World Press Photo es la continuación de un ritual establecido en 1955, corte de caja sobre el estado de la humanidad, ejercicio de observación como testimonio, un recuento de dolores, tanto como un archivo de la persistencia. Cada año la muestra se tiñe de líneas que atraviesan el tránsito histórico en imágenes de ese año en particular. En su edición actual, ese hilo conductor habla del exabrupto y el resquebrajamiento de ciertos códigos que creíamos inamovibles. El ejemplo más directo de ello es la fotografía ganadora del año: un retrato de Burhan Ozbilici, quien captó el instante previo y posterior al asesinato de Andréi Kárlov, embajador ruso en Turquía, a manos de Mevlüt Mert Altıntaş, en una galería de arte en diciembre de 2016. La imagen transmite —en esos breves segundos en los que el atacante permanece de pie con un brazo en alto proclamando sus motivos— la urgencia de un momento único, la certeza de que algo en el orden del mundo se ha transformado.
Dado que el gesto fotográfico se ha vuelto ya cotidiano, olvidamos con facilidad la relación entre la fotografía y el tránsito del tiempo. La capacidad para congelar un instante hace de la cámara un testigo particular que genera la ilusión de un espacio estático. Pocas veces como espectadores nos preguntamos qué pasó después de que la fotografía fuera tomada. Somos rehenes del instante que observamos. ¿Cuál es la historia de estos cuerpos una vez que la cámara cerró su ojo? Es posible que la cámara de Ozbilici captara el después: la intervención de la policía, la evacuación de la galería, la ejecución de Mevlüt Mert Altıntaş. Pero esas imágenes no forman parte de la secuencia ganadora. Pertenecen a otro momento y a otro espacio. Lo mismo sucede con la muestra en su totalidad: por cada fotografía que miramos hay cientos que dejamos de observar. Pero la ausencia de éstas traza ya una silueta que se puede leer a partir de lo que se considera digno de ser mirado.
La cámara solidifica lo que por naturaleza es móvil. Detiene. Y como tal, nos permite un instante de contemplación y observación que de otro modo resultaría imposible, o quizás insoportable, de sostener. La cámara nos permite una velocidad diferente de percepción, una que implica selectividad. Toda imagen que vemos contiene en potencia la imagen que no vemos, y al mirar a la que observamos no debemos olvidar que en ella habitan también todas aquellas que no llegaremos a ver nunca.
Todo empieza con un conteo de diez segundos hacia atrás. La primera detonación atómica de la historia, realizada el 16 de julio de 1945 en el desierto de Nuevo México, se encuentra con las escalofriantes cincuenta y dos cuerdas del Treno a las víctimas de Hiroshima que compuso Krzysztof Penderecki en 1960. El fuego y la música en perfecta sincronía con el ojo cinematográfico de David Lynch. El artista de Missoula, Montana, dirige cada una de las primeras nueve partes del regreso de Twin Peaks, veinticinco años después de «Beyond Life and Death», el memorable episodio en el que el agente Dale Cooper (Kyle MacLachlan) emprende un viaje a la Logia Negra para hallar a su oscuro doble y cumplir su fatídico destino.
Un cuarto de siglo debería ser tiempo suficiente para anular el peso específico que el spoiler tiene hoy sobre las audiencias audiovisuales, hiperconectadas e hipersensibles. ¿Qué es lo que el spoiler pone en riesgo? El efecto calculado del giro inesperado y del cliffhanger. Nada más. Si el spoiler puede derrumbar la experiencia completa de una historia, quizá en ella haya una falta de sustancia que se disimula con excitante pirotecnia. El largo camino de la llamada época de oro de la televisión, que bien pudo haber comenzado en 1990 con la pregunta ¿quién mató a Laura Palmer?, alcanza su forma última en otra pregunta: ¿a quién matarán Negan o George R. R. Martin? La respuesta a esta última pregunta es, necesariamente, un spoiler, una apuesta que se repite cada temporada. En contraste, la pregunta de Twin Peaks es un misterio inconmensurable. En sus dos presentaciones televisivas, la experiencia fundamental de Twin Peaks es la perturbación, es decir, la agitación de los fundamentos sobre los que descansa nuestra certeza de lo real. La experiencia más notoria de fenómenos televisivos como Game of Thrones o The Walking Dead es el shock, precedido por una suerte de indiscreto deseo de trauma dosificado, y anhelado por los públicos (el subgénero de la videoreacción da cuenta de esto).
