“La historia de la antipoesía contada por Nicanor Parra es la de un combate lento y complejo para poder decir en voz alta lo que pensaba en secreto y silencio desde que nació en San Fabían de Alico, sur de Chile, en la primavera del año 1914”.
Ensayo de Rafael Gamucio. Ilustraciones de Hernán Gallo.
Jorge Esquinca, Luis/Caballo y yo nos conocemos desde hace tanto tiempo que se impone, me parece, una mirada hacia atrás, no con ánimo nostálgico sino queriendo con ello contextualizar el significado de este libro que es producto de la creatividad y el talento, pero también, estoy seguro, de la amistad. Aunque no lo sea, me siento un poco autor y me siento parte del resultado de este libro, aunque sea solamente por tantos años compartidos. Además, ellos y yo hemos cruzado ya el umbral de eso que se conoce como “tercera edad”, y ya se sabe que a estas alturas a uno le da por revisar las cosas del pasado.
Jorge, Caballo y yo coincidimos hace más de cuarenta años en una carrera universitaria, la de Ciencias de la comunicación, del iteso, en un momento en el que compartíamos una especie de desorientación vocacional. Llegamos ahí muy jóvenes, indecisos, sin saber muy bien qué hacer con nuestros respectivos intereses artísticos. Por diferentes motivos no nos animábamos a afrontar una carrera de artes y encontramos en la comunicación un espacio con un relativo prestigio, generoso y amplio —y también, hay que decirlo, vago e impreciso— como para tratar de encauzar ahí aquella vocación artística en ciernes.
Yo tenía un indudable interés por la música, Jorge por la literatura y Caballo aún no se encontraba, me parece, con este oficio al que habría de dedicarse después, la fotografía, pero tenía sin duda una vocación humanística que se expresaba de varias maneras, sobre todo mediante ese espíritu rebelde y la personalidad contestataria y desafiante que conserva hasta el día de hoy. (Entre paréntesis recuerdo que comenzamos a llamar “caballoica” a cualquier ocurrencia extravagante).
En aquella carrera coincidimos también con varios personajes más o menos afines con quienes compartíamos esa misma comprensible desorientación vocacional: Ricardo Orta, Juan Carlos Ramírez, Memo Corona, Rubén Orozco, y emprendimos juntos algunos proyectos escolares que, sin embargo, buscaban un lugar fuera de las aulas. También tuvimos maestros inspiradores, quienes en mayor o menor medida contribuyeron a abrirnos cauces de exploración para nuestros intereses. Pienso en Xaviercito Gómez Robledo, José Luis Pardo, Jorge Paredes, Laura Magaña, por citar solamente a algunos.
Con los años pasaron muchas cosas: nos casamos nos descasamos y volvimos a casar, tuvimos hijos —y ya estamos en edad de tener nietos—, fuimos definiendo con más claridad nuestros intereses profesionales. Yo me he dedicado por partes casi iguales a la música y al periodismo, Jorge se decantó decididamente por las letras y, por medio de diversos proyectos editoriales y muchos libros publicados, ha ido consolidando un prestigio que lo coloca como uno de los mejores poetas del país; Luis/Caballo ha hecho de la fotografía su medio de expresión y supervivencia en facetas diversas: la enseñanza, el trabajo con niños, los proyectos editoriales, la promoción de la foto, el rescate de insólitas y casi arcaicas técnicas —como las cámaras estenopeicas y los procesos como el del platino-paladio, entre otras cosas— y, por supuesto, su trabajo personal como fotógrafo, del que hoy tenemos con este libro una muestra que para mí es muy representativa de sus intereses artísticos.
En todo este tiempo transcurrido ha habido temporadas en las que nos hemos visto más que en otras, pero tengo la certeza de que ha permanecido entre nosotros la amistad, el cariño y la admiración. Creo, pues, que este libro es una celebración del talento, la perseverancia y la amistad.
