Desde la orilla miraron, sostenidos en dos patas, el predicho elástico charol noctívago que figuró malabares con brillos ajenos (reflejos de reflejos de otra luz fuera del mundo).
En las manos sostuvieron futuros recuerdos —futuras cárceles— todavía opacos: pasta de imagen esperando el instante. Miraron el lago quieto y sintieron el viento agresivo. Temían por todas las cosas ocultas, aquellas sumergidas y todas esas menores que minúsculas sostenidas en el aire.
Estamos listos —repetían antes de llevar la mirilla al ojo y luego de mirarse cada tanto para confirmar que contra la espera seguían preparados.
■
Y pasó. Al centro del centro se hendió el petróleo; la cabeza asomó entre la herida, con sus orejas pequeñas, la frente abultada y batallones de escamas listas para el olvido. El cuello larguísimo abrió en canal la tensión de toda superficie.
Inmóviles en la orilla, apenas alcanzaron a capturar una grisalla tenue del asombro. Luego las cámaras cayeron de sus manos. Llegó la penumbra, llegó la penumbra, cantaban.
Alzaron la vista hasta alcanzar la altura de ojos nuevos y por primera vez les pareció colosal aquello que mecían en los brazos.
■
Desde entonces, la humedad adentro de la carne, grano de tinieblas: un ideal de cuna, arrullo feroz, que no era exactamente la patria, sino el vibrar de los anélidos, la muerte oportuna de los originales. No un concepto, un recorrido, práctica perpetua: la melancolía natal por los fondos alguna vez tangibles: cieno, perlas, ruidos verdes.
Ilustraciones: Fernando Cruz / Adriana Cruz Monroy
Una familia que se dedica a fabricar ataúdes es víctima de una tragedia, y posteriormente de una maldición. Son habladurías de la gente, la leyenda que se cuenta en un pueblo olvidado. Sin embargo, el protagonista de esta historia la vivirá en carne propia, con funestas consecuencias.
Luego de cinco horas al volante, un hambre voraz me obliga a desviarme hacia la entrada de un pueblo que se encuentra en la orilla de la carretera. Al viaje le resta un tiempo equivalente al que llevo hasta ahora, por lo que debo tomar un descanso, comer algo y avivar el ánimo antes de continuar atravesando la noche. Avanzo por veredas empedradas; por lo desolado, tengo la impresión de que me hallo en una comunidad de costumbres, donde la gente se guarda en su casa muy temprano. De pronto, titilante, veo al final de la cuadra el letrero luminoso de una cantina.
Estaciono la camioneta afuera, y entro.
Un olor rancio, que envuelve todo el aire del lugar, me golpea al instante. Suena una casetera que está sobre la repisa de las botellas. La luz amarilla de un foco en el techo apenas alumbra el espacio. Tras seguir mis pasos, el cantinero, refugiado en la barra, me saluda de modo inhóspito. Enseguida tose profusamente. Es un hombre de poco cabello, mandíbula ancha y brazos largos y delgados. Innumerables jornadas nocturnas dibujan sus arrugas. Lleva puesto un mandil gastado; debajo, una playera gris. Explico que vengo de la autopista y busco un sitio para cenar. Sólo tengo cerveza, repone tajante el cantinero mientras limpia un vaso. Pienso en regresar al coche pero claramente no hay ningún otro negocio abierto en los alrededores. Resignado, pido que me dé una, al tiempo que ocupo un banco.
El primer trago me calma; no es buena cerveza pero está fría. Observo a tres personas más: un par de borrachos con sombrero que discuten en una mesa del fondo, y un solitario de sudadera verde olivo, sentado a unos cuantos asientos a mi izquierda. La capucha le esconde la cabeza. Vuelvo los ojos al cantinero; con una mueca de fastidio, éste me da a entender que no quiere hablar y se dirige a la parte trasera, donde parece haber un cuarto.
Nunca había venido por estos rumbos, ¿verdad, jefe?, pregunta el sujeto que está a mi costado. Tiene una voz grave y ronca, como si alguna enfermedad le hubiese atrofiado las cuerdas vocales. Respondo que no, que estoy de paso. A lo que él añade: casi nadie se detiene por mucho tiempo, ¿sabe?, no es un pueblo para quedarse.
Luego bebe del tarro.
Lleva guantes negros de estambre. Al escucharlo, me doy cuenta de su embriaguez, no obstante, aún puede hablar de manera inteligible. Hay poca gente en la cantina, y también en la región, digo al ver que deja su cerveza enfrente. Por lo solitarias que son sus calles, parece un sitio del que se pueden contar varias historias.
El hombre asiente repetidamente, acomodándose la capucha, y chasquea los labios.
Qué raro, dice, sólo conozco una.
Le pido al sujeto que la cuente.
No sé si deba, jefe.
Me causa cierta irritación que se refiriera a mí con ese respeto que usa jerarquías. Da un trago largo, terminándose la bebida. Permanece unos segundos en silencio. Comprendo que, para seguir, simplemente necesita más alcohol. Llamo al cantinero, quien viene casi arrastrando los pies, y le pido que sirva otro tarro. Yo invito, le digo al hombre de la sudadera y éste agradece con un ligero movimiento de cabeza. Nos quedamos solos de nuevo.
Y entonces, fatigosamente, habla: ocurrió hace ya bastante tiempo, jefe. Las carreteras aún no existían. Para llegar al pueblo, uno tenía que cruzar el monte, caminar a través de un llano seco, hasta ver las casas de adobe, la iglesia y el panteón. Había unas cuarenta familias, no más, y muchas de ellas vivían del campo. Eran días difíciles. Los acaudalados se robaron las tierras; hubo que agarrar el machete y hacer eso que llaman revolución… ¿comprende, jefe?
Pero ya pasaron muchos años. Doscientos, acaso, o un poco más.
El hombre se refresca la garganta y continúa: en la historia de cada pueblo existe una desgracia. Y la de éste cayó en una familia buena, querida por todos. El padre trabajaba la madera y cuatro de sus cinco hijos aprendieron el oficio de la siembra. La madre cuidaba al más pequeño, Jonás, quien tenía los ojos grandes (como los de ella) y la piel montuna. Por aquel entonces cumplía once años. Le gustaba ir a los establos de los caballos. Les arrimaba paja al hocico y no hacía más que verlos masticar.
Como dije, el padre de Jonás trabajaba la madera. Pero elaboraba una sola cosa, que no le requería mucho esfuerzo y le permitía sobrellevar la primera vejez. El hombre de la sudadera se detiene, pasa las manos por las piernas, sobándolas, como si tuviera un calambre. Espero atento mientras tomo de mi cerveza.
¡Ataúdes!, dice de golpe, hacía ataúdes… ¿me sigue, jefe?
El padre de Jonás era conocido por eso. Mucha gente murió en la lucha por la tierra. Las familias venían de otros pueblos a verlo. Le platicaban cómo había fallecido su pariente y él se ponía a tallar la caja. Tenía un extraño don para entender la tristeza, y la gente encontraba cierto consuelo en eso. Pero la cercanía con la muerte lo volvió un viejo duro con sus hijos, algo de lo que se arrepentiría una mañana lluviosa de junio; la mejor época para el cultivo.
Esa vez, el pequeño Jonás pidió permiso para ir con sus hermanos al campo. La madre enfermó, se quedó recostada en el petate y le pidió que no se alejara demasiado. En realidad, lo que el niño quería era ver a los caballos. Por eso fue a los yuyales, donde sabía que los encontraría. Vio un grupo de quince o veinte purasangres, hermosas bestias negras dando vueltas dentro de una valla. Jonás, sin saber el peligro que corría, saltó los tablones que los cercaban. En ese momento hubo un estallido en las nubes, un trueno que alebrestó violentamente a los animales.
Comenzaron a correr nerviosos.
Y la lluvia se precipitó. Era un diluvio, ¿entiende, jefe? Jonás dio un paso al frente. Supo que debía irse, pero ver a los caballos así lo dejó paralizado. Entonces el cielo tronó y las gotas arreciaron con furia. El pequeño sintió miedo. Atisbó una verja; se apresuró a salir por ahí, mas no pudo asegurarla de nuevo. Alcanzó a dar unos pasos afuera antes de escuchar a sus espaldas el galope salvaje que se aproximaba y que, instantes después, al volverse, le pasaría por encima.
