Varios embriones de ballena encallados en la playa

Imágenes: Jorge Sosa

Nuestra época —propensa al collage, al ready made y al pastiche— reivindica la condición fragmentaria del lenguaje como un principio creativo. Si los antiguos veían en el plagio un acto de astucia, hoy el arte y la literatura buscan en lo residual los reflejos de «nuestra dislocación y puesta en desequilibrio».

El cuerpo se imita a sí mismo, aprovecha sus partes duales para remediarse y lanzar, así, su paso tras paso para la marcha y la navegación.

El lenguaje se imita a sí mismo, aprovecha su conformación, sus campos semánticos para propagarse. El lenguaje deriva en obra, seres —cuerpos— «para-más-allá-de-mi-muerte en-un-tiempo-sin-mí».

Los ritmos del baile y la epilepsia muestran cuerpos que reinciden en sí mismos. Es la capacidad del loop, en donde cada repetición, sensible y dolorosa, es distinta a la anterior.

En donde se apunta pierna, se dispone también de un pie, de una uña, su coloración y su gangrena. Así crece esta obra árbol: haciendo estallar los núcleos, las nueces silábicas de su microestructura.

Habiéndome conducido al artículo de la muerte, a la gangrena senil, me quitan una pierna y ¡jop! heme aquí de nuevo en pie y entremetiéndome por todas partes, como un joven, en busca de un escondrijo. Una sola pierna y luego otros signos distintivos, humanos desde luego, pero no exageradamente, para no asustarme, para que me deje seducir: «Acabará por resignarse, acabará por confesar», he aquí la consigna.

El cuerpo mutilado no olvida su ser bípedo y bimano.

Las partes arrancadas o cercenadas de este cuerpo mueren aparte, de manera independiente, pero el grueso del tronco, la masa sustancial de lo que queda jamás niega que en ese espacio hubo algo o debió haber algo.

Refutación. Las partes arrancadas o cercenadas de este cuerpo, ahora mutilado, jamás mueren; persisten en su cualidad de parte: trozos emancipados —mollas, lonchas de carne que se corrompen y se vician, pero jamás se consumen—. En ocasiones, estos pedazos arrancados o cercenados echan raíces en algún tramo de la inmundicia o sirven de carroña, se asocian o se integran —¡habrá que ver el grosor, el tamaño de las costuras!— a una nueva Figura.

En la tradición judía, los textos sagrados son valorados como el cuerpo. Si por algún motivo estos rollos o pergaminos — Torah, klaf de la mezuzah— llegaran a deteriorarse, si se rasgaran, humedecieran o quemaran parcialmente —o si el sofer STaM, encargado de escribirlos con dío, tinta especial, errara en alguno de sus trazos—, sus «restos» serían depositados en un receptáculo, guenizá, para honrarlos y conservarlos. Por ningún motivo deberán desecharse o destruirse estos fragmentos; tal es la gravedad del vestigio y su falta. En los casos de amputación y mutilación, las partes del cuerpo deberán recuperarse y enterrarse, siguiendo, en lo posible, las mitzvot o mandamientos que obliga el caso. Si el ser sobrevive a la amputación, a la mutilación o al accidente, podrá vivir con la seguridad de que esas partes «todavía suyas» —pierna, mano, nudo del órgano— lo estarán aguardando bajo tierra para reunirse con él en el momento de su muerte.

¿Cuál es la masa sustancial de lo que queda?, ¿qué cantidad de carne o conciencia forma esa unidad que no olvida, que no quiere arrancar —o tal vez sí— la sensación de su miembro fantasma, la sensación de ese pedazo que yace ahora como carroña a orillas de alguna playa?

El ser mutilado se arrastra con los muñones o con el pensamiento, lleva consigo la herida y la alforza, las vestiduras plegadas para evitar, en lo posible, ir dejando su huella continua por los paisajes de la tierra.

El embrión de una ballena que no sabemos —jamás sabremos, nunca— si alcanzó la vida.

