Detalle. Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

Dejar de estar demasiado alejado de todas

by Xitlalitl Rodríguez Mendoza Sep 13, 2018

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David Foster Wallace es un autor que hay que leer, aunque nadie sepa decir por qué. Este texto propone liberarse de la imposición a cambio del disfrute, en una lectura minuciosa que descubre, por ejemplo, que sus personajes femeninos son sombras mal dibujadas en un universo cien por ciento masculino.

En abril de 2017, Deirdre Coyle escribió un ensayo en la revista electrónica Electric Literature titulado «Men Recommend David Foster Wallace to me», donde afirma estar tan harta de la situación a la que alude en el título de su texto, que la próxima vez que le pregunten cómo es posible que no haya leído a este icónico autor estadunidense, que en 2018 cumple diez años de muerto, responderá que la razón es simple: «No sé leer».

Feel you, sister! En México pasa lo mismo con Roberto Bolaño.

Los argumentos contra quienes le insistieron a leer al autor de Infinite Jest son contundentes y la crítica de Coyle ni siquiera va tan dirigida a la obra de David Foster Wallace, salvo porque se pone pinta a la compilación de cuentos Brief Interviews with Hideous Men, en la que «El tipo de los entrevistados repulsivos son profundamente familiares: artistas del ligue, artistas del truene, apologistas de la violación, hombres que pontifican sobre lo que las mujeres “realmente” quieren. […] Los hombres que me recomendaron a Wallace no se dan cuenta de que son los hombres repulsivos en cuestión, o bien, piensan que el hecho de darse cuenta de eso es lo mejor que puede esperarse de ellos»^[1].

Deirdre Coyle tiene razón. Creo que en México, además de la superioridad moral que debemos tragarnos de los intelectuales de cepa, es muy difícil que las mujeres encontremos medios donde nos paguen por dar nuestra opinión sobre autores tan masculinizados como Wallace y, quizá por eso, nos relacionamos de otra manera con su obra. En Notas sobre el Estado, la cultura nacional y las culturas populares en México, Carlos Monsiváis afirma: «Los espacios constitutivos de esta cultura nacional han sido la familia, el Estado, la Iglesia, los partidos, la prensa, la influencia de las metrópolis, las constituciones, la enseñanza primaria, la universidad, el cine, la radio, las historietas, la televisión». Su literatura abarca todas y cada una de estas instancias, unque en otro contexto. Sin embargo, en este sentido, podría decir que Wallace es un escritor mexicano (kill me), como no lo es Octavio Paz, por ejemplo (double kill me). La Feria Estatal de Illinois que describe Wallace me parece algo más remotamente cercano a la Expo Ganadera de Guadalajara que El laberinto de la soledad a… ¿mí?

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

Considero que el gran premio a la lectura dedicada (como si todo alrededor de la literatura tuviera que ser recompensado o reconocido) de la obra de David Foster Wallace es el entretenimiento. Esta idea le parecería horrorosa a él, pero era muy contradictorio, ya que siempre se preocupó por registrar extenuantemente todo lo que pasaba por su cabeza de una forma tan precisa y extraordinaria que resulta apabullante. Y luego no quería los reflectores encima.

Leí A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again, en la edición que reúne otros ensayos sobre tenis, televisión; una crónica en la que visita la Feria Estatal de Illinois (cuya lectura provocó que me echaran de la Vasconcelos por reírme de una manera que los guardias de seguridad consideraron peligrosa); una reseña en la que destroza el libro de un tal H.L. Hix, y el que da nombre a esta obra —y que es uno de mis favoritos—, tal vez únicamente superado por el primero de este mismo libro, «Derivative Sport in Tornado Alley», en el que habla de cómo se volvió un tenista semiprofesional gracias a su constelación en la que configuró su nueva vida lejos de casa y cómo, en un arranque suicida, él y otro adolescente se quedaron luchando en la cancha de tenis por ganar una contienda en medio de un tornado, algo que lo impresionó al punto de dejar este deporte.

Su ensayo «“E unibus pluram”: Television and U.S. Fiction» me permite ofrecer una explicación de por qué sigo disfrutando su lectura, a pesar de que me sienta problematizada frente a posturas tan válidas y sensatas como la de Coyle. En este texto, cuya premisa es que la nueva narrativa estadunidense se alimentó, sobre todo, de la televisión, Wallace afirma: «No conozco a ningún narrador que viva en un hogar medio americano. […] En realidad nunca he visto un hogar americano. Solamente en la tele». Pues bien, yo tampoco conozco un hogar americano promedio, salvo en la televisión abierta, con voces dobladas al español. Y he visto muchos programas por el estilo, al igual que, creo, la mayoría de quienes nacimos en los ochenta en hogares de clase media y sin antena parabólica. Pienso en series como La vida sigue su curso, que retrataban familias a las que hace referencia Wallace cuando habla de esa falsa cotidianeidad y creo que en gran parte se debe a ellas mi nostalgia por cosas que nunca conocí como las casas con jardines al frente, las cocinas integrales, las escuelas de niños sin uniforme y que siempre, sin importar que sea un kínder, parecen preparatorias (que no se parecen a nuestras preparatorias) y las diurnas cenas (el mismo concepto de «cena» suena impostado, igual que cualquier préstamo lingüístico del registro televisivo como «césped » o «piscina»)

He podido leer a David Foster Wallace gracias a la traducción del barcelonés Javier Calvo. En mi mente, habla como Javier Cámara en su ensayo para Narcos^[2]. La traducción, desde luego, es en español ibérico. Ya mucho se ha alegado de por qué las editoriales trasnacionales (la única, digamos, Penguin Random House Targaryen, First of Her Name, the Unburnt, Queen of the Andals, etcétera) realizan sus traducciones en la variante peninsular del castellano y no en un español más estándar, pero todo parece indicar que los españoles, y sobre todo los barceloneses, son quienes mantienen a flote las ventas de los libros.