Sé que este proyecto se ha venido cocinando desde hace años. Caballo hizo muchas tomas fotográficas en Xilitla, en San Luis Potosí, hace tiempo. Se trata de ese lugar alucinante que se conoce como Las Pozas y que es un jardín escultórico en plena huasteca potosina concebido por Edward James. Se llevó su cámara y congregó a un par de modelos a quienes les pidió que posaran desnudas entre las construcciones y la vegetación exuberante. La idea de hacer algo especial con ese material fotográfico estuvo siempre ahí y tanto a Jorge como a mí, Caballo nos ha compartido esa inquietud en diferentes momentos. Sin embargo, por una u otra razón no se había podido concretar. Hoy, gracias a complicidades varias, entre las que hay que destacar la del magnífico impresor Elías Ortiz, es una realidad. Y un ingrediente adicional, que sin duda ha contribuido a hacer realidad este proyecto, es el exilio voluntario de Jorge y Caballo al hermoso pueblo de San Antonio Tlayacapan, en la ribera de Chapala, donde ahora son vecinos.
En el hermoso y sugerente texto que ha escrito Jorge para el libro habla, entre otras cosas, de ese “otro mundo” creado por Caballo con sus imágenes, y eso es precisamente lo que a mí me ha fascinado más de este proyecto. Son varios los mundos de los que Caballo ha echado mano para crear el suyo propio, mundos que interactúan: el de la naturaleza salvaje y exuberante de la selva potosina; el de las construcciones surrealistas que Edward James edificó ahí como una especie de contraste con la brutal naturaleza; el de las desnudas y durmientes bellezas que aparecen como elementos oníricos; y el “otro mundo” imaginado por Luis con todos los ingredientes anteriores y que se hace visible gracias a su pericia fotográfica y su buen ojo. El resultado es todo lo anterior pero también otra cosa: no es la selva, no es el surrealismo, no son los desnudos: es el ojo de Caballo imaginando un mundo inexistente.
La riqueza de sugerencias que podemos encontrar en estas imágenes es inagotable: las “bellas medio durmientes y medio despiertas” a las que se refiere Jorge en su texto aportan un ingrediente vital, el de la “belleza convulsiva” de la que hablaba André Breton, citado por Esquinca. Y las lecturas de estas imágenes caballoicas son también, como sugiere Jorge, múltiples, cada espectador puede construir su propia historia a partir de ellas. Una posibilidad es, dice Esquinca, pensar este conjunto de imágenes a la manera surrealista, como “una maquinaria que no solamente produce sueños, sino que atrae a soñadores cómplices”.
Yo digo que contemplar largamente estas fotografías es adentrarnos en un sueño y convertirnos justamente, como quiere Jorge, en cómplices soñadores.
Dio la casualidad de que, de niño, mis hermanas y mis primos y yo tuvimos la oportunidad de ir a Ixtapa Zihuatanejo de vacaciones, en más de una ocasión. Cuando íbamos, nos quedábamos siempre en una casita que estaba en el fraccionamiento desarrollado en los años setenta por fonatur. Nos encantaba. A diferencia de la ciudad, en Ixtapa podíamos estar solos, por nuestra cuenta, sin la vigilancia de los adultos mientras paseábamos por ese lugar selvático que tenía para nosotros un aura medio fantástica. Durante los días que pasábamos ahí, nos sentíamos en plena libertad de “explorar” el sitio, invadiendo propiedad privada o atravesando la selva como si nada, hasta el día en que una boa salió de ahí adentro y se estacionó a media calle frente a nosotros.
