Se fue en domingo
Las imágenes aquí presentadas son parte de un libro gráfico dedicado a la angustia de la vida en México, una visión interpretativa y simbólica de los acontecimientos de violencia en los últimos años. Este proyecto inició en la Maison des Auteurs de Angoulême, Francia, en 2014, y continuó en la ciudad de Tokio en enero de 2018, bajo la guía del mangaka Shiriagari Kotobuki. Este compendio es una suerte de supervivencia espiritual, un trabajo documental y un ejercicio de la imaginación ante la catástrofe.
LOS FARELLONDES DE LA COSTA CHILENA
Tres imágenes de los acantilados de la costa Norte de Chile abren el volumen de 750 páginas que inicia con un diálogo fuera del tiempo entre una ausencia paterna que nunca responde y que pareciera emanar desde un cielo anterior, aunque presente y una orfandad, la de aquel Little boy que es una de las tantas identidades desde las que hablará el autor del libro quien, como un testimonio de su paso por la Tierra, podría escribir, con letras de luz, en esos farellones contra los que golpea el mar y los cuerpos de los desaparecidos por la dictadura en Chile convertidos en limo y memoria, sus últimos 22 versos de amor, de locura, y de muerte:
Cielo abajo
Mañana me marcho papá (…).
No me despedirá de nadie. Me habría gustado dejarle
Algunas flores a Veli, pero ya hace mucho que
aquí las únicas flores que se dan son las piedras.
Hondo es el pozo del tiempo. ¿Ves allá al fondo
esas montañas? Sus cumbres están tapadas y
quizás llueva. ¿Te imaginas el mar cubriendo
otra vez ese pedrerío papá? No me hablas papá.
Así comienza Zurita, del poeta chileno Raúl Zurita (Santiago, 1950), editado en su país por la Universidad Diego Portales en 2011; en México por Aldus en 2012 y, ése mismo año, en España por el sello Delirio. Este libro se divide, a nivel general, en tres momentos o especie de capítulos, situados alrededor del 11 de septiembre de 1973, día del Golpe de Estado en Chile que derrocara el gobierno de Salvador Allende: I. Tu rota tarde, que abarca el atardecer del día 10; II. Tu rota noche, situado en la noche entre el 10 y el 11 de septiembre, y III. Tu roto amanecer, que se ubica en la mañana del 11.
Asimismo, a lo largo estas tres instancias el libro se estructura en secciones organizadas a partir de aquellas 22 frases con que el autor cerraría su trayectoria.
El ciclo de Dante
Zurita es, en ese orden, una revisión de la memoria chilena y su historia reciente más descarnada: la dictadura. Es el testimonio de ese desgarramiento colectivo de una nación torturada, pero a la vez, un testimonio íntimo y expuesto, en torno a la experiencia del autor que fue detenido, encerrado y torturado en una de las bodegas del carguero Maipo, junto con varios de sus compañeros, en el puerto de Valparaíso, en esos instantes decisivos entre la muerte de un sueño de un país, y la imposición del horror.
Asimismo, el volumen es una desembocadura respecto del anterior ciclo escritural del autor, que ha implicado un canto cósmico que ha ido del purgatorio al ante-paraíso o anhelo de un mundo y vida nuevos y que en ese sentido, significa una paráfrasis de la cosmogonía de Dante, muy querida en la visión anímica del poeta porque su abuela Josefina Pessolo,Veli, de origen italiano, le contara de niño pasajes de La divina comedia: Purgatorio (1979), el cual, como se sabe, es la referencia a esa quemadura auto infringida por Zurita en su mejilla izquierda y que significó un acto desesperado de protesta ante el fascismo y uno de los momentos más desolados del autor, aunque en dicho instante, la visión de la estrella, conllevara la esperanza –de allí la imagen “mi mejilla es el cielo estrellado-; Anteparaíso (1982), que es la referencia a otros dos actos simbólicos: el intento de auto enceguecerse arrojándose amoníaco a los ojos (que significó para el poeta, buscar las visiones de su memoria en el cielo –los rostros de los desaparecidos-, desde la no-visión), y la escritura en el cielo de Nueva York del poema “La vida nueva”, mediante cinco aviones que trazaban las letras con humo blanco quince frases de 7-9 kilómetros de largo, y La vida nueva (1994), que integró diversos libros que fueron proyectados unitariamente, pero que conformarían en el tiempo el proyecto mayor ya referido: El paraíso está vacío (1984), Canto a su amor desaparecido (1985), El amor de Chile (1987) y Canto de los ríos que se aman (1993).
Cabe señalar que este 2018 se ha publicado La vida nueva. Versión final (Lumen), que implicó una restructuración e incluso la escritura de nuevos poemas, respecto de la versión original la cual, por motivos editoriales, tuvo que reducir drásticamente en su momento. Asimismo, esta versión, la definitiva y definitoria para el autor, asimiló 100 de las 200 páginas (mas unos dibujos de los mapas de los ríos de Chile) de un manuscrito original que el poeta, en su juventud, en una época de necesidad, vendió a un coleccionista, y que actualmente encontró y pudo consultar.
También, esta versión, como al anterior, cierra con la fotografía de la escritura en el desierto de la frase Ni pena ni miedo, que fue escrita en 1993, con ayuda de buldozers en el desierto de Atacama, y que puede verse, según el poeta, durante algún vuelo de avión de Antofagasta a Atacama.
Este libro, en tanto incluye los volúmenes más importantes del poeta que hablan sobre la dictadura y su terrible legado de cuerpos torturados y desaparecidos, y que incluye la voz de los ríos como entidad ancestral, mas testimonios poéticos (muy parecidos estructuralmente a los que se encuentran también en Zurita en torno a los sobrevivientes de la bomba nuclear lanzada en Hiroshima) de los habitantes de los pueblos originarios de Chile y de los familiares de los detenidos-desaparecidos, es el gran testamento amoroso del autor en torno a la herida de su país: “Un libro donde los pobladores anónimos, los ríos que hablan y padecen y aman, las fotografías de un país desolado, los detenidos desaparecidos, las ciudades, los sueños, el amor (…) se entrelazan en un canto alucinado que le devuelve a la poesía el aliento épico, la grandeza, confirmando A Zurita como una de las más grandes voces de la poesía contemporánea”.
