En 1936, un aeroplano aterrizaba bajo el cielo tosco de América Central. Antonin Artaud, la plaga, cercado de ratas y culebras, portador de la peste, pisaba la tierra ruin con la mirada rota de los locos. Un objetivo: terminar con el juicio de Dios —esa filosofía supurante de lugares comunes— por tratamiento de raíz; el culto y el único antídoto contra el escorbuto, el sol. Las caries ya corroían los dientes de Occidente y las muelas del racionalismo excretaban sangre negra.
A finales de 2016, en la sierra rarámuri, una radio comunitaria transmite un poema delirante. Los mezquites escuchan; una roca sostenida como un pez en la tierra seca, entre árboles antiguos y perezosos. La figura de Artaud nos vigila en la sala de una exposición, ahogado en su propia porquería.
Un diario de febrero de 1936 anunciaba una serie de conferencias que el poeta dictaría en la Escuela Nacional Preparatoria; otro publicaba una serie de artículos en parcos títulos como «Lo que vine a hacer a México» y «Viaje al país de los tarahumaras»; Artaud arremete contra los americanos, se queja del semen muerto de los niños.
En 2018, una sala solitaria del Museo Tamayo expulsa a sus visitantes con el estertor de un buey que muere sacrificado por un chamán. Sólo algunos entienden el diálogo entre el buey y el viejo del asilo de Ivry-sur-Seine, donde pronunciaría sus últimas palabras: «… de seguir convirtiéndome en este hechizado eterno, etcétera, etcétera»
En Artaud 1936, el Museo Tamayo exhibe los puntos clave de la visita de Artaud a México y el mítico viaje a la sierra Tarahumara. Un montaje que conversa con cerca de treinta autores, representantes del legado del poeta en México, y con objetos disímiles: ceremonias necias, pactos con lo siniestro y lo solar que transitan entre el documento antropológico, la fotografía, la pieza arqueológica, el videoarte, la nota periodística y la pintura, en un intercambio de signos que presenta el pacto determinante entre Artaud y México: la huella que han de dejar uno sobre otro; un rastro de símbolos, referencias y sincronismos; magia fuera del lugar común. Basta con exponer las reacciones que Artaud ha desencadenado, —su injerencia en el movimiento hippie, la forma en que trastoca, cuestiona y escenifica en carne propia algunos papeles dislocados de la psiquiatría, la exposición de la realidad mística de los grupos indígenas del norte de México, el serio rompimiento con la filosofía del arte occidental y su influencia en el teatro contemporáneo— para que la exposición del Tamayo muestre que son vigentes los entrecruces del arte contemporáneo con realidades sociales, no así los facilismos de la abstracción. En contra del folclor, el ungüento: matar el sol para instalar el reino de la noche negra. Las bubas abiertas de pus se oponen al fuego. ¿Qué provoca un montaje como éste? Lo que la plaga negra. No somos los hijos del cetro místico del chamán ni la piel de plata de la poesía; somos esa enfermedad de manos sudorosas y arquetipos retrógrados, estamos listos para que la ceremonia negra nos sacuda el esqueleto. ¿Qué significa la palabra «matahierba»? ¿Adónde hemos ido a parar? A lo que se esconde detrás del desierto, en una pantalla de veinticinco pulgadas: ninguna otra cosa que una conversación rota con el pasado.
Detrás de nosotros, el poeta y su noche; al frente, la segunda noche.
En Phantom Thread, Paul Thomas Anderson, como director, guionista y cinematógrafo, captura interiores inmaculados que junto con la música de Jonny Greenwood hipnotizan al espectador para adentrarse, una vez más, a su misterioso, encantador y surreal universo. Ese universo donde viven personajes como la estrella porno Dirk Diggler (Mark Wahlberg), el furioso (de amor) Barry Egan (Adam Sandler) y el teleseductor Frank T.J. Mackey protagonizado por el mejor Tom Cruise de su carrera. Todos ellos obsesionados con el éxito, con el reconocimiento de los demás, deseosos de aceptación, inseguros, adorados, y solitarios. Continúan ahora con Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) y Alma (Vicky Krieps).
Woodcock es un artista de la alta costura en los años cincuenta que vive en su propio mundo, donde todo lo que le rodea emana de su mente. Su casa, su madre, su hermana, sus clientas, todo es parte de un punto de vista construido desde y para él. Alma es un cuerpo más para vestir; la musa del artista. Él es increíblemente sensible, débil, pero paradójicamente es incapaz de expresar sus sentimientos fuera del cuarto de costura. Ella entiende su conflicto emocional y lo desafía sutilmente cuando, en su primera cita, convertida en una prueba de vestidos, ella advierte una declaración de principios: «si quieres tener un concurso de miradas conmigo vas a perder». El aparente dominio masculino de Woodcock resulta la mejor arma de Alma para domarlo y cautivarlo.
Es fascinante observar el trabajo de Woodckock a través del lente de Anderson: las telas, la piel, los hilos y los mensajes ocultos, mensajes con miedos, deseos y fantasmas, transforman los vestidos en piezas de arte. Y es igual de fascinante observar a Daniel Day-Lewis (quien coescribió el guión de la película con Anderson) hacer su último papel en el cine, construyendo el personaje de un hombre obsesionado con su trabajo, intentando descubrir un mundo desconocido fuera de su profesión: donde se permita sentir y ser dominado, donde pueda expresarse de otras formas más allá de los hilos y las telas.
