Lo escuchó —“‘pa”— pero no levantó la cabeza. Derrotado una vez más. Encontrado una vez más. Pensó que sólo un imbécil como él era incapaz de esconderse en un mundo tan grande, todo lleno de rincones, con una noche tan oscura.
— ¡’Pa!
Se levantó de la banca y emprendió el camino a casa. El niño recogería sus cosas. El niño se encargaría de todo. Él sólo tendría que llegar a casa, bañarse, acomodarse una vez más y comenzar a vivir la vida que tanto anhelaba, la que se merecía, ahora sí.
¿Cuánto había pasado fuera esta vez? Ya no tenía chiste medir el tiempo, pensó. Siempre era igual, sin importar cuánto tiempo hubiera pasado. Pero estaba envejeciendo. Volteó: el niño caminaba unos pasos detrás de él con la caja entre los brazos. Cómo le daba risa verlo así, cargando sus chivas de aquí para allá sin que se lo tuviera que pedir siquiera. También el niño estaba envejeciendo. Su señora, ¿cuánto tenía ya de muerta? De nuevo pensó que ya no tenía chiste medir el tiempo; un día o un siglo de muerta, ¿qué importaba? Estaba muerta y ya.
Llegaron al departamento. Era un lugar perpetuo, lleno de él, pero sin él. Era como ver su propio fantasma. Incluso tenía el mismo olor de siempre, a aire un poco pasmado, denso; su señora solía decir que olía a cobija vieja. No sucia, nomás vieja. Su señora era una buena señora y su hijo, bueno, los hijos son los hijos. Buen muchacho pero pendejón, pensó siempre. Ahí lo tenía atrás, esperando. ¿Cómo era? Bañarse, acomodarse y empezar a vivir la vida que se merecía. ¿Pero cómo? Quería un trago, pero ahí estaba prohibido, recordó, así que ahora no sólo quería sino que necesitaba un trago. Se metió al baño de inmediato, para apresurar el trámite.
Su cuerpo recibió el agua caliente con dificultades. Aquí y allá le ardían las llagas y cortadas que había acumulado durante ese impreciso periodo de tiempo. Los pies le ardían. Los ojos le ardían. La cabeza le ardía con furia. Pasados unos minutos comenzó a relajarse y pudo disfrutar. Todo se iba lavando poco a poco: las culpas, la resaca, el mucho sol y el frío ensordecedor, las lluvias, las hambres, algo de la confusión. Regresaba un poco del país lejano al que se marchaba su espíritu cuando estaba en la calle. Desandaba los pasos suficientes para pensar, con suma ingenuidad, que quizás ahora podría quedarse. Sí. Se enjabonaba y veía cómo se formaba un charco negro bajo sus pies. Veía, siempre con alegría, cómo se aclaraba el charco y pensaba: tal vez.
Si pudiera acordarse de cuánto tiempo tenía de muerta su señora. Era el mismo tiempo que llevaba en la calle de planta, como le gustaba decir. ¿Cuántos años tenía ya el niño? Ah, ¡el tiempo! Le sorprendía cómo era lo primero que se perdía, incluso antes que el pudor, que cualquier otra cosa. Era una especie de refugio o de tregua; el pasado sólo existía cuando se le ponía enfrente, como en esas ocasiones en que el niño lo recogía en la banca del parque o en la escalera del metro y lo llevaba al departamento para que se diera un baño, se cambiara de ropa y, quizás, esta vez se quedara. Qué cambiado estaba el niño en cada ocasión. Estaba envejeciendo, igual que él. Pero no tenía ni la menor idea de qué edad podría tener. ¿once? ¿cincuenta? ¿Y él? ¿Y qué importaba, en realidad? Aunque llevara un millón de años en la calle, no podría quedarse. Pero sentía curiosidad y, además, acurrucó la posibilidad de que, recordándolo, el tiempo también lo recordara a él. Extrañaba el tiempo.
— ‘Pa —el niño tocó la puerta con cuidado. Te dejo tu ropa aquí afuera.
El niño siempre le había llamado mucho la atención. Lo quería. Sí, claro que lo quería, pero no le caía tan bien. Ni modo. Lo mismo su señora: la quería, pero no le gustaba mucho estar cerca de ella. Por eso sus ausencias. Además, ni a la señora ni al niño les gustaba que bebiera. Pero sí los quería. Eran ese tipo de cositas —“te dejo tu ropa aquí afuera”— las que lo irritaban sin remedio. A él le parecía que el niño era marica. ¿Por qué tenía que dejarle la ropa ahí afuera, en el pasillo, cuando él bien podía ir a su cuarto, escoger su ropa, vestirse? Así lo había hecho la señora: sumiso, dejadote y, a la muerte de ella, el niño se había vuelto el sirvientito de todo el mundo. Modosito, jotito.
— ‘Pa.
Él guardó silencio.
— ¿Ya terminaste?
“Hijo de tu puta madre”, pensó, y se descarriló hacia una escena antigua, una de las pocas que recordaba con claridad. Él trabajaba: maestro de matemáticas en una secundaria, turnos matutino y vespertino. Las matemáticas sí le gustaban; alguna vez, incluso, se había sentido un poco inflamado por ellas, pero los muchachos de la secundaria, unos animales, le habían arruinado el alma, según se decía a sí mismo. Le quedaban el confort de su casa, la cerveza y el tequila, el noticiero. Amigos ya no. Nadie lo quería cerca, aunque él creía que era él quien no quería a nadie cerca. Para arruinarle lo poco que tenía, por supuesto, estaban su mujer y el niño. Los quería, sí, pero una era medio idiota y el otro marica.
Un día de aquel entonces, pues, llegó a la casa después de trabajar y se encontró con que no había nadie ahí. Se asomó a la cocina y estaba impoluta, cazuelas, platos, todo guardado. En el comedor, nada. Las camas hechas. Todo igual, salvo que no había nadie —bien— ni nada de cenar —muy, muy mal. Abrió una cerveza y se la terminó en un santiamén, casi de un solo trago. Abrió otra y, a la mitad, empezó a enfadarse. Abrió otra y, a la mitad, ya estaba encabronado. Abrió el tequila, que guardaba para los fines de semana. A la mitad de la botella, poquito más, llegaron la señora y el niño. Él ni se fijó en el brazo enyesado del niño ni mucho menos escuchó que la señora le había dejado una nota sobre el comedor; lo que hizo fue perseguir y destruir. Al niño le sacó el yeso a la mala y lo estrelló en el suelo. A la mujer casi la mató y se salió de la casa. Ésa fue la primera ausencia y duró apenas veinticuatro horas. Regresó y recibió el perdón con la condición de que dejara de tomar, y así lo hizo durante once largos, muy largos años, hasta que se murió la señora y se detuvo el tiempo.
— ‘Pa, ¿ya terminaste?— repitió el niño, un poco más fuerte.
— Hijo, discúlpame —dijo—, por favor, discúlpame.
— Jefe…
La palabra mágica. Eso también lo recordaba bien. Era una historia para la radio: alguna noche, él se pasó un alto y lo pararon. Iban los tres en el carro. Cuando se acercó el policía de tránsito, él bajó la ventanilla, le dijo “jefe” y sacó un billete de doscientos pesos. El policía se fue y la bronca terminó. Fácil. Al día siguiente, él veía un partido cuando el niño se le acercó y le dijo: “Jefe”. “¿Qué?”, le preguntó, y el niño se quedó inmóvil. “Jefe”, repitió el niño, y él entendió. “Pendejo no eres”, le dijo, lo cargó y lo puso a ver el juego, abrazándolo.
En fin, ése era el momento en el que salía del baño, el niño le entregaba —dulce venganza, quizás— un billete de doscientos, quinientos pesos (una vez le dio mil), y él se marchaba de nuevo con ropa limpia. Lo hizo sin ceremonia. En el pasillo, frente al niño, se vistió, aceptó el billete —cincuenta pesos—, tomó la caja llena de cobijas, corcholatas, piedras, papeles, fierros y demás chatarras, y salió del departamento.
— ‘Ma— dijo el hombre y abrió la puerta de la recámara—. Ya.
— ¿Cómo está?
Él levantó las manos e inclinó un poco la cabeza. Su madre tenía la cobija hasta la barbilla. El olor en la habitación era insoportable.
— ¿Se bañó?
Siempre la misma canción; años de la misma canción.
— Sí. Vino, se bañó y se fue.
— ¿Cenó?
— Hace mucho que no cena aquí, se lleva la comida.
— Ya.
El niño comenzó a cerrar la puerta para marcharse. Ya no soportaba pasar más tiempo del estrictamente necesario en ese departamento.