Pero, para mi fortuna, di con una traducción del cuento «Encarnaciones de niños quemados», de María Teresa Macouzet Menéndez, estudiante de la licenciatura en lengua y literatura modernas inglesas en la Universidad Nacional Autónoma de México, en la revista Punto de Partida (núm. 181). Se trata de un cuento en el que un niño pequeño se quema con agua hirviendo mientras sus padres maniobran con lo que tienen a la mano para aliviar su dolor. Esta nueva versión me pareció más cercana y transparente a la recogida en el libro Extinción. Es la primera vez que leo a Wallace sin el filtro del español gachupín. La traductora hace una gran salvada: este relato cierra con la palabra «yoyo»

La traducción de Calvo corre el trágico sino de decir «yoyó», y se tambalea el efecto devastador que había generado la narración. En el texto de Macouzet no es así, la devastación del relato permanece completa. La traducción es la única forma en la que muchos podremos acercarnos a su obra; si algunos de sus textos resultan en partes intransitables en español, yo me declaro incapaz de leer un enunciado suyo en inglés, entre ese bosque de subordinaciones gramaticales e imágenes poéticas que resplandecen como claros entre el follaje de las palabras que conforman su absoluto entendimiento. Estoy segura de que si empieza a ser traducido por mujeres, tendremos una lectura completamente nueva de su obra, otro acercamiento.

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

He empezado Infinite Jest tres veces, pero siempre he quedado bofeada en el escalón de las cien primeras páginas. En el tercer intento, la novela me estaba gustando tanto como para considerar empezarla por cuarta ocasión e, incluso, terminarla en el próximo episodio de desempleo, justo como en el que me encuentro en este momento de semindigencia doméstica. Fue entonces que me encontré con el ensayo de Coyle.

La autora me hizo caer en cuenta de que la mayoría de los personajes centrales de los relatos y, en este caso, la novela de David Foster Wallace son hombres; hay muy pocas mujeres. Y las que aparecían, como la señorita Pemulis, no parecían muy inteligentes de entrada o eran caricaturizadas con un trazo estereotípico, como las referencias a Persona, es decir, cualquier mujer que hiciera visitas sexuales a Orin Incandenza (ni siquiera estoy segura de que se trate de él).

No estoy capacitada para hablar de Infinite Jest. De hecho, no me siento capacitada para hablar de ninguno de los libros que he leído o releído de Wallace. Mi lectura de su obra es deficiente. Además de leer mal, leo lento. Soy perezosa. No puedo leer y leer con la exigencia y constancia de otros. Los momentos en los que he leído algún libro suyo se han convertido en temporadas.

En «Enough David Foster Wallace, Already! We Need to Read Beyond our Bubbles», publicado en The Guardian coreando a Coyle, Jessa Crispin confiesa que «Infinite Jest fue la mayor pérdida de tiempo de un verano que jamás haya tenido. Y ése es el punto. El gusto es subjetivo. […] El gusto es político». Y tiene razón. Pero, hey, al menos Crispin tiene veranos de, asumo, vacaciones para leer esa novela. Mi amiga Bárbara, la única mujer que conozco que la ha leído, lo hizo durante su recuperación de una fractura de clavícula que la mandó a casa, lejos de su demandante trabajo.

En «Brief Interviews with Hideous Men: The Difficult Gifts of David Foster Wallace», Zadie Smith dice: «[Los hombres repulsivos viven] atrapados en el lenguaje. Las preguntas en dichas entrevistas (representadas con la letra P) no sólo están “ausentes” de manera formal en las conversaciones, sino que quienes las responden las han internalizado. Estos hombres anticipan todas las preguntas y además las respuestas que ellos mismos esperan, así como las reacciones que dichas respuestas ya concluidas van a provocar. De hecho, todo referente externo ha sido tragado por el lenguaje y orbitado siempre sobre sí mismo. En esta espiral, otras personas simplemente no pueden existir. “Tú” se ha convertido sólo en otra palabra, flanqueada por signos de interrogación, y los resultados son, en efecto, repulsivos»

Esto nos encamina hacia una lectura que evidencia los mecanismos de poder que estos hombres han ejercido sobre las mujeres.

Puede que la idea para escribir Brief Interviews with Hideous Men haya surgido de su primera compilación de cuentos, Girl with Curious Hair, en el que la mayoría de los personajes son mujeres y donde hay también una historia («Here and There») donde una pareja está narrando en terapia, por separado, su punto de vista de la ruptura.