El hombre de la sudadera acerca el tarro a la capucha; lo vacía. Pido otro.
Prosigue: la madre recorrió desesperada el pueblo en busca de su hijo. Pero fue uno de los hermanos quien lo encontró tendido en el lodo. Él hubiese querido reconocer su cara, pero los cascos de los caballos la deformaron. Jonás murió esa mañana. Nadie en el pueblo creyó la noticia hasta que vio el pequeño cuerpo dentro de un ataúd angosto, que el padre improvisó al caer la tarde. Era una caja simple, sin detalles. El viejo no pudo lidiar con su propia tristeza. Pero dígame, jefe, en una situación así, quién podría.
Velaron el cuerpo durante la madrugada. Y el llanto de la familia fue el único sonido que se escuchó en toda la comunidad, era un eco doloroso que se anidaba en las casas. Lo enterrarían en el panteón a primera hora. El luto del padre de Jonás, al paso de las horas, se convirtió en odio; soltó injurias contra Dios y se negó a aceptar la pérdida. En el fondo se culpaba.
Al final de la velación, vieron entrar en la morada a un hombre que llevaba espuelas, ropa negra, un sombrero grande y una hebilla gruesa y dorada. Llegó, sospechosamente, a pie. Se acercó al ataúd con pasos firmes, miró a los presentes e hizo una seña al padre de Jonás para que salieran. Extrañado, éste fue a la puerta, donde lo encaró. El otro se presentó como el dueño de los caballos que habían matado a su hijo. Quería hablarle de hombre a hombre. Le pidió que se alejaran un poco, y caminaron unos cuantos metros en dirección a la iglesia.
Era una noche fúnebre. Así son todas en este pueblo.
El padre de Jonás contuvo su coraje unos minutos. Pero luego las lágrimas lo doblaron. El extraño lo levantó, tomándolo de los brazos; le exigió que lo escuchara. Nadie sabía quién era ese hombre, parecía de paso, así como usted, jefe. En su figura llevaba los rasgos de un cacique. ¿En verdad quiere que su hijo viva de nuevo?, le preguntó aquél, como si supiera sus deseos. Haría lo que fuera, respondió sollozando. Le advirtió que tendría consecuencias, pero el padre no lo entendió y repitió las últimas palabras. El visitante lo soltó, entró de nuevo a la casa; poco después, salió con rumbo al panteón, perdiéndose en la penumbra.
Tras la visita, un grito desgarrador hizo volver adentro al padre de Jonás. Faltarían un par de horas para el alba. Miró a su mujer arrodillada y descubrió al niño de pie, sin ningún golpe en el rostro. ¡Ninguno, jefe! Los presentes creyeron en los milagros, como los que ocurrieron en la Biblia, y se arrodillaron. El padre de Jonás no encontró ninguna explicación. Le preguntó a su mujer qué había ocurrido. Ella, aún con la voz temblorosa, repitió lo que el hombre desconocido, antes de irse, dijo frente a la caja: levántate, que vivirás una eternidad.
Al principio, la gente del pueblo recibió el hecho con buenos ojos.
Enseguida quisieron saber quién era aquel peregrino de atuendo oscuro. Pero nadie lo supo; tampoco se supo adónde fueron a parar los caballos que dejó salir el chiquillo. La familia, al poco tiempo, volvió a ser la de antes. Jonás creció con el recuerdo de su propia muerte. Tenía guardado en su memoria el instante en que despertó sobre el ataúd. Cuando le preguntaban qué era lo que vio durante sus horas de fallecido, no sin miedo afirmaba que un hombre de gran estatura, con la cabeza de un caballo negro, le ordenaba que volviera a la vida. Suena absurdo, pero eso es lo que decía. Sobró quien dijera que se trataba del mismo diablo. Ya sabe cómo son los rumores, jefe. La gente no se guarda nada. Aunque tal vez no erraba…
Con el tiempo, Jonás aprendió el oficio de la carpintería; se convirtió en el ayudante del padre hasta que el viejo enfermó. Los ojos se le cubrieron de diminutas venas rojas, y se retorcía de dolores en la espalda. Así empezó la desdicha. En un inicio, sospecharon que la edad había sido la culpable, y su muerte, que sucedió a los meses, se pensó natural.
Los giros del azar, jefe, permitieron que ahora fuese Jonás quien construyera el ataúd de quien había sido su maestro. El muchacho se esmeró lo más que pudo. Poco tardaron en enterrarlo. Pero a los días, dos de los hijos mayores corrieron con la misma suerte: a uno, la temperatura le mostró el lado más espeso del infierno, y las convulsiones fijaron la fecha de su última noche. A otro, la navaja de un desconocido le cortó la garganta, dejándolo tirado a las afueras de la iglesia.
Entonces empezó a cobrarse aquel favor.
Al mes, el tercero de la ralea fue mordido por una víbora en el monte.
El cuarto fue fusilado por las tropas enemigas, al sur, sin motivo aparente.
A pesar de esto, el destino fue noble con la madre, al dejarla ciega: no vio ninguna de las muertes de sus hijos. Pero al año también enfermó y llagas dolorosas vistieron su cuerpo. Todo aquel que estuviera cerca de Jonás, no encontraría otro destino más que ése. El tiempo en que sucedían los hechos variaba; a veces era enseguida, a veces pasaban años.
Poco menos de una década bastó para que la comunidad se convirtiera en una cosecha de huesos. Como dije, murió el padre, murieron los cuatro hermanos y la madre de Jonás. Pero igual, en extraños eventos o por enfermedades sin antecedente, murieron los campesinos, los hijos de los campesinos. Jonás se encargó de hacer los ataúdes; con el tiempo, aprendió a sepultar sin ayuda de nadie. ¿Se imagina lo que es eso, jefe? Descubrió que la muerte tiene caras distintas. Quien muere, logra ver sólo una de ellas. Pero Jonás, estando vivo, atestiguó más de una, y fue valiente. Aceptó la soledad como quien recibe una herencia.
En algún momento quiso huir, pero creyó que sería peor, pues adonde fuera lo perseguiría la desgracia. Si se quedaba en un solo lugar, pensó, algún día se quedaría completamente solo. Era el precio que pagaría por su vida. Pasaron cincuenta, ochenta, cien años. El joven se convirtió en hombre, luego en anciano. Jonás envejeció más de la cuenta. ¿Imagina su piel, jefe, después de vivir un siglo, y luego otro? ¿Imagina su rostro podrido?
Permanezco mudo, igual que la casetera, que ha dejado de sonar. El hombre de la sudadera verde da un trago profundo y deja caer el tarro nuevamente vacío sobre la barra. El cantinero aparece de súbito; comenta que es hora de cerrar, que será mejor que nos vayamos, y tose mientras estira la mano para recibir el dinero.
Le doy un par de billetes; agrego una buena propina. Cuando me vuelvo hacia mi acompañante, lo veo salir apresurado, como si huyera de algo, y atraviesa la puerta. Lo sigo. Escucho toser por última vez al cantinero. Paso al lado de los sombrerudos, aparentemente dormidos sobre la mesa; me pregunto cómo irá a sacarlos en tales condiciones. También quisiera saber si están vivos.
Vuelvo a la camioneta.
En la calle, miro hacia ambos sentidos, pero ninguna sombra la recorre. Doy marcha al motor. Salgo por la misma vereda empedrada y, cerca de la desviación, distingo un bulto al borde del camino. Oiga, ¿quiere que lo acerque a su casa? (Avanzamos en silencio unos cuantos metros hasta que parece entender el ofrecimiento). Gracias, jefe, pero prefiero caminar, contesta sin mirarme. Vamos, hombre, lo llevo, es muy tarde. No puedo, dice, caminando aprisa, y añade unos metros adelante: tengo trabajo. Dejo de insistir y, sin despedirme, me arranco hacia la carretera oscura. Acelero. A los veinte minutos, el camino se inclina y permite que pueda avanzar sin esfuerzo del motor.
