Principia, primer libro de Elisa Díaz Castelo, toma su nombre de Principia Mathematica, de Isaac Newton, del que también proviene el epígrafe: «Y para nosotros es suficiente que la gravedad realmente exista y que actúe de acuerdo a las leyes que hemos explicado y sirva de sobra para dar razón de todos los movimientos de los cuerpos celestes y de nuestro mar».
Sin embargo, la poeta, más que tratar sobre la gravedad o los astros, aborda las formas en que somos capaces, como seres humanos, de conocer el mundo. En su obra hay agujeros negros reales y metafóricos, supernovas imaginarias y lugares de excepción donde ninguna ley física aplica. Una preocupación recorre todo el poemario: la voz lírica se debate entre la búsqueda constante de una realidad sólida, explicable por medio de un procedimiento controlado, repetible, científico, y la incertidumbre de que ni siquiera existan los principios más básicos para explicar la realidad.
En «Credo» se presenta esa relación contradictoria desde el título. El poema enumera cosas de la vida cotidiana en las que la autora «cree», como en un acto de fe. «Creo en los aviones», comienza. En un avión es difícil no sentir que uno está confiando en un poder invisible, improbable. «Credo» indaga en y se nutre del asombro de encontrar lo milagroso en un fenómeno aparentemente ordinario.
Este impulso hacia la fe y el empirismo se manifiesta de muchas maneras. La percepción es el cruce de ambas fuerzas. La luz y la oscuridad, por ende, juegan un papel importante: sin luz no es posible la apreciación; es como si nada existiera, al menos para el observador.
Los sentidos son una manera de asegurarse de que las cosas están en su lugar, una forma de rectificar su realidad. «Para nosotros es suficiente que la gravedad realmente exista», dice Newton, y Díaz Castelo busca que las cosas no se alejen de su centro gravitacional por medio de fechas, cifras, medidas y otras formas de registrar los hechos.
La terminología científica no sólo fascina a la escritora por su sonoridad y sus etimologías, por su especificidad y complejidad, sino también por su método y la promesa de exactitud (¿o verdad?). Son planteamientos seductores el lenguaje como instrumento aséptico, la imagen del poeta en bata blanca, dividiendo la vida en filamentos y partes; pero también hay una dosis de lirismo muy necesaria en descripciones como: «Virus, también, perfectos/ como semillas de castaños».
El equilibrio es una de las cualidades de este texto, que busca fertilidad en la sequía del léxico científico y consigue destilar los hechos poéticos de la ciencia en una concatenación prolífica, que une una voz vulnerable y lúcida, con un estilo guiado por la sonoridad.
El fracaso es una construcción social. Pareciera que hay metas con las que uno tiene que cumplir a lo largo de la vida: inicias la carrera —¡bendita competitividad!—, sorteas los obstáculos —como en Mario Bros.—, brincas las plantas carnívoras, las tortugas, subes algunas cimas y desciendes con la bandera de la victoria. Logro desbloqueado. No obstante, la realidad está empeñada en no dejarnos tan fácil el camino.
En Chicharrón de oso y algunos cuentos del fracaso (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2018), de Ana Fuente Montes de Oca, vamos a conocer historias en las que se entrelaza el fracaso y la frustración —¿no acaso suelen ir siempre de la mano?— en la vida de los personajes, hombres y mujeres que podemos encontrar en la calle, la escuela o el trabajo sin percatarnos de sus demonios internos. En el cuento “Tictac” presenciamos el monólogo de una profesora, la señora Ortega, que se debate entre el recuerdo y la furia de su matrimonio fallido: “Una se enamora, conoce a la persona y se desenamora. Nos enamoramos de quienes no conocemos. Si nos acostumbramos, la relación aguanta; si no, lo atribuimos a que el otro ha cambiado mucho. La gente no cambia, nada más se desenmascara”. En un tono parecido, “Lo que tú quieras, amor” es el conflicto interno que tiene cada uno de los personajes de una pareja disfuncional con respecto a su relación con el otro. “Encender la llama” es la historia de una pareja venida a menos que busca reavivar su relación con la adrenalina de unas vacaciones exóticas y carísimas, mientras que Clara y Jorge, protagonistas de “El retenedor dental”, caminan por un centro comercial en tanto que él ejerce mansplaining a su pareja que constantemente busca, así sea con un detalle nimio, salir de la agobiante rutina. “Anhelo” encierra la perturbadora historia de Andrés, un profesor que, desde su posición de autoridad, fantasea con Luz Aurora, mientras él retoza con Sonia, su esposa, con quien conforma una pareja que sobrevive entre la hipocresía de ambos.