La octava parte del relanzamiento de Twin Peaks lidia con el hongo atómico, imagen por excelencia del trauma histórico del siglo XX, a la que Lynch y Frost convierten en un nuevo misterio: ¿cómo surgió el mal que acabó con la vida de Laura Palmer y amenaza a la humanidad misma? Se trata de un crimen del que todos, a estas alturas de la historia, somos testigos. La forma en que el ojo de Lynch penetra en el misterio del fuego atómico también es conocida. El camino está allanado, claro, por el canto fúnebre de Krzysztof Penderecki, pero también por el viaje final de Bowman en 2001: A Space Odyssey, por la ciencia ficción estadounidense de los años cincuenta y sesenta, por los inesperados juegos del surrealismo y la tradición del audiovisual experimental, por las escenas de cotidianidad amenazada de Edward Hopper (el mal que atisba el gigante en la sala de cine de la Logia Blanca recuerda al oscuro presentimiento de la acomodadora rubia de New York Movie, 1939) y, a fin de cuentas, por la obra plástica y el metódico onirismo del propio Lynch.
A pesar del envite a veces radical de su estructura, se adivina en la primera mitad de esta temporada de Twin Peaks una mutación definitiva desde el noir místico de las dos temporadas de los noventa hacia un relato de alcances más bien míticos. El homicidio de una muchacha en un pueblito cualquiera del noroeste de Estados Unidos se convierte ahora en un crimen cósmico sin asesino ni víctima concreta, acaso un asesinato de la realidad como el que discute Jean Baudrillard en El crimen perfecto. La comentada octava parte de Twin Peaks es el corazón de este proceso de mitificación del crimen. Pero también los momentos en apariencia menos conectados con esta mitificación, como la extrañísima comedia de Cooper-Dougie, participan de la ampliación del relato hacia lo legendario, alejándolo de cualquier psicologismo naturalista.
El tema esencial de esta nueva Twin Peaks es el renacimiento (literal, en el caso de la infantilizada conciencia de Cooper-Dougie). En esta trama, uno de los Cooper debe morir. Ahora mismo, Cooper-Dougie, cual bebé, se encuentra vulnerable ante la vida misma (de ahí el patetismo de algunos momentos de la serie) y ante Mr. C, su oscuro doppelgänger poseído por Bob desde hace veinticinco años. Todo parece indicar que el retorno del Cooper amante de la ley, del Tíbet, de los pays de cereza, de los abetos Douglas y del buen café, se llevará a cabo en la segunda mitad de la serie. El choque de los Cooper parece inevitable, está escrito con fuego y música. Cuando se trata de destino, futuro es pasado. He ahí una de las condiciones de lo mitológico. Otra circunstancia del mito: no hay spoiler que pueda socavarlo.
En la época de la segmentación y la hiperespecialización, el arte contemporáneo se abre paso como un caballo desbocado que corre en contrasentido: para apreciar el trabajo de Merce Cunningham no hace daño saber un poco de Léon Bakst, para hablar de arquitectura nunca sobran las referencias a la teología o al constructivismo ruso, de la misma forma en que, para sacar del lugar común la obra de Louise Bourgeois se necesita algo más que rezarle fervientemente a la cofradía de santos patronos de la crítica actual con todo y su advocaciones locales: Danto, Debord, Benjamin, Paz y un amplio «et al», internacional, actualizado y de rigor.