Una vez más Anderson cuestiona los paradigmas de los modos en que los seres humanos coexisten. Cuestiona el arte, pero sobre todo el amor, concepto que el director nos ha enseñado a entender de otras formas. En Magnolia, Punch Drunk Love, The Master y ahora en Phantom Thread, Anderson habla del amor como un elemento, una necesidad, que todos buscamos en lugares distintos, a veces oscuros, desconocidos e incomprensibles para la mayoría. Para muestra, la ya memorable línea de Woodcock, quien al saberse envenenado por Alma sentencia: «Kiss me before I’m sick»
Phantom Thread trata del padecimiento de una enfermedad como un lindo y al mismo tiempo perverso ritual de amor. Sentir que mueres, para despertar después de la agonía y darte cuenta que has sufrido una metamorfosis. Que ya no puedes vivir sin ella.
Paul Thomas Anderson, incomprensiblemente, no ha ganado más que un Oscar por diseño de vestuario. Por el contrario, en Europa ha sido galardonado con el Oso de Oro en Berlín por Magnolia, el León de Plata en Venecia por The Master, y mejor director en Cannes con Punch Drunk Love. Este año, Phantom Thread no es la excepción. Obtuvo seis nominaciones al Oscar incluyendo mejor película, mejor actor y mejor director. Anderson deja claro que es uno de los mejores directores americanos de nuestros tiempos y esta película una de las mejores del año.
Todo buen escritor es un farsante. Un sujeto capaz de conjuntar elementos de la realidad con la ficción para crear un mundo habitable donde el lector es el héroe que emprende el viaje sin salir de casa. Justo como sucede en el libro Descubrí que estaba muerto de J.P. Cuenca (Río de Janeiro, 1978), en el cual, tanto el personaje como el narrador y el autor comparten nombre e historia, así que el viaje que se emprende nos da la sensación de iniciar una y otra vez con la noticia que desata la historia: en la comisaría 5a de Lapa encontraron el certificado de defunción de Cuenca. Este suceso fue real. O no. Quizá es ficción. Es lo de menos. La novela entreteje una realidad donde lo único verdadero es el epígrafe de Brás Cubas: La franqueza es la primera virtud de un difunto.
En los cinco capítulos que conforman el libro se percibe un tono de ironía para tratar con el mundo de los intelectuales en el que, por ejemplo, un escritor afortunado puede vivir de los festivales de literatura sin siquiera haber escrito una novela que sea celebrada por los amigos más íntimos. Justo como sucede con el protagonista de la historia. Además, gracias a la narración fluida de J.P. Cuenca, tenemos noticia de la realidad social y económica del Brasil previo a las olimpiadas, del pasado y presente emocional del protagonista y del devenir de la investigación que realiza Cuenca, con un amigo y un detective, ante la notificación de su propia muerte. Sería complicado catalogar la novela en un solo género, pues conjunta elementos de la no ficción —se anexan copias del certificado de defunción y papeles que responden al proceso de investigación—, así como del género policial y autobiográfico, por lo cual convendría hablar de ella como una realidad distorsionada. La historia autoral es inagotable, casi tanto como la novela misma.
A pesar de que hay un momento en la historia en que no se puede ir más allá en la investigación, en el camino se descubren cosas importantes sobre el autor —como la relación que mantiene con su editor, el impulso por huir que experimenta constantemente y su postura frente al mundo de los intelectuales— y la manera en que se relaciona con la ciudad: un edificio derrumbado en Lapa es justo como un hombre a quien le dicen que está muerto y que necesita más que sólo respirar para demostrar lo contrario. Un edificio remodelado, a su vez, refiere los cambios políticos y de poder que suceden como algo natural y necesario para mantener a la ciudad de pie. En síntesis, el espacio en esta novela es la construcción y deconstrucción del escritor mismo frente a la sociedad. Descubrí que estaba muerto es un libro que al final pone en tela de juicio el sistema de legitimación del texto y que poco a poco se convierte en una caída caótica hacia la nada, sin posibilidad de retorno. El último capítulo está narrado con una voz que le pertenece a varios, una voz que recuerda a las personas que han muerto en vida ya sea porque así lo dice un certificado de defunción o porque se han entregado a la nada. Una caída, en fin, a la locura, a la depresión y a un «aquí se interrumpe el manuscrito».
La cuarta de forros de La ciudad blanca es generosa en elogios para la novela de Karolina Ramqvist: «una narración de alta tensión, pasmosa profundidad, reverberación perdurable», «una voz única en la literatura sueca contemporánea», «escrita con una pericia increíble », «una pequeña joya», «una novela sin fisuras y perfectamente controlada» y un extenso etcétera sobre las mismas líneas. Se le compara incluso con La carretera, de Cormac McCarthy. ¿Cómo no iniciar su lectura con altas expectativas?
La ciudad blanca es la historia de cómo la ostentosa vida de Karin se va al abismo cuando John, su novio que trabajaba con una mafia indefinida, desaparece del panorama y las autoridades suecas se dan a la tarea de embargarle su mansión, carro de lujo y cuentas bancarias. Lo único que le queda es su hija bebé, Dream, y una caja fuerte llena de armas. Desde el inicio de la novela, las cosas no pintan bien: el teléfono y demás servicios de la casa, incluida la calefacción, han sido desconectados por falta de pago. El invierno eslavo amenaza con congelar a madre e hija. Karin termina comiendo las últimas latas en su alacena y cereal rancio, mientras trata de vender sus bolsos y zapatos de diseñador en línea, colgándose del internet de los vecinos, para hacerse de algo de dinero. A cambio de pizza gratis todos los días debe tener sexo mecánico con el joven repartidor. Al mismo tiempo, no deja de cuidar de su bebé y se desplaza por todos lados con ella a cuestas, como una condena. Su antigua vida de opulencia se ha reducido a las variadas funciones escatológicas que definen la maternidad. Cuando los funcionarios de la Autoridad Sueca contra Crímenes Económicos le dejan claro a Karin que embargarán sus posesiones en un día específico, ella por fin sale del estupor que la ha mantenido durante semanas sin hacer nada por su situación.