Parejas frustradas y disfuncionales que concretan el fracaso de la idea del amor romántico, relaciones familiares y de poder, en que los roles que juegan los personajes muchas veces son subvertidos por una difícil toma de consciencia. “Las piernas más largas del mundo” es la historia del sujeto contra el destino; contra la opresión de lo socialmente correcto y el ejercicio del libre albedrío, encarnado en una niña que se opone a vestir como su madre quiere: “Ese día aprendí que el destino y mi mamá tenían en común unas piernas increíblemente largas: siempre terminaban por alcanzarme”. Eloísa, por otro lado, protagonista de “Ora pro eo”, tras una vida llena de abusos por parte de su esposo, su padre y hermano, involucrados en el crimen organizado, decide darle una falsa pista a su carnalito, para que no dé con el cadáver acribillado de su progenitor. En “Cólera triunfal”, el destino tampoco es demasiado favorable con la luchadora que se juega la máscara todos los domingos; el final todos lo conocen, una historia inspirada en Juana Barraza Samperio, mejor conocida como La Mataviejitas.
“Chicharrón de oso”, el cuento que le da nombre al libro, es una historia de migrantes mexicanos asentados en Oregon. La narradora cuenta sus peripecias, las de Soledad, su madre y Valente, su tío que no era su tío. El clímax del cuento llega cuando Valente se enfrenta con un oso que irrumpe en la fiesta de quince años, un evento que trastoca y pone a prueba el carácter de los personajes. “La herida abierta”, mientras tanto, el texto que abre el libro, es la narración del vacío que dejan las ausencias, más, incluso, aquellas que son forzadas.
La temática del libro en general no puede constreñirse únicamente al fracaso; no obstante, los momentos por los que atraviesa la mayoría de los personajes son adversos y decepcionantes, chocan con los supuestos ideales que uno entendería como exitosos. Chicharrón de oso y algunos cuentos del fracaso está lejos de mostrarnos historias con finales felices, que suelen ser más un espejismo de una realidad que está más cerca de lo funesto que de la dicha, como el destino que Valente le da al oso que sacrifica, y se ve forzado a mentirle a su patrón: “Valente dijo que le habían regalado unos puercos y los había cocinado todos juntos […]”… ¿Gustan servirse?
Jugaré contigo, de Maritza M. Buendía (Alfaguara, 2018), es un exquisito vaivén narrativo en el que se hace un recorrido en la vida de Susana-niña y Susana-mujer. Por medio de los sentidos, el viaje traslada al lector a diferentes escenarios que van desde un México de provincia a los recovecos de Estambul o las vitrinas de Amberes. En sus páginas se gesta una puesta en escena o un ritual de iniciación donde deambulan tradiciones familiares, muñecas, gemas, libros, saliva y caricias…
La autora, desde sus primeros libros de cuentos La memoria del agua (2002) y En el jardín de los cautivos (2005), crea un mundo narrativo en el que la reminiscencia de algunos personajes es constante; la experimentación corpórea se lleva a cabo por medio de varios momentos límite en los implicados dentro del juego, quienes reflexionan sobre el acto del que son partícipes. La escritura de Buendía es un jugueteo previo, el voyerista que acecha tras la ventana.
Algunos elementos como el collar de ámbar, las muñecas (Natasha, Roxana, Isaura y Alondra), El libro de las muñecas muertas o personajes como Levent, Milena o la Abu aderezan la trama de esta novela que, en cada una de sus páginas, se desdobla y conforma una oscilación entre el trayecto de una mujer en busca de sus pasiones y el intento por cumplir la promesa interna que se ha hecho Susana, quien se desenvuelve o proyecta como una pieza dentro del entramado que, quizá, ella misma forma.
La transfiguración, el juego de voces y niveles narrativos, el recorrido por las primeras experiencias amorosas y el recuento de hombres, son parte de la remembranza, de ese erotismo que acompaña al pacto que surge entre Susana y Levent. Boca, ojos, manos, nariz, oídos al servicio de un juego que, con sus vicisitudes, habrá de llevarse a cabo y que se conforma como una experiencia sensitiva que develará las experiencias intercaladas con las remembranzas y que darán cuerpo al entramado, puntada a puntada.
