, es difícil de conseguir. El acto de pensar a toda velocidad e intensidad hace que las personas se “quemen” en ciertos trabajos más que en otros. Algunos escritores pueden hacer de esa sobrecarga un ejercicio espiritual, no sólo de orden filosófico, sino convertir un tema concreto en algo superior.
Pienso en el texto de la rata y Dios que Lispector planteó por primera vez en las crónicas, que luego darían origen a “Perdonando a Dios”. La persona ve una rata en la calle. Justo cuando reflexionaba sobre la existencia de Dios aparece una rata muerta. La considera una señal. Y aquí ocurre algo que es frecuente en su escritura: se pierde en un ritmo de pensamientos con diversas preguntas de orden místico y ontológico. No se trata de responder. Las respuestas carecen de importancia. Las preguntas son el punto de partida: revelaciones. Esa misma persona que ve a la rata “entiende” algo, algo verdadero, algo vinculado a un gran tema: Dios, el amor, la existencia.
Preguntar es la clave. Las preguntas llevan a otras preguntas, aunque la autora tenga un límite, el del texto. La crónica es el comienzo. Luego ella piensa, piensa, piensa. La crónica responde más allá y se vuelve otra cosa. Es cuestión de espacio. De espacio para el pensamiento. Podemos ver un proceso del pensamiento. Es un reloj transparente, la escritura. Vemos a través de él y, además, da la hora. Sirve, funciona. Un mecanismo perfecto.
La escritora parece entrar en estado de interrupción de ese pensamiento. Cuenta el mecanismo, lo describe y celebra. No así en el cuento o en la novela, pero sí en estas cartas a lectores, estos fragmentos de diario, de pensamiento en voz alta. Escribir es compartir lo que se piensa, así como sale ese pensamiento. El que piensa abre la llave y debe saber cuándo cerrarla. O no.
Ilustración de Inés de Antuñano (Ciudad de México, 1982)
Después de esporádicas y perplejas meditaciones sobre el cosmos, llegué a varias conclusiones obvias (lo obvio es muy importante: garantiza cierta veracidad). En primer lugar concluí que existe el infinito, es decir, el infinito no es una abstracción matemática, sino algo que existe. […] Después llegué a la conclusión, muy humilde la mía, de que Dios es lo infinito. En esas divagaciones mías también me di cuenta de lo poco que sabía, y eso dio como resultado una alegría: la de la esperanza.[3]
La autora no sólo finge esa humildad que parte de lo abstracto, lo general, el cosmos; de lo abstracto de una divinidad, su propia esperanza, que sería además su fe. Llega a temas concretos o, en ocasiones, no llega a parte alguna. Centra esos temas y los mueve de una mano a otra, los calienta, les sopla para quitarles el calor. Luego se los traga. Los temas vinculados a la religiosidad serán motivo de una profunda reflexión. Habla de una bailarina tan delgada y frágil que los médicos no le dan esperanza de ser madre. Pasa del tema de la maternidad a hablar de Cristo. No hace mucho hincapié en su tradición judaica pero sí en la idea del cristianismo, de Cristo: uno crucificado y eterno: “Toda mujer, al saber que está embarazada, se lleva la mano a la garganta: sabe que dará a luz un ser que seguirá forzosamente el camino de Cristo, cayendo en su camino muchas veces bajo el peso de la cruz. No hay cómo escapar” [4].
En el cuento de “Legión extranjera”, en La pasión según G.H. o en las cartas íntimas se encuentra la búsqueda de un estado de gracia, como ella llama a esa especie de encuentro. Algo que está ahí, sin un nombre verdadero. Y que uno puede vislumbrar si es afortunado y hay silencio en uno mismo. Es decir, cuando hay interrupción de ese flujo de pensamiento. Entonces, cuando nadie llama, la casa permanece sola y puede haber estado de gracia.