Ixtapa era un lugar raro. Medio vacío, medio abandonado, medio tragado por la selva que alguna vez habían tratado de talar para desarrollar el turismo. Era como un lugar en ruinas. Aquel fraccionamiento estaba lleno de casas abandonadas o de casas horribles que según esto pertenecían a gringos y canadienses pero que nunca estaban abiertas, además de muchas construcciones a medio terminar, obras negras que la selva ya había vuelto a devorarse. En las calles había coches oxidados que ya no prendían, lanchas maltrechas, pilas de cascajo que nadie se llevó nunca. Otro tanto podría decirse del pueblo, construido en un estilo pseudocolonial: fuera de tres o cuatro negocios exitosos, el resto de los locales habían tronado o nunca se habían ocupado en primer lugar. ¿Y esas calles que no llevaban a ningún lado, que se interrumpían de repente frente a los árboles cubiertos de enredadera? Todo Ixtapa era así. Así era.
Los arqueólogos cuentan historias. Escarban entre las piedras, descubren pirámides que al ojo común parecen cerros, trabajan con los restos materiales que el tiempo preservó e indagan en las leyendas, mitos e historias que perduran en la memoria colectiva de la gente. A partir de estos fragmentos trabajan, no tienen nada más. Especulan, aventuran, infieren, discuten entre ellos. Todo arqueólogo sabe que hay un componente de ficción en sus teorías, en las historias que nos cuentan de las civilizaciones del pasado, porque desde sus propias vidas y su propio tiempo, con recursos muy limitados, tratan de reconstruir una forma de vida ajena y distante. Quizá por eso las ruinas que más nos cautivan son a menudo las que también nos resultan más lejanas, más raras, menos posibles, menos modernas.
En una de las memorables reflexiones que abundan en Tristes Tropiques, Lévi-Strauss habla de esto y de la apasionante dificultad de indagar en un pasado del que no parece quedar evidencia alguna:
La base de nuestra especulación es tan precaria que incluso el reconocimiento más insignificante del terreno pone al investigador en un estado de incertidumbre en el que oscila entre la más humilde de las resignaciones y la más loca ambición […]. Nada es posible, así que todo es posible. La oscuridad que tratamos de asir es tan gruesa que no nos permite hacer ningún pronunciamiento al respecto: ni siquiera podemos decir que esté condenada a durar.[1]
¿Pero qué historia nos contaban las ruinas de Ixtapa, ruinas casi contemporáneas a nosotros y ciertamente contemporáneas a la generación de mis padres? Uno podría imaginarse que ciertas casas contaban la historia de políticos demasiado ambiciosos, que otras —las más ornamentadas— hablaban de corrupciones y lavados de dinero, que el mexican curio o el estilo south beach relataban las historias de gringos que se habían quemado su fortuna en cocaína o a los que no les había alcanzado para retirarse en Florida. En conjunto, sin embargo, contaban la historia de un progreso que se había anunciado a tambor batiente en los setenta y que nunca terminó por cuajar en Ixtapa. Como en tantos otros lugares del país, el desarrollo había llegado un buen día en busca de fortuna y se había alejado en el momento exacto en el que ésta dejó de parecer factible, dejando a su alrededor un sitio sin terminar, a medias, en ruinas. Más adelante en su historia nuevas promesas traerían nuevas oleadas de desarrollo, pero tampoco éstas durarían demasiado. Por lo que a mí respecta, sólo en retrospectiva entendí que el aura fantástica que yo le adjudicaba a Ixtapa tenía que ver con todo esto: era la visión de un niño de la Ciudad de México cautivado por un lugar muy diferente, con otro clima y otro ritmo, con plantas y animales que no veía nunca en la ciudad, un lugar que además parecía haberse quedado congelado en una promesa del pasado.