Pienso, de pronto, en el hombre con cabeza de caballo. Veo sus ojos brillantes y grandes. Puedo verme en el reflejo de las esferas oscuras. Los tengo tan cerca que, distraído, me dejo llevar por cavilaciones que me hielan la sangre. De inmediato la velocidad de la camioneta aumenta y la vía se vuelve cada vez más estrecha. El viento entra por las ventanillas, agitando los papeles que llevo en el asiento del copiloto. Veo la autopista. Diviso una curva cerrada a unos cincuenta metros; del otro lado, un voladero. Las llantas rechinan; el motor gruñe.
Paso saliva y piso el freno. Piso de nuevo, con todas mis fuerzas, a fondo.
Para entender plenamente el legado del poeta francés más leído en el mundo es preciso disipar los clichés que lo reducen: el del creador maldito e intoxicado y el del bohemio en pleno romance con la modernidad.
I
A Charles Baudelaire se le ha descrito en una época de acero, de vapor y de fuerzas mecánicas, como a un hombre pálido, vestido siempre de negro y de ojos febriles. Otros añaden a su figura de semblante melancólico el halo negro de la sífilis y el espectro enervante del hada verde. Cuando menos, así lo revela la imagen legendaria de un poeta decadente, en los daguerrotipos de Nadar que lo retratan. El cauce significativo de su vida revela la vocación de una alegoría marcada por la fatalidad. Desde su nacimiento, el 9 de abril de 1821, hasta cumplir apenas los cuarenta y dos años se le ve endeudado, sifilítico y hemipléjico. Al cumplir los cuarenta y seis, en su semblante plomizo se advierte una vejez prematura: intoxicado por el alcohol, enquistado por la sífilis, paralizado por la hemiplejia y enmudecido por la afasia, todo su léxico se limita a una sola blasfemia exasperada: «¡Maldita sea!». Su siglo no sólo lo considera dipsómano, sino también aficionado al opio. En 1857 Prosper Mérimée refiere que el joven Charles sufre «fuertes episodios de melancolía» y suele replegarse «en un destino eternamente solitario, un pobre muchacho que no sabe nada de la vida. Un pobre diablo». El 6 de octubre de 1859, Victor Hugo destina una misiva a Baudelaire, en la cual manifiesta la «disidencia» que los opone: «Jamás he dicho: el arte por el arte; siempre he preferido el arte en nombre del progreso. En el fondo no son la misma cosa, y vuestro espíritu es demasiado penetrante para sentirlo». El hecho es que el «príncipe» muere en brazos de su madre enervado por el alcohol y el opio. Si a esto último se suman su inteligencia cáustica y blasfema, la desafortunada relación con Jeanne Duval, la creación de una poética inédita, la participación activa en la Comuna de París y el vínculo ambivalente con la modernidad, no sorprende el hecho de que, todavía a inicios del siglo XX, a Baudelaire se le haya incomprendido en su propio país.
No obstante, nada se ha dicho de un joven Baudelaire blanco, inmaculado y radiante como un dios solar presidiendo en «el altar piramidal del sol». El 4 de julio de 1848 el cronista Gustave Le Vavasseur anota en su diario que encuentra a Baudelaire: «Nervioso, excitado, febril, agitado. Nunca lo había visto en semejante estado. Peroraba, declamaba, se jactaba: “Acaban de detener a De Flotte”, decía, ¿Será porque sus manos olían a pólvora? “¡Huelan las mías!”. Pensaran lo que pensaran del arrojo de Baudelaire, aquel día era valiente y se habría hecho matar». Durante la Comuna de París se lo refiere explícitamente exaltado, deambulando con las manos ennegrecidas por la pólvora, con un pañuelo rojo atado al cuello y portando una camisa azul, símbolo de su republicanismo.
Para revelar plenamente la actualidad del legado y el alcance de la figura de Baudelaire, es preciso disipar dos clichés que reducen el impacto del poeta en lengua francesa más leído del mundo.
La primera estampa, divulgada por una tradición de la crítica decimonónica, reproduce la imagen sombría de un poeta maldito, dedicado a esculpir versos impresentables reproducidos en una sola obra monumental de poesía moderna, Les lesbiennes o Les Fleurs du Mal, en la que, según el juicio de André Lagarde y Laurent Michard, Baudelaire «busca curar su alma del desasosiego y para ello se dirige a la poesía y al amor, ambos remedios le son ineficaces para disipar definitivamente su melancolía». Después de todo, aquello que confiere un sesgo actual e imprescindible a su poemario que, en la explicación del propio Baudelaire, se propone extraer «la belleza del mal», a través del contraste de dos aspiraciones opuestas: «el horror y el éxtasis de la vida». El arte del oxímoron en la poética de Baudelaire se presenta así como una regla de pensamiento, una forma de dialéctica primordial en la estética moderna también empleada por Flaubert —reconocible en otros autores anteriores como Théophile de Viau—, que fija el programa de todo un siglo de arte moderno: «esta manera moderna de adorar y de mezclar lo santo a lo profano».
El segundo retrato, basado en semblanzas que no son de primera mano y en confidencias de sus contemporáneos, lo caracteriza como un bohemio que se halla tras la experiencia inédita del choque de la modernidad y el espectro de la fugacidad, cuya réplica es lo infinito. Pese a esto, las obras completas de Baudelaire trazan una teoría crítica de la modernidad, es decir, un sistema de reflexión que, por un lado funda una estética en torno a la pérdida de la experiencia del presente y que, por otro lado, cuestiona el progreso técnico como una vía para acceder a la perfectibilidad de la humanidad. Baudelaire es un intelectual reactivo. En tanto que el pensamiento moderno prevé la realización del individuo a través de la técnica y la Historia, la resistencia intelectual encabezada por Baudelaire denuncia la extinción del sujeto a la luz del faro pérfido del progreso.
El estupor producido por los estragos de las revoluciones industriales se desenvuelve en las consideraciones de Baudelaire como una energía crítica cifrada en una estética subversiva que cuestiona profundamente la ideología moderna, es decir, la certeza de la realización del hombre a través de la idea de progreso. La tesis esencial de esta crítica es el modo en que la modernidad disimula las condiciones que determinan la explotación y la miseria humanas, al conseguir enervar las mentes a través del consuelo material del progreso: «al refinar a la humanidad proporcionalmente y continuamente mediante los nuevos placeres que ofrece, el progreso indefinido sería su tortura más ingeniosa y cruel». La imposición de este imperativo técnico como modelo de civilización demarcó el surgimiento de movimientos intelectuales radicales en contra de esta forma de utilitarismo que suprime toda posibilidad de perfectibilidad: «El progreso habrá atrofiado en nosotros toda la parte espiritual, la mecánica nos habrá americanizado a tal grado, que absolutamente nada entre las ensoñaciones sanguinarias, sacrílegas, o antinaturales de los utopistas podrá ser comparado a sus resultados positivos».
Por todo ello, la aureola de poeta maldito define escasamente el legado de una trayectoria crítica que fecunda la experiencia del fin de la modernidad. Charles Baudelaire no es ni el autor asceta de un solo libro escandaloso, ni una mente enervada por las experiencias de la metrópoli. Faro oscuro o centella fugaz, mitificación moderna o sombrío fetiche: Baudelaire no es ni lo uno ni lo otro. En él coexisten el libre pensador, el filósofo, el dibujante, el dramaturgo, el poeta, el crítico, el periodista, el moderno, el antimoderno, el conservador, el revolucionario, el romántico y el simbolista. De suerte que lo más sustantivo de sus consideraciones debe rastrearse en las reflexiones críticas y en las aspiraciones estéticas de una obra que ha rebasado el alma indolente y oscura de su siglo.
II
El privilegiado y detenido acercamiento que el vate de la modernidad sostuvo a lo largo de dieciocho años aproximadamente —entre 1847 y 1865— a la hora de traducir y prologar la obra de Edgar Allan Poe ejerció una influencia notable sobre el último Baudelaire, el más profundo cabe señalar, el de los Petits poèmes en Prose y la crítica de arte en cuanto a la creación de una experiencia sin precedentes en la poesía. En este sentido, Giorgio Agamben afirma en Enfance et histoire que «la crisis de la experiencia es el marco general en el cual la poesía moderna se sitúa. La poesía moderna después de Baudelaire no se funda en una nueva experiencia, sino en la ausencia total de experiencia sin precedentes». De modo que el lugar de la experiencia literaria moderna, en donde los hombres están articulados de corazón, alma y espíritu por la palabra, las costumbres, la cultura religiosa y la memoria, es precisamente lo que está amenazado por una transformación inconcebible.
