La primera edición de Juárez.El rostro de piedra (Grijalbo) se publicó en 2009, a un año de las celebraciones del bicentenario de la Independencia y del centenario de la Revolución. En esa época, recordaremos, fueron editadas también obras como La insurgenta (Grijalbo, 2010), sobre Leona Vicario, novela de Carlos Pascual o Pobre patria mía (Planeta, 2010), en donde Pedro Ángel Palou se adentra en la mente de Porfirio Díaz. A casi una década de la primera edición, El rostro de piedra omite el apellido Juárez, cambia de portada y, definitivamente, el sentido de la recepción como lectores también ha cambiado. Estamos frente a un monumental trabajo narrativo.
Eduardo Antonio Parra es el cuentista más sólido y talentoso en la escena literaria mexicana y, me atrevo a decirlo con fundamentos de sobra, de los mejores en Latinoamérica. Este lugar lo tiene bien ganado desde hace años. Aún recuerdo la primera vez que escuché hablar sobre él, antes de leerlo: fue en el 2000, en el marco del Congreso Internacional de Americanistas en Santiago de Chile. Parra, dijo la ponente cuyo nombre por desgracia olvidé mas no sus palabras, es el Rulfo actual en México. La destreza narrativa de este autor no pudo contar con vara más alta que la novela histórica. Así, en El rostro de piedra, como bien apuntó Christopher Domínguez Michael: “No incurrió Parra en ninguna de las flaquezas de ese híbrido lamentable que es la biografía novelada, que carece del vigor documental y el respeto por la verdad propios de la biografía a secas y se priva, por pereza mental y ansiedad comercial, de las libertades de la novela. Además, la biografía novelada de tema histórico suele ser el sabático de los profesores desengañados: la materia la pone la historia, vivero inagotable, y pasa por arte la creencia vulgar de que basta con leer novelas para escribirlas” (Letras Libres, 2009).
Benito Juárez nació en Guelatao, Oaxaca, en 1806, y muere en Palacio Nacional en 1872. Durante 14 años fue presidente y, en palabras de Eduardo Antonio: “Juárez es el político más importante del siglo XIX, Juárez es el único que murió en el poder, sí fue traicionado pero no lo mataron, de alguna manera fue triunfador. Todos nuestros héroes son héroes derrotados, Juárez no. Un verdadero hijo de la chingada cuando lo que se necesitaba en este país era un verdadero hijo de la chingada. Fue el primer presidente que se aferró con uñas y dientes al poder, fue el fundador del presidencialismo mexicano, de alguna manera, Juárez, el que transformó la historia y logró la verdadera independencia de México y fue el que sentó las bases de todo el sistema político que funcionó 100 años después que él” (entrevista de Mónica Maristáin, SinEmbargo, 16 diciembre, 2017).
El rostro de piedra registra los acontecimientos en torno al presidente Juárez desde 1853, año en que, por órdenes del dictador, su alteza serenísima el Quince Uñas, Santa Anna, es preso en Oaxaca y llevado al fuerte de San Juan de Ulúa. La novela abarca diecinueve años de historia que son los diecinueve capítulos de lucha continua, alianzas y traiciones en lo que significan las bases democráticas de México y la idea de Nación. La voz elegida por Parra es la de un narrador extradiegético, en tercera persona, que se refiere al personaje principal como el Presidente, intercalada con otra voz en segunda persona, la conciencia que se referirá a Benito, por su otro nombre: Pablo. Rompiendo con la linealidad histórica, la novela intercala un capítulo referente a los últimos dos años de vida de Juárez y un capítulo en analepsis que recuenta los orígenes de esa presidencia itinerante. Son pocos momentos los que se cuentan sobre la infancia y primeros años de formación de Juárez; Parra situó su atención en el complicado andamiaje de la política de un país territorialmente inabarcable, pero con un puñado de hombres que dirigían sus hilos. La persecución de Juárez inicia desde que es gobernador de Oaxaca y le niega la entrada a Santa Anna a este estado. Veracruz es un lugar altamente significativo en esta parte de la historia, sobre todo cuando Juárez ya es presidente; el gobernador en turno, el General Manuel Gutiérrez Zamora, liberal como él, le da asilo y protección. Veracruz, como Oaxaca, Puebla, San Luis Potosí y Jalisco le dan el triunfo en la reelección de 1871, al ser los estados más poblados.
Parra entreteje anécdotas que a lo largo de la novela resurgen, como el recuerdo de un travesti en un carnaval de Veracruz (1959) que resulta ser un joven capitán, personaje recurrente en la vida de Juárez porque alcanza altos rangos y cada que lo encuentra lo remonta a aquella íntima revelación inconfesable de, ¿cómo pudo confundirse y creer que era una exótica jarocha de modales relajados?
Los segmentos narrativos en segunda persona son una especie de ajuste de cuentas entre el personaje, el autor y nosotros lectores con el mito:
¿Contra quién luchar?, te repites sin saber que no encontrarás la respuesta porque no eres capaz de reconocer que tu principal adversario no es ni Sebastián Lerdo de Tejada, ni Porfirio Díaz, ni ninguno de los generales pronunciados en contra de tu gobierno, ni la prensa que critica cada uno de tus actos y decisiones, ni el pueblo de México que día a día da más muestras de estar volteándote la espalda. Ni siquiera el juicio de la historia, al que acaso temes más que a ningún otro. No, Pablo, estés consciente o no de ello, tu principal adversario, el enemigo más encarnizado vive dentro de ti”. (Parra, 2018, p. 217).