La novela posee una trama muy básica, simple. La ambientación y descripciones del entorno podrían ser rescatables, pues la gélida ciudad con sus tejados a punto de sucumbir a la nieve llega a ser una metáfora de la frialdad, desdén y falta de solidaridad de los seres humanos con los que se topa Karin; sin embargo, la historia se atora cada tantas páginas como un vehículo que encalla en la nieve y le es imposible avanzar. Ramqvist detalla cada berrinche, cada siesta, vómito, amamantamiento, cambio de pañal, cosa que la niña se mete a la boca, y los hitos que toda madre ha experimentado con su primer bebé. Karin se pierde en las memorias románticas de su amante muerto y en las necesidades de su hija de manera tan repetitiva y constante, que como una madre primeriza yo misma llegué a temer en cada capítulo que llegara otro momento en el que su blusa se manchara de leche, sobre todo porque no se aseaba jamás, o que la niña despertara y tuviera que arrullarla otra vez.
Si bien a primera vista Karin parece ser un personaje tenaz, fuerte y resiliente, nos muestra también que es verdaderamente inútil. Cierto, su familia le ha dado la espalda por haberse relacionado con un mafioso, pero ella prefiere intentar buscar a terceros antes que intentarlo una vez más con sus parientes. Además, al parecer no posee ningún tipo de ahorros propios o tarjetas de crédito: es como si hubiera vivido siempre en una burbuja de privilegios y no hubiese tenido un pasado previo a su amante, lo cual es extraño considerando lo autosuficientes que suelen ser las mujeres en una cultura como la sueca. Sin embargo, en ningún momento se le ocurre buscar un trabajo para sostenerse a sí misma o acudir al ministerio de ayuda social, que seguramente es espléndido en aquel país de primer mundo. La única solución para la protagonista es buscar a los colegas mafiosos y exigirles el dinero que asume le correspondería a John. Pero ellos, al igual que sus novias y antiguas amigas, no le regresan las llamadas, se rehúsan a verla y muestran una pasmosa indiferencia para con ella y la bebé.
Aunque la editorial que publica a Ramqvist en español se refiere al libro como parte thriller y parte novela psicológica, yo no encuentro la tensión y ritmo que caracterizan al primero, ni la profundidad en los personajes que debería poseer la segunda. El final de la obra es la parte más interesante porque parece que por fin sucederá algo, pero la autora lo resuelve de manera apresurada e inverosímil, con una escena muy elíptica y sacada de la manga. No todas las novelas son para uno y ciertamente la de Ramqvist no lo fue para mí.
«Amanece y ya está con los ojos abiertos». Con esta oración, Juan José Saer hilvana los retazos que conforman El limonero real, una novela que, en una primera vista, retrata a Wenceslao, un pescador y agricultor argentino, acosado por el luto de su único hijo. En una segunda mirada, encontramos que el valor de esta narración no radica en la trama, sino en su construcción y tratamiento del tema principal: la vida y la muerte. Aun así, este acierto puede generar una barrera entre el lector y el libro.
El limonero real es una novela complicada por el uso exhaustivo de descripciones —aunque preciosistas y poéticas. Pareciera que el epígrafe que abre el libro es una advertencia adelantando que Saer prioriza lo que circunda a la esencia, creando un tejido grueso que obliga al lector a mirar entre los hilos y así descubrir lo realmente importante, lo que, finalmente, es imposible ignorar: brilla como el limonero detrás de la casa de Wenceslao. Es precisamente el descubrimiento lo que hace que el lector entre de lleno en el festejo familiar para recibir el año nuevo.
Si pudiéramos dibujar la novela, descubriríamos un círculo que se cierra en diversos puntos. Así es como el autor crea la humanidad de sus personajes: el continuo cierre de ciclos en una vida que termina siempre en el mismo resultado, la muerte. Algunos terminan cerrándose inesperadamente, como el del hijo de Wenceslao. El interés del autor se centra en la sobrevivencia de los personajes a la pérdida del hijo: en el aletargamiento de la esposa de Wenceslao y en la continuidad de Wenceslao. En ambos sólo existen reacciones silenciosas ante el mismo hecho, después de seis años sólo quedan certezas, como el porqué de su distanciamiento. Situaciones a las que no hay nada más que agregar. El lector presencia el silencio, lo mira y termina conviviendo con él; es cuando las descripciones responden a lo que se cuenta, lo importante es lo visible y lo que se calla no es prioritario, porque para los personajes dejó de serlo.
Aunque la novela tiene como centro el luto y el silencio, existen más círculos que complementan la vida de Wenceslao: las peripecias de su familia; las hijas perdidas de Agustín, su yerno; el alcoholismo y el trabajo como estrategia para olvidar; las inquietudes de los niños y los personajes del campo que hablan sin sentido aparente. Es así como la novela tiene dentro de sí, respirando con vida propia, un universo verosímil. El narrador funge como ojos para el lector, creando conjuntamente un testigo sin injerencia.