Si durante los siglos XVIII y XIX algunas obras de arte demostraron ser cuerpos (seres) orgánicamente interconectados, articulados y completos, las vanguardias históricas y los movimientos de posvanguardia exhibieron la desintegración, el alma hecha pedazos y posteriormente reelaborada —como el cuerpo contrahecho— de las «nuevas obras de arte».

Es la época del collage y del remake, del pastiche y del readymade, de la figura con órganos, pero sin organización; obras elaboradas a partir de las esquirlas, de los residuos y de las trizas dejadas por la devastación y por la guerra.

Desde la partícula elemental, el cuerpo se copia a sí mismo para desarrollarse y emerger. La cópula y la reproducción (en donde el cuerpo —distinto, pensamos— pretende calcar al cuerpo para sí) son la reafirmación de este paso «distintivo», que es nuestro desfilar parcialmente eterno hacia el abismo.

El llanto, el llamado de apertura que nos separa del líquido amniótico de la madre es la primera voz del mamífero que se repite.

Refutación. Hay quienes afirman que antes del nacimiento, aun viviendo en su condición de sumergido, el ser es capaz de emitir sonidos, señales de apego o desconsuelo que leemos como lamentos bajo el agua. Estos seres que cantan en el ahogo del líquido amniótico tendrán el poder de la clarividencia y la sanación.

Resulta deseable imitar la respiración embrionaria, t’ai-si, para «regresar al origen» y postergar la muerte o, incluso, acceder a la inmortalidad. Los taoístas practican respiraciones circulares que imitan el flujo sanguíneo, el hálito que madre e hijo se entregan y devuelven.

Este hálito puede derivar en llanto: seres que vocalizan y modulan en el ahogo del líquido amniótico.

En el acto de desgañitarse, en el impulso tosco de llevar la voz hasta el límite de romperse y «partirse en varias caras» —que es también lanzar al aire, al vacío del aire, nuestra condición de seres despedazados y abruptos— encontramos el antecedente más remoto de la simultaneidad del sonido.

La polifonía (en la literatura, esa derivación del canto de órgano medieval y de la fuga barroca, que Bajtín vio en las novelas de Dostoievski) se funda en la coexistencia de diversos ruidos y bullas independientes, lanzados de una sola vez en la cara del escucha.

Los héroes, antihéroes, los ejecutantes polifónicos se desgañitan, arrancan desde sí y para sí las voces neutralizadas. Los personajes polifónicos se ponen en peligro: contradicen a su autor —se olvidan de él en su pronunciamiento—, arguyen, se arguyen y se impugnan.

El tsc, tsc del parpadeo, la iteración del golpe en las cajas de resonancia, reafirman nuestra condición de imitadores natos.

Como si en la oscuridad de nuestras conciencias no recordáramos que nuestra preservación estuvo siempre sostenida por la reproducción adecuada de las vibraciones, las circunvoluciones y los sonidos de nuestros semejantes e, incluso, de otras criaturas que en nuestra incomprensión señalábamos como menos taimadas y más amorfas.

De ahí el plagio —del griego plagios, «oblicuo, astuto», y no del latín plaga, «golpe»—.

En la ruptura de esta imantación —reproducción, imitación— sujetamos el peligro, arrancamos con atrevimiento la raíz de nuestra destreza más remota y asimilada: a imagen y semejanza.

Una obra como un ser mutilado o, mejor, una obra trizada y remachada, vuelta a clavar con furia hasta verla nacer como un nuevo cuerpo de pedacería.

¡Habrá que ver el tamaño, el grosor de esas costuras!:

hay una trama
Estar siempre en movimiento sin tocar el hueco en el centro de la tenuidad. Cada marca clara entra desde una esquina de lo tenue, (que es rectangular), humea alrededor del hueco, va hacia una esquina distinta de lo tenue, pasea alrededor del borde hacia el ángulo más próximo en dirección inversa a las manecillas del reloj, asoma desde ese ángulo, etc.

para qué sirve el hueco
Abgrund ist «E» dijo Beckett. No me pregunten qué es E. También dijo «zona de peligro», citando a uno de los actores.