Este libro está lleno de personajes femeninos, como en «Little Expressionless Animals», que resultan hermosamente trazados y fuertes, con narrativas propias que fluyen como corrientes marinas, tirando para un lado y otro de la historia, y dejando algo en medio, eso que el autor siempre deja flotando en soledad y que provoca una angustia infinita y un alivio al mismo tiempo.

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

En «“…”: Language, Gender, and Modes of Power in the Work of David Foster Wallace», Clare Hayes-Brady trae a cuento esta discusión sobre la pertinencia de una lectura con perspectiva de género en la obra de Wallace y a qué se debe que sus personajes femeninos en general permanezcan callados. «Mientras las mujeres son conspicuas en la escritura de David Foster Wallace, ya sea por su ausencia o su falta de desarrollo, esta ausencia emerge como consecuencia de la conciencia de su alteridad. Su sobreentendimiento de la diferencia de géneros, paradójicamente, paraliza su capacidad autoral de empatía, dejando un compromiso oblicuo con la feminidad como única intención posible de explorar los problemas de género. […] La pasividad del sujeto femenino en la obra de Wallace tiende a derivar en una lectura masculinista de su trabajo. […] Las funciones femeninas están ausentes —no tanto aisladas— sino en contraste, cooperación y combate con el hombre activo y presente. Esta estrategia de oposición es un componente central del gran proyecto de Wallace sobre la subjetividad y la identidad. De igual manera, mientras una lectura aislada de lo femenino resulta desesperanzadora, se convierte en un personaje aparte cuando se lee contra y al margen del masculino.»

Así, podemos afirmar que el silencio de los personajes femeninos en gran parte de su obra se refiere a un claroscuro que delimita lo contrario, la otredad.

Adoro «Getting Away from Already Being Pretty Much Away from It All», la crónica sobre la Feria Estatal de Illinois. En ella, Wallace regresa al lugar donde creció, acompañado por la que él llama Compañera Nativa y que es una tipa divertidísima a quien le encanta enseñar los calzones en los juegos mecánicos, y gracias a la cual el autor muestra una fragilidad medio boba que lo aleja un poco de su pulsión por desarmar todo con su entendimiento. Se trata de una feria ganadera y agrícola, de algo en la tierra. Creo que en esta crónica hay una diversión genuina y vital que también se manifiesta en el autor, sin el hálito a veces mortecino de su humor cuando se encuentra en el crucero o volando dentro de un tornado. En esta crónica David Foster Wallace vivió realmente, más allá del exoesqueleto de intelectualización con el que nos es presentado.

Nos acercamos a autores como él con miedo, porque nos han explicado que ésa es la manera correcta. Que debemos leerlo. ¿Por qué escuchar a los hombres repulsivos que imponen, entre otras cosas, su lectura? ¿Por qué no quitar la valla de sobreinterpretación que nos aleja de él? Nada se pierde si dejamos de leerlo, sobre todo en un país como México, donde la violencia de género, desde sus expresiones más inocuas hasta las más terribles, es normalizada. Pero lo que se gana al hacerlo, al menos en mi caso, se relaciona más con nuevos ritmos de lectura y hallazgos en esa percepción absoluta, más allá de un espectáculo literario. Para mí leer a Wallace es instaurarme en un tiempo paralelo, uno que me aleja de los ritmos y las lecturas impuestas por muchos (algunos de los cuales también son sus fans).

Notas

[1] Todas las traducciones en este artículo pertenecen a la autora, a menos que se indique lo contrario. [N. de los eds.]

[2] Veáse https://www.youtube.com/watch?v=1nwRaahZdRY&ab_channel=Rioja2.com

Foto de Berenice Huerta

Siendo yo mis palabras. Entrevista a Jair Cortés

by Hamlet Ayala Sep 12, 2018

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Jair Cortés nació en 1977, en Calpulalpan, Tlaxcala. Su obra poética ha sido influenciada por venas anímicas y geográficas: la paterna, correspondiente a la del Altiplano central de México, y la materna, en el espíritu de la Huasteca veracruzana, en la que comenzó su actividad literaria.

Autor de los libros A la luz de la sangre (feta, 1999), Caza (Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta 2006), Historia solar (Lunarena, 2015) y Laboratorio tropical (Premio Nacional de Poesía Clemencia Isaura 2016). Ahora que vuelvo a decir ahora: una reconciliación poética (Eternos Malabares-inba, 2013) reúne su obra poética publicada entre 1999 y 2013. Parte de su obra se ha traducido al náhuatl, maya yucateco, portugués, tzotzil, mayo, inglés, catalán, alemán, francés e italiano. Actualmente es columnista del suplemento cultural La Jornada Semanal del diario La Jornada.

En esta entrevista, Jair Cortés comparte una concentrada reflexión sobre su ejercicio de escritura y su concepción de la poesía.