Cuando entré por primera vez a Las Pozas —el “jardín” o “espacio escultórico” o lo que sea, de Edward James en Xilitla—, recordé de inmediato la fascinación que me provocaban de niño las ruinas en general y las ruinas modernas de Ixtapa en particular. No creo que sea difícil dejarse fascinar con esas estructuras y construcciones tan raras, tan fragmentarias, tan entretejidas con la selva de la Huasteca. Las Pozas es otra ruina, otra ruina moderna, pero una pensada en estos términos desde el principio. Una imaginación infantil podría volverse loca ahí adentro, especulando sobre la civilización a la que James dio forma en su imaginación arquitectónica. ¿Quiénes eran las gentes que nadaban desnudas en esas albercas naturales? ¿Qué lenguas hablaban? ¿Qué gobernante había ordenado la construcción de esos pasillos vigilados por serpientes de piedra? ¿Cómo se llamaba ese príncipe caprichoso que había mandado hacer una escalera nada más para sobrepasar la selva y ver el cielo de noche? ¿A qué culto pertenecían esos dioses representados como pájaros y orquídeas? ¿Qué profecías escuchadas dentro de esa esfera cubierta de musgo habían predicho el fin de su hegemonía? Xilitla es también una ficción, una ficción escrita con piedras, concreto, plantas, animales y agua. Me recuerda a Kalpa Imperial, uno de los proyectos literarios de Angélica Gorodischer: una serie de contadores de cuento buscan reconstruir toda la historia de un cierto imperio, pero para hacerlo sólo disponen de un puñado de ruinas, fragmentos y memorias a la mitad. El resto se lo tienen que inventar ellos mismos, como los arqueólogos.
Pero Xilitla, la Xilitla de James y sus Pozas, es parte también de la historia del progreso y de la modernidad en México. James no llegó por mera casualidad a la Huasteca, mucho menos de milagro. Su llegada a México, para no ir más lejos, es parte de los mismos intercambios cosmopolitas de la primera mitad del siglo xx que trajeron a Trotsky a Coyoacán, a Breton a la Ciudad de México dos años antes de la exposición surrealista del 40 o a exiliados españoles como Luis Buñuel o Remedios Varo, por mencionar sólo algunos casos más o menos relacionados con el surrealismo, como el propio James. Y James veía a México, además, con lo que Mary Louise Pratt llamó alguna vez “ojos imperiales”. Los ojos de los conquistadores, de los colonizadores, de los naturalistas para quienes América fue, desde su descubrimiento, un espacio para ser explotado económica, política y científicamente. Un espacio que además era considerado exótico y fantástico porque era ajeno y, en teoría, irracional. En Surreal Eden, la biografía de Margaret Hooks sobre James, la autora misma se deja llevar por estas nociones cuando dice que “fue sólo en esta remota región de México, en este ‘otro’ mundo, lejos de los críticos enloquecedores, donde [James] pudo convertirse en un artista de verdad”.[2] Después nos recuerda que la mansión aristocrática de su infancia estaba plagada de los tesoros, objetos y animales disecados que sus tíos traían de sus expediciones y cacerías por el mundo. Y cuando James emprendió la ida a la Huasteca en 1945 en busca de una orquídea salvaje que le dijeron que crecía ahí, estaba repitiendo —conscientemente o no— la narrativa de cientos de exploradores, naturalistas y antropólogos (incluyendo a Lévi-Strauss) que se habían adentrado en el territorio con promesas de riqueza financiera, científica, artística o intelectual. Una narrativa que El abrazo de la serpiente (2015), la película del colombiano Ciro Guerra, captura mejor que nadie.
A decir verdad, en un principio, antes de las esculturas, James concibió Las Pozas como el sitio ideal para coleccionar plantas y animales exóticos que mandó traer o fue a buscar a distintas partes del mundo. Surreal Eden contiene varias anécdotas al respecto: cocodrilos muertos en tinas de hotel, boas enredadas en las patas de una cama, orquídeas que perecieron en un incendio. La idea era convertir a Las Pozas en un archivo viviente de todas aquellas especies que a James le parecían ajenas y, por lo mismo, extrañas y fascinantes. Zoológico, aviario, jardín botánico, estos espacios prototípicos del proyecto colonial —que es el proyecto moderno— yacen en los orígenes de Las Pozas.