— Hijo —dijo la señora cuando el niño casi había desaparecido.
— ¿Sí?
— ¿A qué estamos hoy?
El niño revisó su celular.
— Dieciocho. Dieciocho de agosto.
— Ya —se levantó un poco, apenas para verle bien la cara. ¿Y qué día fue que me morí yo?
— Noviembre. Veintinueve.
— Ya hace mucho, ¿verdad?
— Ya —hizo cuentas, rápido. Yo tenía quince. Ya más de quince, entonces.
— Ya hace mucho. Pero bien que me acuerdo de aquella curiosa ocasión.
El niño volvió a abrir la puerta y se recargó en el marco.
— ¿Cuál?
— Cuando me lo encontré, ¿te acuerdas? —sonrió un poco. ¡Y la misma semana en que me morí! Ay, no, pobre. Se puso blanco, blanco. Y yo, qué bruta, ¡ya nos cachó! Y no. Nomás apretó un poco el paso. Ni volteó.
— Un día deberías salir y verlo, a ver qué hace.
— Ay, no, pobre— volvió a poner la cabeza sobre la almohada. Y es capaz de querer quedarse. No, no.
El camino más claro para entender la novelística de Fernando del Paso es el del escritor que ama el lenguaje a través de la mirada del historiador, del estudiante que abandona las ciencias médicas para dedicarse a narrar con ojo crítico el pasado y la actualidad de la sociedad que habita. En este ensayo, Antonio Ortuño aborda la obra de Del Paso, particularmente, Noticias del Imperio, a partir de una pregunta apenas insinuada: ¿por qué contar a través de historias en vez de narrar la historia?
Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os hablemos de caballos, pensad que los veis hollando con sus soberbios cascos la blandura del suelo: porque son vuestras imaginaciones las que deben hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá, cabalgar sobre las épocas, amontonar en una hora los acontecimientos de numerosos años, por lo cual os ruego me aceptéis como reemplazante de esta historia, a mí, el coro, que vengo aquí, a manera de prólogo, a solicitar vuestra amable paciencia y a pediros que escuchéis y juzguéis suave e indulgentemente nuestro drama.
Prólogo de Enrique V, William Shakespeare
¿Por qué la Historia en mayúscula en vez de la mera ficción? ¿Cuándo fue que la narrativa adquirió esa desmesura, que aspira a recontar en vez de las bonanzas y desventuras de unos pocos bichos imaginarios los hechos de las naciones y los personajes reales que las ensillan y montan? En realidad la tuvo desde el principio. Heródoto, Plutarco, Jenofonte, Tito Livio, Suetonio, Tácito, fueron casi más narradores que historiadores, aunque sus escritos sirvieran para construir lo que la Academia asumiría como verdad durante centurias. Recolectores de chismes y leyendas, especuladores cuando no redomados mentirosos. Pero por ellos (y otros sin su prosa espléndida pero con sus mismas mañas) es que sabemos algo, lo que sea, de Grecia y Roma.
También la Historia en mayúscula está en Bernal Díaz del Castillo y en las Cartas de Relación del propio Cortés, así como en las páginas inagotables del padre Las Casas. Ya dijo Fuentes, y en eso conviene hacerle caso, que América nació como novela de caballería y crónica, con algo de ficción entremezclada.
Shakespeare narró a los reyes de Inglaterra. Quizá el ciclo que inicia con Ricardo II y culmina (tras tres Enriques en seis partes de por medio) con Ricardo III, sea el arquetipo de la afortunada suma de las necesidades de la Historia con los recursos de las letras. Nadie, además, ha podido rebajar las obras de su ciclo a la categoría de novelas históricas porque los suyos son textos destinados a las tablas: puro diálogo y poesía, puras espadas de cartón cuyo filo, sin embargo, degüella.
Es el siglo XIX el que define las demarcaciones tradicionales de la narrativa, y durante él, son principalísimos los motivos relacionados con la Historia. Porque La cartuja de Parma, Los miserables o Guerra y Paz, por elevarnos a las alturas de Stendhal, Hugo y el conde Tolstoi, dan verosimilitud a su ficción gracias a la inclusión y uso de la dichosa Historia. Las guerras napoleónicas o el episodio de la Rebelión de junio en París encuentran en esas obras una interpretación quizá definitiva, en el sentido en el que millones de personas han recurrido y recurren a ellas para entender esos pasajes del pasado europeo. Balzac o Zolá (y hasta Flaubert, con su Salambó) escudriñarían esos mismos senderos, lo mismo que autores de menos reputación en estos días pero aún populares, como Dumas, Walter Scott o Dickens, quienes recurrieron a personajes y situaciones tomados de la tradición histórica para apuntalar sus narraciones.
La Historia está en las tripas mismas de la novela y no es absurdo postular que una serie de tradiciones literarias desembocan en ese océano y puede hablarse de “narrativa histórica” en un espacio libre de esos best-sellers contemporáneos que explotan los coartadas históricas sin ninguna densidad literaria. Hay vida, pues, antes y después de los Pérez-Reverte del mundo.
II
La narrativa mexicana ha mantenido un ojo puesto en la Historia. Dejemos de lado al siglo XIX y sus próceres (la huella de Altamirano o Riva Palacio en la narrativa mexicana contemporánea es tenue o nula). El siglo xx mexicano arranca con un ejemplo paradójico. La novela de la Revolución, realista y épica (y satírica, también), su existencia misma como reacción ante lo que sucedía en el país en el segundo decenio del siglo xx, suele ser relacionada con la narrativa histórica, pero su coexistencia temporal con los hechos que aborda convierte esa posible adscripción en una trampa. Porque aquello, sí, se volvió Historia pero no era considerada de ese modo mientras sucedía: aquello era sencillamente la vida pública. El tiempo realzó con estatura de Historia lo que narraron Martín Luis Guzmán, José Rubén Romero o Mariano Azuela, pero hay allí un juego de espejos que distorsiona las intenciones y alcances de sus textos.
Eso sí: las sátiras de Jorge Ibargüengoitia, que nacieron con Los relámpagos de agosto, obra que enterró a la novela revolucionaria tal como el Quijote sepultó a las novelas de caballería, son construcciones que deliberadamente juegan con la Historia. No sólo con los hechos y personajes, sino con el rastro que esos acontecimientos y figurones han dejado en la vida, en el lenguaje y la cultura.
La estela de Ibargüengotia fue seguida, al abordar el periodo de la presidencia de Santa Anna, por narradores como Enrique Serna (El seductor de la patria) o Rosa Beltrán (La corte de los ilusos). Otros prefirieron acercamientos más relacionados con la biografía novelada (Palou, Villalpando, Aguirre) o con la militancia y la relectura política del pasado (Taibo, Montemayor).
En otro sentido, la monumental Crónica de la intervención, de Juan García Ponce, es uno de los acercamientos más vitales al 68 mexicano, del que el autor fue testigo, sí, pero cuya recuperación emprendió, pasados los años, desde el lenguaje y la microhistoria personal.
El título de ese libro monumental juega, engañosamente, con el periodo de la intervención francesa. Pero no sería García Ponche el encargado de asomarse a ese jugoso episodio. Un estricto contemporáneo suyo, de muy diferentes talentos, llevó a cabo la tarea. Hablo, por supuesto, de Fernando del Paso.
III
Del Paso es uno de los novelistas mayores del siglo XX mexicano. Desde sus inicios, con José Trigo (Siglo XXI Editores, 1966), dejó claro que lo central de su talento se encontraba en su capacidad de cuestionar las estructuras y la retórica tradicionales de la narrativa. Con Palinuro de México fue incluso más allá y emprendió la joyceana tarea de instaurar una épica de lo cotidiano, de abordar los horrores de su entorno (en este caso, la represión del movimiento estudiantil de 1968) con las armas del lenguaje.
En Del Paso hay marcas profundas de lecturas clásicas (Palinuro es Joyce y Faulkner, sí, pero también Rabelais y Cervantes) y una voluntad de innovación formal permanente. A contrapelo de cierta consigna asumida por algunos narradores principales de la segunda mitad del siglo, que buscaron establecer un discurso literario cercano al campo emotivo y referencial de sus lectores (verbigracia, los trabajos de Gabriel García Márquez o cierto José Emilio Pacheco), Palinuro apuesta por el delirio, el descoyuntamiento de la realidad y el abigarramiento barroco, y no duda en aventurar imágenes y procedimientos bebidos de las vanguardias poéticas de principios del XX.