En A la luz de la sangre te preguntas “¿Para quién escribo?/ Para la piedra. Para dejar que me escuche./ Para dejarme en ella”. Diecinueve años después de la publicación de ese primer libro, ¿qué responderías a esa pregunta?
A la luz de la sangre fue un libro que escribí para cuatro lectores específicos: mi madre, mi padre, mi hermana y mi hermano. Comencé a escribirlo cuando dejé mi casa en Tuxpan, Veracruz, y me fui a Tlaxcala a estudiar la licenciatura en literatura. Yo quería que mi primer libro fuese un homenaje a ellos, al amor que nos tenemos. El tiempo, las circunstancias terribles en las que México se ha visto envuelto en los últimos años y las búsquedas de cada uno, nos han situado en países diferentes. Después de A la luz de la sangre comencé a percibir que la figura del lector variaba según la circunstancia que provocaba el poema, pero también me percaté de que pensar constantemente en el lector resulta enfermizo, y a veces hasta nocivo, aunque es casi imposible no hacerlo —recordemos aquellos versos de Baudelaire: “Hipócrita lector, mi semejante, ¡mi hermano!”—, pero cuando por instantes su presencia desaparece, también se alcanza cierto éxtasis, porque estás tan metido en tu propia escritura, tan adentro del poema, que todo lo demás se disipa, y es como si alcanzaras un estado de soledad absoluta, una especie de totalidad del presente.

¿Cómo llegaste a la poesía y qué te interesó de ella?
Como lector llegué a la poesía cuando era un niño. Antes de entrar a esa terrible —y divertidísima— penitenciaria llamada escuela, mis padres ya me habían enseñado a leer y a escribir. En mi casa había una pequeña pero nutrida biblioteca que abarcaba temas tan variados que iban desde las matemáticas hasta diccionarios médicos, pasando por estudios esotéricos y literatura, mucha literatura. Los primeros poemas que leí eran de sor Juana Inés de la Cruz y de Amado Nervo. Pero de niño no distinguía entre géneros, y lo mismo que me fascinaba en la poesía me atraía en la novela o en el cuento: sentir cómo, por medio de las palabras, se revelaba un mundo maravilloso, ya fuera desde lo cotidiano o lo extraordinario.

Como autor, el acercamiento a la poesía fue muy diferente, fue más una irrupción que algo previsible. Era junio, y mi mamá estaba cocinando agobiada por el tremendo calor veraniego de la huasteca veracruzana, salí de casa y me subí al coche de mi papá —llevando conmigo una libreta que él me había regalado—, y de pronto me sentí poseído por una irrefrenable necesidad de escribir, y entonces comencé, sin detenerme siquiera para releer, un poema de diez páginas cuyo tema era simple: un hombre que sueña ser lobo, que a su vez sueña ser hombre, y destruye todo lo que le rodea. Eufórico por haber escrito mi “primer poema”, corrí a leérselo a mi mamá —pero antes cubrí mi libreta con otro libro para que pareciera que el poema estaba en un libro ya publicado—, y le dije: “te voy a leer un poema y me dices qué te parece”. Se lo leí completo, y una vez que terminé, me dijo que la había conmovido mucho y que la forma en la que planteaba el sueño dentro de otro sueño la había emocionado. Me preguntó de quién era y yo le dije que mío, ella no podría creerlo hasta que le mostré la libretita con los versos recién escritos, ella se emocionó aún más y me dijo que era maravilloso que lo hubiera escrito yo, y celebró con tal emoción mi primer poema que creo que eso definió en mí el grado de confianza que siempre he tenido frente a las cosas que hago y escribo. Fue justo a partir de ese momento que supe que sería poeta.

Hasta ahí la anécdota, pero ésta sólo responde a cómo fue qué escribí mi primer poema, y no por qué elegí la poesía o, mejor dicho, por qué la poesía habría de elegirme. Con frecuencia me preguntaba por qué, sinceramente, había elegido ser poeta si durante mi infancia y adolescencia había demostrado ser bueno en muchas cosas que, hasta el día de hoy, me apasionan —como el dibujo o la ciencia—, y aunque elaboraba serias y meditadas respuestas ninguna me convencía del todo. Fue hasta hace seis años, cuando leí un ensayo de Roberto Calasso, que tuve la impresión de haber encontrado la respuesta en un pasaje de mi vida que me había sucedido unas semanas antes de sentirme poseído por la poesía: yo solía nadar en las aguas del río Tuxpan todas las tardes, y un día, al llegar a casa comencé a tener fiebre y mi piel comenzó a enrojecerse y llenarse de pequeñas ámpulas. Esta “reacción” se repitió varias veces hasta que me llevaron con un médico que determinó una posible alergia al agua del río. Cuando me dijo que probablemente no podría volver a nadar sentí que algo en mí se apagaba. Triste y desconsolado, suspendí la natación un par de semanas, mismas en las que padecí unas terribles fiebres acompañadas de pesadillas. Uno de esos días visitamos a mis abuelos maternos que vivían en Potrero del llano, un pueblo petrolero de la Huasteca veracruzana. Al contarles lo sucedido, mi abuela me dijo que me habían raptado las Tepas, espíritus femeninos que vivían en el agua y que me volverían loco. Ella y mi abuelo se ofrecieron a hacerme una “limpia” para que las Tepas me permitieran volver a nadar en el río. Por supuesto que, en aquel entonces, yo no creía en nada de eso y sólo accedí por mero cariño. Después de experimentar el ritual —mezcla de santería con rezos católicos) y pasar un par de días durmiendo, volvimos a Tuxpan, y lo primero que hice fue nadar en su río. Y nada volvió a sucederme, salvo que, unos días después, escribí mi primer poema.