En una anécdota interesante del libro de Hooks, la autora relata que fue gracias a la fortuna e influencia de James que el pueblo de Xilitla pudo terminar de electrificarse. James en un principio no quería llevar electricidad a Las Pozas, pero finalmente se dejó convencer con la esperanza de volverlo un lugar más rentable económicamente (quería poner una fábrica de enlatados en una parte del terreno). Una vez convencido, decidió darle una dimensión estética al asunto. Construyó entonces esculturas para los cables y realizó todo tipo de instalaciones de luz entre las plantas, las piedras y las cascadas. Hooks recupera el testimonio de Abdón Martínez, uno de los albañiles de Las Pozas, el día en que James prendió el switch por primera vez:
Todo mundo estaba ahí… Don Eduardo [James] había subido solo a las cascadas, al lugar a donde iba a meditar…. Habían puesto luces para alumbrar las cascadas, luces verdes, luces rojas, luces amarillas. Entonces encendieron el interruptor y, de repente, hubo una explosión de color por toda la selva, todo se encendió, y había una luz en cada detalle, una roca aquí, un árbol allá. Y él estaba tan contento, sentado allá arriba en las cascadas, viéndolo todo.[3]
El progreso había llegado, nada menos que de la mano de James, el mecenas aristócrata, el artista surrealista, el tío Eduardo. Había llegado, además, en la forma de un espectáculo en medio de la selva, un acontecimiento artístico cuyo creador vigilaba desde la cascada. Por eso creo que hay que tener cuidado de esas opiniones que se lamentan del estado actual del sitio y proyectan una imagen de unas Pozas perdidas entre la selva, inmaculadas, secretas. Para ellos, Las Pozas es un sitio que antecede y nada tiene que ver con la modernidad que ahora trae turistas por la carretera. Pero no hay pureza en Xilitla, lo que hay es contaminación, algo que queda claro al ver esa arquitectura tan ecléctica e imaginativa como un álbum orientalista medio comido por las plantas. Arquitectura exótica y arabesca, empresas coloniales, novelas de aventura, bestiarios, invernaderos, todo se condensa ahí, todo se materializa. Las Pozas es uno de esos sitios cuyo poder estético surge justamente del hecho de que logran entramar los sueños, ambiciones, violencias y dinámicas que rodean al paso de la modernidad en una periferia como México. No digo que no deba discutirse la cuestión de cómo preservar y qué hacer —o no— en y alrededor de un sitio como éste, al contrario. Sólo digo que esa ficción de la Xilitla de James como un paraíso premoderno no aporta demasiado a la discusión, sobre todo porque nunca existió.
En el fondo yo creo que James era consciente de todo esto. Pienso que sabía muy bien que él representaba una modernidad que en un lugar tan aislado como Xilitla estaba condenada a llegar por oleadas, a medias, con violencia, dejando a su paso una serie de ruinas en la forma de edificios abandonados, líneas férreas oxidadas, hoteles a medio acabar o calles de asfalto quebradas por la mala hierba. Justo como Ixtapa. Creo de hecho que el carácter inconcluso que caracteriza a Las Pozas tiene que ver con esto. Ahí radica el punto mismo de construir una ruina con cemento moderno, de levantar una serie de estructuras, fragmentos y promesas para luego dejarlas a la mitad y permitir que el tiempo y la vegetación hagan su trabajo. Y así, sin terminar, volverlas, al igual que las ruinas de Ixtapa, una permanente obra negra.
[1] Claude Lévi-Strauss. Tristes Tropiques. New York: Penguin, 2012: 260. Traducción mía.
[2] Margaret Hooks. Surreal Eden. Princeton: Princeton Architectural Press, 2006: 9. Traducción mía.
[3] Margaret Hooks. op. cit.: 150. Traducción mía.
En este ensayo, Penélope Córdova nos invita a reflexionar sobre la senectud y sus consecuencias, distinguiendo entre la longevidad venerable y la que es, por el contrario, abominable.
De todas las ruinas del mundo, la
ruina del hombre es, con seguridad,
la más triste de contemplar.