Al mismo tiempo, cabe señalar que esta etapa podría concluir con Inri (FCE, 1ª ed, 2003; 2ª ed. 2017), un canto estremecedor y de crudeza que no implica redención ni piedad alguna a los huesos, las médulas, las historias truncadas, de los torturados y asesinados por los regímenes dictatoriales, que conforman los pilares y el humus de las cordilleras y el mar.
UNA ESCULTURA DE PALABRAS, UNA PIETÁ
Zurita debe leerse como una asimilación-reestructuración respecto del anterior ciclo, del planteamiento cosmogónico de la historia-herida de un país y sobre todo, de la revisión más pura y descarnada de la la historia personal del autor.
Incorpora entonces, y específicamente, ciertas partes de Purgatorio (los encefalogramas, los esquemas médicos y algunos poemas) “pero vistos como ruinas. Como vestigios que el autor va dejando a lo largo de su escritura conforme amanece. Lo mismo pasa con Poemas militantes, de los cuales incluyo algunos poemas, vistos también, como ruinas”; de Anteparaíso se inserta la última parte. De La vida nueva, partes mínimas, por ejemplo, los muy conocidos diagramas de los galpones y nichos de Canto a su amor desaparecido.
Se inserta Inri en su totalidad y, completos, Los países muertos (2006), Las ciudades de agua (2007), In memoriam (2008), Cuadernos de guerra (2009) y Sueños para Kurosawa (2009), que en su momento, fueron publicados individualmente como adelantos de Zurita.
Se incluye pues esta escritura, pero desde una estructuración radicalmente distinta, no desde el orden biográfico y bibliográfico, sino conforme a una trayectoria de conciencia. En ese orden, Zurita es el testimonio de esa voz-conciencia que, desde la memoria, el futuro, el no lugar, conforma una trayectoria simbólica de existencia y un canto de cisne, aunque también epifánico, que transcurre por la obra entera del escritor.
En ese sentido, Zurita es la voz poética que habla desde un yo perteneciente a ese cuerpo en incertidumbre, lacerado, humillado en el barco que a su vez, es una suerte de conciencia más allá de sí misma que mira el cielo y las cordilleras desde la pequeña ventana de ese el buque carguero. Al mismo tiempo es la voz de los cuerpos destrozados de los otros, asumidos, asimilados y redimidos por el paisaje chileno, sus costas, sus mares, sus cordilleras, que a su vez, son los cuerpos de todos los detenidos desaparecidos en la historia humana por las guerras del poder y la imposición de cualquier sistema: Hiroshima, Troya, Auschwitz, las dictaduras, la voz de todos los vencidos.
Así, en tanto que Raúl Zurita concibe la escritura, la poesía, como la construcción de una escultura personal frente a la muerte, es decir, una Pietá, el libro es la cabal “escultura de palabras”, como dijera Jorge Eduardo Eielson, la Pietá del autor.
Desde el Acantilado
Como se ha visto, estamos ante un autor y una voz poética inconfundible, propia además, de un discurso latinoamericano de renovación de la escritura, y con una herencia muy chilena de monumentalidad de lenguaje.
Un punto en común en su ejercicio poético, son diversas imágenes recurrentes, como la ausencia del padre que aparece con mayor fuerza en Las ciudades…, e incluso implica una diversificación de la voz poética y del yo en Zurita; los cuerpos destrozados, sin dignidad, de los desaparecidos; la imagen de la alta estrella (que podría ser la estrella de la bandera de Chile, la estrella de Dante o la estrella que anunció la llegada de el salvador), como una esperanza, vista desde una pequeña escotilla de la bodega del Maipo y las ciudades y el paisaje en acenso.
Pero por sobre todo, predomina esa voz universal que se mencionó. Es, como se ha observado, una conciencia omnividente y omnipresente que dice desde un tiempo pasado, presente y eterno; que objeta, observa, se lamenta, llora. Al respecto, Zurita ha dicho: ¿Quién realmente escribe esas cosas? ¿Quién se mete dentro de uno? ¿O es tu muerte futura la que habla?”.
Es una voz que, desde los acantilados y las eras, desde su encarnación en esta Tierra, observa y a la vez padece el mal de violencia y de tiempo del hombre y, como una última visión que cerraría su proyecto magno de escritura en el paisaje, esos 22 versos escritos en los acantilados del norte de Chile. “No sé si podré o alcanzaré a hacerlo. Si bien la escritura en el cielo y el desierto conformaron las imágenes de la vida, esta escritura de los acantilados es la imagen de mi muerte”.
Por el momento, esta Visión última se ha cumplido en el espacio metafórico de la escritura ya que Zurita cierra con las mismas imágenes de los acantilados con los que abrió su libro, en los que ya podemos leer estas hermosas frases vistas por el delirio de una conciencia y su materia antes del fin.
El año próximo, el realizador Pepe Kino Torres, presentará el documental Zura, en el cual, los paisajes de la poesía de Zurita dialogan, en su inmensidad, con la palabra del autor.
Pero mientras, en la antesala de las imágenes intervenidas en Zurita, Little boy escribe:
¿Eras tú papá?
Después de cinco semanas esperando que se despejara
La neblina sobre la costa norte pude ver
Los acantilados. Kilómetros y kilómetros de paredes
De granito cortándose a pique y mil metros más
Abajo el océano Pacífico. Había imaginado unas
frases escritas sobre esos paredones, veintidós
exactamente, de amor, de locura y de muerte
(…)
Años después moría. Eran millones
Y millones de hombres y mujeres arrojándose,
Muchedumbres inacabables que se detenían por
Un instante en el borde de los paredones y luego
Se lanzaban. Algunos lo hacían tomados de la
Mano, se miraban a los ojos y daban el último
Paso, otros sostenían niños en sus brazos y
Lloraban quedamente mientras el viento del
desierto hacía flamear sus ropas. Sentí un brazo
posarse en mi hombro ¿eras tú papá? Y el vacío
se abrió bajo mis pies sin estruendo, igual que
una boca muda y dulce. Al frente, el azul del
inmenso amanecer se iba fundiendo con el
Pacifico y las frases de amor, de locura y de
Muerte, se me pegaron en los labios también
sin estruendo, suavemente, como un último silencio.