El rostro de piedra, sin eufemismos nos recuerda (porque parece que algunos lo olvidan) las profundas raíces clasistas y racistas de nuestro país: la negación y marginación del México indio; la obnubilación con lo extranjero, en particular con lo europeo; los trasnochados linajes reales y aristócratas; el conservadurismo de los reaccionarios, del clero y los ricos; las alianzas entre clases sociales marcadas por el color de piel; el México que sigue siendo varios.
De las escenas más memorables en la novela es, sin duda, el éxodo del presidente de la Ciudad de México ante la llegada de Maximiliano y la avanzada del ejército francés. En esta secuencia narrativa, se desmenuza el tejido social de la capital, encabezando el desplazamiento van los carruajes de la familia presidencial, los ministros, jueces, diputados y empleados públicos, seguidos por la gente de negocios, proveedores del ejército, prestamistas y, más atrás, sin mayores distinciones, la multitud, la bola (como le llamará Mariano Azuela en su novela Los de abajo), los mercachifles, los buscavidas, tahúres, buscapleitos, léperos, mujeres de la vida fácil, la prole.
Juárez, dijo Parra en la entrevista citada con Mónica Maristáin, fue un hijo de la chingada que a sus sesenta y seis años venció a Porfirio Díaz y que, como él, antes hubo otros que: “al final doblaron las manos y agacharon la cerviz: Santa Anna, Félix Zuloaga, Miguel Miramón, Leonardo Márquez, Tomás Mejía, los mariscales franceses Forey y Bazaine, Jesús González Ortega, Maximiliano de Habsburgo, Napoleón le petit. Todos cayeron o abandonaron la contienda” (El rostro de piedra, p. 353).
Celebro tanto que se haya reeditado esta novela, que se lea y se hable de ella; Eduardo Antonio Parra nos da la oportunidad, con este enorme trabajo de investigación y reflexión, de acercarnos a la personalidad de un líder y al espíritu de un país naciente que conserva, en esencia, sus formas caóticas más orgánicas y antiguas, nos da la oportunidad como lectores, de acercarnos a otro estilo de la novela histórica en México.
¿Cuánto vale el poder de conocimiento? ¿Harías cualquier cosa para trascender y adquirir un nivel de conciencia más alto que el de los demás? ¿Matarías por conseguir el artefacto solicitado por tu superior?
Una difícil decisión es la que nos hace imaginar Mauricio Molina en su novela Planetario, pues a veces las cosas no dependen sólo de nosotros sino de las personas que nos rodean y que, en ocasiones, nos manipulan y transforman en algo o alguien que no queremos ser.
Planetario es una historia fuera de lo común, entretenida, dinámica, interesante hasta la última página, acerca de un tema poco abordado en la literatura mexicana. La novela narra cómo funciona la Sociedad Astrosófica y los impactantes sacrificios de los que se alimenta para otorgar a sus adeptos lo que tanto buscan: un mayor nivel de conciencia y la adquisión del Codex Voynich, catalogado como la piedra filosofal de medievalistas y expertos en simbología.
Esta historia nos envuelve en el mundo de la astrología, el esoterismo, la metafísica y el erotismo hasta hacernos parte de la trama y testigos de encuentros con un gran número de mujeres —que representan a cada uno de los planetas, por lo que adquieren las características de dichos regentes— y de sus sufridas muertes.
A pesar de que el protagonista se enamora perdidamente de Tatiana, Déborah, María, Sonia, Vanesa, Natalia, Sofía, Fabiana y Valeria, sabe que no puede consumar ese amor, pues llegará el día en que todo eso termine. Su misión consiste en pasar cada planeta, es decir, a cada mujer, pues ellas son el enlace para llegar al objetivo final. La experiencia con las nueve mujeres le representa un cambio significativo en su vida, en su comportamiento e incluso en su nombre.
Este peculiar protagonista es un asesino indiscriminado, no por gusto, sino por deber, y un enamoradizo irracional.
Planetario nos demuestra que, quizá, nuestra estadía en el mundo terrenal, además de corta, es pasajera, y que cada persona con la que coincidimos nos comunica con nuestro verdadero objetivo: trascender.
Gracias a la manera en que está contada, Planetario permite, incluso, aprender un poco de astrología, gracias a sus referencias zodiacales: Mercurio a Géminis y a Virgo, Venus a Libra y a Tauro, Marte a Aries, Júpiter a Sagitario, Saturno a Capricornio, Urano a Acuario, Neptuno a Piscis y Plutón a Escorpión.
“Ninguno de los planetas es humano, ni siquiera el que habitamos: no somos sino huéspedes en el mundo y cada descubrimiento parace confirmar que somos extranjeros en el Universo”.