Las traducciones de la obra de Poe, por encargo del periódico Le Pays, resultaron un éxito. Animado por ello, el periódico alineado con el Segundo Imperio, decidió hacer a Baudelaire un encargo crucial, la reseña de la Segunda Exposición Universal de 1855. Baudelaire no habría de dejar pasar la oportunidad para imponerse como un maestro de la crítica de arte con los Salons (1845) y la Exposition Universelle de 1855, ensayos audaces en los que articuló el eje central de la estética modernista: conferir profundidad simbólica a la vida en la metrópoli, mediante la valoración estética del presente a la luz de lo fugaz, lo extraño y lo grotesco.
De su fecunda amistad con Delacroix, Baudelaire atesoró un ojo educado en la composición del instante, en el rastreo de una revelación inminente. De hecho, Delacroix es la piedra de toque de buena parte de la concepción del arte moderno en la obra ensayística del vate; su definición se finca en la figura de Delacroix. La expresión sensible de un ideal abstracto así como la figura del artista moderno son representaciones formuladas en tres textos cruciales de la modernidad estética, dedicados al pintor francés: Eugène Delacroix, L’artiste moderne y De l’héroïsme de la vie moderne. La visión del artista como oráculo y el arte como sacerdocio son igualmente concepciones sujetas a la fructífera relación entre Baudelaire y Delacroix.
Todavía más significativo resulta el hecho de que Edgar Allan Poe (1809-1849), Baudelaire (1821-1867) y Nietzsche (1844-1900) compartan un rasgo distintivo: son críticos incansables de los estragos causados por las revoluciones industriales. Poe sorprende en algunos de sus textos de corte narrativo al propalar algunas imprecaciones dispersas como la dirigida a «los utilitarios, esos toscos pedantes que se confieren a sí mismos el título que sólo podía aplicárseles con propiedad para ser escarnecidos». El progreso resulta a juicio de Poe un «éxtasis para papanatas», quien advierte en los perfeccionamientos del hombre: «cicatrices y abominaciones rectangulares».
Nietzsche afirma haber leído los escritos de Baudelaire en dos momentos diferentes de su vida. Declara haber leído Les Fleurs du Mal, que habría intuitivamente percibido como una obra wagneriana, intuición que se confirmaría, afirma el propio Nietzsche, por la lectura en 1887 de las Œuvres posthumes, publicadas por Eugène Crépet. Los escritos de Nietzsche destacan por lo prolijo, por la aguda crítica a cierta idea monumental de la Historia. Nietzsche alude a una enfermedad histórica del presente que se expresa en la idea de progreso a modo de una sacralización de la técnica, una fe depositada en un decurso inminente, irreversible y ascendente. Nihilismo o pesimismo histórico, desasosiego o spleen, Baudelaire caracteriza el mal de su siglo como la «modernolatría», aquella «gran herejía de la decrepitud». Sin ánimo de suprimir las diferencias, el razonamiento de los tres autores es consecuente —Baudelaire, Poe y Nietzsche—, en la medida en que se articula en torno a una forma de pesimismo histórico.
¿Qué puede aportar una relectura de su obra a la luz del siglo XXI? Lo que Baudelaire describe es una auténtica destrucción —aunque inacabada— de su entorno, su estilo de vida y su forma de concebir el Segundo Imperio. Si el valor de la experiencia del tiempo y del espacio se ha derrumbado, el poeta responde con una resistencia del pensamiento, con imágenes poéticas que parten de la creación de una experiencia sin precedentes, precisamente allí donde la distinción entre mundo y representación se disuelve. En su obra, la inquietud de configurar el mundo a través del fenómeno verbal, ejercicio de síntesis primordial entre el poeta, su lengua y el contexto moderno, es una réplica a la tragedia moderna, cuyo héroe es el artista de lo intrascendente. Baudelaire estructura un vínculo estrecho entre el hombre y su circunstancia con el mundo mediante lo simbólico, a través de la realización concreta de una representación abstracta. Se debe atribuir entonces a Baudelaire el que las estrategias modernistas sean metáforas absolutas que consolidan una forma de resistencia cifrada en la estética. La cualidad irónica del arte de Baudelaire consiste en simular una y otra vez los estragos de la era moderna en una parodia del aniquilamiento paulatino y definitivo de la sociedad. Es preciso que la simulación poética, la herrumbre de la maquinaria moderna, sustraiga algo a la banalidad y al cinismo, es preciso que en cada frase algo desaparezca, es preciso que la desaparición continúe viva en una paradoja siempre viva: ésta es la fórmula de Baudelaire.
* N. del E.: Todas las citas de Baudelaire siguen la edición de Claude Pichois, Œuvres complètes. Vols. I, II. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1976. Las traducciones son del autor de este texto.
A partir de una anécdota que nos ha llegado contada por el propio Baudelaire, María Emilia Chávez Lara imagina un día en la vida del futuro poeta que, de niño, tuvo un encuentro mágico que le ayudó a comprender la importancia del juego y los juguetes.
Si no es libre, la existencia se convierte en vacía o neutra, y si es libre es un juego. Georges Bataille
La vida tiene un único encanto verdadero; el encanto del juego. Charles Baudelaire
Charles despertó entre olores provenientes de la calle: orines y anís. Era una tibia mañana de mayo de 1827. Mariette se dispuso a acicalar al pequeño: limpiarle el rostro, peinarlo, ponerle el mejor traje, perfumarlo con lavanda. No quería que la señora Caroline la regañara, así que se apresuró a servir el desayuno.
Mariette no entendía muy bien por qué tenía que hacer una comida tan temprano. Ella estaba acostumbrada a comer sólo una vez al día, alrededor de la una de la tarde, pero en aquel hogar se había adoptado una costumbre de los obreros ingleses: romper el ayuno al despertar para tener energía durante la jornada laboral. La joven sirvienta no sospechaba que era partícipe de un cambio de costumbres alrededor del mundo, resultado de la Revolución Industrial. Tomó algunos huevos del gallinero y los pasó por agua, preparó café y dispuso en una bandeja los panecillos que, para su fortuna, el mismo panadero le había llevado más temprano.
Dos meses atrás Charles había quedado huérfano de padre. Él y Caroline, su madre, vestían riguroso luto.
Aquel día Caroline estrenó un vestido con un corte estilo trompeta, de encaje negro. Las joyas y el tocado que usaba eran del mismo color. Desde que murió su marido, solía visitar a la modista dos veces al mes. Las costureras a cargo tenían que darse prisa en confeccionar los ajuares oscuros para la mujer y su pequeño.
Durante cada visita, Caroline abría lentamente los cajones de telas negras: encajes producidos en Francia, sedas traídas de Oriente, mantas de algodón que eran mucho más baratas, pero ella podía darse algunos gustos y elegía algunas de las mejores fibras. Mientras tanto, Charles se escabullía al saloncito donde las costureras, afanosas, pasaban varias horas al día. El niño recogía sobrantes de tela, los metía en sus bolsillos. Al regresar a casa, él y Mariette jugaban con los retazos, formaban muñecos, se divertían. Pero ese día, en vez de ir con la modista, se dirigieron a la casa de una señora de apellido Panckoucke.
En el camino Caroline hizo una escala: no debía llegar con las manos vacías a casa de su amiga, así que detuvo su marcha para comprar un ramillete de flores. Mientras su madre elegía el regalo, Charles se quedó viendo a dos niños separados por la reja de una lujosa casona. Los muchachitos tendrían su misma edad, pero el niño rico —vestido de blanco, rodeado de juguetes— miraba con envidia el juguete del niño que estaba en la calle —vestido con jirones, sucio, malnutrido—. El chiquillo jugaba, risueño, con una rata viva.