T. GAUTHIER
El paramédico Martín Fregoso le limpiaba a mi abuela la sangre seca encima del labio con un algodón remojado en Isodine. Mientras, quizá por cortesía innecesaria hacia nosotras, se explayaba en dulces devaneos sobre las bondades y ternuras de la vejez. Aseguraba que él, un hombre de unos treinta y pocos años, deseaba, si Dios quiere, llegar a esa edad tan bonita; quiero que me cuiden y que me consientan, que se ocupen de mí, que me cuenten historias. Mi tía y yo nos miramos y supongo que en ese momento las dos pensamos lo mismo: no, no quieres.
Mi abuela nació en Málaga y tiene noventa y cinco años, pero en su acta de nacimiento, por un dato alterado seis años a propósito por su madre cuando llegaron a México, indica que ahora tendría ochenta y nueve. Mi anciana abuela, la madre de mi padre, que cada enero desde hace veinte años aseguraba que no llegaría a diciembre, ya no tiene ahora ni voluntad ni dientes para pronunciar esa frase que en ella era tradicional. «Yo ya no tengo que estar aquí», suspiraba a modo de conclusión. Vivió con mi tía durante algunos meses cuando fue evidente que ya no era capaz de valerse por sí misma, cuando llegábamos a su casa y le encontrábamos moretones en el cuerpo, resultado de caídas que nunca nos contaba, pero que eran cada vez más frecuentes. Los primeros signos empezaron hace unos ocho años. Sus primeras alucinaciones, si se les puede llamar así, eran olfativas; juraba que el vecino del piso superior se embriagaba hasta la inconsciencia; que el olor del alcohol trasminaba hacia su departamento; que esa fetidez era mortal: ese hombre la quería matar. El tufo etílico detonó la historia y el motivo por los cuales subió a discutir con el presunto alcohólico, quien no tenía idea de lo que la vieja decía. Entonces empezó a temerle y a evitarnos también a nosotras en las escaleras cada vez que íbamos a visitarla. Una vez encontré a mi abuela durmiendo debajo de la mesa del comedor para protegerse del olor que sentía que la envenenaba. «¿No hueles?», me preguntaba. Luego dejó de tejer, de ver, se le cayeron uno a uno los dientes, oía cada vez menos, empezó a tomar pastillas para las alucinaciones, la hipertensión, la úlcera y la ansiedad, pero todavía se levantaba para calentarse la comida, llamarnos por teléfono e ir al baño.
Ilustración de Pamela Medina (Ciudad de México, 1992)
Ya en casa de mi tía, se levantó una noche para ir a la cocina y se cayó, se golpeó el rostro y se fracturó la mano al intentar amortiguar la caída. Pedimos una ambulancia para que la trasladaran al hospital, pero ella no quiso moverse de la casa. Nunca ha sido de médicos; la última vez que pisó el hospital fue cuando murió mi padre. Acaso por eso los evita. Aseguraba con necedad, en presencia de los paramédicos, que no le dolía nada, con todo y el rostro morado y la mano inmóvil envuelta en una venda improvisada. Pocas semanas después vino la dislocación del hombro, la fractura de cadera, la imposibilidad de levantarse para ir a orinar, el insomnio, la falta de hambre, los vituperios hacia nosotros, los «me quiero ir», la cuidadora de doce horas y, finalmente, hace un par de días, el asilo. El espanto en ella y la culpa en nosotros. «Es lo mejor», nos decimos e intentamos creerlo genuinamente tanto para ella como para nosotros.