Es el paso de una estética con raíces teológicas a una estética gestada en la destrucción de la propia estética.

Gestada a partir de ademanes desesperados —muchas veces— y enérgicos —siempre— la obra escindida creó o, para decirlo mejor, conformó nuevos artificios a partir de lo muy fragmentado.

Si bien «el fragmento había aparecido en Francia [y mucho antes] en un siglo XVI desgarrado», por primera vez estos residuos se utilizaron ex profeso con un efecto que pudiéramos llamar de montaje.

Lo que Ortega y Gasset llamó, con sobria perspectiva histórica, la deshumanización del arte, esto es, una «nueva sensibilidad […] dominada por un asco a lo humano», fue realmente una re-configuración de lo humano, ahora cercenado y disforme.

Una reconfiguración de lo humano con impulsos antagonistas, activistas, nihilistas y agonistas.

La aparición, en consecuencia, de cantos guturales, balbuceos y explosiones sonoras en piezas como «Karawane» (1916) de Hugo Ball, la reunión heterogénea de panoramas asolados, personajes aprensivos, enajenados, videntes extraviados de la tragedia en The Waste Land (1922) de T.S. Eliot o la aparentemente sencilla —pero fundamental— Cruz negra (1915) sobre fondo blanco de Kazimir Malevich, son una breve pero clara muestra de que en la obra escindida no hay ni «prurito» ni «aversión» hacia las formas vivas, sino, en otro sentido, una encarnación de la náusea y la arcada en la nueva conformación de lo vivo: lo superviviente.

Lo que Malevich llama «la conmoción de las normas de representación naturalistas»: un viraje emergente a los espacios en donde impere el desecho, lo despreciado y excluido por una sociedad peligrosamente neutralizada por sus propios discursos y mandamientos.

Todo lo que se halle fuera de esa normalidad es desechado por considerarse un «elemento vital» destructor (destructor de la norma). Ese elemento desechado es lo que yo llamo el elemento adicional, que se desarrolla y crea nuevas formas, ya sea desarrollando, ya sea anulando la norma vigente.

En la inédita configuración de estas obras escindidas, la incorporación de fragmentos de «desecho», de voces provenientes de otros ámbitos —alusiones, incorporaciones, citas, referencias, variaciones—, comenzó a realizarse, en los periodos de vanguardia y posvanguardia, con un carácter distinto.

Los intertextos, los materiales con los que trabaja la obra escindida son —dadas las particularidades de la época— piezas violentadas, presumiblemente destruidas y desmembradas, trizadas y llevadas deliberadamente al residuo.

Viendo probablemente que permanecía escéptico, Mahood dejó caer como quien no hace la cosa que no sólo me faltaba una pierna, sino también un brazo. En cuanto a la muleta correspondiente, al parecer conservaba yo lo bastante de axila para sostenerla y maniobrar, ayudándome con mi único pie para hacer avanzar su extremo cada vez que era necesario. Pero lo que me chocó profundamente, hasta el punto de hacer nacer en mi espíritu, tal como por lo demás Mahood lo había disfrazado, dudas invencibles, fue la sugerencia de que el infeliz llegado hasta los míos y puesto al alcance de mi conocimiento primeramente por el ruido de su agonía, y después por el hedor de sus cadáveres, me había hecho desandar camino. A partir de aquel momento ya no podía seguirle.

Cuadros collage con mezclas tipográficas, esculturas collage, incorporaciones y ecos literarios en el drama.

La disposición, el ensamblaje —la montura— de cada una de las piezas intertextuales de la obra escindida es, justamente, lo que le otorga esa condición estética particular, que la diferencia de sus antecesoras.

La obra escindida es el reflejo de nuestra dislocación y desmembramiento, de nuestra oscilación y puesta en desequilibrio, de nuestras vicisitudes y nuestra fuga.

Varios embriones de ballena encallados en la playa, de los que no sabremos —jamás, nunca— si alcanzaron la vida.