Así:
Hay una trayectoria del yo que comienza en Purgatorio, que es este yo autolacerado que habla desde registros externos y desde el no género. Después, ese yo se transmuta hasta llegar a Zurita, donde se convierte en una voz-conciencia asimilada a la historia. ¿Qué implica este trayecto?
Siempre he tenido una relación contradictoria con la poesía. Por un lado es un arte. Por otro, es el cotejo con lo real. A veces, desde la distancia que hay entre el poema y la experiencia, dicha relación me ha sido dolorosa. Siempre he tratado de que esa distancia sea la menor posible a sabiendas que nunca la poesía va ser la vida. Sé que utilizo el nombre de “Zurita” y que ese “Zurita” no va a decir nunca mi experiencia de las cosas, pero también apela a algo que ya no está pero que debe ser dicho si escribes con riñones, con el corazón. Mi obra es un libro recogido en distintos momentos de esa relación conmigo mismo que siempre vuelve a sí mismo, aunque transformada. Purgatorio está escrito desde el comienzo de la dictadura y en todo lo que ha seguido, ha estado presente la historia de Chile, que me ha modificado. Esto empieza a aparecer donde he enganchado con los sentimientos y los movimientos colectivos, es una obra sensible al afuera.
Es fundamental la inclusión del paisaje como un escenario en el que se introyecta el dolor de lo colectivo. ¿Cómo se da esta asimilación?
Es un misterio para mí por qué ha aparecido el paisaje. Creo que tiene que ver con lo siguiente: cuando viene el golpe, los militares empiezan a utilizar los símbolos patrios, la bandera, la canción nacional, como parte de su discurso legitimador. Y eso incluye el paisaje, así que hablar de éste fue una manera de recuperarlo y protestar, porque ellos nos lo habían quitado. Es ahí donde comienza la lucha por disputarles los contenidos que nos habían robado. Es una lucha feroz.
Se trata de una asimilación del discurso en esta vastedad y la historia. ¿Cómo se habría llegado a esta visión?
Tú ves la cordillera, y sientes que te antecede y que seguirá existiendo, pero al mismo tiempo sientes que es tu mirada la que la levanta. Los paisajes son como un gran telón que los seres humanos van llenando con sus pasiones. Yo sentía que eran un referente más fuerte, más vasto, más hondo que cualquier queja privada. Que la queja o la esperanza eran pequeñas frente a ellos, porque no hay frontera donde termina tu experiencia y donde comienza el paisaje. Tú vas entrando a la cordillera y ella está entrando en ti.
En obras con mayor referencia a la dictadura como La vida… e Inri, hay un discurso que fusiona este paisaje con las visiones de los cuerpos de los desaparecidos. ¿Cómo es esta relación?
Todos sabíamos que habían tirado cuerpos al mar, lo cual se reconoció mucho tiempo después. Por eso ya nunca iba a poder mirar ese mar de la misma manera y porque la única piedad que habían tenido esos cuerpos fue la de los paisajes y no la de mi país, ya que los cadáveres no fueron de vuelta. Con ello te das cuenta que la única compasión con dichos cuerpos fue la de estas cosas: el mar, las olas, las cordilleras, porque fueron las que infinitamente los abrazaron. En ese orden Inri fue una catarsis, lo escribí de un solo tirón, creo que no levanté cabeza. También, en ese tenor, un poema central es Canto a su amor...
Para estos cuerpos, ¿existirá redención en la palabra? En Inri habría un momento de ascensión…
Inri no finaliza en el cielo, sino en la decepción absoluta. No hay redención, los cuerpos terminan en la desnudez y el despojamiento total. Inri y Canto a su amor… no son sino tremendas derrotas porque el haberlos escrito significó el que hayan pasado esas cosas. El más grande poema es que no hubieran sido escritos. La palabra no salva, no le quita un gramo de dolor al dolor.
Epílogo:
Cientos de cuerpos fueron arrojados sobre las montañas, lagos y mar de Chile. Un sueño, quizás soñó que habían unas flores, que habían unas rompientes, un océano subiéndolos salvos desde sus tumbas en los paisajes. No.
Están muertos. Fueron ya dichas las inexistentes flores. Fue ya dicha la inexistente mañana.
La escritura fusionada en estas vastedades se materializa en su escritura monumental. ¿Cuál es el fundamento?
No es que me haya propuesto hacer una obra que incorpore los grandes temas o el todo, o haya trabajado en función de un manifiesto. Tampoco he pretendido ampliar o desampliar los límites de la poesía, sino que han sido visiones o necesidades casi del estómago. Durante la dictadura sentía que el discurso debía ser lo suficientemente intenso, de tal forma que fuese equivalente a la destrucción. Cierta poesía me parecía insuficiente frente a la magnitud de lo que estaba sucediendo y nada de lo que podía conocer podría servirme: ni la antipoesía de Parra, que no daba cuenta de ese quiebre, ni la portentosidad de Neruda, que era un canto; debía ser algo que incorporara la fisura y que fuera vasto y potente.
¿Cuál es su perspectiva de este discurso? ¿Qué implicaría la escritura en los acantilados?
En lo que he estado escribiendo después de Inri, esos escenarios se me alejan, como despidiéndose, y va quedando la soledad de la experiencia a secas, que has intentado construir con tus recuerdos, tus derrotas, tus posibles logros, con la desnudez contigo mismo y probablemente se trate de la antesala de una serie de adioses. Por otra parte, mi último proyecto tiene que ver con la escritura en los acantilados. Creo que los más grandes poemas, las más grandes visiones que no están plasmados en ningún papel, van a morir conmigo. Por ejemplo, imaginé millones de rostros en el cielo dibujados con el viento. Eso no va a ser posible pero mi fortuna es por lo hecho y por las cosas de las que he sido el único espectador.
El tema de la orfandad adquiere un matiz más amplio en su reciente obra porque es tratado como un diálogo fuera del tiempo con la ausencia. ¿Qué ha implicado esta figura?
La ausencia del padre no es algo que experimentes de niño o joven; es mucho después cuando la vida te hace pedazos. Me pasó así, de golpe me vi destrozado de la paternidad, pero esa conciencia me interpeló ya adulto, por eso aparece tardíamente como tema. Contra todo lo que se cree, no te hace falta el padre ni cuando niño ni cuando joven, sino después, y tiene que ver con una serie de cosas que nos has sabido resolver. Por otra parte, estos poemas sobre el tema incluidos en Zurita pertenecen a Las ciudades…, donde ya se da el diálogo con la orfandad.