Hablamos de la muerte para prepararnos: hacemos lo que hacemos porque morimos; escribimos, amamos, leemos y viajamos no sólo porque nos gusta, más bien nos gusta porque morimos. Y el caso es que vivir no nos prepara para el fin. Ni para el propio ni para el de las personas cercanas. La muerte está ahí, en un futuro ignoto, esperando su turno para cernirse sobre nosotros, en el momento menos esperado, dicen, pero es que son pocas las veces en que existe un momento esperado; pensamos en ella y le tememos, aunque lleguemos a asegurar e incluso a creer que no. Pero nadie nos prepara ni nos habla de la vejez, esa edad indeseable que los discursos políticamente correctos eufemizan de incontables maneras, pues qué es un adulto en plenitud sino un cuerpo gastado cuya lucidez se alimenta de historias propias y ajenas. No pensamos en la vejez porque no es obligatoria, uno puede perfectamente morirse sin llegar a los sesenta. No vemos la vejez hasta que está demasiado cerca, aunque de lejos tiene apariencia de blandura y experiencia. Y así es hasta cierto punto y en algunos casos, cuando las narrativas individuales permanecen intactas o sin boquetes demasiado peligrosos, de los que se puede salir con lesiones menores. Son dos edades distintas, la vejez con historias y la que ya las perdió. La primera es la longevidad venerable; la segunda, la abominable.
Cada vez que alguien asegura que desea llegar a viejo, «esa edad tan bonita», probablemente se imagina como un anciano bonachón o cascarrabias, según el temperamento, pero con mucha sabiduría, experiencia y otros sentidos encomiables perfeccionados con los años, como el común, el del humor y el de la dignidad. Recuerdo la bella apología de Cicerón, en la que argumenta los motivos por los que la vejez no es miserable. Se menciona, entre otros temas, que las grandes cosas no se hacen con el cuerpo, sino con la mente. Y que sí, la pérdida de memoria es un problema, pero hay ancianos que pueden recitar sin dificultad pasajes enteros de los dramas griegos; vaya, el deterioro de la curiosidad intelectual no es una norma, Sócrates y Catón eran ya unos ancianos cuando aprendieron uno a tocar la lira y el otro la lengua griega. Estos argumentos son hermosos, optimistas y efectivamente persuasivos porque se refieren a la edad venerable. Cicerón tenía sesenta y dos años cuando escribió el diálogo, aunque el personaje mediante el cual habla sea un octogenario. Lo que Voltaire muchos siglos después define como «una extraña enfermedad que se cuida para hacerla durar» para el romano era un don. Pienso que la vejez puede acotarse, con sus matices, como el desmoronamiento de la narrativa personal, aunque no todos estos desmoronamientos la implican.
Ilustración de Pamela Medina (Ciudad de México, 1992)
La muerte abre un vacío. La vejez, en cambio, causa repulsión cuando se le mira a los ojos y se aspira de cerca su aliento de materia orgánica en proceso de descomposición. No se sabe de qué forma se morirá, pero existe la percepción entre los que se quedan de que suele ser demasiado pronto. Para la vejez no: para ella siempre hay tiempo, un día, una semana, unos segundos más. El tiempo se vuelve indeseable, detestable, se descoyunta, pierde el sentido, nos cambia el rostro.
El fin sin vejez representa dos situaciones simultáneas: es el término y el inicio de la ficción. Mi padre murió cuando tenía la edad que yo tengo en el momento en que escribo estas líneas. Un accidente en motocicleta acabó con su vida cuando yo acababa de nacer. Su muerte inauguró una ficción a la que me he aferrado durante más de treinta años a falta de una persona y un rostro de carne. El hombre que fue mi padre es distinto, quizá completamente opuesto a la persona que no recuerdo pero imagino, y que es casi lo mismo. Es un héroe dentro del mito familiar porque está muerto. La narrativa alrededor de él no sólo no está incompleta, sino que ha alterado su dimensión y ha crecido con los años. A nadie del resto de la familia le ha pasado algo tan significativo como morirse joven. De él no tengo nada cierto más que su nombre.