La descripción minuciosa complica la lectura, pero la persistencia, enmarcada en un ambiente estrictamente poético, recompensa con una historia entrañable que, sin tregua, obliga a cuestionarse sobre la muerte y la vida. Una travesía delimitada por el goce estético que permea en el testigo, y concluye en la comprensión del lugar al que pertenece el lector que, casi sin notarlo, habita esta compleja historia.
Desde el punto de vista de la arquitectura, este libro muestra la relación entre diversas edificaciones de la Ciudad de México y la manera de ser de los mexicanos. En Arquitectura del fracaso, de Gerogina Cebey (Ciudad de México, 1982), se abordan de manera reflexiva (fruto de la investigación de la autora) “algunas iniciativas emblemáticas” de la Ciudad de México, en cuanto a los elementos que las componen, como el Monumento a la Revolución, el Metro Insurgentes, el Museo de Arte Moderno, la Torre Latinoamericana y la Cineteca Siglo XXI.
Como especialista en el tema, Georgina Cebey se mete a fondo y desmenuza cada una de las obras arquitectónicas elegidas, al tiempo que analiza el contexto político y social en que surgieron y para el que fueron hechas. Ella misma reconoce: “cuando comencé a trabajar con arquitectura, me impresionó la capacidad comunicativa del objeto construido, así como la posibilidad de interacción entre el sujeto y el objeto”.
Georgina Cebey actualmente realiza un posdoctorado en el extranjero, y accedió a hablar acerca de estas exploraciones por las que obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2017:
Georgina, ¿qué significa para ti este reconocimiento? Ganar el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2017 me dio mucha alegría. Pero también fue la conclusión de un proyecto que llevaba varios años preparándose, y que desarrollé durante el periodo de una beca del Fonca. Ver el libro publicado y distribuido en librerías de todo el país significa, de algún modo, un cierre del proceso de trabajo literario, aunque por otro lado la reflexión siga.
De los ocho ensayos incluidos en Arquitectura del fracaso, ¿cuál te costó más trabajo y por qué? Detrás de cada uno de los ensayos del libro hay mucho trabajo, desde horas de investigación y lectura, hasta momentos prolongados de reflexión y diálogo. Más que costarme trabajo, creo que hubo ensayos que me llevaron a cuestionar muchos temas que no había trabajado antes. Por ejemplo, con el ensayo del memorial de las víctimas del narcotráfico me pasó que comenzaba a investigar un tema y terminaba en asuntos que no estaban relacionados, así que tenía que ir en reversa, encontrar ese punto donde me había perdido y retomar.
Cuando escribía sobre el metro Insurgentes, por ejemplo, la pregunta constante era cómo se podía escribir de un sitio sobre el que ya había mucha reflexión y además muy buena. Creo que cada uno de los ensayos del libro tiene su propia dificultad, plantea retos específicos y lo interesante fue el proceso de enfrentar esas dificultades.
De formación eres historiadora, ¿cómo nació tu interés por la arquitectura? Siempre me interesé por la historia del arte, desde el inicio mis inquietudes apuntaban hacia la pintura, el cine, la fotografía. Cuando comencé a trabajar con arquitectura me impresionó la capacidad comunicativa del objeto construido, así como la posibilidad de interacción entre el sujeto y el objeto —recorrer un edificio, tocarlo, oler los materiales, incluso percibir su deterioro—. Me gustaba la fuerza simbólica de los edificios y llamaba mucho mi atención la idea de un sujeto capaz de jugar con el espacio, tirando y levantando construcciones. Supongo que de ahí mi interés.
Aunque al inicio pudo parecer un lugar genérico, como lo explicas en tu libro, la operación de la Cineteca Siglo XXI ha mejorado en los últimos seis años… Cuando menciono que la Cineteca Nacional es un lugar genérico, lo digo en el sentido de que ha dejado de ser un espacio que presenta cine distinto y se ha convertido cada vez más en un cine convencional; es decir, en un lugar que, como cualquier cine, busca incrementar las cifras de espectadores y vender más boletos. Esto se manifiesta en cambios arquitectónicos muy visibles: el mayor de todos es un enorme estacionamiento que más bien parece una muralla, que privilegia el acceso en automóvil y a la vez desconecta al edifico del contexto que lo rodea, el Pueblo de Xoco. Debido a esta espacialidad genérica, es posible ver a la nueva cineteca incorporarse con facilidad a la explosión inmobiliaria que ocurre alrededor, de torres y centros comerciales. Para mí, parece más centro comercial que cineteca y, considerando la historia y la importancia de este recinto, no sólo para la historia urbana sino también para la de la cultura cinematográfica, y debido también a la función de las cinetecas en general, me parece que la Cineteca Nacional Siglo XXI se ha vuelto incapaz de comunicar su trascendencia en términos espaciales.
Si se considera un “error” usar el cristal como elemento principal, entre otras cuestiones arquitectónicas, ¿qué se necesitaría para adecuar el Museo de Arte Moderno? El museo lleva más de cinco décadas funcionando. Desde el inicio se incorporaron películas a los cristales para filtrar la luz, así como cortinas. Los museógrafos también han aprendido a manejar el interior de este espacio, que es ya un símbolo de la arquitectura moderna. La adecuación tal vez tiene que ver con ampliar los espacios, proporcionarle al museo más espacio para bodegas, talleres y oficinas. Recuerdo que el año pasado el inba convocó a un concurso para la ampliación del museo. Si pensamos que desde el inicio, una de las premisas del mam fue que pudiera ampliarse conforme fuera incrementando el acervo, es lógico pensar en una ampliación, pues hoy en día, junto con la colección, también las necesidades del museo se expanden y cambian.