Otro elemento a señalar es el uso del lenguaje coloquial e incluso local en su trabajo, aspecto que podemos observar en mayor medida en sus recientes obras. ¿Cómo se inserta dentro de su discurso?
Aquí apelo a la antipoesía, al lenguaje callejero, a la jerga, como uno de los tantos registros que se pueden emplear. He utilizado diversos registros, desde lo más coloquial, hasta los lenguajes más “poéticos”, por así decirlo. En Los países…e In memoriam uso lenguajes más cercanos a la jerga, y es casi la invención de un idioma, que sería un idioma chileno. Pero eso va contrastado con la máxima exposición y crítica a ciertos personajes y a mí mismo. Son una serie de contrapuntos. Lo veo como un recorrido inédito y como retomar zonas de lo que he hecho en Canto a su amor... Algo que me ha importado es no tener una sola forma, sino crear todas las formas posibles, pasar de un lenguaje a otro, de modo que choquen entre sí. En Anteparaíso está esa frase “Oye Zurita, sácate de la cabeza esos malos pensamientos…”. Los países… e In memoriam son todos esos malos pensamientos, esa especie de regreso a lo más duro, a lo mas desnudo, a lo más despojado.
Podrían identificarse tres elementos de los que surge su discurso: esa a visión de las estrellas, como una esperanza, vista desde el fondo del Maipo; la orfandad y la visión de los cadáveres arrojados al mar. ¿Cómo se entrelaza este imaginario?
La experiencia del barco fue central. Lo otro fue en 1985, al haberme dado cuenta de forma radical de la ausencia de protección, de lo desvalido que puede llegar a ser uno. Y todo lo que creo estar haciendo ahora tiene que ver con esos dos momentos que se entrecruzan y se funden: el barco y la ausencia del padre. Por último, está la visión de los cuerpos de los desaparecidos. Creo que esos tres momentos son cruciales y de ellos surge el discurso.
Siempre está constante el ascenso de las cordilleras, del pacífico, de los cuerpos, las estrellas, como imágenes proyectadas en el cielo. Qué significa para el poeta la mirada hacia estas ascensiones?
A lo mejor se explica con lo siguiente. En el poema Altazor, de Huidobro, todo está visto desde arriba hacia abajo. Es alguien que viene descendiendo de un paracaídas y ve el mundo desde la altura. Yo pensé que la mirada nuestra, más bien, es la mirada de abajo para arriba. Ése es el punto de vista que estos poemas han adoptado, ese mirar desde abajo, como si alguien se arrastra por el suelo y solamente desde ahí pueda abrir los ojos y ver el increíble espectáculo de las estrellas. Tú tienes que arrastrar tu cara sobre el polvo y desde allí levantar los ojos. Es una mirada que siempre es la mirada del golpeado, del humillado, que mira hacia arriba y curiosamente en Huidobro la mirada es la mirada del dueño del fundo (de la hacienda).
Zurita es una visión del futuro, que mira retrospectivamente, y es un recorrido por el purgatorio, el paraíso y los diversos momentos de su obra. ¿Es el testimonio más absoluto y definitorio de una conciencia poética, de una existencia?
Lo crucial es la estructura. Una estructura paralela a la estructura de la vida, que tenga sus movimientos, pero que a su vez sea algo de lo que puedas reconocer las partes. Eso ha sido una obsesión, cuál es la dirección de los poemas, qué sentido tienen, cómo se pueden referir unos a otros. Es una estructura paralela a la vida, probablemente tan contradictoria como la vida misma, por lo que este conjunto tiene su coherencia e incoherencia, sus contradicciones, sus retornos. Entiendo una obra como un tránsito por lo precario, lo entumido, lo doloroso, por nuestras pasiones contrahechas. Y desde esa fragilidad, poder levantar la cara y mirar el cielo estrellado aunque sea desde lo más profundo de la fosa. He querido expresar esos momentos en lo cual lo más duro se junta con lo más esplendente. Siento que es como haber dado una larga vuelta, para volver no al punto de partida, pero sí a la desnudez de la experiencia. Finalmente, creo que nunca se me hizo más certera la realidad que aquella que se mira con los ojos empañados de lágrimas. Las lágrimas producen una distorsión de la luz, una cosa parece tener un aura y ésa es la visión nuestra. La poesía es escribir desde el borde de las lágrimas…
Costa norte de Chile, acantilados
Verás un mar de piedras
Verás margaritas en el mar
Verás un Dios de hambre
Verás el hambre
Verás un país de sed
Verás cumbres
Verás el mar en las cumbres
Verás esfumados ríos
Verás amores en fuga
Verás montañas en fuga
Verás imborrables erratas
Verás el alba
Verás soldados en el alba
Verás auroras como sangre
Verás borradas flores
Verás flotas alejándose
Verás las nieves del fin
Verás ciudades de agua
Verás cielos en fuga
Verás que se va
Verás no ver
Y llorarás
Blanca Varela (Lima, 1926-2009), de quien se cumplirán diez años de su partida en 2019, es una de nuestras voces hispanoamericanas del siglo XX más singulares y privilegiadas. Singulares porque supo hacerse de una voz extremadamente particular, orientada a entretejer una brevedad concisa pero cargada de significado y tensión, al lado de las grandes e importantes manifestaciones de la poesía latinoamericana de la primera mitad del siglo XX, en plena transfiguración y asimilación vanguardista. Como dice Adolfo Castañón, la estela de una poesía mayormente sobria, producto de la conciencia estética de una posguerra europea, no se reflejaba todavía en el ideario poético latinoamericano que, más bien, era una fiesta: “La austeridad, la aridez, la pobreza y la desnudez que marcan la tarea poética de Montale, Ungaretti, Auden o Char tardarán en llegar al continente hispanoamericano.[1] (…) “No pocos poetas hispanoamericanos se fueron con la finta de la abundancia y le buscaron un tamaño continental, mesiánico a su esperanza (…)”.[2]
Es en ese contexto que ciertas sobriedades poéticas destacan ya que “no abundan los poetas hispanoamericanos que han sabido alcanzar en la desnudez una plenitud, en la severidad seminal, riqueza…”,[3] como es el caso de Varela.