Quemar las naves es una lectura de insomnio. Cuando del palpitar de la casa no queda más que el eco, en duermevela con el ruido de los camiones de transporte como un tren que se alejara con el día, los personajes y las atmósferas de Angela Carter pueden extender los pelos y los olores sin temor a que la vida cotidiana les estorbe. La luz amarilla de una lámpara de noche es lo más cercano que tenemos a leer junto al hogar cuyas brasas poco a poco se extinguen y junto al cual deben leerse los cuentos de hadas.
Esta colección que dice en la portada «los cuentos completos de Angela Carter» puede resultar una trampa, pues al lector quizá se le antoje que en ese libro de setecientas páginas podrá perderse días, semanas, que no va a cansarse nunca. Pero a Carter hay que leerla a sorbos. Sus cuentos son una cuchilla que entra en el cerebro y hace un tajo: luego hay que esperar a que éste se recomponga, a que los nervios cicatricen y las conexiones sinápticas se restablezcan, aunque uno sabe que ya no quedarán como estaban, sino que se reconstruirán con la forma que ha dejado el tajo, la harán parte de su nueva geografía.
Esta edición, que hacen Sexto Piso y la Dirección General de Publicaciones (DGP) de la Secretaría de Cultura de los cuentos de Carter, es un volumen que incluye varios libros; libros ya formados, editados, curados de manera independiente que de pronto han venido a quedar bajo la misma llave. Es como sacar algunos tomos del librero e intentar leerlos cual si fueran uno solo, buscando y quizá forzando un discurso unificado.
Leer a Carter es estar incómodo, es ser aquella princesa que busca el guisante que no la deja dormir bajo la pila de colchones. Ésa es la intención de la escritora y lo hace como nadie, uno lee tratando de acomodarse, ajustando la silla o los cojines, los prejuicios y las dudas. Angela se formó en el medio cultural inglés de los setenta que dio espacio a escritores como Salman Rushdie, Ian McEwan y Julian Barnes, pero fue pasada por alto en los grandes premios británicos, entre ellos el Man Booker Prize. Quizá porque es difícil saber dónde acomodarla: fue hasta su muerte, a los cincuenta y dos años, que tuvo el reconocimiento merecido y hoy en el Reino Unido hay ejércitos de estudiantes haciendo tesis sobre ella.
A Carter se le conoce, sobre todo, por su libro La cámara sangrienta, en el que la escritora se apropia de los cuentos de hadas y los pone de cabeza. En sus relatos, las mujeres parecen haber pasado un par de años en el diván del psicoanalista y decidido recomponer su historia. Ya no están a merced de que el marido las mate o se las coma, ya no esperan que otro hombre venga a salvarlas, han levantado la mano y la cabeza, han dicho esta historia es la mía y la vivo como quiera. Así nos encontramos a la última esposa de Barba Azul, emancipada por una madre que viene a rescatarla en un caballo; a Caperucita haciendo el amor con el asesino de su abuela en una cama bajo la que aún se ocultan los huesos de la vieja; a la Bella convertida en una Bestia majestuosa tras un episodio de erotismo escalofriante.
No todo son cuentos de hadas, sin embargo; la vida de Carter se cuela en su obra y una estadía en Japón, que cambia el curso de su vida y se convierte quizá en ese momento en que, al igual que sus personajes, ella se libera, resulta en textos apasionantes entre los que subrayo Un recuerdo de Japón. Sospecho que es donde Carter se desnuda: habla de su amante japonés y el erotismo que ella descubre a pesar de haber estado casada muchos años; del sentirse inadecuada, de ser extraño en un país de cuyo idioma conoce pocas palabras; pinta su feminidad fuerte y frágil como si acabase de descubrirla hace unas horas.
Quemar las naves está traducido al español por Rubén Martín Giráldez y Jesús Gómez Gutiérrez y frente a este trabajo yo me quito el sombrero. En ningún momento el lector siente que está leyendo una traducción y esto es un logro subrayable cuando se trata de una escritora como Carter, que tiene pasajes deliberadamente cerrados en los que, aun el lector de habla inglesa, debe detenerse y consultar un diccionario.
En el prólogo a esta edición, Salman Rushdie, amigo de Carter y responsable de darle el nombre de «A very good wizard» que le queda como segunda piel, advierte: «Quedan avisados, estos cuentos tempranos dicen: Esta escritora no es cualquier cosa; es un cohete, una girándula»
Gloria Gervitz (Ciudad de México, 1943) ha escrito el poema Migraciones a lo largo de cuarenta años. El texto guarda en sí un camino de transfiguraciones, pues ha ido sumando nuevos sentidos a los previos, expandiendo sus ramificaciones significantes.
En la nueva versión —editada por Mangos de Hacha y la Dirección General de Publicaciones de la Secretaría de Cultura— el texto se disemina como un poema de largo aliento. Han sido borrados los títulos que lo dividían en fragmentos y los epígrafes; los signos de puntuación se han reducido al mínimo (quedan sólo los interrogativos) y se han suprimido las mayúsculas. Estos elementos que actúan como mecanismos de anclaje, sujeción o ligadura, como marcas textuales jerárquicas, desaparecen y el poema queda como una superficie fluida, abierta, en la que el fragmento se extiende en el todo, sin cortes impuestos.