El ensayo de Calasso que mencioné se titula “La locura que viene de las ninfas”, y habla sobre cómo Apolo mata a la ninfa Telfusa y se apropia de su culto. En ese ensayo, entre otras cosas, Calasso cita a Festo: “Por antigua tradición se dice que quienes vean una aparición emerger de una fuente, o sea, la imagen de una ninfa, deliran; los griegos los definen nympholeptous mientras que los latinos los llaman lymphaticos”. Y adelante, Calasso detalla: “El delirio suscitado por las ninfas nace entonces del agua y de un cuerpo que emerge de ella, así como la imagen mental que aflora del continuo de la conciencia […]”. El ensayo de Calasso concluye que quien es poseído por las ninfas se vuelve loco o se convierte en poeta, y quien delira (el nymphólēptoi) sólo podrá curar ese delirio por medio de la poesía. Leer ese ensayo me hizo atar los cabos sueltos de mi propia historia y de mi iniciación como poeta. Hasta hace unos años yo había atribuido al azar mi inclinación por la poesía pero en realidad habían sido fuerzas de origen sobrenatural las que habían intervenido. Lo asombroso del asunto es cómo ese conocimiento clásico tenía su equivalente en la mitología del Golfo de México, una mitología alimentada por lo africano y caribeño y que mis abuelos conocían muy bien.

¿Cuál fue el procedimiento en términos poéticos, creativos, para explorar tu propia historia familiar por medio de la escritura poética?
Había dos formas de escribir sobre mi familia: abordar, por ejemplo, el arquetipo del padre y adaptarlo a mi propio padre, o hacer de mi padre un arquetipo; opté por lo segundo, pero lo hice de manera intuitiva, de esta forma fundé también una mitología personal que sigue presentándose y desarrollándose en mi poesía, aunque de formas diferentes a las iniciales y a veces de maneras muy sutiles, casi cifradas.

¿Cómo te relacionas con la tradición?
A propósito del tema, hay un ensayo maravilloso que escribió T. S. Eliot titulado “La tradición y el talento individual”, en el que dice que no sólo las mejores partes [de la obra de un poeta] sino las de mayor individualidad de su obra quizá sean aquéllas en las que los poetas desaparecidos, sus antecesores, reafirman su inmortalidad con mayor vigor. Y con esto no me refiero a la etapa impresionable de su adolescencia sino a la de su plena madurez. Por eso creo que la tradición es el diálogo que se suscita entre todas las obras de arte existentes a lo largo de la historia, ese diálogo está aconteciendo todo el tiempo, y antes de hablar, uno debe escuchar con atención lo que se dice. La relación que establecemos con la tradición va a definir, paradójicamente, nuestro grado de libertad creativa, cuanto más conozcamos nuestra tradición mayor será nuestra libertad porque podremos tender lazos de manera consciente y dirigida con todas las obras de arte. Autores como Charles Bukowski, que la gente suele señalar —erróneamente— como un poeta distante de la tradición, conocen la importancia de este diálogo. Él escribió un famoso poema que se titula “A la puta que se llevó mis poemas”, que tiene su antecedente ¡nada más y nada menos que dos mil años atrás!, en el poema conocido como “Devuélveme mis escritos”, de Cayo Valerio Catulo, en el que podemos leer: “¡Acudan, endecasílabos, todos,/ de todas partes, acudan todos!/ Una desvergonzada puta me toma por loco/ y dice que no me devolverá mis escritos. Si no les parece mal,/ persigámosla y exijamos que los devuelva […]”. Este ejemplo ilustra claramente mi idea respecto a la tradición.

En una entrevista anterior, Balam Rodrigo me decía que como poeta uno tiene parentela más allá de lo sanguíneo. Para ti, ¿quiénes son tus parientes poéticos?
Tomo por pariente a casi todo aquel que encuentre en la poesía una forma de vivir en el mundo. Como en toda familia, algunos son primos lejanos y otros hermanos o padres. Hay figuras que fulguran más que otras para cada quien: Catulo, Arthur Rimbaud, Anne Sexton, sor Juana Inés de la Cruz…

El rastro de un escritor tal vez se encuentre en buena medida en sus lecturas. Entre los autores con los que te encontraste más identificado y los más disímiles a tu poética, ¿cuáles fueron los que más influyeron en tu escritura y cómo?
Siempre he creído que la verdadera influencia que un autor ejerce sobre otro es hacerlo hablar con su voz propia más allá de los rasgos estéticos que puedan compartir. De esa forma, poetas que parecerían distantes entre sí, en realidad están más cercanos de lo que aparentan, porque no es cierto parecido formal lo que los relaciona sino la motivación, el impulso vital que hace brotar el lenguaje y esa forma específica de expresarse. Algunos de esos poetas, en mi caso particular son —además de los que he mencionado como parientes poéticos—: Safo, Charles Baudelaire, Emily Dickinson, José Carlos Becerra, Jaime Reyes, Ramón López Velarde, Blanca Varela, T. S. Eliot, Catulo, John Donne, Oliverio Girondo, y los autores anónimos que escribieron los libros fundacionales y religiosos de diversas culturas, entre otros. Algunas veces no es la obra de arte sino la actitud frente a ella la que determina una influencia. Así, me he sentido influenciado también por Duchamp, Wolfgang Paalen, Chet Baker o Manu Chao.