Privilegiada porque, proveniente de una familia de escritores y humanistas ya que sus abuelos maternos fueron Nicolás Augusto Gonzales Tola, historiador y diplomático y Delia Castro Márquez, poeta, y su madre, Esmeralda Gonzáles Castro, fue una reconocida compositora de valses criollos, tuvo una formación amplia que la llevó a ser una de las primeras mujeres en ingresar a la Universidad de San Marcos en 1943 para estudiar letras y educación.
Privilegiada porque, en ese ámbito universitario, conoció a Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson y a quien sería uno de sus principales maestros y amigos, Sebastián Salazar Bondy, quien le proporcionó diversas lecturas y quien la acercara a Emilio Adolfo Westphalen, a José María Arguedas y a la peña Pancho Fierro, una tertulia de artistas e intelectuales dirigida por Alicia y Celia Bustamante (la primera esposa de Arguedas), donde conoció a diversas personalidades como César Moro y Martín Adán. Fue Bondy quien también le presentara al pintor Fernando de Szyszlo, quien sería su esposo y con quien tuviera dos hijos.
Blanca Varela con hijos. FOTO ALICIA BENAVIDES
Es decir, conoció a las más importantes conciencias creadoras de su tiempo y espacio, con quienes conformaría la llamada Generación del 50.
Pero además de Bondy, también recibió las enseñanzas de Westphalen y Arguedas, vitales para su poesía. Afirma la autora: “Mi poesía no sería lo que fue sin Westphalen y Arguedas”.[4]
Y mayormente privilegiada porque Fernando de Szyszlo y ella emprendieron el viaje a un París de posguerra, donde conocieron a Julio Cortázar, Carlos Fuentes, y a Octavio Paz, quien los acercó a los círculos artísticos de latinoamericanos y españoles radicados en Francia y a figuras como André Bretón, cuyo pensamiento fue primordial para la poeta. También, en una estancia posterior (1953), Varela conoció a Sartre y a Simone de Beauvoir.
Justo en esta estadía es que Varela, acaso en memoria de lo vivido en la peña Pancho Fierro, que era un espacio de revaloración de lo peruano, y en medio de una cultura extraña, afirmó su identidad peruana y comenzó a escribir poesía, pero no una poesía ajena a su origen, sino de “poemas que recuperaban los paisajes de Perú, donde quedó mi infancia para siempre”.[5]
Es precisamente este espíritu que guía la escritura de “Puerto Supe”, poema fundamental en su obra que abre su primer libro, Ese puerto existe (1959), volumen célebre en México porque fue publicado, bajo el auspicio de Paz, en la Universidad Veracruzana. El texto es una contemplación marina, paisaje que le fuera muy cercano a la autora y que forma parte del imaginario de muchos de sus poemas. Sin embargo, el mar de este poema es la luz de Puerto Supe, una localidad en Perú donde la autora, en su juventud, pasó veranos en una casa de Alicia Bustamante, junto con Arguedas, su esposa Celia y de Szyszlo y que, como cuenta la autora, estuvo a punto de darle título al libro donde está incluido, si no hubiese sido por la intervención de Paz.
El poema es imprescindible porque en él aflora esta evocación del paisaje a manera de una afirmación identitaria, pero, ante todo, porque en él se delinean los rasgos de su estética, de su manera muy particular de transgredir la imagen poética y, lo más importante, la presencia de una sombra, acaso una/otra manifestación de lo real, como una manera de cuestionar el mundo fenoménico, elementos que, probablemente, fuesen tallados imperceptiblemente en su conciencia creadora a la vera de sus lecturas en Europa:
Aquí en la costa escalo un negro pozo,
Voy de la noche hacia la noche honda,
(…)
o habito el interior de un fruto muerto…[6]
A lo largo de su trayectoria, Blanca Varela obtuvo varios de los reconocimientos más importantes del ámbito hispanoamericano en materia de poesía: el Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo (2001); Premio Internacional de Poesía Federico García Lorca (2006) y el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2017). Su obra reunida puede consultarse en diversas antologías, entre ellas Canto villano. Poesía reunida, 1949-1994, (1996); el ya inconseguible volumen Donde todo termina abre las alas (Poesía reunida, 1949-2000), Barcelona, Galaxia Gutemberg /Círculo de Lectores, 2001 y, recientemente, Poesía reunida 1949-2000 (2016).
Poesía reunida 2000 Blanca Varela
CUÁL LA LUZ, CUÁL LA SOMBRA…
Blanca Varela posee una voz escéptica e irónica y lúcida; no da por sentado ningún orden y cuestiona, de manera sutil, nunca expresamente, y en muchas ocasiones, con palabras ásperas, los órdenes en que nos movemos: religiosos, místicos, éticos, sociales. Pero, ante todo, como se mencionó, hay un cuestionamiento y extrañeza del verdadero orden de lo real y la existencia a partir de una percepción casi invisible de una realidad otra, de un misterio o una oscuridad que observa, que brilla, que late, que acecha, en la plenitud abierta del día:
El cielo cabalgaba espléndido, arrebolado.
Una mano prolija instalaba pájaros bajo la lluvia fina, pasajera.
Todo sucedía así.