La novela está dividida en cinco capítulos, una escena única y un epílogo, y en cada apartado se traslada a temporalidades distintas, otro acierto en la autora, por el ir y venir que propicia; este descanso narrativo es a la vez una pausa que deja en vilo al lector con las peripecias acaecidas en cada segmento de la vida de Susana, la cual se mueve entre los primeros años de vida y el presente. El lenguaje, otra característica de la narrativa de Buendía, es pausado, meticuloso, examina cada detalle y se convierte en cómplice de quien sigue la trama, es una escritura que se saborea, se observa, se palpa, se huele y se escucha.
Las puestas en escena a partir del otro son el camino hacia el reconocimiento individual, los acuerdos entre Susana y Levent son el juego que aceptaron llevar a cabo y del cual las reglas fueron impuestas desde el inicio, acaso por ellos o por los preceptos que la pequeña Susi traslada desde el hogar, lo que aprende gracias a las mujeres que habitan la Casa Grande, el lector juzgará… “El juego es sencillo. Desde la cama, con una voz tibia, llena de notas musicales, Susana explica las reglas: —Cada noche me disfrazarás de muñeca”.
Jugaré contigo es una panorámica, el escaparate donde, al caer la noche y abrirse las cortinas, se presencia el espectáculo corpóreo y sensorial de una mujer que se recrea, que es una y varias, que es sin ser. Ella, entre máscaras y movimientos, reconforta a quien se adentra en su territorio, ése que ha preparado con ayuda del amante para satisfacer, para hacer vivir o morir en instantes, de esos que perpetúan en la nada. A fin de cuentas, un juego. Y quien se adentre en él, sabrá si al final se gana o se pierde.
Referencias
Maritza M. Buendía. Jugaré contigo (2015). Alfaguara. México.
_____, En el jardín de los cautivos (2005). Tierra Adentro. México.
_____, La memoria del agua (2002). Tierra Adentro. México.
El primer lienzo fueron las rocas, las cavernas que aún guardan sus secretos, quizá algunos troncos como ahora lo son las paredes o la penca de algún maguey. Desde hace miles de años, nuestros antepasados tienen la mala costumbre de grafitear, o bien, dibujar, técnica que se ha ido perfeccionando y diversificando, por lo que hoy en día abundan las formas y los estilos, las escuelas o los movimientos artísticos.
La imagen parecía estar desterrada de la posibilidad de construcción de conocimiento hasta hace algunos años; todavía causa recelo entre algunos intelectuales, sin embargo, no es ajena a nuestro día a día, echamos mano de imágenes en la academia, la publicidad y el arte en general. En ese tenor, la revista Tierra Adentro publicó su último número con un dossier bajo el tema “Pensar visualmente” que, valga la ocasión, se enmarca dentro del reto impulsado por Jake Parker a partir de 2009, mejor conocido como Inktober, en el que los participantes se proponen realizar un dibujo diario durante el mes de octubre.
El número “Pensar visualmente” es gráfico en su gran mayoría, un noventa y cinco por ciento —para citar el editorial—, en el que convergen la palabra y la imagen en un diálogo complementario y enriquecedor —como todo diálogo deber ser—. Entre sus páginas, Bruno Valasse ilustra la sección de crítica, mientras a lo largo del dossier se pone el dedo en la llaga en la discusión del tema: ¿se puede pensar a partir de las imágenes? ¿Se puede generar conocimiento? ¿Cómo se leen las imágenes? ¿Cómo se dibujan las palabras? Ah, porque en el principio —antes de que la escritura se concentrara en sólo el hecho de teclear—, las palabras se dibujaban, incluso, podríamos sugerir que las imágenes y las palabras comparten un origen similar en la semilla de la tinta.
Cuento, poesía, ensayo y crónica no son ajenos a este encuentro entre la imagen y las palabras, en tanto Alejandro Magallanes y Dr. Alderete en la sección “Mano a mano” desarrollan, en una suerte de ilustración de estilos combinados, la pregunta del millón para los que se plantean el arte gráfico, del dibujo o la ilustración como modus vivendi: ¿dibujar para vivir o vivir para dibujar?
Si hay algo incuestionable es la importancia de la imagen, su uso y necesidad en la comunicación actual, desde las gráficas creadas por las vanguardias rusas hasta la difusión en demasía de imágenes en internet, la cultura del meme y hasta los emoticones. Hay, en ese sentido, en nuestro caótico presente, una superabundancia de imágenes; sí, están en todos lados y eso nos exige una mayor atención: ¿qué imágenes ver y cuáles no? ¿Cómo escudriñamos para encontrar lo que realmente importa? Más complicado que hallar a Wally, perdido a su vez en un caos de objetos, escenas y personajes. Esforzarnos en ver más allá de lo evidente permitirá que los lectores de la revista descubran la animación que corre al lado nuestro página tras página. Y si se preguntan, por qué en este breve repaso del número 230 de Tierra Adentro no hay muchas imágenes, cuando nos centramos en hablar de su importancia, es para no hacer spoiler de lo que pueden ver/leer en “Pensar visualmente”. ¿Ya la consiguieron?