¿De qué forma se podría terminar con la arquitectura del fracaso? Me gusta pensar que los fracasos no tienen por qué terminar. La ciudad está viva y sigue construyendo historias, muchas de ellas con fallos. Fracasar implica un aprendizaje, mirar el error arquitectónico es un ejercicio de crítica y de aprendizaje que no sólo se refleja en la escala urbana, sino también en la social o cultural.
Hay partes de la Ciudad de México que son una joya desde el punto de vista arquitectónico, ¿qué es más urgente, tirar o reconstruir? Tirar lo que se tenga que tirar y reconstruir lo que se tenga que reconstruir. Hay que privilegiar la escala humana y al ser humano. Los edificios existen para nosotros, no al revés.
¿A qué se debe el auge de los rascacielos en toda la ciudad? Los rascacielos se reproducen por varias razones, pero la principal tiene que ver con el ánimo especulativo de las constructoras, que pueden ganar muchísimo dinero con proyectos de este tipo. El metro cuadrado de oficina en la Ciudad de México ha alcanzado precios muy altos en años recientes, incluso se cotiza en dólares. Por otra parte, detrás de cada rascacielos suele haber leyes laxas, autoridades sobornables, reguladores que se hacen de la vista gorda. Así que se trata de una combinación perfecta entre autoridades sobornables y empresarios que ven una enorme oportunidad de ganar dinero.
¿Qué se debe hacer con el Centro Histórico? El Centro Histórico alguna vez fue el corazón del país. Esa posición ya la perdió. Incluso el nombre lo revela: cuando dices que es “histórico” sugieres que sus mejores tiempos estuvieron en el pasado. Creo que el Centro tiene muchas comunidades y personas que siguen incidiendo en la cultura y el tejido urbano, y en ese sentido sigue siendo un lugar importante, aunque ya no sea el centro del poder económico del país. No sé qué hacer con el Centro, pero sí sé qué no hacer: convertirlo en una maqueta turística como han hecho con los centros de las ciudades de Europa.
En estos momentos, ¿cuál es el problema más grave de la Ciudad de México en materia de arquitectura? Hay un enorme problema de corrupción que involucra a autoridades, constructoras e incluso arquitectos. En el sismo de 2017 cayeron edificios que no tenían ni siquiera las columnas necesarias para sostenerse. ¿Cómo fue posible que algo así se autorizara y construyera? Más allá de pensar que en la Ciudad de México la corrupción inmobiliaria no sólo genera incomodidades como tráfico, construcciones ruidosas, pérdida de patrimonio, contaminación, sino incluso la muerte de personas. Así que si me preguntas cuál es el problema más grave, diría que es el sistema corrupto que coopta a autoridades, arquitectos, ingenieros y una larga línea de actores que al final conforman ese tejido de corrupción.
Finalmente, ¿qué viene profesionalmente para ti? ¿Piensas seguir con el mismo y apasionante tema? Sí, soy historiadora del arte y desde hace algunos años mi tema de investigación es la arquitectura, pienso seguir por ahí. Ahora estoy haciendo un posdoctorado, y luego de eso me gustaría continuar trabajando como investigadora, dando clases y escribiendo.
Foto tomada del sitio de la Feria Internacional de Lectura Yucatán
En Apocalipsis 10:9, Juan se dirige al ángel para que éste le dé el libro que tiene en la mano. El ángel le dice: “Toma y cómelo; y te amargará el vientre, pero en tu boca será dulce como la miel”. Esta imagen resume, de manera asombrosamente sintética, lo que ocurre cuando leemos sobre temas difíciles, oscuros o complejos en la literatura dirigida a los niños. En la buena literatura infantil, temas como la muerte, el divorcio, el cáncer, el abuso sexual o la inmigración pueden, en efecto, amargarnos el vientre; pero su sabor, colocado en las palabras y en el tono del texto, es dulcemente poético. En esta entrevista, Martha Riva Palacio (Ciudad de México, 1975), autora de libros de literatura infantil que no le teme al desafío de un tema aparentemente tabú para los niños, habla de cómo abordar y enfrentar la oscuridad para devolverles las palabras a sus lectores.
Katia Escalante: Yo te conocí por un cuento llamado “Niña cuerpo de cometa”, que está en un libro coordinado por Kirén Miret. Es un cuento sobre el abuso sexual infantil, y la verdad es que cuando lo leí, me quedé asombrada, porque creo que es un tema que casi no se toca en la Literatura Infantil y Juvenil (lij), y sobre todo en la lij mexicana. Entonces, ¿cómo abordar temas difíciles en la literatura infantil y qué papel juega el elemento poético, sobre todo en tu obra?