En su novela fragmentaria Desarticulaciones, Sylvia Molloy narra la relación entre dos mujeres, una que padece Alzheimer y otra, su amiga, la narradora, que va a visitarla e intenta mantener una relación que poco a poco se va llenando de olvidos. El relato de Molloy no es sobre la vejez o el padecimiento, es principalmente una historia acerca de la pérdida de las historias y el lenguaje. La condición de ML —la amiga enferma de la narradora— y la de mi abuela son pérdidas de la narrativa propia. Porque todo empieza y termina por ahí, por las historias que nos contamos sobre nosotros mismos y también por las que nos dejamos de contar, por el beodo asesino del piso de arriba, por el olvido de los muertos y de los vivos, de los nombres, de las cosas. Molloy se pregunta «¿Cómo dice yo el que no recuerda?» Uno sólo puede contarse su historia en primera persona. Pero cuando ese recurso se desbarata, ¿entonces qué?
Ilustración de Pamela Medina (Ciudad de México, 1992)
La primera etapa de la psicología infantil consiste en identificar ese yo para después construir la primera historia sobre el mundo que lo rodea. En la vejez, esas ficciones personales son lo último que queda, lo último en caer. Cuando los sentidos están atrofiados y realizar actividades tan básicas como escuchar la radio, distinguir el rostro de quien acaba de entrar en la habitación, llevarse la comida a la boca, ponerse de pie y caminar resultan hazañas más allá de las fuerzas, lo único que queda es la narrativa. Lo que se puede contar sobre los otros y sobre sí mismo, que a estas alturas ya está incompleto, está prendido a la delgada carne con alfileres. Los hombres, dice Pascal Quignard, somos los únicos animales que estamos sometidos al relato. Somos seres narrativos. Qué es darle sentido a la existencia sino contarse historias sobre por qué es bueno seguir vivo, darse a uno mismo una muy buena razón para no dejarse matar por el aburrimiento, por las frustraciones o por la mierda del mundo.
Los últimos días de mi abuela antes de internarla los pasó postrada en la cama. Pedía ayuda cada dos minutos para que le alcanzaran los zapatos, porque quería levantarse e irse a su casa, la de su infancia, que actualmente ya ni siquiera existe. Su mente no recordaba que sus piernas ya no podían sostenerla, y estaba convencida de que en cuanto se pusiera los zapatos se levantaría e iría a su casa. Se preocupaba porque, decía, su madre se iba a enojar si no sabía dónde estaba. «¿Ya le avisaste a mi mamá?», me preguntó varias veces.
Los ancianos suelen causar algo que a menudo confundimos con el asco. Nos perturban porque, como en el caso de los dementes clínicos, han perdido la historia que los sustenta y les da identidad. La suya es una narrativa dislocada donde se forma un cuadro en el que la persona y su discurso no se corresponden. La narrativa es la medida del tiempo. Cuando se pierden las historias, se pierde también el tiempo. Mi abuela pasaba dos días continuos despierta porque estaba enferma, pero también porque no tenía noción de lo temporal; la luz natural del día y la artificial de la noche no significaban nada para ella. El tiempo, para ella, era el mismo instante alargado hasta la eternidad. Así ha sido desde hace un par de años.
La ficción es instinto de vida en el niño, y también lo es en la senectud, porque cuando algunos capítulos comienzan a borrarse, el anciano se aferra a los que todavía están más o menos claros. Son ésos los que surgen y vuelven, sin importar qué tan lejanos en el tiempo estén, para integrarse a la cotidianidad, cambian de lugar según se les necesite, tapan huecos y crean historias falsas para justificar su presencia fuera del momento que las originó. De modo que ese instinto de vida es también una pena de muerte anunciada. Es el punto sin retorno. La última ficción como antesala de la muerte.
Y cuando finalmente desaparece toda narrativa, tan sólo quedan personas sin nombre. Mentes incapaces de anclar. Bolsas de carne y huesos sin palabras ni lenguaje que no distinguen entre recuerdos e imaginación, presente ni pasado.
De la condición de mi abuela sólo puedo tocar la cáscara exterior. Fuera de mi percepción, su vejez es para mí un misterio. En realidad, por más que intente escribirlo y desentrañarlo, no sé lo que ocurre dentro de su cabeza. Sólo intuyo que la ficción es el primer y último instinto vital; que antes y después de eso, un ser humano no es más que un mamífero.