«Se pueden publicar malas las novelas, pero el cuento es el cuento», escribe Mónica Lavín en el prólogo a El discreto encanto de narrar. 9 escritoras mexicanas de los 70. Coincido totalmente. Un buen cuento no tiene desperdicio: cada palabra pesa, cada diálogo debe estar construido para aunar al conflicto, cada punto y aparte da vuelta a la tuerca que acciona el final de un relato bien articulado.
Lavín cuenta que, en los ochenta, las escritoras de su generación evitaban a toda costa la «literatura de mujeres», los encuentros entre ellas o las antologías de autoras «porque falsamente suponíamos que estábamos en la plataforma de la equidad, donde no era necesario hacernos visibles en paquete». Ahora, tres décadas después, la prologuista reconoce su error y asegura que aún hoy la literatura escrita por mujeres se le trata «como una excepción». Concuerdo también aquí y retomo las palabras de la poeta Sara Uribe: «Canónicamente los escritores varones llegan a la literatura por derecho propio, las mujeres tenemos que pagar derecho de piso, ganarnos un lugar, validarnos. A la literatura hecha por mujeres en México le ha costado siglos, sí, siglos, conseguir los mínimos avances en equidad de los que disfrutamos en el presente las escritoras». Por eso celebro que existan antologías sólo de escritoras, de la misma forma en la que deploro que no haya ni una sola mujer en la comisión 2018 de seleccionadores del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) en el área de literatura.
El discreto encanto de narrar abre con dos textos de Liliana Blum, de los cuales destaco «Campo de fresas», un cuento narrado en primera persona por una joven que reacciona así ante la muerte de su padre: «Al menos me gusta imaginar que en el preciso momento en que su corazón dejó de latir, yo levantaba la mierda gatuna sin dedicarle siquiera un pensamiento». Blum construye una voz narrativa desfachatada y encantadora que no admite las condolencias de nadie, ni siquiera de los lectores. Y a pesar de la anagnórisis terrible del final del relato, la prosa de Blum se mantiene luminosa: «Los gatos se juntaron alrededor con sus colas en alto como los rayos de un sol ondulante»
Los textos de Raquel Castro son, a mi juicio, los mejores de la antología, no sólo por su construcción, sino por sus recursos narrativos: serpentean entre lo extraño, lo fantástico y lo hilarante de manera orgánica, evidenciando el talento escritural de Castro (que le ha permitido ganar, entre otras distinciones, el Premio de Literatura Juvenil Gran Angular). «El recado», «El número que usted marcó», «Larga distancia» y «Una oferta imposible de rechazar» son cuentos donde el mundo real y el mundo sobrenatural conviven y crean universos narrativos ominosos que perduran en la mente.
Los relatos de Maritza M. Buendía y Glafira Rocha, antologadoras de esta edición, me parecen, junto con los de Iliana Olmedo, Paola Tinoco y Karla Zárate, los menos logrados. Casi todos ellos adolecen de un uso desmedido o desafortunado de adjetivos, de tramas pobremente construidas, de voces narrativas poco aguzadas y, en general, de una inocencia narrativa que impide seguirlos hasta el final.
Afortunadamente, este libro incluye a dos autoras que saben que el cuento no permite ni ripios ni desatinos: Socorro Venegas y Nadia Villafuerte. «Pertenencias», de Venegas, destaca por su premisa inusual: un anuncio en el periódico que dice «Cambio todos los muebles, enseres y accesorios de mi casa por otros». A partir de ahí construye el camino de una mujer que busca, en palabras de la escritora, evadir «la voraz memoria de los objetos».
Villafuerte, por su parte, entrega dos textos situados en Nueva York: «Casas» y «Las ominosas». Destaco este último no sólo por la solidez de su voz narrativa, sino por la mirada que echa a las tres mujeres que aparecen en el cuento: tres locas tomando las calles. «Las tres me parecieron desajustadas de la realidad, porque en cierto sentido yo también me sentía así, desajustada en mis formas de percibir y de acoplarme a los otros, a la ciudad misma. ¿Hablaban porque querían confirmar que la noche existía, que ellas, que el viento frío, que un regreso o un permanecer un rato más afuera, era posible?»