El signo de la migración se materializa en la página en tanto movimiento espacio-temporal, reconstruido en su fisicidad e inestabilidad. El texto se muestra más como proceso que como fin, más como desplazamiento que como resultado.
Una de las células irradiadoras del texto es la memoria y la reconstrucción que la voz poética —las voces— hacen de ella. La memoria se proyecta desde un yo corporizado en su aprehensión del pasado y en las narraciones que hace de sí, sin desligarse de otros cuerpos que avanzan contiguos y dejan huellas, como residuos materiales encarnados.
La memoria emerge como una máquina selectiva a partir de la que, además, se hacen posibles los desdoblamientos del sujeto poético.
La memoria selecciona qué arroja, qué disecciona, qué mantiene semioculto; la voz se mueve entre el monólogo autorreflexivo: («¿puedo acaso arrancarme de mí?»). Y la pregunta como una manera de potenciar al yo, evidenciando su multiplicación, sus bifurcaciones («¿me oyes? debajo de mi nombre / estoy yo»).
Esa voz pluralizada se manifiesta en contra de la percepción de linealidad de una vida, y activa la representación de una energía corporal que se dilata y que no oculta sus marcas genéricas, presentes también en las figuraciones de la abuela, la nana y la madre como mujeres determinantes en la conformación de la experiencia. Los lazos afectivos, sin estar libres de heridas, son sedimentos de la memoria. Se es testigo de sí y de las otras cercanas.
La conciencia se manifiesta como una contienda; el yo se multiplica: no se es una sino muchas que se observan desde la distancia y la intimidad («como una medusa la conciencia / quema este cuerpo / estas palabras»). En la reconstrucción de la voz-conciencia-subjetividad, Migraciones deviene en un espacio de autodesignación, de nominación de una subjetividad que rompe con la ficción de un sujeto unitario, cimentado en su reconocimiento y simultánea desidentificación («memoria ¿me oyes? / creces como lo que se olvida […] / quito las piedras para que penetren las palabras»)
Muere el sol en los montes Con la luz que agoniza, Pues la vida en su prisa, Nos conduce a morir.
«Dios nunca muere», MACEDONIO ALCALÁ
La sensible investigación de la cronista Diana del Ángel, Procesos de la noche, rastrea el hilo del origen de la palabra «desollado», palabra alrededor de la cual se reconstruirá no sólo el rostro de Julio César Mondragón, sino todos los rostros, voces y cuerpos dispuestos a recorrer el proceso restaurador de la verdad alrededor de la noche de Ayotzinapa. Con esta investigación léxica se inicia una crónica meticulosa y atenta de todo el proceso judicial en busca de la verdad que diera certeza sobre lo acontecido a Mondragón la noche del 26 de septiembre, y cómo la monumental verdad histórica se levanta sobre un armatoste de impunidad.
Cuando Julio César fue encontrado, el 27 de septiembre de 2015, las autoridades responsables detallaron que la ausencia de rostro se debía a que la fauna nociva lo había roído; luego dijeron que los otros compañeros, cuarenta y tres personas que forman parte de los más de cincuenta mil desaparecidos en los últimos cinco años, habían sido asesinados y calcinados en un basurero municipal.
La viscosa «verdad» de las autoridades, que desconoce otras (entre ellas lo que es «hacer la milpa»), fue nombrada como «Histórica» por el entonces procurador general de la República, y ésa es la «verdad » que se desmenuza sutilmente detrás de cada una de las acciones jurídicas que se relata en este libro, que, en paralelo, realiza un amoroso trabajo de restauración de Julio César Mondragón en cada uno de los testimonios de personas cercanas a él, quienes generosamente brindan anécdotas que ofrecen un retrato no sólo de Julio César, sino de los jóvenes normalistas que defienden un modelo educativo resistente a las políticas públicas neoliberales.
Me parece que es en la crónica y el documental donde más estrategias narrativas combativas se han desarrollado en los últimos tiempos en México y en Latinoamérica, que responden a la necesidad de nombrar el presente, en un imprescindible afán de comprender lo que nos acontece como comunidad, para poder establecer resistencias críticas y esperanzadoras contra visiones económicas para las que la vida no está en el centro. Los trabajos de Daniela Rea, Nadie les pidió perdón, de Tatiana Huezo, La tempestad, o de Sara Uribe, Antígona González de Sara Uribe son materiales, entre otros igual de valiosos, que trascienden el formato estético que los contiene, y es con esa pléyade de trabajos contingentes y precisos con los que Procesos de la noche está hermanado: en tanto reelaboración del lenguaje, de lo dialógico, de la puesta en escena de las voces colectivas y sobre todo del profundo respeto por cada una de las historias que presentan: deja ver con la dignidad de los testimonios, también, la poco compasiva y lamentable actuación de los funcionarios y autoridades involucrados.
Estas búsquedas relatan, a su vez, otras búsquedas, otros procesos para restaurar no sólo la realidad sino también cómo contamos las cosas: el lenguaje es dúctil y las estructuras narrativas permiten o impiden que otros experimenten y establezcan sus propias verdades. Todos éstos son trabajos sumamente cuidadosos que nombran y aprovechan el lenguaje como un ejercicio forense que busca esclarecer una verdad.