Nunca existió en la pluma de Del Paso ansiedad por publicar. Su primera novela tardó siete años en completarse; la segunda apareció publicada más de un decenio después. Esa morosidad y perfeccionismo en la construcción verbal, en el trabajo palabra a palabra, línea a línea, párrafo a párrafo, tiene cabal registro en sus páginas, cuya relectura es aún deslumbrante para quien esto firma.
Ya en los años noventa, Fernando del Paso publicó Linda 67 (Plaza y Janés, 1995), un divertimento policial de alcances menores con respecto a los de sus obras previas y que fue leído con cierta frialdad y condescendencia en su momento, pero al que es posible acercarse, pasados los años, con placer y un espíritu lúdico más acorde al que la llevó a ser escrito.
Una nota biográfica de Del Paso resulta quizá decepcionante para quienes piensen que el atrevimiento literario debe ir de la mano con una rutina de excesos y un carácter de energúmeno. Abandonó estudios de Medicina para especializarse en Economía y Letras, en la UNAM. Trabajó en agencias publicitarias y obtuvo numerosas becas artísticas (la del Centro Mexicano de Escritores, así como las de las Fundaciones Guggenheim y Ford). Fue agregado cultural de la embajada mexicana en Francia y colaborador de la bbc y de Radio France Internationale. Ha practicado también la dramaturgia, la poesía, el ensayo, la pintura, la gastronomía.
Casado, crió a sus hijos a la par de la construcción de su obra.
Si la manera de vivir es otra manera de levantar una obra de arte, como quiso Nietzsche (cuya biografía da pistas de sus tremebundos conceptos de estética), cabe decir que el arte de Fernando del Paso ha sido construido con erudición, paciencia, humor. Con rigor y, a la vez, con riesgo.
IV
La historia personal se unió con la Historia en mayúsculas en un capítulo deliberadamente omitido en el apartado anterior. A pesar de ser un novelista ya consagrado (con la obtención de los premios Villaurrutia y Rómulo Gallegos), es la publicación de Noticias del Imperio (Diana, 1987) la que convertirá a Del Paso en uno de los escritores fundamentales del idioma a escala iberoamericana.
De la mano de una notable y bien llevada curiosidad historiográfica, Del Paso yergue un mosaico de voces engarzadas en torno al monólogo (que recuerda, de algún modo, al de la Molly Bloom de Joyce) de María Carlota Amalia Augusta Victoria Clementina Leopoldina de Sajonia Coburgo y Orléans Borbón Dos Sicilias y de Habsburgo Lorena, Princesa de Bélgica, Lorena y Hungría, Archiduquesa de Austria, condesa de Habsburgo, Virreina consorte del Lombardo-Véneto y emperatriz de México. La Emperatriz Carlota, vaya, esposa de Maximiliano, el noble austriaco que los conservadores mexicanos y Francia impusieron como gobernante de México desatando una guerra que se convirtió en uno de los episodios cardinales del país.
Del Paso transita a través de las versiones de ambos bandos, enhebra estampas de época, se interesa tanto por los hechos recordados en libros y conmemorados por estatuas como por lo que fue acuñado y conservado por la tradición popular y lo minuciosamente olvidado por la Historia política. A la vez que consigna y acumula “versiones” y pareceres, el novelista no oficia de historiador totalizador con pretensiones de objetivo: problematiza por igual a conservadores y liberales, a intervencionistas y libertarios, sin perder de vista que en México, en 1862, sólo podía optarse por el juarismo o la reacción más descarnada. Sin embargo, su capacidad de “leer” la psicología de sus personajes, su humor y su talento verbal impiden que el libro se transforme en panfleto y crean, apropiadamente, el efecto vertiginoso de un mundo vivo, en construcción, al que nos asomamos por cien rendijas diferentes.
Noticias del Imperio no hace un relectura nostálgica ni idealista del Segundo Imperio Mexicano, sino que ironiza sobre él, pero tampoco intenta ser una recreación solemne y pastosa de los méritos de Juárez y los liberales. Equidistante del fervor ultramontano de los revisionistas favorables a la causa de Maximiliano y del empeño de otros por convertir a los héroes liberales en sujetos ejemplares y sin mácula, dignos apenas de figurar en el texto gratuito con el que se adoctrinaba a los niños en las escuelas, Del Paso echa mano de una multitud de recursos y fuentes para dar perspectiva y volumen a sus criaturas.
Noticias del Imperio une, en su estructura miscelánea y compleja, en su lenguaje elaboradísimo y multifacético, en su visión caleidoscópica e ironizante, la tradición de la novela histórica con los procedimientos y alcances de la narrativa de avanzada.
Cuando la revista Nexos, en 2007, convocó una encuesta entre escritores mexicanos en la que resultó elegida como la mejor y más trascendente novela mexicana en tres decenios, se estaba oficializando algo de sobra conocido.
Noticias del Imperio es aún la fértil y seductora cumbre de la narrativa en español contemporánea.
Claudina Domingo (Ciudad de México, 1982) es poeta y narradora. Su libro Tránsito (Tierra Adentro, 2011) recibió el Premio Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer para Obra Publicada en 2012. Además es autora del poemario Miel en ciernes (2005) y del libro de relatos Las enemigas (Sexto Piso, 2017). Obtuvo el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2016 por el libro de poesía Ya sabes que no veo de noche. Ha sido becaria del Programa Jóvenes Creadores del Fonca en tres ocasiones.
En esta entrevista, Claudina nos cuenta acerca de los motivos y procedimientos de su escritura, haciendo un repaso sobre las búsquedas y experiencias que han definido la identidad de su creación hasta el día de hoy.
Hace ya trece años de Miel en ciernes, tu primer libro. ¿En qué han cambiado tus ideas sobre poesía desde entonces? Creo que no sólo cambian las ideas sino las necesidades interiores en tanto qué quiero escribir. En ese libro me interesaba, sobre todo, demostrarme que podía escribir poesía.
¿Cómo fue el proceso de escritura de tu primer libro? Muy atrabancado. Tenía veintiún años o veintidós, y venía de una etapa de mucha inseguridad en torno a mi capacidad creativa. Así que un día comenzaron a salir unos versos sobre objetos cotidianos, me emocioné con eso y terminé en dos patadas el libro… y luego me arrepentí bastante. Digo, no tanto como de decisiones vitales más erráticas, pero entendí tras publicarlo la importancia de someter a varios procesos tortuosos un proyecto literario.
Necesidad e intención. ¿Cómo operan estos dos factores en tu escritura poética? Pues van de la mano, creo; no pienso que se les pueda diferenciar demasiado, a menos que tengas, además de mente de poeta, mente de ensayista. Yo pienso más intuitivamente, digo: “se me hace que lo que puedo escribir ahorita es un diario sobre sueños en los que cada poema es un sueño/pieza”. Si después de tres poemas sigo interesada, significa que a esta intención corresponde una necesidad.
¿Dónde se sitúa el factor impulso como componente de tu escritura en esta ecuación? Supongo que al decir impulso te refieres a lo que antiguamente se le llamaba inspiración. Pues disciplino el impulso, pero de manera más específica que con la prosa. Escribo a lápiz, en un cuadernito para dibujo, en los Viveros de preferencia o si acaso en un café y estrictamente de día. Rehúyo de la penumbra, porque la poesía —sobre todo como yo la imagino— tiende a ser encarnada e intensa, entonces sí me da miedo —ésa es la palabra— escribir en la penumbra: sé que puedo terminar borrachísima. Y eso es inútil; escribir borracha o borracho es perder el tiempo; al otro día el 90% se va a la basura.
¿Cómo te relacionas con la idea de proyecto de escritura, dadas estas condiciones en la creación poética? Yo me crie, literariamente hablando, en Jóvenes Creadores. Tenía veinticinco años cuando tuve por primera vez la beca y estaba por escribir Tránsito. Me tomé muy en serio que había que terminar el proyecto propuesto —luego entendí que esto no es tan estricto—, pero ese primer intento disciplinado de concluir un manuscrito y corregirlo y corregirlo y corregirlo, fue determinante para mí. Así que, aunque he tenido mis fracasos tanto en poesía como en prosa en torno al proyecto, a estas alturas ya sé con mayor certeza qué cosa me interesa escribir y me entusiasma la idea del libro unitario sin que por ello pida una beca. Por ejemplo, mis dos libros en prosa (Las enemigas y mi novela inédita), fueron proyectados como libros con un centro de gravedad desde un inicio y para ninguno de ellos pedí una beca.