Eso escribe esta narradora y me parece que sus personajes se parecen mucho al resto de nosotras, las mujeres que escribimos y las que no, a menudo descolocadas, a menudo reclamando ser oídas, vistas desde otra mirada, una mirada no patriarcal.
Tiembla es una selección de treinta y cinco textos, y un ensayo fotográfico, antologados por Diego Fonseca. Se trata de un libro testimonial, principalmente sobre las experiencias vividas durante el sismo del 19 de septiembre en la Ciudad de México, de voluntarios que asistieron a las zonas de desastre, así como de ensayos críticos sobre las diversas reacciones de los actores involucrados.
El prólogo de Diego Fonseca me resulta revelador: «Los terremotos son catástrofes naturales pero también son fenómenos políticos. Todos hablamos del Gran Temblor de la Chingada de Ciudad de México, pero pocos lo hacen —y ya casi no— del Gran Temblor de la Chingada de Oaxaca el 7 de septiembre. O de cómo fue otro Gran Temblor de la Chingada en Morelos. Y cómo, también, se sintió chingadamente de la chingada el sismo en Chiapas. El municipio de Juchitán de Zaragoza quedó reducido a una masa de hierros retorcidos, tambores de lata aplastados, madera despedazada y escombros y más escombros apilados en un foso. ¿Quién disputará a los setenta mil juchitecos que la chingada no estaba allí para llevárselos a todos a inicio de septiembre?».
La magnitud de los sismos del año pasado se midió en la escala Richter y también según la distancia del epicentro a la capital del país. A pesar de que el antologador lo advierte en su texto, no deja de parecerme significativo que de todas las propuestas sólo cuatro o cinco pongan la mirada sobre Chiapas, Morelos y Oaxaca. Que la producción y creación literarias se concentren en las colonias Condesa, Roma, Del Valle, Nápoles, Juárez, Polanco o Coyoacán no es responsabilidad directa de quienes escriben, y resulta consecuente que su relación con ambos temblores esté ligada a esas demarcaciones. Si hago esta observación es porque Fonseca lo señala en su prólogo y, aunque la sede de Almadía esté en Oaxaca y las regalías recaudadas por el libro se destinarán a ese estado, para bien o para mal, nuestro centro literario está en la Ciudad de México.
¿Es por ello la capital de la república mexicana un «lugar común» en las propuestas artísticas y literarias de Tiembla? No necesariamente. En todo caso, su presencia está obligada porque ahí, bajo la forma de un sismo, encontró a muchos la «igualadora muerte»
Tiembla es un intento, en varios sentidos, de crear comunidad. Quien lea el libro así lo entenderá.
El estudio de Tito Vasconcelos —sobre la calle Amberes, a un lado de la Glorieta de Insurgentes—, donde platicamos acerca de su carrera artística, no es un espacio muy grande, pero sí lo suficiente como para acoger su biblioteca y demás artefactos que ha guardado con los años. Rodeado de libros, el actor se sienta mientras Pánfilo, su entusiasta perro, está decidido a formar parte de la conversación, por lo que no deja de hacer piruetas cuando Tito toma la palabra.
Programa de mano de Mariposas/Maricosas, 1984
“Yo vengo de una familia de maestros”, comienza tras la primera pregunta acerca del impulso que lo llevó a los escenarios, “mi madre fue maestra, mi padre, maestro, aunque yo sólo viví con mi madre. Ella fue maestra de educación primaria. Una mujer muy entusiasta e ingeniosa. Toda mi primera infancia la acompañé; era maestra rural, pero a mí no me dejó 450 millones de pesos de herencia. Yo la vi preparar todos sus festivales cívicos de las escuelas donde trabajó, y me gustó la declamación; después la vi confeccionar vestuario de papel crepé y componer bailables, y sentí que ésa era una parte muy interesante, que me gustaba mucho; lo demás fue un suceso natural en mí. Cuando llegué a vivir a la Ciudad de México, a la mitad de mi secundaria, conocí a Azucena Rodríguez, una actriz que en aquel momento se desempeñaba como profesora de literatura hispánica. Ella me invitó a trabajar en una puesta en escena para fin de cursos y debuté en Teatro del Bosque, por allá de 1965-1966. Pisar por primera vez el escenario, ahora Julio Castillo, fue definitivamente el momento de mi vida: saber que ése era mi espacio y ahí tenía que estar”.