Hablando de ese fundamento de identificación, ¿cómo opera la relación entre el yo y el nosotros en la poesía?
Hay una tensión todo el tiempo entre el yo y el nosotros, cuando uno es consciente de esa tensión entonces hay una comunión entre ambos elementos. El poema fomenta la tensión y otras veces la relaja, hay ocasiones en las que (Yo) escribo para tener la última palabra, y otras en las que un Nosotros se desborda por encima del diálogo y asume una identidad colectiva.

En tu libro Caza escribiste: “¿Todo empieza con el padre?/ y la música ¿en dónde empieza?”. Actualmente, a partir de tu experiencia en la escritura poética, ¿te inclinarías por buscar las respuestas, o es más importante para ti la idea de que la poesía no da respuestas sino interrogantes?
El poema, aunque sea pregunta, ya es una respuesta. Existe, apareció de una duda o de una certeza. La angustia ante el silencio, la pregunta sin respuesta, la asfixia de la página en blanco, todo ello se mitiga cuando el poema emerge y se presenta, latiendo, recién venido al mundo, diciendo “algo” que debemos aprender a interpretar, aunque se formule como otro cuestionamiento.

Comentando tu obra, el poeta y ensayista Marco Antonio Murillo señala dos momentos: uno que va desde A la luz de la sangre hasta La canción de los que empiezan, preocupado por una poesía clara, musical; y un segundo, que se manifiesta desde el poema “Enfermedad de talking”, pasando por “Historia solar” y “Laboratorio tropical”, más concentrado en explotar los límites entre la sonoridad, la textura de las palabras, y su significado, una “alquimia de las palabras”, además del empleo de otros materiales para explorar temáticas específicas, como manuales y cuadernos de expedición en el caso de tus últimos dos libros. ¿Qué tan de acuerdo estás con esta lectura y qué determinó ese salto estilístico entre un momento y otro?
Poder dialogar con un poeta como Marco Antonio Murillo es una experiencia que enriquece el ejercicio reflexivo. A su pasión poética se le suma una pasión crítica que descubre zonas poco exploradas en la obra de muchos poetas que hemos leído. Efectivamente, “Enfermedad de talking” es un antes y después en mi poética. Dicho sea de paso, ese poema ha provocado diversas reacciones entre lectores y poetas, ha sido incluido en varias antologías y traducido a diversas lenguas —incluyendo algunas originarias de México, como el náhuatl, tzotzil y maya yucateco, entre otras— e incluso a un género como el ensayo, como el que hizo Berenice Huerta.

Cuando leí que Heidegger hablaba de la poesía como un “desocultamiento” de la realidad, me pregunté si también podría ocurrir lo contrario en términos poéticos, y eso quise hacer en “Enfermedad de talking”, ocultar el mundo y desestabilizar al lector entrecruzando retazos de realidades diferentes. Eso puede explicar que el poema tenga sus detractores y defensores. Después de haberlo escrito sentí una libertad nunca antes experimentada y es por ello que comencé a tender puentes con otras áreas que frecuenté en mi infancia, como la electrónica y la física, en Historia solar, y los manuales y bitácoras de exploradores, en Laboratorio tropical. Esta fase de mi vida y trabajo creativo puede explicar su motivación en aquello que dijo Lezama Lima: “Es posible porque es imposible”.

Después de “Enfermedad de talking”, entendí que la poesía es una energía que no se limita a retratar la realidad, porque extrae de ésta su substancia pero también le inyecta una carga que la modifica; la realidad que uno vive, si la vive desde la poesía, siempre será en estos términos: la historia personal deja de ser un recuento de sucesos personales y se convierte en una leyenda, en mito, en reinterpretación del pasado y del futuro, y con cada poema todo el conjunto se reescribe.

Además de un medio para revisitar la historia personal, la poesía también sirve para poner en crisis lo que supuestamente ya se conoce, la aparente realidad inmediata del entorno. ¿Cuál es tu experiencia en este sentido?
Vivir en México, en estos tiempos, resulta aterrorizante. La guerra que nunca terminó de declararse se institucionalizó como una forma de gobierno. Y ese horror, ese miedo, esa sangre también nutren nuestra literatura. Muchas veces al tratar de explicarme lo que pasa en México sólo me vienen a la mente esos versos de Robert Lowell: “si vemos una luz al final del túnel/ es la luz de otro tren que se aproxima”. Y a pesar de todo esto, me considero un hombre que cree en la esperanza, en el amor, en la poesía, en la imaginación capaz de inventar mundos nuevos sobre las ruinas de esto que nos dejaron la ambición y el hambre de poder. Por eso Bere, mi esposa, y yo decidimos vivir en lo que muchos llaman el sureste y otros el Caribe y que es, en realidad, un centro geográfico de “algo” milenario y vivo como la civilización maya. Aquí en Bacalar, en Quintana Roo, a unos kilómetros de Belice, puedes convivir con todas las culturas del mundo: lo mismo escuchas una conversación en creole que en alemán o maya yucateco, en este lugar puedes intercambiar ideas con un sinfín de artistas procedentes de diversos continentes. Aquí podemos recomenzar de nuevo lo que la realidad nos arrancó de tajo en el altiplano con su despiadada violencia.