Al leer tus poemarios Tránsito y Ya sabes que no veo de noche, no obstante que son presentados en una suerte de cajas que conglomeran fragmentos y versículos, por momentos es claro que te decantas por el poema en prosa y en otros por versos. ¿Qué determina esa alternancia formal? La intuición y el prejuicio, pero un prejuicio al que no he intentado otorgar sesudas explicaciones. Me gusta que suene a verso, pero no me gusta el arreglo vertical del verso blanco en la página de un libro. Esto deriva en que, efectivamente, a veces puedo alargar descripciones “hacia la prosa” y a veces ser vehemente y tajante “como en el verso” y creo que con esta alternancia he podido expresar “el paisaje interior” que quiero transmitir a mis poemas.
En Tránsito haces un recorrido transtemporal de tu propia Ciudad de México, se trastoca el momento de tus impresiones con la historia que cada edificio y calle contienen en sí mismos. Pero estos poemas van más allá del testimonio o de la crónica. ¿Qué ganan esas travesías al ser escritas? Pues yo gané con ellas en su momento. Entre los recuerdos más entrañables que tengo de hace una década están las travesías que hacía para escribir Tránsito. Me obsesioné mucho con ese libro, entonces tenía una hora del día de un determinado mes para hacer los recorridos porque tenían que “cazar” con cierta idea del transcurso del tiempo que había concebido para el proyecto. Se supone —no sé si ocurrió— que eso se debe ver y sentir en los poemas, quiero decir, la temperatura, la luz, esas cosas.
También has escrito narrativa. Considerando lo que hay de crónica y de anécdota en poesía, parece que hay una naturaleza complementaria en tu trabajo poético. ¿Es así en tu trabajo narrativo? Un poco. En Las enemigas sí anduve buscando donde “echarle” metáforas y símiles. Con la novela que tengo inédita no ha sido posible —al menos no en la medida de la prosa poética de Las enemigas— porque necesito más velocidad y espacio para desarrollar los temas del personaje y porque de por sí la atmósfera ya es extravagante como para “echarle más”. Te digo, mi forma de creación es más intuitiva que reflexionada en términos estéticos, aunque esto conviva con la capacidad para imaginar los libros como proyectos, así que, en general, avanzo unos poemas o capítulos o páginas —en el caso de un relato— y ya voy viendo qué necesita el texto y en qué medida tengo que adaptar el estilo.
¿Qué le da la narrativa a tu escritura poética y que gana tu narrativa de la poesía? La narrativa es fábula —aunque cuentes durante cien páginas que amaneciste enfermo—, así que cuando escribo un poema me imagino que detrás de él hay una historia que no necesita ser contada en su totalidad pero que vale la pena vislumbrar. La poesía le otorga a mi narrativa capacidad descriptiva y expresiva.
¿Cómo se diferencia tu proceso de escritura de un cuento al de un poema? ¿De qué depende que te encuentres escribiendo uno u otro? Del proyecto que me haya planteado. Escribo una cosa a la vez, si no me estresaría mucho. Los últimos años alterno un libro de narrativa y otro de poesía, así no me abrumo ni me aburro.
¿De qué maneras piensas en el lector en la escritura de narrativa y en la de poesía? No hay uno solo en ninguno de los géneros. Cada libro es un tiro al aire. No sabes —de verdad no lo sabes— qué libro es el que lee cada persona que lee el libro que escribiste.
Alguna vez comparaste tu libro Tránsito con una maqueta. ¿Cómo concibes el inicio de un poema y la manera en que lo terminas? Lo imagino, nada más, pero es una imaginación borrosa, es más como el recuerdo de un olor que el recuerdo de un paisaje o un lugar. Y a veces, al terminar, se parece a ese recuerdo; a veces, no.
Tránsito abona a la germinación de diversos escenarios en la memoria, y aparecen dos que vienen aún más a cuento en nuestro presente: el 2 de octubre del 68 en Tlatelolco, del que ahora se cumplen cincuenta años, y el terremoto de septiembre del 85, del que tuvimos una lamentable réplica, por decirlo así, hace apenas un año. ¿Cómo experimentas esa fatalidad revivificada en la memoria y la experiencia de tu ciudad y de tu país al haber escrito sobre ello? Era inevitable que hablara de Tlatelolco, y el lugar tiene un karma trágico. Era obvio que tenía que ser el último texto y, como el libro empieza por la noche y acaba al caer la noche, es la antesala al principio.
En Ya sabes que no veo de noche, aparecen estos versos: “¿no has entendido que tu destino es el laberinto?”, “¿qué es una vida sin callejones para perderse?”. Esa idea parece permear el sentido de tu escritura. En particular, Tránsito y Ya sabes que no veo de noche son mapa y rompecabezas urbano, brújula y laberinto onírico a la vez. De alguna manera los poemas en tus libros fungen como instrumentos de identificación y de extravío a un tiempo. Háblame sobre eso. En Tránsito me salió así porque hice que cupieran dos tiempos o al menos dos voces en cada texto; en Ya sabes que no veo de noche porque el sueño es un laberinto o, más bien, una especie de espiral en la que los motivos y los temas experimentan metamorfosis, y la idea era imitar esa sensación onírica.
En una entrevista de 2009, unos años después de tu primer libro, comentaste: “Finalmente, no sé si el libro es un tótem, pero yo sí quiero uno impreso.” ¿Qué dirías al respecto ahora, a trece años de la publicación de tu primer libro? Bueno, hay cosas que luego le dan a una pena. Pues era muy joven, me pusieron un micrófono enfrente y dije lo que se me ocurrió. Ya no lo hago; salvo en una entrevista/juego de hace un año que me dan ganas de hackear.
En el lobby del Museo Jumex, entre exposiciones de violencia, revolución e identidad; entre fotografías, documentales e historias incrustadas en las paredes, se encuentra Crystal Palace, obra de Paul Ramírez Jonas (Pomona, Estados Unidos, 1965). Se trata de un casillero de cristal en el que los visitantes guardan sus pertenencias y éstas se unen temporalmente con elementos elegidos por el propio artista.
La instalación es una estructura que mediante diversos objetos representativos para la historia mexicana invita al público a formar un diálogo arte-espectador.
Ramírez Jonas retoma el Palacio de Cristal (Londres), una de las grandes obras del siglo XIX que, además de mostrar el avance tecnológico y material durante la Exposición Universal de 1851, representó la síntesis arquitectónica de la Revolución industrial y su discurso de progreso.
La visión del arte se transforma: la pieza no está hecha para admirarse, sino que funciona como un mostrador en el que culturas y tiempos chocan en un diálogo constante. Ramírez Jonas rompe la división espectador-obra y permite que el visitante forme parte de la exposición gracias a que a cada minuto se construye una historia diferente por los artículos cotidianos que conviven con representaciones del México prehispánico y del siglo XIX.
Tanto nacionales como extranjeros miran las curiosidades expuestas: el oro, que simboliza a la civilización mexicana, a la industria del pasado y a la sociedad actual; la representación de Huitzilopochtli; la cartera que muestra el estereotipo actual femenino; la Torre Eiffel; antiguas herramientas junto con mochilas, carteras, llaves, bolsas, cuadernos, y demás cosas que el público guarda.
Así, conforme transcurre el día, la propuesta une pasado y presente mediante un diálogo artista-objeto-observador. La obra no se completa hasta que otro la retroalimenta con un nuevo producto que renueva el significado del casillero; la instalación es útil en tanto que los visitantes la usan para guardar sus cosas; cuando alguien observa cómo el contenido cambia, atestigua la transformación del Crystal Palace a través de esta particular «exposición universal» que evidencia la identidad de una sociedad. Ése es el arte que propone Ramírez Jonas: una estructura que mezcla identidades sin nacionalidad ni época precisa, traspasada por quien la mira y que no termina donde empieza el espectador.
El artista cuestiona la historia, el arte como artefacto terminado y la posición del público respecto de su contexto ante la obra.
A pesar de los objetos nacionalistas, Crystal Palace termina siendo universal, traspasando tiempo y fronteras, uniendo en un solo mostrador a cada asistente con su entorno e identidad, evidenciando la realidad para cada visitante.
El Premio Nacional de Artes y Literatura 2018, el más importante reconocimiento que el gobierno mexicano “entrega a artistas y creadores que por sus producciones o trabajos docentes, de investigación o de divulgación, han contribuido a enriquecer el acervo cultural del país”, acaba de ser conferido, en el área de Lingüística y Literatura, a Angelina Muñiz-Huberman. Conforme el comunicado institucional, se distingue esta trayectoria que incluye alrededor de cincuenta libros publicados, “por sus investigaciones en literatura hispanohebrea medieval, novela neohistórica, estudios de la mística sefaradí en la literatura mexicana y por la creación del género de las seudomemorias”.