Es evidente que la escena cabaretera tiene a Tito Vasconcelos como referente; tal vez sin proponérselo él fue pionero, al menos en México, de muchas formas para abordar temas polémicos, difíciles; fue, como en algún momento lo fuera su madre, maestro de una escuela que por aquella época comenzaba a cimentarse: “No solamente mi madre y mi padre fueron maestros, mis hermanos mayores también fueron profesores y vi las duras circunstancia en las que se sobrevivía; juré que primero vendería el cuerpo antes que volverme maestro. Me interesó cuando descubrí el asunto del cabaret, que fue a finales de la década de los setenta: estaba trabajando en la puesta en escena de La ópera de los tres centavos, que dirigió Marta Luna, que fue una puesta histórica por varias circunstancia, entre ellas la fundación del Sindicato de Actores Independientes. El estreno fue absolutamente extraordinario porque la Federación de Tramoya de la Ciudad de México se negó a trabajar con nosotros porque nos escindimos de la Asociación Nacional de Actores, entonces tuvimos de tramoyos a Héctor Bonilla, Enrique Lizalde, tuvimos en la taquilla a Silvia Pinal; fue un momento muy hermoso de la unión de los actores hartos del sindicato charro”.
Tito hace una pausa para ver a Pánfilo y se percata que Cata, su otra perrita, decide unirse a la conversación:
“Siempre han sido mujeres las que han estado muy cerca de mí y que son, además, personajes significativos en mi carrera. Primero Azucena y después Marcela Ruiz Lugo; en La ópera…, Marta Luna. Todas estas mujeres me acogieron muy amorosamente y me mostraron la mejor parte del teatro: la parte gozosa, la parte lúdica. Comencé a trabajar también con un grupo de actores en uno de los lugares que fue un semillero de artistas de cabaret, gracias al trabajo de Juan Ibáñez, Enrique Alonso y Julio Castillo, que estaban a finales de los setenta haciendo incursiones en el teatro de revista, en el Teatro Blanquita, y nuestro cabaret tiene más que ver con la revista mexicana que con el cabaret europeo.
Foto: Agustín Martínez Castro. Dra. Tatiana Huicamina. De la puesta en escena Mariposas/Maricosas, abril de 1985
“La revista mexicana es también una consecuencia de todo lo que nos llegaba de Europa. La temática política y social empezó tratarse mucho antes que la tomara Brecht y refundara toda una serie de circunstancias dramáticas que se apropió y bautizó con su nombre, pero que finalmente venían ya establecidas desde los griegos. Todo eso confluyó en los setenta para mí y fue el descubrimiento de que era el tipo de teatro que quería hacer. Desde ese momento consideré que era un teatro emergente que permitía tener una absoluta libertad creativa y responsabilidad artística. Conocí por esas mismas épocas a José Antonio Alcaraz y a Nancy Cárdenas, fue una época riquísima para mi formación como artista. Entre 1979 y 1981 con José Antonio Alcaraz hicimos Y sin embargo se mueven, que fue un parteaguas en lo que ahora se considera el teatro gay, aunque ya las etiquetas son para poner en anaqueles. A partir de 1980 salimos del closet varios actores, lo que fue un hecho significativo para el movimiento LGBTTmetetequetemetasTT”, bromea Tito al final de su respuesta.
Fueron varios los obstáculos que el actor, junto con muchos otros de sus compañeros, se vieron obligado a confrontar. No obstante, aún quedan trabas en el ámbito cultural que impiden el desarrollo óptimo del teatro, problemas en cuestión de espacios, difusión, de temas y presupuesto: “El teatro está en crisis desde Aristóteles. Todo el tiempo nos quejamos de que estamos en crisis porque es evidente que el teatro es un vehículo de transformación social, y no somos muy queridos ni tomados en cuenta por quienes detentan el poder: somos personajes incómodos. La palabra lleva una carga muy tremenda y si bien el teatro en Grecia floreció durante una dictadura, es cierto que el teatro como un fenómeno social y artístico puso a pensar a los gobernantes, y hubo una tendencia de escritores que vendieron su pluma y otros que permanecieron en el margen. Yo siempre me he mantenido en el margen. No creo que el cabaret vaya a cambiar el mundo pero sí cambia un pequeño círculo inmediato, propone un ejercicio crítico, de toma de consciencia y eso es lo más valioso del teatro cabaret que se está haciendo en México, que además es único a nivel internacional. Es teatro de emergencia porque hay que decir las cosas en el momento en que están sucediendo sin tener que pasar por un proceso tradicional de teatro, que es muy lento”.