Por fin llegaron, madre e hijo, a aquel palacete en la Rue des Poitevins. Charles contempló durante algunos segundos la hierba del patio. Él hubiera querido rodar en el pasto, ensuciarse, quitarse la ropa. Pero eso era imposible. Conocía bien las reglas: no ensuciarse, comportarse y seguir los modales que se le habían en señado. Las madres francesas rara vez llevaban a sus críos a visitas sociales. Esa vez era especial y Charles lo presentía.
Después de tomar el té, la señora Panckoucke, quien vestía terciopelo y pieles, se dirigió al niño: «He aquí un muchachito al que quiero darle algo, para que se acuerde de mí». Lo cogió de la mano y lo condujo hasta una habitación cerrada con llave. Abrió la puerta; a Charles le pareció estar dentro de un sueño. ¿Era aquella mujer una hada?
Lo que Charles vio al entrar en aquel saloncito fue apabullante: juguetes. Juguetes por todas partes. Apenas y se podía caminar. El techo no se distinguía porque de él colgaban móviles de caprichosas formas: dragones, gaviotas, peces… sí, peces flotando en el aire. Era el jardín del Edén para cualquier niño.
En los estantes que cuajaban las paredes, Charles recordaría, muchos años después, caballos de madera (tanto en miniatura como los que eran suficientemente grandes para montarlos), soldaditos de plomo, un tiovivo de hojalata, marionetas —muchas de ellas—, muñecos de tela y muñecas de porcelana, un carruaje a escala tirado por lo que parecían bueyes, la representación de una botica, con todo y boticario —aunque un tanto caricaturizado— y pequeños frasquitos que simulaban contener sustancias curativas; un elefante tallado en un trozo de madera y decorado cuidadosamente, con incrustaciones de piedras que parecían preciosas; una locomotora que, aunque no tenía tracción autónoma, era la delicia de cualquier niño o adulto.
Ilustración de Laura Ferro.
Algo que llamó la atención de Charles fue un enorme baúl de caoba, tallado delicadamente con figuras de unicornios. Se aproximó para abrirlo, pero su madre lo reprendió.
Panckoucke animó al pequeño a escoger uno de aquellos juguetes.
—He aquí —dijo— el tesoro de los niños. Dispongo de un pequeño presupuesto dedicado a ellos, y cuando viene a verme un niñito amable, lo traigo aquí, para que se lleve un recuerdo mío. Elige.
Charles eligió algo inusual, un moderno juguete que, pese a lo simple de sus componentes, era de los más costosos y codiciados.
—Ésta de aquí —dijo Panckoucke mientras giraba entre sus manos un dibujo sostenido por cuerdas— es la «maravilla giratoria» o taumatropo.
Se trataba de un juguete inventado tres años antes por el médico inglés John Ayrton Paris. Consistía en un círculo de papel que por un lado tenía un pájaro dibujado y por el otro, una jaula;
en cada lado del disco había un trozo de cuerda. Al girar rápidamente el círculo, estirando la cuerda entre los dedos, se creaba la ilusión de que el pájaro estaba dentro de la jaula.
Años más tarde, en su adolescencia, Charles conocería el fenaquistiscopio, que quiere decir «espectador ilusorio». Esta máquina fue creada en 1829 por Joseph-Antoine Ferdinand Plateau. Se construía con varios dibujos de un mismo objeto en posiciones diferentes, alrededor de una placa circular. Cuando la placa se giraba frente a un espejo, se creaba la ilusión de una imagen en movimiento. Gracias a ese juguete, los primeros cineastas comprendieron —décadas después— que debían usar veinticuatro imágenes por segundo para que las tomas no se vieran cortadas.
Pero la señora Baudelaire replicó, no permitiría que su hijo tomara un juguete tan caro. Lo convenció de llevarse, en su lugar, un paquebote o barco cartero. Se trataba de una embarcación parecida a los bergantines, pero con una vela mucho más grande y redonda, como la de las fragatas. Los paquebotes se utilizaban para transportar correspondencia y aquel juguete fue una premonición: trece años después de la visita a la señora Panckoucke, Charles se inscribió en la Facultad de Derecho. En poco tiempo malgastó la herencia de su padre y, en lugar de ser un estudiante ejemplar como lo deseaba su padrastro, Jacques Aupick (un general comandante de la plaza fuerte de París) comenzó a frecuentar el barrio latino, a consumir drogas y a contratar prostitutas. Para alejarlo de todo aquello, el comandante Aupick lo obligó a embarcarse en un paquebote con destino a Balboa.
De regreso a casa, el pequeño Charles preguntó: «Madre, ¿qué había en el baúl de los unicornios?». «Aire», respondió tajante.
II
El recuerdo de Madame Panckoucke —o el «Hada de los juguetes», como la llamaría en su edad adulta— hizo que Charles Baudelaire se dedicara a estudiar y escribir sobre la importancia del juego y los juguetes. También los adultos, como los niños, exploran el mundo jugando. Y ese jugar nos convierte en gabinetes de curiosidades; hace que en cada uno residan todos los objetos raros y misteriosos que pueden encontrarse en el mundo.
Un día, a sus veintiún años, Baudelaire tuvo un encuentro con otra hada. Era color ópalo, aromática, tóxica y le ayudaba a escribir. Se trataba del Hada Verde del ajenjo. Solía reunirse con ella y con una prostituta de origen judío, Sarah, a la que nombraba «La Louchette» —la bizca. Sarah, además de torcer la mirada, era calva. Dejó de ver a Sarah gradualmente, pero jamás dejó de frecuentar a sus amigas hadas.
Cuando Charles cumplió treinta y tres recordó al Hada de los juguetes en un texto titulado «La moral del juguete», publicado el 17 de abril de 1953 en Le Monde Littéraire. En este ensayo, Baudelaire hace una taxonomía lúdica en la que propone la siguiente división: Juguetes bárbaros o primitivos —aquellos que son toscos porque el fabricante así los ha construido—; juguetes científicos —que desarrollan la mente de niños y adultos, pero que son de alto precio, como el fenaquistiscopio—; los juguetes de adoración —esos que sólo sirven de adorno, que ningún niño puede tocar—; finalmente, los «juguetes con alma», los que se juegan y juegan, que se llenan de mugre y arañazos, los que verdaderamente hacen felices a los niños y generan conexiones entrañables.
Pero el juguete no siempre es necesario. Lo que verdaderamente importa es el juego: «Todos los niños hablan a sus juguetes. Sus juguetes se convierten en actores en el gran drama de la vida, reducido por la cámara oscura de su pequeño cerebro. Los niños demuestran con sus juegos su gran capacidad de abstracción y su elevada potencia imaginativa. Juegan sin juguetes».
Cuando Baudelaire recuerda la habitación a la que lo llevó el Hada de los juguetes, afirma que en las jugueterías hay una reproducción de la vida, pero más hermosa:
¿No se encuentra allí toda la vida en miniatura y mucho más coloreada, limpia y reluciente que la vida real? Allí vemos jardines, teatros, hermosos vestidos, ojos puros como el diamante, mejillas encendidas por la pintura, encajes encantadores, coches, caballerizas, establos, borrachos, charlatanes, banqueros, comediantes, polichinelas que parecen fuegos artificiales, cocinas y ejércitos enteros, bien disciplinados, con caballería y artillería.
Todos los niños, ricos o pobres, necesitan un juguete «con alma», porque sólo a través de él se refleja el destino. El juguete está cargado de espiritualidad y creación: «Esta facilidad para contentar su imaginación testimonia la espiritualidad de la infancia en sus concepciones artísticas. El juguete es la primera iniciación del niño en el arte, o más bien su primera realización y, llegada la madurez, las realizaciones perfeccionadas no darán a su espíritu el mismo entusiasmo ni la misma creencia».
Con más juguetes el mundo podría volverse mejor. Quizá por eso Baudelaire nos invita en algunos de sus textos a llevar en los bolsillos pequeños juguetes —títeres miniatura, canicas, muñequitos— y regalárselos a los niños que encontremos en la calle. Probablemente al principio se rehusarán a aceptarlos, pero veremos sus ojos brillar y, después, tomar la sorpresa que les extendemos para huir con ella como gatos asustados.