Nos unimos a la celebración por este reconocimiento y presentamos esta conversación donde se busca desentrañar las raíces profundas que dan origen a esta escritura y pensamiento, ya fundamentales en nuestras letras hispanomexicanas.
I.- El secreto Casar de Salamanca
Hubiera querido antes de nacer que es antes de morir, estar en Hyères. El 29 de diciembre nací en Hyères y cinco días después empapaba de llanto el tren que de nacer me llevaba al morir…[1]
Cinco días en Hyères, sur de Francia, la Provenza de los cátaros, los gnósticos y los cabalistas, el mejor lugar de llegada al mundo para una kabbalisteinitieé, como la autora; Hyères, la custodiada por una hermética Torre de los Templarios; Hyères, población donde, embarazada de Angelina, había llegado su madre con su hijo de seis años tras estallar la Guerra Civil Española mientras que su esposo, padre de la autora, reconocido escritor y periodista que había entrevistado “a los grandes escritores de su época, desde Federico García Lorca, Pío Baroja, Valle-Inclán, Neruda…”,[2] permanecía en su país cubriendo la guerra.
Torre de los Templarios, en Hyères, Francia, su lugar de nacimiento
Cinco días de nacida y, “eso debió ser a principios de enero de 1937”, dice la escritora, su madre toma, junto con sus hijos, el tren a París para reunirse con su esposo Alfredo Muñiz García, quien había sido enviado a esta ciudad como corresponsal de El Heraldo de Madrid en apoyo de la lucha por la República. Sin embargo, en París, la familia afrontaría la pérdida del hijo mayor quien, en 1938, muere atropellado por un camión a los ocho años de edad.
De ascendencia artística, pues era sobrino nieto del escritor del Romanticismo español Manuel Bretón de los Herreros, Alfredo Muñiz había recogido, día tras día, a manera de diario, del 16 de febrero al 15 de julio de 1936, una serie de crónicas donde anotó sus reflexiones sobre el convulso tiempo previo a la Guerra Civil Española y donde quedaron plasmadas las batallas de quienes se sacrificaron para gestar el sueño libertario, así como las circunstancias que desembocaron en el conflicto.
Sin embargo, la última hoja de este diario quedó en blanco pues el 18 de julio estalló la guerra y don Alfredo tuvo que interrumpir su escritura. Aún así, Días de horca y cuchillo, publicado en la actualidad por Editorial Renacimiento (2009), es un testimonio histórico de tal relevancia que Angelina Muñiz, muchos años después, lo citaría ampliamente en su novela El sefardí romántico,[3] y que además refleja la capacidad de análisis del autor sobre el contexto político de su tiempo, misma que le permitió darse cuenta de la pertinencia de huir de Europa dado el inminente estallido de la Segunda Guerra Mundial.
Es así como padres e hija navegan de Francia a América en el barco inglés Oropesa, probablemente preguntándose por qué deberían continuar con el interminable éxodo de sus antepasados sefardíes, aunque también agradeciendo la fortuna de haber salido a tiempo pues la guerra se desencadenó meses después. En efecto, la suerte acompañó a esta familia en su trayecto, pues ése fue uno de los últimos viajes del tristemente célebre barco que en 1931, había llevado a Chile al futuro rey de Inglaterra, el príncipe Eduardo: en 1941, al norte de Irlanda, fue hundido por un submarino alemán, el U-96 que a su vez, acaso en un acto de justicia histórica, fue destruido por bombarderos estadounidenses en 1945.
Así transcurrieron tres años en Caimito del Guayabal, Cuba, desde 1939; más tarde, en 1942, el arribo a México, donde Carmen Sacristán Sacristán, madre de Angelina, ahonda intempestivamente en las respuestas a las posibles e insistentes preguntas de la hija sobre el inacabable exiliar, porque a la madre, según la práctica judaica, le es debido guardar y transmitir la tradición. Fue así como una Angelina de seis años se enteró de su raíz hebreo sefardí que principalmente le viene por línea materna aunque, la autora no tiene la certeza, también por medio de la abuela paterna quien acaso, por algunas costumbres y por ser de Villanueva de la Serena, Extremadura, lugar de intensa vida judía desde la época medieval, descendiera de judíos conversos.
Carmen Sacristán, madre de Angelina, y Angelina, en 1939, en el barco Oropesa, en pleno exilio, de Francia a Cuba.
Carmen continúa la confesión. Le explica que su apellido, aparentemente tan cristiano, es la traducción del término hebreo shamash, quien es el ayudante del rabino (sacerdote) en la sinagoga (templo), por lo que esta palabra es el equivalente del sacristán católico; luego, le confiere las señales secretas: “Le enseña a su hija un signo que la identificará como judía: con las manos extendidas, unirá los dedos por pares imitando la forma de la primera letra de Shadai, el nombre divino”.[4]
También, le cuenta que sus ancestros no salieron de España cuando en 1492 se emitió el Edicto de Expulsión, por lo que se convirtieron forzadamente al cristianismo aunque, criptojudíos indomables, mantuvieron la estirpe en silencio.
Probablemente, al enterarse de esta historia, se descorazonaron, aún más, los desheredamientos de Angelina: “Sentirás estar más sola, pero tu alma crecerá…”,[5] y surgiera la conciencia de intemperie y la necesidad de encontrar el arraigo por medio de algún instrumento que en su caso es el lenguaje. Como dice la autora en su libro de ensayos, El canto del peregrino. Hacia una poética del exilio: “Hallé la patria y la identidad en el cultivo de la lengua y en la creación artística. Donde no hay límites ni fronteras”.[6]
Entonces, en la palabra, el espíritu de la escritora halló su infinita dimensión, en nombre y en honor de Casar de Talamanca, provincia de Guadalajara, Castilla-La Mancha, lugar de donde proviene su ascendencia materna.
II. Triple exiliar, eterno retorno
Desheredamiento, exclusión, nacimiento en lugar de tránsito, Angelina Muñiz-Huberman, premios Sor Juana Inés de la Cruz (1993), Xavier Villaurrutia (1985), José Fuentes Mares (1997) y Universidad Nacional en Creación Artística y Extensión de la Cultura (2003), entre innumerables otros, pertenece, como dice Adolfo Castañón en el prólogo a Rompeolas, poesía reunida de la escritora, “tres veces a la cultura del destierro”.[7]
Para la autora, el exilio es el germen de su creación y el pozo místico y profundo del que abreva la evocación del andar sin retorno; asimismo, define sus atmósferas, sus presencias, sus geografías recientes y del pasado pero ante todo una voluntad de recuperación amorosa, fantástica y fantasiosa, jamás estática, de su heredad: Angelina Muñiz, quien pertenece a la segunda generación del exilio español en México, nos entrega la memoria viva de una ancestralidad que continúa sucediendo, transformándose y conmoviéndonos desde el espacio atemporal de la literatura.
Angelina Muñiz, de estudiante en la Facultad de Filosofía y Letras. Archivo personal de la escritora.
Pero también el exilio es un centro sin orilla, un lugar provisional de llegada, recuperación y de éxodo, a la manera de lo que en la antigüedad significaba la ciudad de Samarcanda para los viajeros de la Ruta de la Seda; una tierra prometida a la que nunca se llega y que sólo será vislumbrada en cada obra, si concebimos la literatura como la única patria del escritor en tránsito. Por ello, la conciencia exiliar y creadora de Angelina navega por muy diversos y ancestrales mares por lo que su obra, en interminable transitar hacia un origen, se desarrolla en múltiples ángulos. Se trata de una escritura libertaria-libertina que va más allá de géneros, transgresora en sus temas y tipo de protagonistas y que explora múltiples significaciones en la palabra y en la arritmia, es decir, en el entrelineado y en la conciencia arrítmica, invisible del texto, como la cabal cabalista que es.
De esta manera se maneja en el ensayo, la poesía, la narrativa, la seudomemoria, la neohistoria y, por supuesto, en el género híbrido. En cuanto a sus preocupaciones, ahonda en el exilio español del siglo xx, sus implicaciones y consecuencias, y en la raíz profunda de su heredad sefardí: su mística, su historia y su escritura sagrada, todo ello avivado por la chispa mora y por el esplendor del Siglo de Oro Español, y ensangrentado por la Shoá de todos los tiempos; asimismo, busca reflejarse en el espejo de la cábala, de la alquimia, de las herejías y el hermetismo. También, cultiva una temporalidad simultánea al situar la acción no en el exterior progresivo, sino en los espacios internos y atemporales del sueño, la visión y el pensamiento, manifestados en el silencio y la no acción de unos personajes nada comunes, siempre exóticos y exiliares, rebeldes, transgresores, en una interminable búsqueda de un lenguaje en movimiento y una significación abierta que involucre la interpretación del lector.