En uno de los momentos más profundamente sensibles del libro, en el que los trámites burocráticos y las actitudes de los funcionarios retrasan o pervierten la necesidad de reinhumar los restos de Julio, Diana del Ángel se pregunta: «¿qué hay que hacer, además de poner los muertos, para tener un funeral?»
La precisión de la pregunta es también el principio de la respuesta: no olvidar, no dejar de nombrar, no dejar de incomodar preguntando. Eso es lo que este libro hace, incomodar; lo mismo que las mantas, lo mismo que las marchas y las cuentas exigiendo justicia, hasta que se establezca un espacio en el que todo el horror de la monumental verdad histórica sea convertido en respeto y honor a las víctimas, como lo hacen las escritoras que cuidadosamente acomodan y cuidan la memoria de un Estado olvidadizo, cochambroso y brutal, aunque no eterno.
¿En qué momento debe concluir un taller? ¿Desde qué ángulo debe dirigirse? Orlando Ortiz (Tampico, 1945) tiene treinta años de experiencia coordinando talleres literarios en la Ciudad de México y en el interior de la república como coordinador de talleres para el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), Secretaría de Cultura y la Fundación para las Letras Mexicanas (flm). En la siguiente entrevista, Ortiz reflexiona acerca de esta experiencia, así como sus ideas con respecto del cuento.
Orlando Ortiz llegó a la Ciudad de México durante la época de las revueltas estudiantiles con la idea de estudiar Letras hispánicas. Ahora trae a sus espaldas más de cuarenta libros, —novela, cuento, ensayo, crónica y literatura infantil—. Destacan títulos como Vidrios rotos, De entonces y de ahora, Última espera y Ofrenda en el asfalto. También ha colaborado en diversos periódicos y semanarios, entre ellos, La Jornada Semanal.
Con los años te ha tocado impartir diversos talleres en los Estados de la República, ¿cómo se vive el papel del tallerista en estos lugares?
Siempre me interesó acabar con una idea con la que me había topado en Tampico. En su momento, me llamó Miguel Donoso para que me hiciera cargo del taller que iba a dejar Tito Monterroso; después, me comentó que en tal ciudad estaban pidiendo un coordinador de talleres y se trataba de ir una vez al mes, o cada quince días, y quedarme un fin de semana. Así fue como comencé a salir, además de tener el taller aquí. Me llamó la atención porque antes había coordinado un taller en la Universidad de Puebla y me había dado cuenta, aunque ahí no era el ambiente, de que aún se tenían que combatir esos prejuicios que todavía permanecían en la mentalidad de algunos sectores: que uno se va a morir de hambre por dedicarse a la literatura. Por ejemplo, mi padre escribía poesía, pero una poesía, si se le puede decir así, muy tradicional. Y cuando le dije que quería ser escritor me dijo: “estás loco, primero estudia una carrera que te dé dinero y luego ya te dedicas a lo que desees”. Y fue así como comencé a ir a varias partes del país; incluso cuando Miguel Donoso había fijado que fueran jóvenes nada más, siempre llegaban las “glorias locales”, personas de edad que se consideran grandes poetas, con dos o tres libros, y son ajonjolí de todos los moles en las bodas, quince años, llegan con sus poemas y sonetos rimados. Pero trabajaba fundamentalmente con jóvenes para hacerles entender la idea de que este oficio es de trabajar y leer. Además, teníamos el problema de que las librerías en los estados son muy escasas. Entonces, les llevaba fotocopias para comentar lecturas.
Empezaste con teatro y leyendo a los naturalistas franceses porque eran los libros que podías conseguir en Tampico. ¿Qué cuentistas te empezaron a interesar?
Comencé a leer cuentistas mexicanos, que eran los que más se conseguían aquí por las ediciones del Fondo de Cultura Económica. Comprar autores de otros lugares estaba fuera de mis bolsillos. Fundamentalmente, el primero que me interesó fue Juan Rulfo. Había leído novelas y creo que entre los primeros libros que empecé a leer, ya como libros de cuentos, estuvo El llano en llamas. También Ramón Rubín, un cuentista que creo que es bastante bueno y que está muy olvidado por prejuicios extraliterarios; porque en una época, aunque creo que todavía, los escritores serios no ejercen oficios de la chusma.
¿Cuál ha sido tu mecánica a la hora de escribir tus libros de cuentos?
Yo soy consecuente de escribir lo que quiero escribir y como quiero escribirlo. No me pongo a pensar si hay o no un sentido, un simbolismo. A la hora de publicar, sí busco un eje; entonces, incluso cuando un cuento pueda aparecer el año próximo, a lo mejor lo escribí hace cinco o seis, pero no lo incluí en ningún libro porque desentonaba. A veces hay un tema o un asunto que se te presentan y más vale escribirlos, aunque no vayan a entrar de inmediato en un volumen. Lo que me gusta de hacer cuentos es que te permite estar escribiendo y, sobre todo, es común que te pidan alguno para una antología. Por eso digo que no hay que sujetarse a eso de que el cuento tiene que tener equis extensión, sino que quede impresionante tanto en eficacia, como en satisfacción propia. Y ya si es cuento, si es relato, si es poema en prosa, es lo que menos importa.