Infancia es destino. Baudelaire jamás imaginó que ciento cincuenta años después de su muerte, en alguna calle de alguna ciudad de México, un niño que juega con una rata pudiera aprender a leer gracias a algún alma compasiva. El chiquillo lee el señalamiento que marca el nombre de la avenida, apenas puede pronunciarla. No sabe quién fue Baudelaire. Asegura que lo que dice el letrero es «baúl del aire», como aquel cofre vacío que en su infancia, el poeta maldito no pudo abrir.
¿Cómo se vivió la influencia del poeta francés en México? En esta crónica, narrada en una fantasmal y lúcida primera persona, suenan los ecos de José Juan Tablada, Amado Nervo, Julio Ruelas y Bernardo Couto, entre otros creadores tocados por el perfume de las flores del mal.
¿Te acuerdas de cuando éramos ingenuos? Íbamos con nuestra existencia debajo del brazo como si fuera un libro. Más exactamente, el libro de las Confesiones de Rousseau, con él nos defendíamos, pues nos aconsejaba dejar la existencia en nuestra obra. Si alguien quería conocernos, que fuera a través de nuestros poemas, si alguien quería tocar nuestra piel o sentir nuestra respiración, que fuera por nuestros versos. Al final nos marchitaríamos, pero quedaría nuestra obra, brillando, ante los ojos del mundo. Teníamos confianza en nuestra vida, vivir para crear, amar para extraer de esas bellas experiencias un soneto inolvidable. Pelear por la justicia, la fraternidad, y ser inmortalizados como en un cuadro para pasmo del futuro. Hasta que una carcajada cimbró todas esas alentadoras ilusiones de la vida. Un viento frío secó nuestras primaveras. No conocimos al maestro Altamirano, pero supimos que aconsejó dirigir nuestra mirada a Francia, y su alumno, Justo Sierra, nos sugirió leer a Victor Hugo, y nos dijo: «No hay nada de mérito después de él, no dejó descendencia entre los franceses». No se imaginaba entonces que vibraba una canción desconocida, una semilla distinta estaba por fecundar creaciones excéntricas. Nerval, el poeta, viajaba a Oriente, miraba el pasado abismal en sus novelas, y se imaginaba a sí mismo como un príncipe encerrado en una alta torre alejada del mundo. Gautier viajó a Egipto y presenció las viejas pirámides y el nuevo canal de Suez. Para ellos no fuimos lo suficientemente exóticos y nunca voltearon el rostro hacia nosotros. Más bien, nosotros saltábamos con la esperanza de alcanzar a ver algo de París, de su mundo, pero pocos pudieron ir antes de que Amado Nervo fuera en 1900. Inauguramos el siglo viajando a Francia, buscando embriagarnos aunque muriéramos por ello, como Julio Ruelas, a quien un mecenas, Jesús Luján, le pagó un viaje para conocer París. Allá murió, y allá quiso ser enterrado, pidió una tumba cercana a la calle, para poder escuchar por siempre los tacones de las mujeres. La patria de Charles Baudelaire. Conocerlo nos cambió, saber de su existencia dejó miles de poemas comenzados, pues supimos que no podríamos seguir por ese camino. Cuando sentimos su influjo, llevaba muchos años muerto. No importa, también en Francia pasó desapercibida su muerte. Su tumba quedó abandonada, y sólo su madre iba a visitarla cada año, hasta que se dio cuenta de que, año con año, aumentaban las flores sobre ella, y que había nuevos poetas que recitaban esos versos irritantes y enfermos. Ella fue la primera asombrada, ese hijo que no hacía más que pedirle dinero, que tenía una amante negra y que había decidido vivir en la pobreza, era el ídolo de los jóvenes, así que era mejor plegarse a ese culto y no rebelarse a los designios de la posteridad. Años antes, ¿hacia 1848?, Baudelaire había descubierto un libro con la obra de Edgar Allan Poe, la leyó con un entusiasmo extraño para su forma de ser, lóbrega y reticente, se encerró dos meses a traducir cada una de sus frases al francés, leyó sus poemas y sus cuentos convencido de que se trataba de su doble, aquel norteamericano creador de una belleza desconocida. Incluso aparecía una foto, y Baudelaire salió a un estudio fotográfico a retratarse de la manera más parecida a su nuevo ídolo. Poe era un caballero y quería ser un burgués, un editor, un empresario… Pero Baudelaire quiso ver en él una especie de rebelde ante la sociedad. Planeó entonces viajar a los Estados Unidos a intentar conocerlo, poder hablar con él pues se había convencido de que había encontrado a su doble, tal como en el cuento de «William Wilson». Pero entonces, fue que se enteró de que Poe había muerto en Baltimore, varios meses antes.
Quizá algunos hallaron en Baudelaire un doble, pero él había muerto también cuando eso ocurrió. Por lo menos en México fue conocido hasta los años ochenta del siglo XIX, quién sabe quién lo trajo hasta acá, quién fue el primero en leer Las flores del mal, pero curiosamente fue en Guadalajara en donde se leyó por primera vez, traducido por un dandy tapatío, Manuel Puga y Acal, que había ido en su juventud a estudiar a Francia e, incluso, presumía de haber conocido en París a Arthur Rimbaud. ¿Habrá sido el primero en conocer a Baudelaire? Quizá. Puga se hacía llamar «Brummel» —lo pronunciaba a la francesa, acentuando la «e»—, Brummel: el dandy inglés que inventó los pantalones (antes se vestía la gente con calzas hasta que llegó este aristócrata). Nuestro Brummel era el más enamorado de lo novedoso, el que traducía para nosotros a los alemanes, a los polacos, a los rusos, a los franceses… Leyó «La giganta», y la tradujo en 1888; quizá fue lo primero que se leyó de Baudelaire aquí:
En la era remota en que Natura, joven aún, fecunda, prepotente, vástagos de monstruosas dimensiones creaba diariamente, cerca de una giganta haber vivido quisiera, como vive, descuidado, un gato soñoliento y voluptuoso a los pies de una reina recostado.
Quisiera de su cuerpo haber seguido el desarrollo formidable y lento, y de su enorme alma femenina en el florecimiento, haber mirado, al asomarse al fondo de sus pupilas, las agitaciones y las inesperadas inquietudes del sordo despertar de sus pasiones.
Quisiera, de sus formas colosales, haber montes y valles recorrido, cual se recorren los de algún lejano país desconocido, y haber, cuando la hicieran los agostos tenderse de los prados en la alfombra, como una aldea al pie de una montaña, dormido de sus pechos a la sombra.
(Luego Díaz Mirón haría su propia Giganta, pero una tropical con las «tetas vastas, como frutos del más pródigo papayo» y con barba con hoyuelo, «como un vientre con ombligo»). Cuando llegó el nombre de Baudelaire a nuestro país, lo hizo escondido entre una lista de «parnasianos», como llamaban a los practicantes de esa poesía exterior enamorada de los cisnes y los grandes momentos históricos. (A Poe lo conocimos mucho antes; el maestro Altamirano publicó una versión de «El cuervo» en las páginas de su revista El Renacimiento, realizada por Ignacio Mariscal, en 1869). Fue entonces que nos dimos cuenta de que todo estaba dicho, pero que no estaba dicho de todas las maneras posibles, y nos dimos a la tarea de encontrar formas nuevas, experimentar maneras nunca oídas en nuestro idioma. Eso nos susurraron al oído las voces muertas de Poe y de Baudelaire. Poe nos dijo que la literatura nace de la literatura y no del mundo real, así que teníamos que sumergirnos en las páginas de un libro para extraer belleza. Nos alejamos de la naturaleza a fuerza de leer a Poe. Pero cuando quisimos volver a ver el mundo, nos dimos cuenta de que eso tampoco era posible, pues Baudelaire vio que el mundo no es más que un depósito de analogías, y que ver el mundo es embriagarse y aterrarse de los mensajes que es capaz de emanar. Leíamos sus palabras con detenimiento: «Todo el universo visible no es más que un almacén de imágenes y de signos a los cuales la imaginación dará un lugar y un valor relativos; es una especie de pasto que la imaginación deberá digerir y transformar». Descifrar el mundo, atravesar el bosque de símbolos, digerir el mundo para poder llegar al mensaje primordial del universo, escuchar hablar a las cosas, ver el mundo como un reflejo e intentar dar con la imagen originaria, saber que lo tangible descansa sobre una base intangible. Por esa razón algunos bebimos las palabras de la teosofía, ese pensamiento que llegó de Oriente y que era como una ciencia de todas las religiones, hecha con el fin de reconstruir la revelación de Dios. Claro, para ver el mundo como Dios es necesario intentar acercarse a su pensamiento. Él no distingue el mundo de acuerdo a los sentidos, así que en su pensamiento todo se confunde. Baudelaire decía: «Le parfums, les couleurs et le sons se répondent» («Los perfumes, los colores y los sonidos se corresponden»).