Martha Riva Palacio: Yo estoy relacionada con este tema, con el que me he enfrentado mucho cuando voy a escuelas y la gente me dice: “Mis niñas no están pasando por eso”. Hay una visión muy discriminatoria al pensar que el abuso sexual pasa solamente en clases muy bajas; es una aberración decir eso, pero sucede. Hablar de temas difíciles en la lij es recordar que vivimos en el mismo mundo. Obviamente todos quisiéramos que realmente los niños no pasaran por situaciones difíciles, pero, por ejemplo, en nuestro país, los niños y los jóvenes se ven enfrentados a situaciones que, desde un canon muy tradicional de la lij, no les corresponden. Entonces, se crea una brecha en la que no tienen literatura, no hay palabras o lenguaje para que puedan nombrar lo que les está sucediendo, especialmente cuando son muy chicos. Es muy difícil abordar temas complejos porque, por un lado, tienes que investigar mucho y necesitas, también, hacer un trabajo muy fino en cuanto a la cuestión de la perspectiva; es decir, si yo voy a hablar de abuso sexual, por ejemplo, en “Niña cuerpo de cometa”, que es para niños de primaria, tengo que hacerlo de una forma en la cual los niños sientan que realmente les estoy devolviendo la mirada, que no es una voz por encima que llega e impone; se trata de recurrir al mismo lenguaje, a los mismos códigos que usan los chicos para hablar.
Lo difícil no es hablar de temas complejos, sino el cómo. Por ejemplo, sobre el tema de la muerte podemos hablar a diferentes edades con el álbum El pato y la muerte, que es bellísimo y que tiene diferentes lecturas, tanto la del niño chiquito que lo ve y lo puede comprender, como la de un adulto que tiene, en ese mismo álbum, una lectura diferente. Eso es lo que se va a buscar, y ahí entra el lenguaje poético; las metáforas son la red de seguridad que nos permite abordar estos temas sin que lastimen. A fin de cuentas, esto lo hacían los cuentos de hadas: hablan de temas terribles, pero no lastiman emocionalmente porque hay una red de seguridad.
Este proceso de devolverles las palabras a los niños para que ellos nombren lo que les pasa es algo que está presente en tu obra. Por ejemplo, en “Niña cuerpo de cometa”, la niña llama al abusador “el hombre de la coladera”. ¿Es así como funciona la metáfora en este caso, para que los niños nombren situaciones que no conocen, que muchas veces pueden resultar oscuras? Es delicado, porque hay que dar la información pero sin que lastime. Yo estudié Psicología, y con esta formación puedo afirmar que los seres humanos somos seres metafóricos y narrativos. En terapia con niños se trabaja por medio del juego, del dibujo, del arte; se entra por el lado donde yo puedo hablar del agresor, aunque no pueda decir que es mi papá, mi mamá o mi tío, pero lo puedo nombrar a partir de una metáfora; y, justamente, lo que hace uno como terapeuta es desentrañar esa red narrativa de metáforas que va creando el niño a través de los dibujos, del juego; y también es lo que hace uno a través de la literatura.
¿Cómo encuentra salida tu formación como psicóloga en tu obra? Además del entendimiento del ser humano como ser metafórico. Bueno, uno estudia cosas y luego busca cómo integrar todo lo que hace. Por ejemplo, todo lo que tiene que ver con metáforas y con simbolizar sale en los temas que elijo. Aunque yo nunca di Psicología clínica, las prácticas que tuve a lo largo de la carrera me alimentaron mucho, y están ahí al momento de escribir sobre ciertas cosas; por ejemplo, en Buenas noches, Laika, que es el tema del suicidio, o en “Niña cuerpo de cometa”, que es abuso, yo tenía toda esta información extra que me ayudó a saber por dónde entrar, cómo es que a veces las chicas o los chicos hablan de lo que les sucede, de cómo sienten el cuerpo después de haber sido víctimas de un abuso. El cuerpo se vuelve una metáfora, a veces, de lo que no pueden verbalizar. Por otra parte, mi formación como psicóloga está también con Jung y toda la cuestión de los símbolos, el viaje del héroe, la estructura mítica y la forma en que uno va creando sus propios mitos en torno a su vida personal. Me alimento de todos esos elementos.
¿Eso lo podemos encontrar en tu más reciente novela, Orfeo? ¿Un mito muy antiguo para nombrar cosas en la actualidad? Sí, es hablar del mito de Orfeo, pero haciendo otro análisis sobre cómo resuena ese mito. Por ejemplo, en mí, en mis experiencias, en los temas que me interesan, y cómo Orfeo se vuelve la proyección de mi propia voz. Yo imagino los mitos como algo muy orgánico que está ahí, en nosotros. Las mismas estructuras que llevaron a los primeros seres humanos a crear estos mitos están en nosotros; los niños, cuando son pequeños y crean sus propios mitos sobre la creación —cómo es que yo llegué aquí, de dónde vienen los bebés—, antes de que empiece a haber información, crean sus propias versiones de la creación del mundo; para los niños muy pequeños no hay distinción entre el adentro y el afuera: el primer mundo son ellos y su cuerpo, luego se extiende a la familia, luego a la casa, y se va ampliando.
En el caso de Orfeo encuentras inspiración en ese mito, pero en el caso de Buenas noches, Laika, ¿el hecho histórico de la Guerra fría funciona como un mito, como un pretexto para tirar del hilo y empezar a hacer una historia? Sí, precisamente. La dimensión de este gran tema, la Guerra fría, toda la amenaza de la carrera espacial y la bomba nuclear —a fin de cuentas, siempre está el leitmotiv—, se vuelve una metáfora muy poderosa. Yo imagino a las metáforas como un iceberg, donde tienes una punta, pero empiezas a escarbar, escarbar y escarbar hasta llegar a un plano muy concreto o a una dimensión totalmente mítica. En cuestión de registro, puedes ir explorando esas dimensiones. Con mi editora, platicábamos acerca de que Laika es un personaje trágico a la manera de las tragedias griegas, y si uno lo ve desde esa perspectiva, de lo que implicó ese aislamiento —además, haciendo el ejercicio de verla como un igual—, resulta que es un personaje trágico que nos está reflejando una verdad muy profunda de la naturaleza humana. Muchas veces, nosotros nos hemos sentido como Laika, o hay alguien que se siente así.