Eso nos lleva a otro tema: la mecánica del taller. En el taller de la Fundación para las Letras Mexicanas, la primera regla es que alguien más lee el texto, no su autor; primero comentan los asistentes, luego el tallerista. Además, existe un compendio de lecturas que revisar. ¿Cómo armas estas estructuras y qué objetivo tienen en tus talleres?
Que vayan asumiendo, en particular, la responsabilidad de su texto. Falta anotar que yo pido a los asistentes, aunque no soy impositivo tampoco, que no defiendan su texto; porque son libres de aceptar o no las observaciones que le hagamos todos los integrantes, ni siquiera las mías son obligatorias. Yo me he dado cuenta de que en muchas ocasiones en los talleres comenzaban a hacerse observaciones, el autor corregía, la siguiente sección todos opinaban; y a final de cuentas, todos los textos se parecían. ¿Por qué? Porque todos habían metido la mano. Además, imaginemos que se publicaba un texto del taller y alguien, al leerlo, dijera: “oye, el texto está muy mal, tu personaje es inverosímil”, y casi casi de inmediato, el autor saltaba y decía: “eso me lo dijeron en el taller”. Uno empieza a lanzarle las deficiencias de su texto a los integrantes del taller o al coordinador de éste.
¿Crees que haya un límite en las cosas generales que se pueden enseñar en un taller?
Por supuesto. Por eso me ha llamado la atención mucho más que dar clases, porque mi criterio nunca ha sido enseñar sino escuchar y orientar. Es como el oficial en el medievo, los pintores y los escultores eran los oficiales y tenían aprendices. Entonces, la madre le llevaba al hijo para que aprendiera el oficio, porque en aquella época siempre debían de pagarles, y el chavo empezaba barriendo el taller y poco a poco, sobre la marcha, se le enseñaban cosas; y cuando se veía que tenían disciplina, ya se les pedían cosas como poner la base de cierta tela o madera. Y así iban transmitiendo, en forma de práctica, no teórica. Por eso la idea que hubo mucho tiempo, en especial en provincia, de que tal o cual maestro de literatura manejara el taller tenía sus problemas: quizá sí leyeran poesía y quizá tuvieran conocimiento de la preceptiva pero no tenían el oficio de escritor. Entonces, creo que un taller debe de coordinarlo un escritor, para que tenga más que aportar con sus experiencias. Porque ésta es la que le dará a uno colmillo para decirle al asistente con qué problemas se toparán.
Hay poetas con quienes uno quisiera comulgar en un plano etéreo, como si fueran nuestras musas particulares, con tal de canalizar su esencia. Luego, hay poetas con quienes uno quisiera echarse un trago y soltar la lengua un rato. Después de todo, el alcohol y la poesía han sido cofrades desde sus principios bacanales: la uva y la épica comparten el mismo dios.
Con Omar Khayyam, por ejemplo, sería cuestión de ordenar una jarra completa de vino:
A Book of Verses underneath the Bough,
A Jug of Wine, a Loaf of Bread—and Thou
¿Y si fuera Oscar Wilde nuestro interlocutor? Champaña sobre hielo sin duda o, en todo caso, absenta si se pone ríspida la cosa. Con Dorothy Parker, mejor un whiskey sour para aguantar el filo de su ingenio. Con Dylan Thomas, un whiskey solo, o máximo dieciocho —para entrar a esa buena noche, mas no dócilmente.
En el caso de César Silva Márquez, igual que con Charles Bukowski, la poesía es algo que sucede mientras estamos tomando una cerveza. O, mejor dicho, echándonos una cheve, aquel “buen desinfectante de verduras no causa enfisema, cura ganglios y arregla gargantas”.
Y así podemos soltar la carga del ego que lleva como lastre aquella figura del poeta solemne, soberbio, sobrio, y comenzar a dirigirnos a los muertos, ya sean del averno de las letras, o de nuestro panteón familiar: una elegía para la abuela, por ejemplo.
Quizás de ese modo averigüemos, como escuché a César Silva leer en una feria hace unos meses, “que morir en san luis potosí / era lo mejor que sucedería esa noche” —verso que tuvo la temeridad de lanzar ante unos potosinos, quienes afortunadamente no lo pusieron a prueba.
Este poemario, que sucede en un jardín de invierno que se nos antoja improbable desde Xalapa, el hogar actual del poeta juarense, entabla un diálogo etílico, una especie de juerga poética con los diversos epígrafes que elige. Porque la poesía nos permite justamente esa imposibilidad de no sólo abordar, sino charlar con los muertos, como nos recuerda César:
El poema no es como la vida real
en la vida real
no hay puentes como en los poemas
que unen el pasado con el futuro
sin embargo, soy yo en la proa
Desde su proa, el poeta entabla varias tête-à-tête que parten de diversos poemas, por ejemplo, éste de Bukowski, que arroja una breve pregunta desde su libro icónico, El amor es un perro del infierno:
un solo perro
caminando las calientes veredas
del verano
aparenta poseer los atributos
de diez mil dioses
¿por qué?