Los que no queríamos tener contacto con el mundo y los que buscaban el apasionamiento de pronto nos sentimos hermanos porque tuvimos un lenguaje común: el símbolo era una manera profunda de ver el espíritu y nos ayudó a volver los ojos al mundo, aunque lo hiciéramos para descubrir el más allá. Quién sabe si en el fondo queríamos ver el mundo o evadirnos, nunca nos quedó claro. Tampoco supimos si debíamos sumergirnos en la maldad que emanaba de sus versos. Quién sabe si entre los poetas de aquí se llegó a mezclar el bien con el mal, o si sólo se produjo una generación desorientada, que buscaba la autodestrucción sin necesidad de prometerse al diablo. A las drogas y a los excesos, eso sí, pero no podría decir si hubo esa rebelión metafísica, si se le animó al diablo a que subiera al cielo y desde allá tirara a Dios. La poesía es una labor de juventud, digan lo que digan, o por lo menos: vivir la poesía. Encarnarla es un deber, pero se hace a cierta edad, ya que sólo hay una oportunidad. No es posible ser decadentista o víctima del destino toda la vida. Balbino Dávalos, que fue oscuro como todos nosotros, joven autodestructivo, se convirtió en el embajador Dávalos, el último en presentar sus credenciales al zar Nicolás II. Pero en secreto, guardaba su alma negra, las perversiones de los excesos, y traducía a Baudelaire y a Verlaine. Pero una vez que publicó sus versiones, dedicaba sus libros con gran elegancia y con las palabras de alguien que parecía no vivir ese mundo oscuro de las emociones. La lección de Baudelaire no iba destinada sólo a la literatura, sino a la vida. Era vivir lo que se pensaba, vivir el amor como una maldición y una tortura. Ahora que lo pienso, sólo Bernardo Couto del Castillo, que murió a los diecinueve años, renunció a todo y tuvo una amante, Amparo, con la que recorría la ciudad por las noches, en busca de bebida y de bailes. Casi inconsciente, Bernardo era llevado por Amparo hasta su cuarto en el Hotel del Moro, que era suyo. Bernardo —quienes lo conocieron lo cuentan— fue a la morgue con sus amigos, atraídos por la presencia de la muerte. Entonces, uno de sus amigos destapó el cuerpo de un soldado muerto. Y él lo miró con sus ojos «de charquito» —así le decían porque los tenía azules— como hipnotizado: «Me está mirando», repetía con absoluta fascinación. No conozco a nadie más que se abismara de ese modo ante ese abismo. Cuando murió Bernardo, Amado Nervo le escribió un poema que nunca olvidamos porque fue como el epitafio para nuestra generación, aunque no estábamos muertos, o quizá muertos en vida, suicidados metafísicos. Era un «Oremus», que decía: «Oremos por las nuevas generaciones / abrumadas de tedios y decepciones, / con ellas en la noche nos hundiremos». Ángel Zárraga, el pintor, iba a la morgue a pintar, pero iba acompañando a su padre, que era médico del hospital Juárez, y pudo ver disecciones de cadáveres. Pero a él lo emocionaba conocer la mecánica del cuerpo humano, y no esa profundidad moral de la putrefacción. Sí, decíamos algunos poemas en francés, pero nos emocionábamos de verter esas sílabas en el verso español, para terror de los académicos. Y escuchábamos a Tablada, quien nos leía sus traducciones de Baudelaire, y era un verso tan denso que nos embriagaba tanto como el amargo ajenjo, claramente se nos dibujaba esa belleza que hollaba los cadáveres, ese ideal de mujer que podía ser infernal. ¡No nos importaba si es que hacía menos horrible el mundo! Y oíamos a Tablada en la noche, leyendo a Baudelaire: «¿Surges de los abismos o del profundo cielo? / Oh Belleza, tu ojo infernal y divino / confusamente vierte el crimen y el consuelo / y tu virtud por eso es comparable al vino». Nada hay más baudeleriano entre esos poemas que aquel que dedicara a la Bella Otero, la bailarina por la que se mataron tantos, la que extraía almas y causaba demencia. Esa belleza que se toca con la muerte es la que exaltábamos en nuestras noches poéticas. Yo creo que Tablada nunca la vio, pero definió ese amor decadente, ese erotismo que absorbía las vidas de los hombres que la miraban. Leíamos la Revista Moderna de México en voz alta: «El fiero prócer que entró a tu alcoba, salió mendigo, / pero glorioso y ebrio del vino de tus histerias, / hoy rumia lirios… piensa en tu ombligo… / ¡Y un sol irradia sobre la noche de tus miserias!». ¿Verdad que es digno de Baudelaire? Él significaba para nosotros la antigüedad del mal, pero también la novedad de la ciudad. ¿Quién conoció París de nosotros? Nervo —allá conoció a Rubén Darío—, Francisco de Icaza, Dávalos… Pero aun los que no conocimos la Ciudad Luz la cantamos, e hicimos de la ciudad en general una obra de arte, deambulamos por ella y contemplamos los escaparates y las nuevas pastelerías (¡El Globo!) como si viéramos cuadros de Matisse y esculturas de Bernini. Todo eso lo hicimos para refugiarnos de la realidad, para no mirar lo que pasaba frente a nosotros, la miseria, la lejanía de París, un país que no comprendía el arte ni nuestro refinamiento. Desde hacía mucho que queríamos una revista libre, desde que la esposa de Porfirio Díaz se espantó con un poema de Tablada, «Misa negra», en que el acto carnal era comparado con una misa. La censura sobrevoló nuestras obras… Pasaron bastantes años, hasta que en 1898 un millonario norteño, Jesús Valenzuela, nos puso esa oficina llena de jarrones franceses, tapices, divanes, para finalmente hacer la Revista Moderna. Fuimos las almas que envenenó Baudelaire, nuestros poemas fueron flores del mal, dejamos de cultivar esas flores del bien que eran los poemas de Bécquer, y despertaban los olores de nuestras obras el terror de las jóvenes asustadizas. Gozábamos de leer a nuestras novias el poema «A una carroña» de Las flores del mal, en que aparece un cadáver en pleno camino, emanando olores inmundos, sobrevolado por negras moscas, para terminar diciéndoles: «Y seréis, sin embargo, semejante a ese lodo,/ a esta horripilante infección,/ ¡Oh estrella de mis ojos, oh sol de mi natura,/ vos, mi ángel y mi pasión!», para verlas desmayarse de terror entre nuestros brazos pervertidos. Amado Nervo las miraba con compasión y les decía: «No se espanten, son buenos muchachos». Pero no nos gustaba que se pusiera en duda nuestra leyenda negra para el futuro, aunque tuviera sus matices que nosotros alcanzábamos a comprender.