A más de veinte años de haber comenzado a escribir poesía, ¿qué has encontrado? ¿Cómo divisas tus primeras intuiciones y certezas con respecto a la poesía hasta hoy?
He aprendido, entre otras cosas, a diferenciar el mundo de la poesía del mundo literario. El mundo de la poesía es el mundo de lo sagrado, de lo mítico, de lo sobrenatural, que nutre incluso lo que pensamos cotidiano y común, mientras que gran parte del mundo literario se parece más a un partido político que a una comunidad consciente del dolor humano. Aprendí, también, que la poesía es una segunda oportunidad, y que en esa segunda oportunidad puedo defender aquello en lo que creo, siendo yo mismo en mis palabras, siendo yo mismo mis palabras.

Fragmentos de una mujer visionaria

by Omar Armando Paredes Crespo Sep 12, 2018

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Llevar al cine la vida —o sólo parte— de un personaje tan complejo en obra y esencia es un reto complicado; la traición es un riesgo latente en obras de esta naturaleza. Sin embargo, cuando el trabajo conjunta inteligencia, sensibilidad y no presume de la voluntad explícita de retratar exactamente a quien se ha elegido, el resultado es digno y entrañable. Esto ocurre con Los Adioses (2017), película dirigida por Natalia Beristáin y que narra fragmentos de la vida de Rosario Castellanos inspirados en el epistolario de la escritora chiapaneca, Cartas a Ricardo.

Los Adioses recrea, desde la ficción, episodios de la vida conyugal de Rosario Castellanos junto al filósofo Ricardo Guerra, con quien estuvo casada por casi trece años. Recorre la juventud y la madurez de la pareja por medio de pasajes que se van intercalando en una dinámica de voces construida por analepsis narrativa, es decir, al mismo tiempo que transcurre la etapa madura de Rosario y Ricardo —interpretados por Karina Gidi y Daniel Giménez Cacho—, se forjan sus personalidades y temperamentos iniciales como compañeros de la Facultad de Filosofía y Letras —interpretados por Tessa Ía y Pedro de Tavira—.

La historia se desarrolla en el México de los años cincuenta, cuando una joven Rosario, fiel a su vocación como escritora —vocación alimentada por su inquietud prematura—, se encuentra con Ricardo Guerra en la universidad. Ambos comienzan una relación amorosa que emerge sobre las contradicciones y la dualidad que representa la vida y la escritura. De esta manera se muestra un mundo en el que sólo habitan ambos personajes y en el que la imagen intelectual de Rosario, brillante y frágil, se levanta sobre la de Ricardo y, a la vez, se derrumba ante sus engaños e infidelidades, mostrando una íntima confrontación consigo misma por sostener su vida literaria al mismo tiempo que es esposa y madre.

Esta película traza un significativo recorrido por algunos episodios biográficos que Rosario dejó como testimonios en parte de su obra: las cartas enviadas a Ricardo desde España en las que se refiere a él como “niño Ricardo”, el tiempo que vivió con su medio hermano Raúl en Comitán, los indígenas tzeltales que no caminan por donde lo hace el claxán y los abortos antes del nacimiento de su hijo Gabriel.

Pero no habremos de equivocarnos y esperar en este filme un retrato fiel de la escritora porque no es así. El guión —escrito por María Renée Prudencio y Javier Peñalosa— se sirve de las licencias que otorga la fascinante vida de Rosario para construir una historia sobre los conflictos de pareja, sobre los problemas de la feminidad en determinado contexto y que, además, es lo suficientemente reveladora para desmitificar su figura. La verdadera Rosario presta parte de su voz e historia a la Rosario de Los Adioses mientras navega por una superficie tenue, por medio de su poesía e inteligencia.

La directora Natalia Beristáin ha explicado que la idea inicial no contemplaba llevar esta parte de la poeta a la pantalla. Sin embargo, al tener la intención de contar una historia que reuniera los conflictos sociales e intelectuales de la mujer en determinado tiempo del México contemporáneo y a un personaje femenino con capacidad de verter crítica y reflexión al hablar de lo habitual y cotidiano, descubrió a Rosario Castellanos.

Beristáin es congruente con la forma en cómo trae a la escritora hasta nuestros días porque, aunque no abandona el sufrimiento latente en ella y que puede mal entenderse con esta preponderante idea de que el poeta tiene que sufrir para lograr la consagración, se preocupa porque Rosario conserve la ironía y mordacidad con la que, en realidad, sus alumnos de la Facultad la recuerdan: “una mujer de gran sabiduría que aunaba la erudición y el talento a una gran simpatía y sentido del humor”.

Este filme no queda exento a los detalles, pues habrá que recordar que el discurso “La abnegación: una virtud loca” fue pronunciado por Castellanos el 15 de febrero de 1971 en el marco del Día Internacional de la Mujer, y no —como se infiere en la película— a inicios de los sesenta, pues cuando este episodio es recreado, Gabriel Guerra Castellanos es apenas un infante y no el casi adolescente que era cuando su madre evocó a la necesidad de alcanzar una igualdad plena.