Lispector envuelve a los personajes y a ella misma —un personaje casi místico— en un aura de suspensión momentánea. Como si se dieran cuenta de todo lo que les rodea, justo en el momento en que la cámara se acerca y el espectador-lector es testigo de la transformación del rostro, de la emancipación de ese pensamiento que de tan abstracto se vuelve oración, decisión final o revelación absoluta (suicidio, dios, el amor que se pierde o que se encuentra, el gesto, el reconocimiento del otro, saber qué es uno, el rito de crecer). La revelación de este absoluto es una instancia de pertenencia y de estar frente a un umbral. El umbral es algo que debe cruzarse. Aunque varios de sus personajes deciden no hacerlo, el mero hecho de estar ahí, frente a ese umbral, abismo, las hace ya distintas. No hay normalidad posible a la cual volver. Ese umbral es el límite de cada persona. Lispector insiste en pensar en cómo se construye una persona: con preguntas, con límites, con extremos. Para escribir debe irse más allá de esos límites. Eso incluye al lenguaje, al número y al tono de las palabras que usamos. El trabajo es estético. Lispector busca una sintaxis que parta de un idioma ya construido, ya hecho, ya realizado por otros para volverlo otra cosa: fingirá no conocer ese idioma, ser aprendiz. Y por idioma, quiero decir todo lo que la rodea. Hay en su obra una especie de ingenuidad —falsa o verdadera, eso no tiene la mayor relevancia— en la cual el personaje-otro o personaje-ella exclama: ¿Esto qué es? ¿Qué significa? ¿Qué dice de mí esto que está afuera de mí? ¿A dónde me lleva? ¿Soy yo quien decido? ¿Eso de ahí, frente a mí, qué me dice y qué debo hacer en relación con su presencia, su existencia?
La escritura de Lispector no es deslumbrante porque eso podría significar que una persona está en una habitación en penumbra y alguien corre la cortina o enciende la luz. Y no, no es así. Creo que su escritura es un manifiesto sobre ser persona, sobre cómo una persona se construye, y la palabra es tan sólo una de las tantas posibilidades de definirla. La obra de Lispector no deslumbra, no alumbra, no da luz. Cierra la cortina y apaga el interruptor.
La literatura es una puesta en escena, no hay que perderlo de vista. Hay una niña en el centro del escenario, todo está a oscuras. No hay música, no hay diálogos, no hay nada. Cuenta en una crónica: “Un domingo a la tarde sola en casa me doblé en dos hacia delante —como con dolores de parto— y vi que la niña en mí estaba muriendo. Nunca olvidaré ese domingo. Para cicatrizar me llevó días. Y heme aquí. Dura, silenciosa y heroica. Sin niña dentro de mí”. [5] Eso en sí es lo que la autora hace. No inventa a un personaje para que el lector sienta empatía o comprenda o se conmueva; pone al personaje y lo destroza. Lo despoja de cualquier tipo de superioridad intelectual, moral, lo reduce, lo simplifica. En esta especie de humildad sumergida en la infancia, en ser mujer, en ser hombre sin lenguaje, ella encuentra un modo otro de acceder al lector. Eso le permitió escribir crónicas. Se acercó de otra manera a sus lectores, a su país. Comprendió de otra manera qué podía hacer con la escritura, más allá de estar a solas, lectora, madre, escritora, comprendió que escribir era un acto de apertura, de correr el telón y esperar algo. Que lo que estaba ahí afuera apareciera en el escenario. El truco consiste en que no hay llamada. Uno espera y ve. De eso trata el ejercicio de la fe. Y no se puede escribir sin ella.
Notas
[1] Esta historia se cuenta en Nádia Battella Gotlib, Clarice Lispector. Fotobiografía (México: Conaculta, 2015).
[2] Clarice Lispector, “Vietcong”. En Descubrimientos. Trad. de Claudia Solans (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2010), p. 138.
[3]Ibíd. , “Divagando sobre tonterías”. En Descubrimientos (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2010), p. 142.
The Undercommons, de Fred Moten y Stefano Harney, es una obra crítica que obliga a reconocer las funciones intrínsecamente violentas de lo político y lo económico en nuestras vidas cotidianas. Caminando indistintamente entre lo íntimo, lo personal y lo académico, Natalia Trigo recorre las ideas de estos pensadores.
Oh nay na na na nay na, na na nay-ah (x4) Slave to the music I’m a slave to the music.
Slave to the music, TWENTY 4 SEVEN
Sin saberlo había empezado a escribir este ensayo muchos en-sayos antes, en pláticas de pasillo, baño, coche, calle, y cama. Lo hicimos años antes, mientras leíamos a Fanon y discutíamos acerca de la epidermización de la inferioridad, pero también mientras tratábamos de trabajar grupalmente: disfrutábamos y luego nos enfadábamos, sentíamos que no llegaríamos a ningún lado, y así fue. Porque seguiste escribiendo y yo, también. Porque ambos seguimos estudiando y peleando por teléfono aun cuando ninguno de los dos haya seguido formando parte de una banda (que intentó ser de jazz sin lograrlo).