Hace veintisiete años se estrenó Danzón, considerada una de las mejores películas de México, mientras que en 2012 salió La vida precoz y breve de Sabina Rivas, ambas con participación de Tito Vasconcelos:
“Los actores nos preparamos para representar lo que el director o el dramaturgo quieran representar o lo que a nosotros, los cabareteros se nos antoje representar, y tiene que haber una elasticidad conceptual en este sentido; ahora con el empoderamiento de las personas trans, que están protestado que hombres o mujeres cisgénero interpreten personajes transgénero, creo que está bien que defiendan una fuente de trabajo, ojalá hubiera excelentes actores y actrices trans para que pudieran avocarse a los personajes que los dramaturgos o los directores quieren para sus películas. Lamentablemente los directores de cine trabajan con otro tipo de conceptos que no son los meramente estructurales, sino van a dar un discurso por medio de imágenes que ellos tienen muy claras. Además es un producto que tiene que venderse, es una industria del espectáculo y del entretenimiento, y tiene unos cánones que la gente tiende a respetar porque el cine es muy caro de hacer, y son productos que se arrastran durante mucho tiempo para llegar a cuajar. Creo que todos los que decidimos que vamos a ser actores, independientemente de nuestra situación de género o de manifestación de sexualidad, tenemos que estar preparados para representar lo que sea necesario, y entender esos asuntos que son específicos de una industria que produce y gasta mucho dinero en realizar el producto, por lo que tendríamos que ser un poco más elásticos al respecto, y más maleables. Creo también que las personas trans tiene que producir sus propias historias y sus propios discursos”.
Foto: Agustín Martínez Castro. Tito Vasconcelos de Marilyn Monroe, febrero de 1987
Además de ser actor tanto en producciones cinematográficas como en puesta en escena, Tito se ha desenvuelto en el mundo editorial con la revista Boys and Toys, así como en el radiofónico. Acerca de uno de los medios que lo ha complacido más, responde con seguridad:
“Creo que todo lo que he abordado ha tenido un gran satisfactor, pero Medianoche en Babilonia, que así se llamó el programa de radio que hice durante ocho años en Radio Educación fue un momento extraordinario; fue el primer programa a nivel latinoamericano que estaba dedicado a la comunidad de sopa de letras, y sirvió para que mucha gente se sintiera acompañada. El proyecto inicialmente de esa barra nocturna se llamaba Sólo para solititos, y era de lunes a viernes nada más, Luis González de Alba tenía otro espacio: El derecho de los malos. Mariángeles Cómesaña, un programa de poesía y no recuerdo quién tenía el resto. Lo que sucedió allí fue que empezamos a acompaña a los solititos, y mucha gente que creía que estaba muy solitita descubrió que había, del otro lado de la ciudad, otros solititos que estaban en las mismas circunstancias, y los empezamos a juntar.
“Por medio del programa se fundaron dos grupos de travestis heterosexuales que de otra manera nuca se hubieran conocido y nunca hubieran sabido que había ciertas filias, que había grupos de trabajo en los que podían sentirse cómodamente, porque no todos los travestis son homo ni todos los homo son travestis. Muchos nos escuchaban en seminarios, en radios pequeños, portátiles, debajo de sus cobijas y sábanas y, bueno, destrocé varias vocaciones: gente que abandonó seminarios para afrontar su vida más plenamente. Ése es uno de los grandes satisfactores de mi carrera. Se me antoja volver a hacer radio porque ahora tampoco tenemos a donde recurrir para información que el Estado nos está escatimando. A últimas fechas ha habido un recrudecimiento de infecciones de enfermedades de trasmisión sexual en gente muy joven que no está recibiendo la información, además que el Estado no está dando información a ese sector de población por presiones de los grupos de padres de familia y por grupos como el PES o el Frente por la Familia. El cabaret es el eje central de mi vida y lo sigo considerando un instrumento muy útil para hablar de lo que es necesario hablar en este momento de lo que está sucediendo políticamente, de la cultura, la salud: todo es política, y aunque digan que la política es el arte de comer mierda sin hacer gestos, creo que tendríamos que aprender más y estar más preparados, porque hay falta de cultura política en nuestro país.
“La apatía resulta, por ejemplo, que en las elecciones se vote masivamente guiados por el hartazgo de lo demás, no porque se haya pensado en una posibilidad real. Hay que mantener una posición crítica, aunque si se mantiene una postura polarizada con respecto al ‘pueblo bueno’ o el ‘pueblo fifí’, será muy difícil avanzar”.
Foto: Agustín Martínez Castro. La Climtemcrawford. De la serie Marquesina. Homenaje a Tito Vasconcelos. De la puesta en escena Mariposas/Maricosas. c.a. 1988 Puesta en escena llevada a cabo en Foro Shakespeare.