A pesar de la música, de la aparente normalidad, una piedra rodaba; un signo, una invisible
señal ardía sobre la ignorancia del mundo...[7]
Llama la atención que esta “índole otra” que nombra, es un tema que comparte con otra poeta casi contemporánea suya, la argentina Olga Orozco (1920-1999), aunque en Varela “lo invisible” no es una certeza, una realidad aceptada, como en Orozco y, además, es desarrollado desde diferentes estéticas. Si bien podría decirse, como lo han señalado los estudiosos, que debido a estos temas las autoras transitan por la vena surrealista, en Varela ésta se desarrolla como un atisbo, una presencia inquietante, mientras que Orozco desboca el discurso del inconsciente. En ambas se trata, de un eco, quizá de un espíritu de época. De esta forma, Varela no es surrealista como tal, sino a partir del atisbo de esta sombra: “Paz dice que no soy surrealista en la práctica sino en el estilo. Hay una cosa de rebelión, de crítica de la realidad”.[8]
Varela nunca transgrede lo real, como Orozco sí lo hace; es decir, como Olga, Blanca nunca entabla un diálogo con “quienes rondan la niebla” (aludiendo a uno de los poemas de Orozco). Ella sólo enuncia esta posibilidad, insertada en el mundo de la materia: una visión, una mutación instantánea de la atmósfera, un viento o una hoja, un sueño, un recuerdo:
Cae una hoja
y es como la señal esperada para que vuelvas de la muerte
y cruces con resplandor
mi memoria… [9]
Acaso percibe, desde lejos, estas “realidades”; acaso percibe, desde este “otro lado”, al ángel, al fantasma, presencias constantes en su obra, pero siempre como destellos: “Soy realista. Me atrevo a mirar y parece que no necesito dioses, (…) A veces los evoco, (…) creo que he golpeado esas puertas y nadie me ha respondido. Me conformo con la realidad (…) aunque creo siempre en ese fulgor instantáneo”.[10]
Blanca Varela es una poeta que se mueve entre fronteras, entre ámbitos de la percepción, aunque nunca se despegue de lo real. Es una poeta liminar, que ubica sus reflexiones dentro del claroscuro: “Siempre he tenido la sensación de que pasamos de una zona tenebrosa a una especie de iluminación y que, cuando creemos haber hallado un camino, encontramos que en esa luz que aparentemente nos guía hay una profunda oscuridad. Camino y vivo entre esos contrastes porque siempre estoy tratando de encontrar en dónde poner los pies”.[11]
Aunque cuestionando cuál es cual:
Cuál es la luz
Cuál la sombra[12]
Fantasma a mediodía
En cuanto a su estética, los críticos han coincidido en la sobriedad, de esta palabra poética. La escritora mantiene esta poesía que llama al silencio y apela a la conciencia del lector en quien, solamente, se cumplirá el poema. En dicho silencio, en la contención, es donde encuentra su riqueza. Para lograrla, su batalla es con la expresión y el idioma:
Un poema
como una gran batalla
me arroja en esta arena
sin más enemigo que yo
yo
y el gran aire de las palabras[13]
La poesía contenida de Varela es un ejercicio de amplia significación construida con los menos elementos posibles que en ocasiones, llega a lo críptico, por lo que hay que dar un salto de razón y de percepción para desplegarlo. Pero justamente, esta hondura es lo que le ha valido su carta de navegación en el contexto tan complejo y vasto, que le tocó vivir. Como dice Adolfo Castañón, respecto de esta poesía: “Ejercicios materiales para que la palabra no se disipe ni se la lleve el viento de la historia literaria ni se haga humo después de la vanguardia”.[14]
Por otro lado, Varela es una poeta de imágenes, sin embargo, transgrede su construcción a partir de su estética y de sus preocupaciones vitales. En su poesía, utiliza campos semánticos, referencias en torno al paisaje que podrían ahondar en cierta lírica (la luz, los pájaros, el viento, el mar, el jardín, la noche, los astros). Por lo general, como podríamos observar en una de sus construcciones más recurrentes, bajo el cielo abierto de la existencia, “Ni una hora de paz en este inmenso día. / La luz crudelísima devora su ración”,[15] es decir, bajo la vastedad que la voz poética observa y no alcanza a aprehender, la realidad se transfigura y emerge el misterio, el límite entre lo que es y lo que no, o nuestras catástrofes de materia. Y es justamente ese elemento, dentro de la contención con que escribe, lo que le da la vuelta de tuerca al poema:
El agua de tu rostro
en un rincón del jardín,
el más oscuro del verano,
canta como la luna.
Fantasma.
Terrible a mediodía.
A la altura de los lirios
la muerte sonríe…[16]
MÁSCARAS DE LO VILLANO
Conforme va desarrollando su poética lo largo de sus libros, los planteamientos éticos y estéticos de la autora se complejizan. Desde el primer poema que abre su primer libro, como mencionamos, hasta su último título publicado, El Falso teclado[17], podemos observar el devenir eso otro que circunda su creación, que básicamente, sería el diálogo del ser consciente de su finitud con el misterio por el cual y bajo el cual respira. Como dice la poeta Carmen Ollé, referida por Adolfo Castañón: “Su poesía nos invita a leer-nos del otro lado del espejo y a celebrar bajo el firmamento de la palabra la danza nupcial con nuestra última sombra”.[18]
Es un diálogo descarnado, de la rosa matérica, la “rosa de grasa / que envejece/ en su cielo de carne” [19], frente a lo real, donde vamos observando diversos interlocutores o “fulgores”, como ella misma ha dicho (el fantasma, el ángel, la sombra, una oscuridad, la muerte, un dios al que increpa, la conciencia, un yo profundo) provenientes de “ese otro lado del espejo” que ya nombra (mas no constata), no sólo evoca o presiente, en su segundo libro, Luz de día (1963):
Tal vez ese silencio dice algo,
es una inmensa letra que nos nombra y contiene
en su aire profundo.
Tal vez la muerte detrás de esa sonrisa
sea amor, un gigantesco amor en cuyo centro ardemos.