Recientemente la escritora ha publicado su “novela” Los esperandos. Piratas judeoportugueses… y yo (Sefarad Editores, España, 2017). Los esperandos son los judíos de Sefarad que escaparon a la persecución inquisitorial de España y Portugal que, implacable, incluso se extendió hasta el Nuevo Mundo, por lo que debieron buscar asilo y fortuna en países protestantes en los que no fueran perseguidos apoyando, de paso, a estas naciones en su lucha contra los católicos. “Fue así que muchos de nosotros, expertos marinos y cartógrafos, y yo gran cocinero, nos convertimos en piratas (…), al lado de los ingleses, para atacar los barcos españoles”.[8]
Novela de aventuras ultramar, pero también, una especie de biografía oculta dicha en voz de este cocinero de piratas. Novela de interminables esperas, porque los esperandos aguardan aún al Mesías, la tierra que les fuese anunciada, el retorno definitivo a su origen pero también, como dice la esperanda Angelina, los esperandos son, al igual que la autora misma y sus extravagantes personajes, aquellos exiliados de todo orden que esperan, en el tiempo, para iluminarse definitivamente en las luces de su propia Jerusalén Celeste.
En Los esperandos… el protagonista deja un espacio, al referirse a unas “hojas en blanco” para que en éste, en un paralelismo atemporal, una escritora contemporánea, es decir, usted, trace una especie de biografía en la que se citan datos verídicos de su genealogía que incluye fotos personales. ¿Cuál es el aporte o los vacíos biográficos que llena respecto de sus tres volúmenes de seudomemorias?[9] Hay que ver el título: Los esperandos. Piratas judeoportugueses… y yo. El yo es yo, es real cien por ciento. Lo autobiográfico es autobiográfico, mientras que en las seudomemorias prevalece la ficción. El juego consiste en interactuar ficción-historia-autobiografía. Todo lo que menciono en las “hojas en blanco” es verdad, los nombres de mi familia, los sucesos, los lugares, las fotos, etc. Y en esa mezcla radica lo novedoso del libro: no recuerdo que haya otro así. Por eso, creo que hay que leerlo con atención pues está lleno de claves.
¿Cuál es el sentido de este paralelismo? El interés del cocinero se centra en la escritura y los viajes marinos se le convierten en literatura y el deseo de entender el proceso creativo. En su cuaderno deja hojas en blanco que aprovechará una escritora contemporánea para narrar su propia vida. Estas hojas simbolizan el deseo de hallar las fuentes de la creación. Por eso, la escritora del siglo xx y xxi recurre a su propia experiencia para comprender e identificarse con la del cocinero. Una experiencia al revés, en busca del personaje para hallarse a sí.
Este protagonista comparte muchas características de sus personajes: una relevancia que le permite, de forma natural, dialogar con grandes figuras literarias o de la historia; la creación y ocultamiento de un mundo interior, el trastocamiento de la realidad a partir de artes esotéricas, cierto sentido de justicia. Asimismo, es un cocinero de piratas. ¿Cuál es su singularidad? Este cocinero no es cualquier cocinero, sino un cocinero kosher que prepara la comida ritual judía para los piratas. Es, además, un cocinero que cocina historias mientras se le quema la comida. Es también escritor y amigo de Cervantes, Shakespeare y Sor Juana Inés de la Cruz, a quienes da consejos literarios. Por otra parte, lleva el nombre del profeta Oseas y su misión es instaurar la piedad ante los hechos crueles de la humanidad, como la tortura y muerte que implanta el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición. Para ello ofrece vida por medio del alimento real y espiritual. Escribe para ordenar los hechos y permitir que el humor sea otro regidor de la vida humana frente al caos existente. Cábala y alquimia le permiten otro medio para traspasar la realidad y la injusticia. Es un personaje cercano a don Quijote por su ideal de “desfacer entuertos”. A pesar del mundo trastrocado que contempla nunca pierde el sentido del humor y lo aplica a las más serias tareas. Lo estrafalario no es lo extraño, sino la norma.
Como en toda su literatura: la extravagancia, la transgresión de órdenes y realidades. Asimismo, el escenario del libro es una especie de mar incierto. ¿Cuál es el sentido? Amor, muerte, incongruencias, sorpresas, trasgresiones, contradicciones, absurdos corren por las páginas. Ocurren situaciones como las de un barco cabalista, una isla alquímica, un pirata contratenor, unas sirenas disfrazadas, un botín de obras de arte, un drogadicto melancólico, una prostituta deficiente mental, unos perros suicidas, ángeles y espíritus. En el fondo, es una amplia gama de “las impertinencias de este animal difícil que es el ser humano”, en palabras de Juan Luis Vives. Es un libro que escapa a ser clasificado, tomando al mar como guía de lo no trazado, de lo inesperado, de la amplitud de horizonte. Por eso, lo llamo libro y no lo incluyo en ningún género.
¿Qué implica el concepto de esperandos? Podríamos decir que es una obra sobre la esperanza como regidora de la vida. Siempre estamos esperando algo: que el lunes sea martes, que el martes sea miércoles, esperando una hora, unos minutos. Esperando a terminar algo. Esperando que la vida corra, que llegue la muerte. Somos unos esperandos. En el caso de los piratas judeoportugueses que venían huyendo de la Inquisición, su esperanza era escapar a la persecución y establecer la justicia.
Un recurso de su escritura es un juego que realiza con palabras y conceptos. Los somete a paradojas, a juegos de contrarios o de relaciones lógicas con el fin de explorar significados posibles o inusitados. ¿Sería una manera de honrar a los cabalistas? ¿Cómo se desarrolla en cada género este recurso? Utilizo las palabras como materia prima moldeable, así como un músico con los sonidos, un pintor con los colores y tratar de ir más allá del sentido convencional. No es sólo una ruptura con lo convencional, sino tratar de extender el mundo literario. En la narrativa, aspirar por ejemplo, a la simultaneidad, a la penetración del pensamiento interno, a la creación de una nueva temporalidad que borre el pasado, presente, futuro. Algo que sucede en Dulcinea encantada.[10] Equivaldría a fundir verticalidad y horizontalidad en una sola manifestación. Esta misma técnica puede aplicarse al resto de los géneros. Tal es el caso de Arritmias,[11] donde los géneros se tejen unos en otros y el resultado es una apertura a una mayor comprensión del mundo en torno. Son las preguntas básicas sobre el sentido de la vida las que trato de exponer en mis libros. Tengo también el deseo de unir las artes. Por eso, la pintura y la música corren entre líneas como en Hacia Malinalco, Areúsa en los conciertos,[12] Las confidentes.[13] Y la otra forma de ese ahondamiento es la nueva puntuación y los espacios en blanco con su infinita posibilidad interpretativa. Lo que se deriva de la teoría cabalista que no encierra la escritura en moldes.
En Morada… observamos una bifurcación entre los discursos de los personajes, ya que habla la voz de una Teresa de Ávila del siglo xvi y la de una exiliada española contemporánea. Y aunque domina la voz teresiana, ambas se asocian a partir del desarraigo. ¿Este diálogo atemporal anticiparía el tema del exilio español y la búsqueda de la raíz judaica? Ambas comparten una situación similar en la que no puede exponerse de voz viva la verdadera identidad: en la España del siglo xvi ser cristiano nuevo era peligroso y para la española exiliada demostrar su identidad en el país de acogida podía ser negativo. Es un ocultamiento en ambas de los ríos profundos del ser, pero dándole prioridad a la voz teresiana mientras que la mujer del exilio es sólo un eco tardío que carece de guía y que no puede resolver su conflicto. Es el puente en construcción para unir dos orillas. Morada… es una primera novela que esboza lo que se desarrollará en las siguientes. Su título anuncia una imposibilidad, pero que queda plasmada en el acto de la escritura.
Su obra ocurre en la “no acción”. Acontece en los intersticios que deja una anécdota mínima o entre palabra y palabra donde entra la conciencia del texto mismo y la de los personajes. ¿Cuál es el planteamiento estético? He creado mi propia arte poética que me permite la absoluta libertad frente a cánones establecidos. De ahí que sean las palabras las que adquieran vida propia y que ésa sea su acción y no confundirlas con su significado estricto. Es una división difícil de establecer pues propongo una manera de escribir y, por ende, de leer diferente a la habitual. De ahí que la tipografía sea primordial, los signos de puntuación trasgredidos, los espacios en blanco e interlineales. La descomposición de la palabra para que halle una nueva dimensión. Es un ejercicio de lectura para eliminar la pasividad. Por lo tanto es un contraste entre la palabra como concepto, reflexión, pensamiento y su dinamismo. Abstracción y concreción. Pura ilusión reflejo de la ilusión que es la vida. Pero en sí la palabra no es nada, a la manera maimonidiana: no existe. Es una apertura total. Un constante preguntar. Ese podría ser su movimiento.