La manera en que Alessandro De Rosa —un compositor en ciernes— abordó a Ennio Morricone, siendo ya uno de los compositores más importantes del siglo XX, es igual a la que hemos tenido los escritores jóvenes con nuestros ídolos literarios: alcanzándolos después de cualquier presentación y dándoles una copia de lo que escribimos, a sabiendas de que si, se toman la molestia de leer el papel, probablemente luego lo echarán a la basura. De Rosa tuvo suerte, o más bien el talento, como para llamar la atención de Morricone, quien le dio el mejor consejo posible: estudia composición.
Así inicia una relación que no se queda con los títulos de maestro y alumno, sino que deriva en una amistad entrañable, ceñida a la tarea —para ambos— de comprender los mecanismos precisos de la creación musical. Esta anécdota es el preámbulo para la serie de conversaciones entre ambos, una charla prolongada para hablar de la vida y obra de Ennio, que ha girado en torno a casi quinientas composiciones en aproximadamente sesenta años de la música para cine y televisión, denominada «aplicada», y «música absoluta», como él llama a sus demás obras.
Siendo un referente indiscutible en cuanto a bandas sonoras —sólo hay que recordar el tema de El bueno, el malo y el feo o La misión—, a cualquier cinéfilo le interesaría saber cuál fue el primer acercamiento de Morricone con el cine, y la forma en que lo narra nos remite de inmediato a una escena de Cinema Paradiso, la revelación de Toto ante esa forma de arte. Para el compositor la música ha sido una manera directa de volver tangibles las emociones, y no se despega de esta premisa a lo largo de su charla con De Rosa; al contrario, la sustenta, ejemplificándola con su proceso creativo a la hora de componer. «La música es misteriosa y no nos da muchas respuestas, además, la del cine parece a veces aún más misteriosa, tanto por su vínculo con la imagen como por el que se crea con el espectador», dice Morricone.
En busca de aquel sonido me parece un título acertado para el diálogo entre ambos músicos, porque constantemente indagan en las técnicas no sólo de Ennio, sino de una gran cantidad de artistas, ya sean intérpretes, cineastas, fotógrafos en el set, lo cual sólo me hace pensar que la labor creativa es similar en casi todas las áreas. Como escritora y música —toco el violín desde niña—, una de las posturas que más me llaman la atención de esta plática tiene que ver con la inspiración: Ennio no deja de lado ese concepto, pero durante la fase de elaboración, lo que importa es cuánto se ha almacenado, la cultura o la historia, su asimilación y de qué forma somos capaces de devolverlas. Sucede lo mismo con la literatura. En alguna parte del libro hay una disertación acerca del lenguaje, musical o literario, porque el artista estará constantemente en búsqueda de la palabra exacta. La música tiene reglas armónicas, de ritmo y sonido; por lo tanto, el proceso musical es un trabajo mucho más complejo, que no concibe ambigüedades. Morricone procede de una de las tradiciones artísticas más puras, la italiana; conoce a la perfección la historia de la música, pero es un hombre de avanzada, un compositor que en cuanto tuvo la oportunidad rompió los cánones tradicionales y optó por la vanguardia, aunque en sus depuradas composiciones nos haga pensar que continúa apegado a las convenciones.
Costaría trabajo asimilar los mecanismos de «camaleonismo musical» que las películas, todas distintas entre sí, exigen, pero Morricone, como dice Bernardo Bertolucci acerca de su trabajo, ha comprendido que la música para el cine debe ser permanente y no permanente al mismo tiempo. En la disertación entre De Rosa y Ennio, esta idea flota constantemente: la música acompaña una secuencia de acciones, establece un contacto entre lo que se ve en la pantalla y el espectador, puede acabarse en cuanto llega el silencio o permanecer —tal es su caso— en el imaginario.
Uno se acerca a este tipo de libros tratando de comprender de qué manera Morricone armonizó los sonidos, qué le confirió la capacidad de escoger en una sección de instrumentos los timbres precisos para un tema, una sucesión de notas que han quedado en la mente de cualquier aficionado al cine, sólo unos cuantos acordes que serán identificables en todo momento. La respuesta está en el diálogo intenso entre ambos compositores —la parte que yo estaba esperando— y su descripción tan minuciosa, que no relegan a un lector poco familiarizado con el lenguaje formal, sino que lo instruyen en el mecanismo de la composición, como el mejor profesor de matemáticas o física despeja una ecuación o trata de relatar el origen del universo a partir de una gran explosión, en la que tomaron forma los sonidos.