Aunque, para mí, la pregunta de aquel gran desaliñado cartero sin pretensiones parece haber sido lanzada hacia atrás, buscando el origen del cinismo en aquel can que encarna Diógenes, César Silva toma la estafeta desde el presente y corre:
porque en el perro va el mundo
y en su mordida
queda el rezo para el amo que no fue
porque en el aullido del perro
está la tierra
el grillo
la llamada
la llama del vagabundo
y la sed eterna
como si fueran dos antorchas
en la lengua del aire
una locomotora de voces
que cimbra el pavimento
para que los rabiosos se asomen
a contemplar los nuevos náufragos
porque la tranquilidad es morder la carnaza
que dios deja en las escaleras
a las tres de la tarde
y el sudor sea la sed que se siembra
para terminar abruptamente con
Es un diálogo maravillosamente truncado, interrumpido no ahora, sino en un futuro por alguna voz desconocida que retomará la imagen del perro sobre la banqueta para seguir deshaciéndola, como un origami que se desdobla hacia otras metáforas.
Además de los coloquios etílicos que emprende con Becerra, Pacheco, Anderson, etcétera, vislumbro también una reflexión oculta, enterrada si quieren, dentro de este poemario sobre la herencia del modernismo: de Martí y Darío, Rodó y Gutiérrez Nájera, Nervo y Lugones, los primeros poetas hispanos de este hemisferio que contagiaron a Europa con su ejemplo, y no viceversa. Ellos creaban paisajes de fantasía parnasianos donde princesas con sus bocas de fresa escuchan el canto de la monja paloma y el cisne marqués bajo soles dorados o lunas ebrias en jardines exóticos. Nuevamente, el jardín: Silva actualiza aquel locus amoenus que sirve de motivo imprescindible en la poesía modernista —y hace lo mismo con esas princesas que languidecen en sus sillas de oro, convirtiéndolas en muchachas que se maquillan mientras manejan por el boulevard.
A partir de Marco Antonio Campos, quien se pregunta, “¿volveré a mirar en parís el luxemburgo / y las hojas que huellan mis pisadas?”, César nos recuerda que aquellos jardines afrancesados son para nosotros tan ajenos como “el reino interior” de Darío, porque desde nuestro entorno, un jardín en invierno califica como un oxímoron. Hasta nos hace dudar de su existencia, ciscados como lectores por aquel juego que emprende César en las redes sociales de fingir viajes de pluma, ironizando frente a los jardines de Luxemburgo sobre el tono de aquel poeta solemne (soberbio y sobrio) que es capaz todavía de firmar sus poemarios, “París en tal año”.
pido una cerveza en un bar
frente al luxemburgo
y mientras la espero
pienso en lo que he visto
en los últimos días
y sé que necesitaré 20 años más
para nombrar este presente
porque hoy el sena es tan sólo
una trenza de río, un agua sin reflejo
una palabra que apenas rasga la superficie
de un crimen lavado vidrio a vidrio
de cerveza y cuchillo por cielo
¿tendré el valor de volver en 20 años?
pienso mientras llega mi cerveza
desde aquí percibo el perfil
de los jardines en flor
veo nueve chimeneas inclinadas
sobre la calle san juan
nueve palomas que picotean la acera
nueve años que se fueron volando
antes de llegar aquí
los vidrios beben
mientras
yo bebo
Este Jardín de invierno donde se empalman París y Xalapa, Phoenix y Montreal, África y San Luis Potosí, desde el improbable Júpiter hasta Puerto Vallarta, se ubica en sitios que, aunque estén aquí, están en otra parte —igual que la vida del poeta. Esa otra parte que, para su gran fortuna, invariablemente cuenta con un bar donde César Silva puede beber y escribir.
Con lo cual, tal y como exhortó Per Abbat desde los albores de la tradición poética española, al cerrar así el Cantar de Mio Cid: “el romanz es leído / dadnos el vino”.
Las relaciones personales, de por sí complejas, se han reconfigurado a lo largo de los últimos años en gran medida gracias a la tecnología. Y en este mundo cada vez más interconectado ya no se antoja tan sencillo identificar dónde está el punto de quiebre entre confianza y privacidad. Fernando Bustos Gorozpe y María José Ramírez reflexionan al respecto.
El acoso de las fantasías
Fernando Bustos Gorozpe
Al inicio de Gone Girl (David Fincher, 2014), se observa a Amy (Rosamund Pike) recostada mientras, con voz en off, su esposo Nick (Ben Affleck) se hace preguntas elementales sobre ella: «¿Qué estás pensando? ¿Cómo te sientes? ¿Qué nos hemos hecho el uno al otro?». Los cuestionamientos, de alguna forma, terminan por relacionarse con la trama de otra cinta, Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999). Aquí, el conflicto se destapa en una plática que sostiene la pareja integrada por Bill (Tom Cruise) y Alice (Nicole Kidman). Mientras fuman, ella decide confesarle una fantasía. Le recuerda a su esposo unas vacaciones pasadas y le menciona que, entonces, en el lobby del hotel había un hombre uniformado que le gustó y que, si él le hubiera propuesto una aventura, ella habría dejado todo por irse con él aunque sólo fuera algo casual. Bill por supuesto se muestra confundido y se queda en silencio. Algo se disloca.