Tal vez el otro lado existe
y es también la mirada
y todo esto es lo otro
y aquello esto
y somos una forma que cambia con la luz
hasta ser sólo luz, sólo sombra. [20]
En Valses y otras confesiones (1972), su siguiente libro, la estética de Varela se complejiza y comienza a prescindir de la puntuación y a cultivar el versículo y la narración. Asimismo, más que este cuestionamiento a lo real, se da el cuestionamiento a lo social. Canto villano (1978) significa el recrudecimiento de su discurso. Es un canto “villano”, es decir, del pueblo; es el canto llano, abierto, sin disfraces, de la especie humana frente a una realidad mirada con escepticismo (te rendimos dios/ el gran homenaje/ el mayor asombro/ el bostezo”[21]) y frente a su realidad última, que es vista desde su desnudez y su nada:
fatigados comediantes
se retiraron hasta la muerte
y las carpas del circo se abatieron ante el viento
implacable de la realidad cotidiana
y si me preguntan diré que he olvidado todo
que jamás estuve allí…[22]
Ejercicios materiales (1993) ya implica el cuestionamiento a un dios, y es así como llegamos a El libro de barro (1993), el poemario más unitario de la autora, el más complejo y a donde llega a un refinamiento cabal de su ética y estética de tal modo que, en un verso mayormente desarrollado y cierta mística, devela la materia de limo que son hombres y dioses:
Mirando a los dioses borrarse en el muro y a los hombres sangrar en el libro de barro. Sal en los labios y en los ojos la memoria desollada aproximándose a la ausencia…[23]
En Concierto animal (1999), su penúltimo libro, en el cual la presencia del dolor y la ausencia frente a la pérdida de uno de sus hijos en un accidente aéreo en 1996, marcan el verso. El trayecto del ser frente a una realidad puesta en vilo, pero que finalmente no tiene respuestas ni certezas se va cerrando hasta el vaciamiento de todo discurso y la resignación:
Felizmente no tengo nada en la cabeza
sino unas pocas ideas equivocadas por cierto
y una memoria sin tiempo ni lugar
nada para poner
nada para dejar
sino huesos, cáscaras vacías
un montoncito de cenizas y
con suerte algo de polvo…[24]
Hasta llegar a la aceptación simple, llana, de la finitud como única respuesta, después de la travesía de conciencia, en El falso teclado (2000), su último libro:
para eso estamos
para morir
sobre la mesa silenciosa que suena[25]
La poesía de Blanca Varela es el canto lúcido, cruel, a veces esperanzado, de esta especie humana y su conciencia; la suya, pues, en un canto villano, que en la autora que en es un arte, un mester de villanía. La presente entrevista fue realizada en el contexto de su designación como Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo 2001.
Ha reiterado que no le gusta hablar de su poesía y sin embargo, ha dicho que cada vez más le interesa la conciencia del acto creador. ¿Cómo es esta relación?
Eso es verdad. Me siento cercana a esa conciencia, pero me interesa más que los especialistas hablen sobre mi trabajo. Yo no tengo un espíritu crítico, pero sí autocrítico, es decir, corrijo mucho. Siempre hago una poda exhaustiva; recorto lo superfluo, lo que no sirve para expresarme. Pero eso es diferente a que yo tenga algo que decir sobre mi poesía; solamente escribo y no puedo hacer crítica sobre lo que hago. Eso se lo dejo a los lectores y a los estudiosos. Pienso que cada persona tiene un gusto, una medida: hay poetas que hacen crítica, otros que no, así como hay autores que me gustan, otros que no; hay quienes hacen una obra de tal o cual forma. Yo sólo trato de que mi poesía sea poco convencional.
¿En qué sentido?
Es decir, que no sea programática. Escribo de lo que me ha conmovido y me interesa sumergirme en el ser humano que soy. Incluso, hay ocasiones en que me refiero al orden social, pero nunca desde un punto de vista panfletario. No me llama la atención para nada ese tipo de poesía. Por otra parte, no me interesa la poesía rimada, medida. Creo que es maravillosa, no la voy a poner en tela de juicio, por ejemplo, ahí está Mallarmé, quien tiene textos espléndidos. Tampoco es que no la pueda hacer, simplemente, que mi intención es otra y el verso medido no me sirve. Por un lado, para mí la poesía es respiración y silencio. Esto último es muy importante porque en ese silencio debe haber cosas que tienen que quedar en el alma del lector.
José Angel Valente decía que un poema no existe si no se oye, antes que su palabra, su silencio. ¿Ésa es la búsqueda de su poesía?
Claro. He tenido grandes maestros en ese sentido, por ejemplo, Octavio Paz quien manejó muy bien ese aspecto: él sabía que había que suspender el discurso en un momento determinado. Otro ejemplo es Valente. Admiro muchísimo su poesía, además, fue un buen amigo; incluso tuve la oportunidad de visitarlo antes que muriera. Guardo un excelente recuerdo de él. Otro maestro, gran amigo también, ha sido Westphalen, quien no sólo se cayó en el poema, sino que tuvo un silencio de 30 años que hasta hace poco rompió. Y bueno, para qué sigo enumerando. Un autor que no puedo dejar de mencionar es Paul Celán, otro de mis amores en poesía. A mí me gusta el trabajo poético que dice cosas a la manera en que la poesía sabe decirlas; Celán, por ejemplo, es maravilloso en ese sentido. En fin, también diré que me gusta la poesía alemana, claro, en traducciones porque no conozco el alemán; sólo leo en francés y en español.
En su poesía este silencio se manifiesta en cierta revelación que, además, se mezcla sutilmente con el canto villano que protesta…
La última poesía que he hecho tiene que ver con mi temperamento y con mi edad. Algunos dicen que soy una poeta pesimista, pero es sólo una impresión. No es pesimismo, lo que pasa es que, como he dicho, tuve la experiencia de la muerte en alguien muy cercano a mí, y ése, es un dolor muy profundo. Pero soy optimista, la gente joven y los niños me apasionan, son muy próximos a mí, me llevo regio con ellos.
¿Cómo es la contemplación del paisaje poético en su obra?
Siempre he sido una persona que le gusta observar el mundo, el arte, lo que me rodea. Tengo un enorme placer al hacerlo. Me gusta la naturaleza, pero no soy una poeta bucólica; el paisaje es sólo una referencia en mi poesía. Por ejemplo, vivo al lado del mar, me gusta, siempre lo he tenido presente en mi vida ya que nací en la costa. Pero como dije, sólo es una referencia y no una constante.
¿Podría ahondar sobre este aspecto de la poesía como una respiración?
La música del poema es lo que va dando la respiración. Es algo que vibra en lo más profundo. Cuando escribo, más que buscar en el exterior, busco armonía en el interior. Eso es algo que viene desde muy dentro, y viene como un aire: la respiración del poema es el oxígeno del alma. Eso es lo que he tratado de buscar y, como dije, ese viento debe ser contenido. Ahora que soy mayor sería muy fácil llenar páginas y páginas de poesía, porque contenerse implica menos dificultad. Ah, y por cierto, quiero agregar algo más sobre la respiración y la música: me hubiera gustado muchísimo hacer una poesía que pudiera cantarse, es decir, que pudiera ser musicalizada e interpretada por un artista. Cómo me hubiera encantado, pero no se me dio. Es sólo un pensamiento.
Su poesía se desarrolla desde la imagen contenida, más o menos referencial, hasta una imagen, aunque breve, mayormente compleja. ¿Cuál fue el proceso?