En ese sentido, Arturo Delgado juega con ventaja; no sólo se mueve con soltura entre distintas disciplinas, sino que su circunstancia biográfica como galerista, diplomático y flâneur le ha permitido forjarse una visión crítica privilegiada, a partir de la multiplicidad barroca propia de nuestro tiempo. En Horror al vacío, la pluma de Delgado intenta transcribir las notas casi estridentistas de la abigarrada sinfonía de este mundo post-neo-barroco. Y aunque la mayoría de los textos remiten a la Ciudad de México, el autor logra ampliar el tránsito de estas páginas desde París o Sidney hasta Londres o Bangkok. Al fin y al cabo, cualquier cultura urbana dibujada sobre la panza del globo terráqueo, como en el patrón asimétrico de una vasija micénica, es un buen ejemplo de ese «horror al vacío», donde «puede suceder todo menos el aburrimiento».
Pese a ello, del Twitter al MoMA, de Constantinopla a la Suprema Corte de Justicia, e incluso de lo «cool» al «horror vacui», la crítica de Delgado adolece de una circunstancia: su contexto de producción la reblandece. El barniz contingente propio del género periodístico que abunda en sus reseñas (todos los textos presentes aquí fueron antes columnas del Excélsior) jamás conlleva una reflexión ensayística profunda, una «crítica del juicio», como quería Kant.
Cierto que las teorías contemporáneas se han distanciado de todo absolutismo del gusto, sobre todo, del que se presume categórico. Cierto también que incluso algunos de los ya citados papas del quehacer estético han incurrido varias veces en el lujo de un compendio articulista por aquí y otra antología periodística por allá. Y, sin embargo, sin poner en duda el valor documental de una antología de esta naturaleza, como lectores es lícito preguntarnos, a coro con el bardo de Machuelo Abajo, en dónde exactamente reside el mérito de leer el periódico de ayer.
Los citadinos de zonas céntricas tenemos contacto con los barrios periféricos sólo cuando tomamos carretera para emprender un viaje, y contemplamos tales asentamientos de lejos, por segundos y a velocidad. No nos preguntamos cuál es la historia de esas colonias, mucho menos cómo viven ni cómo arribaron ahí sus pobladores. Si acaso, nos congratulamos por no vivir como ellos, quienes diario invierten dos o tres horas en llegar al trabajo y otras tantas de regreso. Esos barrios y su gente son invisibles para nosotros. Lo deja claro Emiliano Ruiz Parra en su crónica Obra negra. Invisibles debido a que desconocemos sus circunstancias, pero sobre todo a ese silencio al que nuestra indiferencia los ha condenado.
Pero cada uno de los residentes en las orillas de la megalópolis tiene su propia historia, que al sumarse con las de sus vecinos deviene gesta colectiva, lucha multitudinaria por la vida y la tierra, donde se ven involucradas los vicios más oscuros del carácter nacional: ambición y rapiña desmedidas, corrupción en todos los niveles de gobierno, abuso de los poderosos sobre los indefensos, delincuencia generalizada y ausencia total de justicia. Con el fin de abrirnos los ojos a lo que no queremos ver, Ruiz Parra se ha internado entre los solares y las callejuelas de la colonia Golondrinas, en el municipio de Ecatepec, en los márgenes de la mancha urbana de la Ciudad de México, con los oídos bien atentos a la voz de los colonos, para transmitirnos el devenir de unos terrenos que pasaron de ser propiedad comunal a botín de funcionarios, luego mercancía de timadores, hasta llegar a ser colonia sujeta a los vaivenes de la política reciente.
Para responder a la pregunta de cómo nace una colonia periférica, marginal, el autor de Obra negra entra en contacto con los pioneros de Golondrinas, en su mayoría mujeres que han estado en pie de lucha desde los últimos años del siglo pasado, cuando hizo su aparición en la zona el fraccionador, mercachifle por lo común fraudulento que, tras ofrecer una bicoca a los ejidatarios por las hectáreas que no pueden trabajar, las divide para vender cientos de lotes irregulares a personas necesitadas de vivienda. Así, amasa una fortuna antes de desaparecer dejando a sus clientes sepultados en una montaña de problemas legales y a merced de los partidos políticos que exigen vasallaje total y votos a cambio de servicios básicos. Según testimonio de los colonos más antiguos de Golondrinas, ellos llegaron ahí con un título de propiedad espurio a levantar una choza entre maizales, en un territorio sin calles ni luz ni drenaje ni agua, a iniciar la eterna lucha de David y Goliat con las autoridades.