En La burladora… y en su obra, hay un cuestionamiento sobre los órdenes y una celebración a los seres que están al margen: alquimistas, cabalistas, deformes, transexuales, libertarios. ¿Es su novela de la transgresión? ¿Por qué desarrollar el tema en su totalidad en esta obra? Porque, en efecto, es una obra-compendio. El personaje de Elena-Eleno que, por cierto tiene bases históricas, como Benjamín de Tudela, Teresa de Ávila y hasta Dulcinea encantada, es un personaje totalizador: esclava, mulata, liberada por su dueña, hermafrodita, travestista, lesbiana. Se atrevió en su época a estudiar medicina, además de participar en la guerra de las Alpujarras y casarse primero con un hombre y luego con una mujer. En un solo personaje encontré todas las formas de la trasgresión. Es un canto a la libertad y un sacudimiento a las convenciones. Una ruptura de cadenas de todo tipo, como el discurso de don Quijote ante los galeotes y la insistencia de que todo hombre es libre.
Asimismo, como en gran parte de sus libros, la alquimia es la transgresión última. ¿Por qué darle este sentido? La presencia de un personaje alquimista es el resultado de hacer intervenir el otro mundo de las trasmutaciones para corregir el mundo de las leyes elaboradas. Si el mundo se reconvierte su máxima trasgresión es llegar a otras orillas y nuevas visiones creativas.
Retomando el aspecto del intersticio, Dulcinea… es un gran ejemplo ya que transcurre en el flujo de conciencia de la protagonista, quien siempre guarda silencio. Se nos van descubriendo diversas Dulcineas: la pasajera del automóvil, hija del exilio y principal línea narrativa; la Dulcinea del Quijote; la enamorada de Amadís en la Edad Media; la compañera de la Marquesa Calderón de la Barca. ¿Cuál es el planteamiento? En esta obra es donde se presenta con mayor claridad la división entre exterior e interior. Por eso empieza con una cita de Paul Klee que afirma que la frontera entre exterior e interior es mínima. De ahí que la clave esté en el silencio: Dulcinea no habla porque hablar sería un acto externo y, por lo tanto, intrascendente. En cambio, escribe novelas mentales que nunca pasan al papel: son perfectas al no ser definitivas y estar sujetas a un movimiento constante. De nuevo surge la idea de que la acción es la interna y no la externa. Sus novelas mentales le permiten saltarse épocas y tener varias identidades reflejándose en sus diferentes personalidades. Al mismo tiempo, todo sucede en un automóvil que transita por el Periférico. Es decir, la paradoja es que sí hay acción externa y, además, es imparable. La presencia de la lluvia es también determinante, como si se quisiera lavar todo lo establecido y depurar el ambiente. La muerte es otra presencia fundamental, ya que el final queda abierto y puede ser un choque automovilístico, el fin del Periférico y/o la entrada en el cielo o en un manicomio. De nuevo, el concepto de movimiento válido es el interno.
Portada de Dulcinea Encantada, de Angelina Muñiz-Huberman
En El sefardí romántico… despliega una visión desesperanzada y cruda del exilio, que implica la imposibilidad de adaptación al país de llegada; incluso se entrevé una mirada crítica hacia el país de llegada. También habla del rechazo de la sociedad mexicana hacia los españoles. ¿Qué tanto se ha desarrollado este aspecto en la revisión del exilio?
En mis libros me enfrento a los temas de manera directa analizando los problemas según mi juicio, sin velos ni temores. Tampoco me mueve “quedar bien”. El exilio es un tema muy delicado porque lo primero que se le pide al exiliado es el agradecimiento y que hable bien del país receptor. Se espera de él que no emita críticas negativas y esto es un error. Considero que la crítica tiene un valor positivo, pues lo que se señala es con el afán de corregir y de mejorar. Lo que se corrige conduce al progreso. Desde el punto de vista del exiliado sabe que provoca en el receptor una extrañeza y un disgusto, pues es visto como el “otro”, el diferente en apariencia, costumbres, lengua, religión. Se vuelve objeto de discriminación y porta un estigma. Esto suele no mencionarse y, por eso, considero necesario hacerlo. Parecería un tema agotado y, sin embargo, siempre tendrá nuevas facetas. De hecho, en este particular momento histórico, los exilios a nivel mundial proliferan.
Uno de los aspectos del exilio desplegados en El sefardí… es una narración pormenorizada de la República: sus antecedentes, el triunfo, la Guerra Civil, la derrota y el exilio. Asimismo, por medio de los diarios de Fred, un personaje, narra hechos que amplían el escenario. ¿Qué papel juega esta novela en su revisión? He sido uno de los pocos escritores hispanomexicanos que desarrollaron este tema obsesivamente. El hecho de pertenecer a la generación que llegamos de niños con el exilio, me dio una perspectiva más objetiva, lo que me permitió ser más crítica. Sigo en torno a las amplias facetas del significado del exilio que, como acabo de mencionar, continua siendo un fenómeno actual. No rindo homenajes, reflejo la realidad. Escribo del exilio español porque fue el que me tocó vivir. Los fragmentos del diario de Fred están tomados directamente de lo que escribió mi padre, durante la guerra. De hecho el personaje está seudobasado en él. En mi libro El canto del peregrino… ahondo más en este tema y su universalidad.
Pareciera que El sefardí… es un ajuste de cuentas o un testimonio en torno a los temas que tocaron a su generación: la República, el exilio español, la Shoá y la Segunda Guerra Mundial. Dentro de su raíz judaica, ¿también habría un desarrollo pendiente? ¿Esta novela podría ser la definitiva revisión de estos asuntos? Son temas que, con frecuencia se soslayan, por eso quería ponerlos de relieve. O dicho de otra manera que la memoria siempre esté presente. De la Shoá, mejor nombre para el Holocausto ya que significa “catástrofe”, prevalece la memoria para que sucesos de ese tipo no se repitan. En la España actual aún siguen sin atreverse a llegar al fondo de la Guerra Civil y la llamada recuperación de la memoria histórica no se ha logrado. Todavía se siguen descubriendo fosas comunes de los fusilados y otras se desconocen o se oculta su ubicación, como en el caso de Federico García Lorca. Lo que de inmediato se asocia con los estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa en México. También en la España actual se borra el significado del exilio republicano y su aporte a la cultura de los países receptores. Hay un solo ejemplo de rescate del exilio y es el Grupo de Estudios del Exilio Literario de la Universidad Autónoma de Barcelona, dirigido por Manuel Aznar Soler, cuya labor es meritoria. Así que hay mucho por hacer todavía y yo solamente aporto un grano de sal.
En su novelística se reflexiona sobre el devenir de la vida y su relación con la finitud y el misterio de existir. En ocasiones cavila sobre el sentido que la finitud confiere a los hechos, pero en general prevalece una visión del sin sentido de esta eterna danza en el destino humano. ¿Qué esencia ha querido expresar? Es el anhelo de que siempre habrá una luz que aclare el destino último. Si no, sería muy difícil aceptar la vida. Al caos opongo la luz como el rayo generador de vida, naturaleza, creación. El ordenamiento al que obliga el caos parte de la potencialidad de la palabra. Sin palabra habría caos y, gracias a ella, el mundo existe. Para los cabalistas ésa es la magia de la palabra. La palabra se convierte en poesía y es la esencia de lo humano. La palabra es el proceso de la creación y la prueba de la existencia.
La palabra sufre exilio. De todas las palabras hay una con la que nos quedamos. La palabra única.
Esa Palabra única está en exilio.
Es exilio.
Letra por letra habrá que recomponerla. (…)
¿Será posible hallar la Palabra Única?