Los jóvenes poetas puros, si querían publicar tenían por ahí la Revista Azul de Manuel Caballero, que buscaba muchachos sanos. «El director del psiquiátrico de París descubrió que los alienados tienen los mismos síntomas que los decadentistas», escribía Caballero en las páginas de su revista. En realidad no nos importaba, nuestra aristocracia nos impedía contestarle. ¿Que adoramos a Manuel José Othón que era un poeta lleno de vida y de amor al paisaje? Sí, era imposible no admirarlo. Pero fíjate bien: al final de su vida engañó a su esposa y la culpa cayó como una guillotina sobre su espíritu. Escribió su poema «Idilio salvaje» contando esa pasión. Y su vida pura, de amor fiel, se llenó de culpa y de tormento, y algo como una carcajada baudeleriana se escuchó sobre sus últimos versos. Cuando cayó don Porfirio, nuestro mundo se esfumó, quisimos retenerlo, pero era imposible. Esa jaula dorada se cayó y se diluyó el fantasma del mal absoluto. Los infortunios —decía el poeta de Guanajuato, Rafael López— abrieron sus alas negras sobre nuestros jardines, la Duda mató a nuestros ídolos de ayer. El Mal tocó a nuestras puertas y nos alargó el hachís del torvo Baudelaire. Eso era cierto en 1899, pero no lo era en 1910. Los que llegaron después no lo entendieron. ¿López Velarde? Sí, tal vez… Pero no lo creo mucho. Es cierto que lo menciona, pero apenas es un viento helado que quiebra algunos pétalos, no un alma completa. Era nuestra elegancia, pero como nos lo dijo Nervo: este nuevo estremecimiento que trajo Baudelaire se hará viejo. Claro, la elegancia de ayer será la vulgaridad de mañana y nuestro refinamiento será después un misterio impenetrable.
Nuestro Escritor Imaginario tenía una libreta en la que realizaba dibujos, a manera de apuntes, sobre su proyecto literario. Las siguientes imágenes son una muestra de dicho material, donde quedó plasmado parte de su universo simbólico y su proceso creativo con trazos de humo, fantasmagóricos.
Tan numerosos son los artículos que discuten las nuevas tendencias en el ámbito museístico, como extensos son los reportes de los simposios del Comité Internacional para la Museología (ICO FOM) al respecto. ¿Por qué entonces se siguen planteando exposiciones centradas en el objeto a costa de la experiencia del visitante? Un recorrido detenido por Melancolía en el Museo Nacional de Arte nos enfrenta con la siguiente reflexión: ¿No es acaso el objetivo de toda muestra asegurar que las colecciones sean bien apreciadas y entendidas por el público?
Aunque varios son los aciertos de Melancolía —una curaduría rigurosa respaldada en una sólida investigación, patente además en los textos del catálogo, así como un elogiable trabajo de mediación, indispensable para digerir la densidad temática del guion curatorial— la carga afectiva que se evoca nos lleva a preguntarnos por la configuración del recorrido museográfico. Pareciera que el horror que causa La cuna vacía, 1871, de Manuel Ocaranza (1841-1882), donde una mujer joven vestida de negro fija una mirada desolada sobre una cuna deshabitada, fuera una analogía del terror que se le tiene al muro blanco en ciertas exposiciones de corte enciclopédico. Y es de este horror vacui (literalmente, «horror al vacío») de lo que este recorrido museográfico peca: en él, brillan por su ausencia espacios entre las obras que brinden descanso, no sólo al ojo de la carne sino también al del espíritu. Se trata de un tema de asimilación a través del ritmo: no en vano la música también está construida por silencios.
Si nos enfocamos en un aspecto pragmático, este afán por atiborrar los muros obliga al visitante, por mera isóptica, a alejarse cada vez más de la obra que tiene frente a sí, hasta golpear otras piezas exhibidas abigarradamente detrás suyo, comprometiendo así su conservación.
Con todo, Melancolía vale como un acercamiento novedoso. Aunque dos grandes exposiciones en el extranjero con la misma temática son sus antecedentes, esta exposición incluye un factor inédito: presenta una visión general sobre el sombrío imaginario de la melancolía en el arte mexicano, centrándose en la manera en que nuestros románticos y malditos —desde los imprescindibles decimonónicos y finiseculares, Manuel Ocaranza, Julio Ruelas y Germán Gedovius hasta los polivalentes y contemporáneos, Julio Galán, Martha Pacheco y Rafael Coronel— lograron construir su propia tradición sobre la bilis negra.
Se dice que en el estómago vuelan mariposas cuando nos enamoramos. Se dice que hay que tener estómago a la hora de enfrentarnos a una adversidad. Si una mala noticia nos saca de la calma, sentimos un vuelco en el estómago. En Los estómagos, Luna Miguel afirma: «todo lo importante está entre el pecho y la vagina». El plural del título no es gratuito. Hablar sobre nuestros estómagos es remitirnos a un cúmulo de emociones que pareciera concentrarse, más que en otras partes, reales o metafóricas, en ese órgano del cuerpo que parece multiplicarse. El dolor, el hambre, la impotencia, el coraje: todo ocurre ahí, en plural.
En otros libros suyos anteriormente publicados, como Estar enfermos, La tumba del marinero (ambos por el sello La Bella Varsovia) y Pensamientos estériles (El Cangrejo Pistolero), se abordan temas como la enfermedad y el dolor. En este sentido, Los estómagos no rompe esta tendencia; sin embargo, aquí el sufrimiento no sólo es humano, también reviste un fondo animal. Se habla del hambre y lo que representa alimentarnos a costa de la muerte de otras especies «inferiores», vistas como comida más que como hermanos: un día en nuestro jardín, otro día en el plato.
El vegetarianismo es uno de los ejes fundamentales sobre los que están construidos estos poemas. «¿Cuántos estómagos hacen falta para vencer el hambre?», pregunta la voz poética. «Matar ya no alimenta, apenas sacia», afirma después, aludiendo al acto de matar para sobrevivir. La autora nos invita a reconsiderar si realmente es necesario seguir el hábito del depredador para existir o si se trata de una acción maquinal heredada de generación en generación como un cáncer ideológico del que no estaremos a salvo hasta el momento de despertar: nacemos enfermos, la consciencia es la única cura.
Otro tópico que predomina es el del cáncer, sobre todo hacia la segunda sección del libro, «Metástasis», completado por cuatro apartados más. Acaso sea en esta parte en la que se encuentren mayor número de resonancias personales, filtradas a través de una suerte de confidencialidad autobiográfica. En ella se alude a alguien cuya madre vive bajo la marca del cáncer, entre terapias y fármacos, en un ambiente de hospital; ese alguien que se escabulle ante el dolor de ver cercana la muerte de un ser amado.
Como toda buena obra, cada verso de Los estómagos reta al lector y lo cuestiona, mas no lo juzga. No sentencia a quienes no formen parte de su filosofía, aunque al mismo tiempo, no hay forma de quedar impávidos ante escenas crueles y descarnadas, logradas mediante imágenes sencillas, como abrir el refrigerador y convertirse en cómplice de una matanza.
Por otro lado, la concreción y el cierre de cada pieza es algo que pudo haberse ensayado de otra manera a lo largo de este tomo, ya que en muchas ocasiones se percibe dispersión o vaguedad en los poemas. El recurso del ritmo —pues a pesar de ser versos libres, uno agradece su musicalidad— o el de los títulos —que más allá de fungir como un complemento del poema lucen como entidades inconexas, en su mayoría, con el contenido venidero— son otros dos elementos que, a mi juicio, pudieron haberse explotado de mejor manera.
Parece que son muy marcadas las preferencias temáticas y el estilo de la joven autora, nacida en 1990, pero a lo largo de su carrera ha sabido madurar las ideas, renovarlas aunque recaiga siempre en las mismas obsesiones. ¿Será que Los estómagos han quedado satisfechos de escribir el hambre o habrá próximos libros que aborden otra vez y más profundamente estos temas?
La voz poética de Luna Miguel refleja los signos de una poesía contemporánea que demuestra valentía y coraje, tanto en su expresión verbal como en la toma de postura personal, lo que le permite a la autora, alejarse de ciertos lugares comunes (aunque sin quedar del todo exenta de esa culpa); huye de esas metáforas fáciles a las que se recurre como una probada fórmula para atrapar lectores complacientes.
Una obra recomendable para cualquier interesado en el tema, que permite además tomar el pulso de una parte de la escena poética española que transcurre en nuestra contemporaneidad. Con todo, si el lector quiere estar al día con el trabajo de Luna Miguel, está obligado además a leer El arrecife de las sirenas (La Bella Varsovia), su último libro, publicado en abril de 2017, casi al mismo tiempo que se cierran estas líneas.