Expulsados en su mayoría de sus lugares de origen a causa del «error de diciembre» de 1995, cuando el gobierno le falló a los mexicanos por enésima vez, estos pioneros arribaron a Golondrinas con la esperanza de hallar su paraíso, sin saber que el predio arrastraba problemas legales desde más de cien años atrás. Ruiz Parra traza una breve y escalofriante historia del terreno desde tiempos del Benemérito, pasando por la Revolución, hasta llegar a los años cincuenta del siglo XX, cuando don Jesús Fragoso asumió el liderazgo de los comuneros para defender la propiedad de la codicia de funcionarios priístas, entre ellos el ex presidente Echeverría, en una lucha que se extendió hasta 1997. Fragoso obtuvo la victoria en los tribunales, pero no contaba con la ambición corrupta de los nuevos políticos mexiquenses. Asesinado poco después, dejó a su gente indefensa ante los líderes de asociaciones partidistas tanto de la izquierda como del PAN y del PRI.
Emiliano Ruiz Parra transcribe y organiza los relatos orales de los colonos, investiga en archivos, enumera pérdidas y logros, registra tragedias personales y colectivas, hurga en la vida cotidiana de sus entrevistados, da expresión a esperanzas y sueños, transmite a los lectores las sensaciones de entusiasmo, decepción e impotencia. A través de sus palabras, nos pone en contacto con ellos. Al final, configura en Obra negra un cuadro completo de lo que él ha bautizado como «épica de la precariedad», en el que los habitantes de Golondrinas se transforman en un símbolo de millones de mexicanos que, a despecho de la indiferencia y la sordera de quienes no sufrimos lo que ellos, han pasado su existencia en una batalla constante contra la adversidad, la violencia, la delincuencia oficial y los poderes que supuestamente deberían estar de su lado.
¿Qué clase de novela o relato o texto inicia con un muerto? A) Novela negra. B) Nota roja. C) El presente. D) Comala. E) México. Temporada de huracanes no es ninguna de las anteriores opciones y al mismo tiempo es todas. Fernanda Melchor fija nuestra mirada en «el rostro podrido de un muerto entre los juncos y las bolsas de plástico» para luego internarnos en La Matosa, un precario y violento territorio tan imaginario como real. A través de salvajes y estridentes personajes cuyas vidas y cuerpos parecieran asfixiarnos, Melchor nos ofrece un libro donde la sordidez y la crudeza terminan por borrar la distancia entre esa corporalidad narrativa y la del lector. La novela aplasta la carne de sus personajes sobre la nuestra, nos restriega su sudor hasta impregnárnoslo, nos hace imposible voltear el rostro o apretarnos la nariz para escapar de sus hedores: nos vuelve incapaces de cerrar la boca para impedir que los bichos entren. Como si fuese una historia de detectives, los lectores partimos de un cuerpo inerte. Pero aquí no hay detectives ni ley ni justicia. Hay, sí, un/a narrador/a cuyo hilo discursivo panorámico y omnisciente se entrevera con el decir de los personajes de una forma indisoluble. Hay, también, una velocidad y vértigo imparables; una densidad de agua en movimiento, como si con el cadáver flotante fuésemos también nosotros llevados por la corriente de un río. Sólo que ese torrente no es casual, Melchor ha erigido el ritmo y la fluidez prosística de su novela sobre una estructura cuyo trabajo con el lenguaje es tan minucioso como explosivo.