Estamos hablando con rodeos de tu proceso creativo. ¿Cómo es realmente? Tengo la inquietud, a veces, de hablar de un tema, y entonces es cuando empieza la parte del cómo. La primera parte de mi proceso creativo es leer mucho, escuchar música, ver cine, ir a exposiciones, alimentarme de todo. Con Buenas noches, Laika, por ejemplo, aunque yo no hice el diseño ni la ilustración, sino que la hizo David Lara, sí veía toda la estética de la carrera espacial, y sobre todo los posters de los soviéticos, que son impresionantes por todo el diseño que hay detrás. También me alimentaba de eso, de las películas de la época, y de muchas cosas por el estilo. Según el tema, voy alimentándome de ahí, y luego empiezo a escribir lo que se me va ocurriendo; tengo mi libreta donde vacío las cosas que pienso, y así voy escribiendo, escribiendo, escribiendo, y después empiezo, en este caos, a dar estructura e ir trabajando en la voz narrativa. A veces ahí es donde me topo con pared y tengo que echarme para atrás y volver a empezar, volver a buscar otras formas de escribir.
Y todas estas disciplinas, como el cine, la pintura u otras cosas que no son literatura, ¿de qué manera nutren tu obra? A mí me ayudan muchísimo esas disciplinas. Neil Gaiman decía que si tú quieres hablar de astronautas, ve películas de cowboys; es decir, a veces es necesario salirte de tu zona de confort, de lo que ya conoces. A mí me ayuda porque es entrarle a otro tipo de lenguajes, a otro tipo de narrativas. A veces siento que si vas a hablar, por ejemplo, de Orfeo y te quedas sólo con la parte de la literatura —que sí es una parte de la investigación—, de repente te pierdes la otra parte, que son todos esos lenguajes, otras formas de abordar sensaciones, atmósferas. Si vas viendo la pintura, la ópera o el cine, en el caso de Orfeo, con Jean Cocteau, eso te expande muchísimo el panorama. Yo lo veo como una imagen que puedo expresar mejor diciendo “amplías tu vocabulario”.
Como si se tratara de un mapa que no muestra un destino específico, se abre la geografía de Ella sigue de viaje (La Pereza Ediciones, USA, 2018), libro de cuentos de Luis Felipe Lomelí. El viaje, hay que decir, es una de las estructuras que fundan la narración. Los viajeros actuales se mueven con cámaras para registrar todo a su paso, huellas, indicios que no se terminan de comprender y, más aún, es útil descifrarlos; sin embargo, para algunos autores descifrar tiene la forma de construcción de un relato: crear es resolver enigmas. En este sentido, la escritura del autor de Indio borrado devela signos, marcas en la arena, el croar de las ranas, los pasos perdidos de una mujer en Nueva York; Lomelí reconstruye, a partir de esos rastros, una historia a caballo entre un tiempo y otro.
Este libro de Luis Felipe se inscribe en la gran tradición del polytropos, el hombre de muchos viajes, el que está lejos; para muestra la minificción que abre el conjunto de historias.
“El emigrante”
― ¿Olvida usted algo?
― Ojalá.
Con este texto, Lomelí le arrebató con tan sólo cuatro palabras a El dinosaurio de Augusto Monterroso, el mote del texto más corto; la extensión de éste afecta dramáticamente la trama que condensa, es un inicio preciso para introducirse en la senda de los personajes que la ficción construye.
“No me ignores” presenta un relato que aprovecha los mecanismos del punto de vista interno fijo, en el que seguimos en cada uno de los fragmentos que unifican el texto desde la interioridad de la madre llamada Estela, el esposo Javier, y Carlos, el hijo de éstos. Es una historia que, aunque envuelta en un disfraz, se descubre cruda y angustiante. Lomelí ofrece el modo en que se ha asimilado la ruptura amorosa como rutina al poner sobre la mesa la violencia como una práctica diaria.
“La sombra de los peces en la arena” presenta la infinita soledad que producen algunos aeropuertos. Vemos en este cuento al protagonista, solo, sentado en una mesa de café cualquiera pero con aires de familia, ubicado en el aeropuerto; se desplaza entre sus recuerdos a distintos lugares, cerca del Café Tacuba, el mercado Juárez, un vagón del metro, el Paseo de la Reforma o la playa. El autor propone leer el proyecto de una geografía aparejado a la noción de salida. Un viaje donde la memoria es un puerto fijo lleno de sentimientos profundos, amigos y despedidas; todo esto sucede mientras escribe en la misma mesa donde tantas veces ha estado solo o acompañado con las mujeres de su vida, porque “los lugares, la geografía, son como el pupitre que uno elige el primer día de clases —o que lo elige a uno y del que luego es imposible apartarse—”. Éste es un relato en el que se siente el peso del pasado sobre los hombros y la necesidad de asirlo, sin tener claro de qué se trata para continuar el recorrido.
“Bastoncitos de caramelo” representa la metáfora del laberinto, se trata de una puesta en escena en el largo trayecto del metro que va de Cuatro Caminos a Universidad en la Ciudad de México. Cuenta la historia de una estudiante que busca concluir su tesis y que en el trayecto para encontrarse con su directora se inventa narraciones para lograr salir de ese laberinto simbólico en el que está enfrascada; por medio de la simultaneidad, el autor presenta a un hombre con falda con quien ella intercambia miradas; la historia de una mujer que es como la protagonista y que piensa en ella. Estos relatos que la llevan a un desahogo, donde la repetición parece ser la clave.