Antes me dejaba llevar por esa cosa terrible que es la inspiración. Es que uno cuando joven, está fascinado por la vida y por la literatura, por eso tiende a literaturizar, a ser torrente. En mi primera etapa, digamos, mis poemas eran muy literarios. Creo que más o menos por los 50 años mi poesía cambia, es decir, se vuelve menos literaria y se humaniza porque comienzo a vivir la realidad de mi país.
¿Cómo asume este discurso?
Siempre he sido, como dicen, “una izquierdosa”. Me preocupa la injusticia, el maltrato, el hambre, que no coman bien los niños. Pero para la política no soy buena.
¿La expresión contenida tiene que ver con una obra también contenida?
Como dije, hay que contenerse. Pienso que Ejercicios materiales y El libro de barro son libros más calmados que mis primeros trabajos. Incluso pensé que ya no me iba a ser dado escribir más, que esos volúmenes constituían mi etapa final. Pero no. Y eso mismo pasó con Concierto animal. Sin embargo, tengo otro libro reciente que incluí en la compilación de Galaxia Gutemberg que se llama El falso teclado. Entonces, sigo escribiendo.
¿Podría hablarnos de este libro?
El título tiene que ver con la poesía. El acto de escribir tiene que ver con un falso teclado porque uno no sabe lo que va a escribir y uno nunca consigue lo que uno quiere. El poema, entonces, es sólo una aproximación a lo que uno le interesa hacer.
Dentro de la contención, también hay crudeza, villanía en el lenguaje. ¿Cuál es el planteamiento?
Mi poesía es dura, y desentona. A veces no tengo respeto por las palabras que son consideradas como “poéticas”. Yo uso todo lo que me sirve, por ejemplo, adjetivos muy duros. Eso lo heredé de César Vallejo: él hacía cosas maravillosas, no le importaba torcerle el cuello a la gramática, es genial. Así, yo uso todo lo que pueda convenir a mis poemas.
¿Por qué no volvió a publicar en México?
Me da pena no haber publicado en México, que es mi segunda casa editorial. Guardo muy buenos recuerdos de ese libro de la Universidad Veracruzana, imagínese, incluía una presentación de Octavio Paz. Él siempre fue muy generoso, quería mucho a los jóvenes.
Ha dicho que, para usted, la poesía significaba un acto de reafirmación de la identidad en el mundo adverso que le tocó vivir en sus años de formación. ¿Qué significa ahora para usted?
La poesía ha significado y significa el poder ejercitar mi libertad. Yo soy libre y gratuita, es decir, no espero ninguna recompensa por lo que haga y diga. La poesía no entra en un mercado, como la pintura. Yo viví de cerca esa experiencia por mi marido. La poesía no tiene precio, existe felizmente. Y para mí es muy preciada porque es un acto de reflexión. En ella me pregunto cosas y como no me contesta nadie, ni la política, ni la religión, pues voy a la poesía. En ella especulo, y es la única manera de contestarme cosas.
¿Qué etapa sigue en su vida y obra después del premio?
No me gusta que la gente me señale, no me gusta el éxito porque soy muy discreta. Soy poco pretenciosa y no soy vanidosa. Ahora hablo demasiado porque hay que hacerlo, pero normalmente no. Sólo quiero seguir escribiendo, tal vez haga traducciones del francés y del inglés, pero hasta ahora no he tenido tiempo. Sólo quiero retomar el orden de mi vida que ha sido tranquila.
[1] Varela, Blanca. Canto Villano (Poesía reunida, 1949-1994), Nueva ed., México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 27
[2] Ibíd., p. 28
[3] Ídem.
[4] Sucedió en el Perú: Documental sobre Blanca Varela, TV Perú. https://www.youtube.com/watch?v=1uItrti7TMQ Fecha de consulta, noviembre de 2018.
[5] Periódico El País, 13 de octubre de 2006, entrevista con Blanca Varela, “Octavio Paz marcó mi vida y mi poesía”, https://elpais.com/diario/2006/10/13/andalucia/1160691740_850215.html
[6] Varela, Blanca. Poesía reunida 1949-2000, “Puerto Supe”, Ese puerto existe (1949), Casa de Cuervos/ Sur Librería Anticuaria, Perú, 2016, p. 27.
[7] Varela, Blanca, op., cit., 2016, p. 27.
[8] Entrevista con Blanca Varela, por María Amelia Fort de Cooper, https://www.youtube.com/watch?v=Qrz53dch0RI Fecha de consulta: noviembre de 2018.
[9] Op. cit., 2016, “Epitafio”, Luz de día, p. 59.
[10] Entrevista con Blanca Varela por Efraín Krystal. Vallejo and Company, http://www.vallejoandcompany.com/entrevista-con-blanca-varela-por-efrain-kristal/ Fecha de consulta: noviembre de 2018.
[11] Entrevista con Blanca Varela por Efraín Krystal. Vallejo and Company, op., cit.
[12] Op., cit., 2016, “Reja”, Canto villano, p. 119.
[13] Op. cit., 2016, “Ejercicios” (I), Valses y otras confesiones, p. 95.
[14] Op., cit., 1996, p. 29.
[15] Op., cit., 2016, “Mediodía”, Ese puerto existe, p. 22.
[16] Op., cit., 2016, “En lo más negro del verano”, Luz de día, p. 55.
[17] Varela, Blanca, El falso teclado (2000), que no se publicaría como libro independiente hasta 2016, por la Casa de La Literatura Peruana, en edición no venal. Este reúne sus últimos trece poemas, dedicados en conjunto al poeta español José Ángel Valente.
[18] Cf. Carmen Ollé, Poetas peruanas: Lima, Perú. “¿Es lacerante la ironía?”. Márgenes. Encuentro y debate. Año VI. No. 12, noviembre de 1994, pp. 11-16.
[19] Op., cit., 2016, “Canto villano”, Canto villano, p. 131.
[20] Op., cit., 2016, “Máscara de algún dios”, Luz de día, p. 70-71.
[21] Op., cit., “A la realidad”, Canto villano, p. 121.
[22] Op., cit., “Camino a Babel” (IV), Canto villano, p. 149.
[23] Op., cit., 2016, El libro de barro, p. 191.
[24] Op., cit., 2016, Concierto animal, p. 225.
[25] Op., cit., 2016, “El falso teclado”, El falso teclado, p. 252.