Hombres que en sueños hablan el idioma de los muertos. Mujeres que ya no reconocen su sexo como suyo. Mujeres que se odian a sí mismas por arruinarlo todo. Mujeres que son maniquíes que de repente cobran vida. Hombres que sólo piensan en matar y en huir. Mujeres que se convierten en brujas y brujas que castigan y premian, que salvan o enloquecen. Fernanda Melchor nos lleva de un cadáver a un cementerio. Temporada de huracanes es una novela que se va desenredando y ramificando a sí misma; que nos noquea una y otra vez con la potencia de su solidez, con su gráfico zoom a todas las violencias, con sus oscurísimos personajes que bien podrían, en efecto, ser los protagonistas de la nota roja que leemos todos los días en los periódicos; un libro que nos deja desarmados y vulnerables frente a tanta y tanta miseria.
El mundo ya no está hecho para la contemplación. Ante el turismo comercial que pretende abarcar todos los lugares en tiempo récord, la ruta del viajante que sigue con paciencia los puntos en un mapa señalados con tachuelas de colores se presenta casi como un acto de rebeldía. El tiempo siempre es distinto para el viajante y para el turista. Y la contemplación es una cuestión de tiempo. Lo mismo que el ensayo. Lo mismo que la melancolía. Lo mismo que el coleccionismo. Lo mismo que el apunte de viaje para quien no se cree la tontería publicitaria de que una imagen dice más que mil palabras.
Cuando un objeto o un lugar que antes parecía perfectamente integrado al sistema de cosas del mundo desaparece o se moderniza, se lleva con él su simbolismo y exhala el aroma apergaminado del mito. Sucedió con los grandes trenes como el Orient Express, que dieron paso a los trenes de alta velocidad, donde la eficacia terminó por anular el tiempo necesario para que aconteciera el relato (La sonata Kreutzer de Tólstoi, Orient Express de Dos Passos o La prosa del transiberiano, el poema de Blaise Cendrars me vienen a la mente). Sucede ahora con los faros, que tienen ese aire de haberse quedado atrapados en una novela decimonónica y que, sin embargo, cargan siglos de historia.
Lo que ha escrito Jazmina Barrera en Cuaderno de faros es una combinación de los elementos antes mencionados. Los seis textos que integran el libro se pueden leer como ensayos de viaje, como crónicas e historias de faros y como diario personal. Los faros, en su infinita mitología, poseen un vasto simbolismo vinculado con cada uno de los elementos que le dan (o le dieron) vida y dictaron su función: la soledad del farero, la locura, la espera, la señal de auxilio, la luz entre la tormenta, la sirena entre la niebla, la posición erguida sobre la roca en medio del mar y apuntando hacia el cielo, su localización en playas remotas y en últimos confines. Podría decirse que todo lo que hay que saber sobre faros se encuentra en los ensayos de Barrera. Y no tiene que ver con la información disponible en los sitios de internet, sino con las obsesiones que vinculan al hombre con la figura del faro.
Cada ensayo lleva por título el nombre o la ubicación de uno. El primero está dedicado al Yaquina Head, en Newport, que, como texto inaugural, narra la fascinación de la autora por las colecciones, el origen de los faros y cómo llegó a amarlos, un amor que rastrea hasta un sueño de infancia. Después transita por el de Jeffrey’s Hook, en Manhattan, el de Montauk Point (que recuerda a Eternal sunshine of the spotless mind), el faro de Goury, en Normandía; el Blackwell, en Roosevelt Island, Nueva York, y finalmente el faro de Tapia, en Asturias. Pero entre las páginas también están el de Alejandría, los cigarros Faros, los faros urbanos y «The well and the lighthouse», la canción de Arcade Fire. Por estas páginas leemos a Julio Verne y Ray Bradbury, a Virginia Woolf y a Walter Scott, David Foster Wallace y Melville, Homero y José Gorostiza, Joseph Brodsky y Robert Louis Stevenson, Poe y Edward Hopper.