El cuento “Abril está en otra parte” es un texto que ofrece un cambio, la literatura del autor de Todos los santos de California presenta un giro en las conductas de la pareja tradicional que implicaban que la mujer debía estar a cargo del cuidado de los hijos. En esta narración, un padre desarrolla este rol, debe proteger al niño de su propia madre; Abril le reclama a su pequeño la pérdida de libertad, pero lo hace por medio de golpes. Si en algún momento el escritor chileno Roberto Bolaño afirmaba que su generación provenía “de la clase media o de un proletariado más o menos asentado o de familias de narcotraficantes de segunda línea que ya no desean más balazos sino respetabilidad”, la obra de Luis Felipe Lomelí, y en particular este texto, nos muestra que las utopías sociales, e incluso las amorosas, están muertas. El escritor nacido en Etzatlán plantea un fragmento de la sociedad donde se ha desmitificado a la familia. Esta historia representa el viaje sin retorno enmarcado por el fracaso matrimonial.
“Un poco de alivio”, narrado en primera persona, pone en escena a un hombre que espera en un café de la Ciudad de México a un cliente mientras rememora un affaire con Dorothy, una sirvienta de origen indígena con quien él y su esposa tuvieron una aventura erótica, pero más allá del recuerdo por Dorothy, se trata de la náusea del alivio que le provoca esa ciudad.
“El cielo de Neuquén”, texto con el que Lomelí ganó el Premio de cuento Edmundo Valadés, es un relato ambientado en Argentina, dividido en cinco partes. El cuento presenta la relación entre la dueña de El cielo de Neuquén, una tienda para turistas, y su empleada. Los dos personajes se desplazan entre sus fantasmas, secretos y obsesiones. Contextualizado en la época de la crisis económica argentina, las dos viven en Bariloche, el sur de aquel país, pero ambas son foráneas, de distintas clases sociales, apenas si mantienen una conversación y poco saben la una de la otra. El texto ofrece un reflejo opaco por mantener vivas las apariencias luego de la devaluación económica; aun así, las dos comparten la misma idea: la que ofrece la huida como si en el fin del mundo existiera un nuevo mapa para recorrer la esperanza.
“Nocturno del Brooklyn Bridge” presenta un texto que nos remite invariablemente al poeta Federico García Lorca, narrado en segunda persona, muestra a un profesor mexicano en Nueva York que por medio de citas poéticas se dirige a Adela, una alumna de Ecuador, y cómo a pesar de que ella está volando a su país, las calles llevan su nombre. De este modo, el personaje la percibe, la recuerda y siente que es un cobarde por no estar con ella. La ciudad es presentada como un ser vivo que nunca duerme y, de ese modo, “no hay ni sueño ni olvido”.
Como un collar que cierra con su mejor broche, el libro reconecta el relato “Dos acequias”, una historia narrada en forma de carta, un texto confesional, en el que el autor recupera el slang colombiano y mexicano para contarnos la primera historia de adioses y nostalgias que se eslabona con “El croar de las ranas”. La primera es la evocación de Alejandra por medio del recuerdo, aquellos años vividos en Colombia por parte del narrador. El autor plantea una metáfora que muestra dos pequeños cauces que se conducen de forma paralela: sin tocarse. Por otra parte, el texto que cierra el libro es el reencuentro entre Alejandra y el narrador en México. Es un relato que se ramifica como lo hacen los recuerdos, por medio de los desplazamientos por Cancún, Chiapas, Xalapa, Ciudad de México y Monterrey, Lomelí crea una atmosfera para hacernos saber que hay algo por debajo de estos espacios, ahí la memoria toma importancia al presentar vestigios de la guerrilla en Medellín, Colombia. El recuerdo, es sabido, emerge como pequeños brotes sonoros que evidencian, por lo menos en este texto, los sentimientos del desapego y la distancia: “El croar ya se oía, seguro, pero hasta que vimos las ranas pudimos notarlo. Creo que lo mismo pasa con los sentimientos, Alejandra”.
Los temas universales planteados y el azar son elementos que hacen del libro un texto vigente; sigue manteniendo una comunicación con el lector. La violencia paramilitar, las desapariciones de estudiantes y la migración, representan una inquietud por parte del autor y los muestra como si se tratara de una narración planteada al revés; es decir, desde el plano amoroso, pero que en la reflexión del final abierto genera un misterio provisto de estos temas; en este sentido, el cuento sumergido es el decisivo, donde la fuerza regresiva saca a flote el final.
Los cuentos que componen Ella sigue de viaje diluyen al máximo la línea que divide ambas tramas, de tal suerte que parecen la misma, el narrador deja el significado profundo como un atributo del lector. Otra de las propiedades del libro que nos ocupa, es la interacción de las historias, por ejemplo, la intriga que se genera en “Dos acequias” y que finaliza con “El croar de las ranas”, donde el relato sugiere diversas mutaciones, y ahí la aparición de “lo real” puede ser interpretada, pero no se modifica. En este sentido, el libro ofrece una lectura circular que presenta un collage de ideas donde, como apunta Emilia Perujo en el prólogo a la edición norteamericana: “Migrar, irse del amor, de los lugares, de la propia biografía…incluso de la felicidad y, sobre todo de lo cotidiano”, es el ingrediente fundamental de Ella sigue de viaje.