Si hallara la Palabra Única hallaría el Amor y sería el fin del exilio[14]
[1] Muñiz-Huberman, Angelina, Rompeolas, poesía reunida, FCE, México, 2012, pp. 16-17. [2] Alfredo Muñiz García, nota bibliográfica, Editorial Renacimiento, https://www.editorialrenacimiento.com/autores/585__muniz-garcia-alfredo Fecha de consulta, octubre de 2018. [3] Muñiz-Huberman, Angelina, El sefardí romántico. La azarosa vida de Mateo Alemán II, Plaza y
Janés, México, 2014. [4] ____, “La niña en el balcón”, conferencia, Enlace judío, https://www.enlacejudio.com/2017/06/07/la-nina-en-el-balcon-la-poeta-angelina-muniz-huberman-revela-como-descubrio-sus-raices-judias/ Fecha de consulta, octubre de 2018. [5] ——, Op. cit., El libro de Míriam o los cien días (1990), FCE, México, 2012, p. 81. [6] ——, El canto del peregrino. Hacia una poética del exilio, UNAM, Universidad Autónoma de Barcelona, México, 1999, Contraportada. [7] ——, Op. cit., FCE, México, 2012, p. 9. [8] ____, Los esperandos. Piratas judeoportugueses… y yo, Sefarad Editores, España, 2017, p. 14. [9] ——, Hacia Malinalco, Ediciones sin nombre (Col. Los cuadernos de la oruga), México, 2014. Molinos sin viento, Aldus (Col. La torre inclinada), México, 2001. Castillos en la tierra. Seudomemorias, Ediciones del Equilibrista, Conaculta, México, 1995. [10] ——, Dulcinea encantada, Tusquets Editores, México, 1ª edición 1992. [11] ——, Arritmias, Bonilla Artigas Editores, México, 2016, p. 20. [12] ——, Areúsa en los conciertos, Editorial Alfaguara, México, 2002. [13] ——, Las confidentes, Tusquets Editores, México, 1ª edición, 1997. [14] _____, Op. cit., La sal en el rostro (1998), FCE, México, 2012, p. 223.
La caballerosidad, dice Malena Pichot, es un compendio de costumbres que nació cuando «en algún momento de la historia, un grupo de hombres poderosos dijo: “hay una mitad de la humanidad que es más débil, que tiene menos fuerza. Las vamos a violar, las vamos a matar porque es inevitable: tienen poca fuerza las boludas. Pero, cada vez que haya una puerta, ellas van a ir primero”». Y más o menos la misma fórmula podría aplicarse al hablar del humor. Desde la Edad Media, el humor, la risa en particular, fue atribuida al ámbito femenino, en contraparte al dominio masculino de la razón. Tanto el cuerpo como la mente de las mujeres estaban hechos para reír y para causar regocijo, ya fuera para placer de los varones, ya para mostrar los vicios de su histeria, en el sentido etimológico y cultural del término. Y este último aspecto es quizá una de las mejores formas de abordar Estupidez compleja.
La premisa de una mujer abiertamente feminista realizando un stand up pareciera tener reglas muy particulares. Tan sólo para que el chiste funcione —que exista consenso sobre quién cuenta, acerca de qué, ante quién, contra quién y con qué fin— es obligatorio tener una serie de antecedentes que, para empezar, un grupo rechaza de inicio. Sin embargo, en la rutina de Pichot, la barrera de «el feminismo no es necesario» se rompe por ese carácter histérico del humor. El humor feminista de la argentina parte de su experiencia desde lo que la sociedad ha asumido como su característica irreductible: su histeria, su útero y, en extensión, su cuerpo.
La maternidad, la menstruación, el aborto, el sexo y la violencia son temas ineludibles. Pero la forma de aproximarse es variada. Por un lado, están los chistes cercanos al lugar común. No obstante, la comediante logra dar una vuelta de tuerca y utiliza el humor como elemento disruptivo que busca la reflexión de la audiencia sobre un problema normalizado. A partir de ejemplos cotidianos, hace un recorrido por algunas nociones de los feminismos y, sin nombrarlas, muestra la necesidad de discutir el consenso entusiasta, la relación de clase y género, la religiosidad y la sororidad. Lo gracioso torna en una forma de mantener en crisis el propio pensamiento. Si el stand up tiene como uno de sus principios una especie de desmontaje ordenado e intencional del yo, Malena Pichot traslada ese yo a un cuerpo femenino cualquiera que puede o no llegar a las mismas reflexiones sobre situaciones que vive, pero que, a través del humor, le son innegablemente propias.
La problematización del yo, sin embargo, se lleva a un límite que rompe de cierta forma con las reglas del stand up. Hacia el final de la rutina, Pichot toca el tema del aborto, de su legalización en Argentina, y de las álgidas discusiones al respecto. La «estupidez compleja» irrumpe con la apertura de un telón y la entrada de una pantalla que da paso a una explicación cuasi académica, con comentarios en redes sociales enviados a Pichot, de las ilógicas construcciones verbales con que las personas en contra del aborto legal justifican su postura. La dinámica —aunque involuntariamente divertida y dolorosamente real— rompe con el ritmo de la rutina: de pronto la standupera deja de ser un yo, toma distancia para exponer a los otros. El humor deja de ser el elemento disruptivo, y la risa provocada por la incoherencia de las frases se evidencia por un análisis lingüístico, es decir, en esa sección hay burla más que problematización.
Resulta interesante que esa frase que sobresale del resto de la rutina haya sido la elegida para nombrarla. Desconozco si fue elección de Pichot o de alguien más, y saberlo podría abrir nuevas discusiones: si la decisión fue de la artista, podría leerse como una necesidad de utilizar el megáfono llamado Netflix para difundir su postura política; si, en cambio, la resolución fue de alguien más, la frase «estupidez compleja» podría reducirse a un eslogan que saca un poco de contexto toda la propuesta política y estética de la rutina. Este último elemento se observa en la manera en que Netflix anuncia el monólogo: «Una comediante argentina que porta el feminismo como estandarte habla sobre el sexo, el lenguaje, el aborto y explica por qué está bien dejar que el hombre pague la cena». El feminismo, entonces, es estandarte y la estupidez compleja una manera de edulcorarlo.
Independientemente de lo anterior, el título de la rutina, si no la define de manera integral, es consistente con la postura de Malena Pichot en su vida pública: para ser feminista te tiene que gustar un poco pelearte con la gente. Y esas disputas se dan con mujeres, con aliados, estúpidos, desde el cuerpo, desde la mente, desde la risa, y desde la histeria.
Detalle de Fotografía hecha por Francisco Segura, en Mugs Noticias
Cuando José Manuel Hidalgo ganó el premio más importante de dramaturgia joven, el Gerardo Mancebo del Castillo, por su obra Bye bye bird, con tan solo veintiún años de edad y después fue acogido bajo las alas de Alejandro Ricaño —El amor de las luciérnagas—, parecía que veíamos nacer a una nueva estrella de la dramaturgia mexicana. Parecía.
Lo que obtuvimos a cambio fue a un narraturgo en ciernes y una obra que intenta ser un retrato de la clase trabajadora mexicana o una crítica a la influencia estadounidense en la cultura popular de nuestro país. O tal vez ambos. Probablemente ninguno.
Bye bye bird narra la historia de tres adolescentes mexicanos procedentes de una colonia popular y sus encuentros con un viejo estadounidense negro que les enseña a tocar la armónica, decir groserías en inglés y de alguna manera lidiar o unirse a la violencia que permea su vecindad. Más que una obra de teatro, parece un cuento que suda por separarse de la narración y dar pie a un formato más teatral y dialogado; siguiendo, sin lograrlo, la pauta establecida por El amor de las luciérnagas, de Alejandro Ricaño.
Casi sin diálogos ni personajes bien definidos más que el viejo Bye bye bird, quien le da nombre a la obra —y, sin embargo, nunca aparece— con su armónica y blues estadounidense, es una suerte de monólogo polifónico —por la poca diferenciación que hay entre las voces de los tres personajes principales—, altamente tedioso que podría terminar en cualquier minuto pero no lo hace; alargándose hasta la eternidad.
Los aciertos de Bye bye bird no están ni estarán nunca en el texto, se encuentran en la acertada dirección y elenco de Alejandro Ricaño, quien tomó a los pesos pesados que brillaron en El amor de las luciérnagas para intentar sacarle algo al pedazo de carbón que es el texto de Hidalgo. Con actores como Luis Eduardo Yee (DHL), Sara Pinet (El amor de las luciérnagas) y Ricardo Rodríguez (El niño que se comió la servilleta de su sándwich), Bye bye bird se convierte en una puesta en escena frenética y casi disfrutable que fusiona elementos popularmente mexicanos con unos puramente estadounidenses como el ambiente de las vecindades y la música blues de armónica de Sonny Boy Williamson.
Hay que regresar a Bye bye bird para disfrutar de las interpretaciones de Luis Eduardo Yee, Sara Pinet y Ricardo Rodríguez mientras intentan rescatar junto con Alejandro Ricaño, un texto adolescente y árido. Ése sí es un espectáculo digno de ver.