A pesar del viaje íntimo que supone el propio libro y de las referencias familiares, lo más atractivo son las ideas que se presentan en un principio y las que concluyen el itinerario. En primer lugar está la encarnación de una reflexión de Michelet que la propia Barrera cita: «La posición de guardián de los mares, de velador constante, hace del faro una persona». El faro como persona o, en sentido inverso, la persona como faro. Barrera cuenta que vive en una isla, en un falso quinto piso de un edificio de ladrillo donde casi no pega la luz, y la que llega es semejante a la de un día nublado; además, Jazmina no sale más que de noche y a visitar faros. Una lenta transformación opera en la escritora, que dice: «me siento tan cuerda que debo estar enloqueciendo». Pero al final, en el ensayo sobre el faro de Tapia, hay una confesión de imposibilidad. La autora quiere escribir un diario de viaje pero no sabe cómo (prefiere escribir un cuaderno de faros), y se resigna a tener por siempre una colección de faros inconclusa, porque toda colección lo es, debe serlo, porque lo que importa no son los objetos, sino el verbo coleccionar.
Cuaderno de faros es un tributo al tiempo de la espera, al arte de la contemplación. Es un réquiem adelantado por las ruinas futuras.
No se equivoca Tedi López Mills al titular su ensayo sobre el ladrón de fuego francés Mi caso Rimbaud; la poeta y ensayista ha elaborado una investigación minuciosa y su correspondiente discusión con célebres rimbaudistas en torno a la espinosa cuestión sobre la naturaleza de Rimbaud. El texto no sólo se ocupa del enfant terrible sino que, a propósito de su admirado poeta, López Mills visita dos temas del mito poético moderno: el poeta como el ser monstruoso, anarquista radical que ha nacido para socavar el Parnaso literario, y la poesía como un entramado de tradiciones que termina sucumbiendo a la institucionalidad. La exploración ensayística de López Mills deriva en una cuestión paradójica: los poetas precoces (naturalmente rimbaudianos, es decir, proclives al anarquismo no sólo en sus costumbres sino en sus decisiones estéticas) terminan ocupando, de viejos, las sillas del corro poético que antes amenazaban con hacer astillas; terminan, pues, seducidos por la vanidad y el halago, convencidos de que si el Parnaso que antes despreciaban les ha hecho espacio no es un signo sospechoso sobre su poesía sino evidencia de que han triunfado en su propósito revolucionario.
La excepción en este devenir del poeta precoz es precisamente Arthur Rimbaud, el original genio adolescente, el escandalizador absoluto que muy pronto se cansó de la poesía, no sin antes dejar un puñado de libros imprescindibles para la modernidad. Nos advierte Tedi López Mills que sus traducciones a las Iluminaciones contenidas en este volumen pretenden ser lo más neutras posibles, alejadas de los afanes esclarecedores de otros traductores. Escéptica de los misterios, la autora propone una alternativa a las interpretaciones filosóficas o psicoanalíticas del enigma rimbaudiano de su abandono de la poesía: si el Rimbaud maduro abandonó la poesía no fue para «vivirla» o a causa de su decepción por la «escasa» repercusión de sus libros; si el Rimbaud precoz agredía a sus colegas, no era como parte de una protesta política, quizá, simplemente, el joven genio, feroz y un poco sociópata creció, maduró y comenzó a preocuparse por los asuntos «antipoéticos» de la existencia: la acumulación de la riqueza, el matrimonio, el trabajo, anhelos sencillos que África terminó arrebatándole a cambio de su trascendencia literaria en Occidente. Desde el escepticismo, Tedi López Mills construye un mausoleo más sobrio para el Ícaro de los poetas, aunque no carente, en su sobriedad, de rotunda admiración.
2017 es un año redondo para la memoria de la escritora Carson McCullers. En febrero se cumplió un siglo de su nacimiento y este septiembre se cumplirá media centuria de haber perdido la vida. Aunque la muerte de la autora estadounidense resultó prematura, ello no le impidió desarrollar, desde temprana edad, su estilo práctico y contundente. Estas cualidades se cumplen en La balada del café triste (1943), pieza clave de su narrativa.