Ilustración de Amanda Mijangos (Ciudad de México, 1986)
Cuando te dije de los abajocomunes, tú me dijiste que la infrapolítica tenía sus bemoles pero que la epidermización de la inferioridad había tenido graves y palpables consecuencias políticas y económicas. Te dije que sí, pero que también había provocado el reconocimiento de la función intrínsecamente violenta de lo político y lo económico: “algunos” son reducidos al estatus de “nadie”, para que “unos” puedan tomar decisiones por “otros”.
A partir de este planteamiento, Fred Moten y Stefano Harney realizan una crítica social, política, económica y estética con¬temporánea, basada en el estudio de la teoría y de la práctica de la tradición negra radical (“tú siempre fuiste una negra radical”, dijiste). Como aclara Moten en éste y otros textos (The Case of Blackness, por ejemplo), es importante tener claro que cuando se habla de negritud se hace desde una perspectiva paraontológica; es decir, que desestabiliza (no afirma ni reproduce) la imposición ontológico-racial que históricamente ha acechado a la población negra.
En The Undercommons, se propone el derecho a rechazar lo que nos ha sido negado desde lo normativo. Este rechazo debe ir más allá de estar a favor o en contra de la universidad (como nosotros hicimos durante tanto tiempo). Estar en contra es reconocerla y reconocerse dentro de ella; pero, además, es un acto que niega las formas de política no reconocidas o no reconocibles, que están activas.
Por el contrario, el rechazo al que se refieren Moten y Harney debe crear disonancia y resaltar que el estudio no se encuentra confinado al salón de clases una vez que se ha llamado al orden; así como la música no sucede únicamente cuando los músicos toman sus instrumentos y comienzan a tocar una canción. Recordé todas las veces que hablamos de Marx antes de los ensayos (gran cliché de adolescencia), o bien, durante éstos. La música misma daba pie a discutir sobre Marx, que servía para que quedaran las cosas cada vez menos claras, pero con lo que lográbamos disfrutarnos más. El estudio y la música anteceden a dichos eventos, en la informalidad de las voces y las risas resultantes, en lo que los sucede.
Es cierto, la universidad en Estados Unidos se ha vuelto sinónimo de profesionalización, y los académicos críticos son por excelencia los más profesionales (“por eso me vine a Canadá”, dijiste, y yo contesté: “no te hagas, sigue siendo parte del Global North”). Entonces, ¿cómo formar parte de la universidad sin volverte un agente de la profesionalización? Al ser un criminal, un cimarrón. Al abusar de la hospitalidad de la universidad, uniéndose a su colonia de refugiados, estando dentro pero sin formar parte de ella, robándole sabiduría a las profesiones, robándole a los demás, robándose a uno mismo.
Ilustración de Amanda Mijangos (Ciudad de México, 1986)
La universidad necesita trabajo clandestino (“¿y nosotros hacemos eso?”, preguntaste, “creo que no…”) no ligado a la productividad normativa, es decir, requiere estudio como una práctica de estar con otros, compartir el tiempo de manera prematura, desconectada del mérito individual, de la competitividad, de la necesidad de graduarse o de obtener un trabajo. Claro, las incongruencias son latentes: ambos queremos graduarnos y vivir de lo que hacemos. Sabemos que la razón de estar juntos es precisamente pensar juntos, escucharnos, crear una relación distinta, incluso sin darnos cuenta. Todo esto sucede dentro de la universidad, pero en lo ilegítimo, lo descuidado, lo olvidado, lo inalcanzable por el capital, en el espacio de los abajocomunes. Moten dice que el estudio de lo negro debe ser “estudio interminable, planificación sin pausa, conservación sin patrimonio”. Se trata de nunca estar listos, de endeudarse mutuamente y sin poder pagar.
La deuda a la que se refieren Moten y Harney no es una deuda material o moral, sino una forma de socialización, un principio de generación. Uno sabe que la deuda nunca será saldada. Uno debe, pero pierde la cuenta de lo que debe, y luego lo recuerda, y luego vuelve a olvidarlo, porque, a diferencia del crédito, la deuda es inconmensurable (nadie sabe cuánto debe a los demás cuando los recursos son compartidos). La deuda se hace cada vez más profunda con el estudio; en el espacio de los comunes, busca abolir el crédito y sus intereses.