A lo que asistimos el resto de la cinta es a una pesadilla de Bill, en la que todo el tiempo se imagina a Alice cogiendo con ese sujeto, a quien ni siquiera recuerda, pero a quien le ha puesto incluso un rostro ficticio: el acoso de la fantasía (de su esposa). Lo terrible de la pesadilla que invade a Bill es que nada de lo que piensa es real. Alice nunca habló con aquel hombre. No engañó a Bill. Las imágenes que invaden su pensamiento no son verdaderas: la fantasía es siempre una mentira primordial.
Ambas películas sirven como referente para dialogar y problematizar, desde las relaciones de pareja, la importancia de la confianza y de la privacidad, que se han vuelto un eje causal de conflictos, cada vez más común en la actualidad. La desconfianza, la vigilancia de los movimientos (stalkear) de aquel con quien compartimos nuestra vida, ha estado ahí en diferentes generaciones. Sin embargo, el hecho de que las relaciones actuales estén mediadas, y hasta cierto punto validadas, a través de redes sociales ha vuelto todo más frágil. La confianza y la privacidad ya no sólo se juegan en lo real sino también en ese desdoble del espacio que es la realidad virtual: likes, comentarios, interacciones y más devienen ahora también en abismo para la seguridad de la exclusividad del amor y del deseo.
Gone Girl y Eyes Wide Shut tienen que ver con aquello a lo que no podemos acceder de nuestra pareja: sus deseos, sus fantasías, sus secretos: ¿Qué es lo que piensa esa persona con la que comparto la cama por las noches? ¿Con qué sueña? ¿Con qué fantasea? ¿Me lo cuenta todo? Nunca podremos acceder por completo al otro que tenemos junto y el mensaje de este par de cintas es claro: a veces es mejor no hacerlo.
La confianza al interior de una relación se construye, nunca es mera cuestión individual. La privacidad debe respetarse. Cuando se quiebra esto, se entra, al igual que Bill, al acoso de las fantasías, un mundo plagado por fantasmas que es capaz de engullir a cualquier amor, incluso el propio.
La vida secreta privada del Catedrático
(fragmento)
María José Ramírez
Para hablar de los límites de la privacidad y de la confianza, baste un cuento en el que una mujer dependiente y con temor al abandono se encuentra en una relación con un hombre celópata y narcisista. La dinámica de esta pareja nos permite ver que, cuando de privacidad se trata, el respeto al derecho ajeno es la paz.
El Catedrático le decía que no debía tuitear tanto. Decía que era adicta a las redes sociales y que por eso no terminaba la tesis, entonces ella se sentía culpable, porque ambas cosas eran, en cierta medida, verdad. Apenas sospechaba de la vigilancia que el Catedrático mantenía sobre su actividad en internet. Si tuiteaba o posteaba algo, él le hacía comentarios negativos al respecto. Si se conectaba a Facebook durante las pocas horas que pasaban separados, igual. También le decía que nadie debía enterarse de sus problemas de pareja, ni siquiera —o sobre todo— sus mejores amigos. El Catedrático parafraseaba a Arjona Gabo y decía: «Todos tenemos una vida pública, una privada y una secreta». El problema era que ella confundía privacidad con intimidad, y le entregaba la primera a un tercero que temía ver modificada su impecable vida pública.
Un día, el Catedrático, no conforme con el noventa y ocho por ciento del tiempo que ella le dedicaba, con las ofertas laborales que rechazaba para ayudarle con su trabajo, con el abandono en el que tenía a sus amigos (por no hablar de sí misma) y con su casi total ausencia en las redes, entró «accidentalmente» a su cuenta de Facebook y «accidentalmente» leyó sus mensajes privados, entre los que se encontraba una conversación que había tenido con uno de sus ex novios, ése al que ella, «tramposamente », llamaba su «amigo». El Catedrático nombró el hallazgo como «El monstruo»: un chat en el que ella y su ex trataban de ponerse de acuerdo para tomar un café y fallaban. «Ya no puedo confiar en ti. Ya no te amo», dijo el Catedrático y se fue, azotando la puerta. Ella se sintió devastada, rara, enojada, culpable por haberle ocultado a su pareja una nimiedad.
Días después, ella ligó con una chica y se metieron a un cuarto a lamerse las heridas: las dos estaban tristes a causa de una ruptura. Cuando alguien les abrió la puerta y las vio teniendo sexo, a ella no se le ocurrió considerar que en la fiesta había amigas del Catedrático que podrían hacerle saber qué estaba y qué no estaba haciendo después de que él la hubiera cortado. Pero los agentes del patriarcado no conocen el descanso y el Catedrático tenía santo y seña del momento íntimo y privado que ella había compartido con alguien más. Su vida privada no era suya, se anulaba fuera de su alcance, bajo el escrutinio público.
Movido por los celos, una de las muestras de violencia más normalizadas, el Catedrático la buscó para reiniciar el círculo vicioso. Guardando la distancia de quien procura no asustar a la presa y después de cuestionarla largamente, le hizo sentir que le otorgaba el perdón. Entonces, por un tiempo, ella volvió a fingirse amparada bajo el manto tibio de la aceptación: quien cela, ama.