La balada del café triste es una novela corta incluida en el libro de relatos del mismo nombre, cuya edición conmemorativa fue publicada por Seix Barral este año. En ella, McCullers aborda un triángulo amoroso en el cual fluyen recíprocamente sentimientos no correspondidos; los personajes de esta tríada son, cada uno a su tiempo, amantes desairados y amados inalcanzables.
La historia transcurre en el melancólico pueblo de Cheehaw, al sur de Estados Unidos, escenario que sirve para que el narrador concentre su atención en una casa y en su dueña, Amelia Evans, una mujer fantasmal, «asexuada, pálida, de ojos bizcos». Maleta en mano, el jorobado Lymon se presenta ante Amelia como su primo lejano. Aun cuando la expectativa de los pobladores hace suponer lo contrario, Amelia, con gran vitalidad y atributos hombrunos, lo recibe en su casa y cuida de él. En ese entonces, la mujer abre un café en su propiedad. El lugar se convierte pronto en un establecimiento alegre, atiborrado de gente hasta que el regreso de Marvin Macy, exesposo de Amelia, a Cheehaw, amenaza con desestabilizar las cosas. A partir de entonces, el narrador guiará la trama por diversas situaciones hasta confluir en el tiempo de partida de la novela.
De la misma forma que una balada, con suaves y lentas notas, pero también como las composiciones poéticas que relataban sucesos populares en la Europa medieval, McCullers propone un encuentro con las partituras del corazón a través de las experiencias de sus personajes.
Desde que publicó su primera novela, El corazón es un cazador solitario (1940), con sólo veintitrés años de edad, McCullers daba aviso —lo mismo con escenarios nostálgicos y personajes que colindan con lo excepcional— de lo que con el paso del tiempo se convertiría en el núcleo genérico de su obra: la reflexión acerca del amor.
«Con mucha frecuencia, el amado no es más que un estímulo para el amor acumulado durante años en el corazón del amante», dice el narrador de La balada del café triste, publicada tres años después de aquella ópera prima. Dichas líneas parecen las de un razonamiento sencillo, pero enseguida encuentran otra dimensión, al revelar, de manera más aguda, los problemas de los personajes: «La mayoría preferimos amar a ser amados». Para abonar a esta complejidad, la escritora da a sus personajes trazos abominables, como si tratara de condenarlos, en función de los estigmas sociales, a vivir en el aislamiento y la incomprensión total.
Carson McCullers es considerada, junto a tres escritoras del sur de Estados Unidos (Katherine Anne Porter, Eudora Welty, Flannery O’Connor), exponente del «gótico sureño», subgénero literario cuyos rasgos Paulina Flores ha definido como «lo grotesco, lo macabro o lo fantástico de los incidentes», en el prólogo a esta edición conmemorativa.
Pese a ello, la novela no apela a la sensiblería ni a la lamentación. Las pinceladas «monstruosas» de los personajes, vistas en el contexto opresivo y marginal del sur de la nación norteamericana, en la primera mitad del siglo XX, simbolizan más bien cierta resistencia en contra de las aberraciones sociales y la opresión del ser humano. Pareciera que entre más repelente es el aspecto físico de sus personajes, más nos conectamos con sus emociones y virtudes, aunque también reconocemos sus defectos internos, porque, a fin de cuentas, como sugiere la autora, sin claroscuros no hay individuos. Por eso es común encontrar en la novela seres tiernos, inocentes y sinceros, pero que, presentados en otras partes de la misma resultan fríos, traidores, mentirosos.
Amelia, Lymon y Marvin son todas esas y otras posibilidades ontológicas dentro de los mundos de significación de la novela. La sombra del rechazo social sirve de ingrediente para configurar su personalidad; sin embargo, no es esto lo que condena a los personajes al aislamiento. Vivir en soledad será, en todo caso, el costo de asumirse tal como son, irreconciliables con su entorno.