Los intereses derivan en gobernanza, la cual es una estrategia de privatización del trabajo social productivo. La gobernanza se relaciona con el gobierno y el Estado, pero en realidad tiene más que ver con la naturalización de la miseria y la explotación práctica, las cuales han evolucionado más allá del lugar de trabajo. Una vez interesados podrán ofrecernos algo y entonces estaremos en deuda con ellos, necesitaremos su crédito para saldar la deuda. Por eso Harney cree que las ONG son un laboratorio de gobernanza. Permiten que la gente encuentre una voz propia, una forma de identificarse que pueda traducirse, que sea legible para el capital, y eventualmente que se convierta en acumulación de recursos explotables.
Aun cuando pensábamos que el capital humano se vinculaba con la utilización estratégica de los recursos, podemos reconocer cómo dentro del capital financiero los sujetos son una cuestión más bien logística, cuyas manos, ojos, intelecto, y emociones, sirven para activar o desactivar determinadas partes del sistema financiero. La logística moderna, nos dicen Harney y Moten, está fundada en el movimiento primigenio de mercancías: el traslado transatlántico de los esclavos. En la actualidad, no importa quiénes viajan dentro de los barcos, la logística continúa siendo un movimiento de objetos, transporte de esclavitud y no de libre trabajo. Así, las poblaciones se forman para “hacer sin pensar, sentir sin emoción, moverse sin fricción, adaptarse sin preguntar, traducir sin pausar, conectarse sin interrupción…”. Se piensa que la alternativa es huir (nosotros lo pensamos durante mucho tiempo), pero este escape forma parte del sistema logístico en el cual el movimiento no permite la cohesión.
Ilustración de Amanda Mijangos (Ciudad de México, 1986)
Entonces encontramos que, a pesar de las fantasías de volar, quizá la mejor forma de resistir es quedarse en el barco, seguir planeando, “usar cada momento de quietud, cada puesta de sol, cada momento de conservación militante, para planear juntos, para emprender algo…”. Es ahí donde la gobernanza no puede aprehendernos: en la contingencia radical. Tal vez por eso decidimos seguir estudiando. Sin saberlo, supimos que la forma de ser fugitivos era en el laboratorio del lenguaje, en la búsqueda del hacer, en la negritud como una herramienta en proceso de construcción. Nos encontramos como cimarrones en un barco que flota en medio del océano, en un lugar roto, sin destino, en una casa vagabunda, bajo una total improvisación.
“Los textos son eso”, te dije, “un espacio compartido de desposesión”, un no-lugar, que nos permite estar con otros desposeídos, sentir a través de ellos y dejar que otros nos sientan. Los textos son un espacio social porque invitan y a veces exigen diálogo, discusión, leer y escribir o tratar de descifrar cómo demonios se puede ser, más o menos, éticamente comprometido con el estado de las cosas en el mundo.
Pero también es un espacio social porque en él ocurren cosas: la gente se encuentra, interactúa, se roza, se toca, y se duele. Es este sentimiento insurgente, en esta hapticalidad, que uno puede poseer y dejarse poseer por los demás. En esto radica nuestra planeación fugitiva: un intento de producción salvaje que no pueda domesticar la autoridad feudal, o la violencia social capitalista, o las esferas públicas alternativas. Está en la labor académica cimarrona experimentar con la capacidad informal del antagonismo general (capitalismo-negritud radical) para utilizar lo que antecede a la norma y no lo que se opone a ella. Está en la escritura insistir en los lugares que antes se veían como “no políticos”, como el quedarse: ahí donde hay deuda, donde hay estudio, donde hay planeación, no planes. Ahí “donde las nuevas políticas están a punto de introducirse; las nuevas medidas, a punto de aplicarse; los documentos, a punto de ser aprobados; los vecinos, a punto de ser desalojados”. Está en la escritura ensayar para producir textos que no quieren llegar a una subjetividad cerrada, sino que se muestran como parte del proceso de construcción de vida. Es como la preparación infinita, la afinación incansable para el concierto que nunca sucederá pero que tenemos siempre presente. Es nuestra forma de rendirle tributo a la banda de jazz que nunca tuvimos.