Para quien acuda a las salas con la intención de apreciar un biopic convencional que narre de principio a fin la vida de Rosario Castellanos, es preciso aclarar que no es así, sin embargo, sí encontrará una historia construida con inteligencia y fondo, una historia sobre la vida en pareja contada por medio de una mujer que dio voz a otras mujeres —e indígenas— frente al androcentrismo cultural y social de una época que hasta hoy no es distinta.

Arte para la deconstrucción

by Redacción Tierra Adentro Sep 11, 2018

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PerfÓpera Rota, pieza escénica interdisciplinaria con una estructura surrealista, mezcla elementos del performance, distintos géneros musicales y teatralidades. La autora, Daniela Falcon, es una compositora musical y artista transdisciplinaria de origen italo-mexicano, egresada de la carrera de composición musical de la Escuela Superior de Música del inba y estudiante de la Facultad de Ciencias Políticas de la unam.

La obra deviene de un proceso alejado de las convenciones del teatro, pues Falcon pone en escena a una cantante de ópera, una actriz-performer y un actor-performer, junto al Ensamble Interdisciplinario de Música Experimental conformado por nueve músicos que interactúan, para llevar a cabo un performance de su propia obra.

Este proceso busca romper con la tradicional distancia que el compositor establece respecto de su propia obra, una vez transcrita en una partitura, para dejar que la autora se envuelva en ella misma.

Gracias a la imagen de “la mujer” valorada como un recurso y objeto de explotación, al igual que nuestros recursos naturales en el sistema contemporáneo capitalista, y olvidándose del valor del medio ambiente y la Tierra, esta obra muestra el tránsito de la desvirtuación de dichos temas en analogía del valor simbólico de “lo femenino”, llevada a la exageración y esquizofrenia de las formas establecidas que vive el mundo actual.

Se busca deconstruir los símbolos de poder relacionados al machismo que van desde las religiones, sistemas políticos, sistemas culturales, etc., que la sociedad tiene arraigados en el inconsciente colectivo, para recrearse desde otro lugar, desde una voz del cuerpo.

Un personaje que no representa el valor impuesto de “ser mujer” —aunque ha nacido con dicha sexualidad—, ha perdido su propia identidad, lo que le ha provocado un desarraigo de las imposiciones sociales. Por medio de la voz y el cuerpo se presenta en un estado de vulnerabilidad, recorre la pieza escénica siendo confrontada y confrontando a los personajes que representan al sistema en el que vivimos.

PerfÓpera Rota ganó el primer lugar del Premio a la Creación Escénica Contemporánea por parte de Un Teatro.

Daniela Falcon ha participado, además, como colaboradora y creadora en diversos festivales, laboratorios, workshops, foros de teatro y encuentros del Centro Cultural del Bosque, Centro de Cultura Digital, Museo el Eco, Festival Internacional de Cine de Morelia, el Festival Internacional de Cine de Guanajuato, el Festival y Encuentro de Música Experimental Random en CDMX, Festival de Paisaje Sonoro Pierre Schaeffer del Phonurgia Nova en París, Performing Arts Forum en Francia, International Darmstadt Musikinstitut en Alemania, Festival de Videodanza CINEDANS, en Ámsterdam, UMBRAL en la Ciudad de México, Ciclo de Improvisación Interdisciplinaria del Laboratorio Mexicano de Improvisación Sonora y Festival Hysteria, entre otros.

Temporada
Jueves del 9 de agosto al 27 de septiembre del 2018
Ubicación
Nuevo León 46, Hipódromo Condesa, Un Teatro. 20:30 horas
Entrada General: $200
Escribe a: https://www.facebook.com/perfoperarota/ … y pregunta por los descuentos y 2×1

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

Cinco páginas al día

by Jazmina Barrera Sep 11, 2018

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Conforme leía las más de mil páginas de Infinite Jest, la autora de este ensayo atestiguaba cómo la única persona con la que podría hablar de la novela que convirtió a David Foster Wallace en celebridad se encaminaba en la misma dirección de aquel que el 12 de septiembre de 2008 terminó con su vida. ¿Hay libros que determinan el destino de una amistad?

Compré mi ejemplar de Infinite Jest una tarde de invierno del año 2009. Estaba de vacaciones en Nueva York; faltaban pocos días para navidad. Iba mal preparada para el clima: llevaba un gorro de lana que no me tapaba las orejas y unos guantes de leñador incomodísimos que me quité esa tarde para ver libros en Strand.

Fui primero a buscar una novela de Faulkner y luego otra de Ursula K. Le Guin y después me detuve en la mesa de recomendaciones. Me acerqué a un ejemplar llamado Everything and More: A Compact History of Infinity, de un tal David Foster Wallace. Había escuchado el nombre antes, pero no sabía dónde. Junto estaba otra obra del mismo autor, que también tenía la palabra infinito en el título: Infinite Jest. Tenía una portada más bien fea, con un letrero verde fosforescente y era tremendamente gordo. Lo tomé y alguien junto a mí dijo «Ése es el mejor libro que he leído en mi vida». Era un señor de unos cuarenta y cinco años, calvo, de cara simpática. Le sonreí, y mientras se iba me pareció ver en su gesto que estaba pensando en ese texto, recordando pasajes y reafirmando para sí mismo que era el mejor libro que había leído en su vida. Decidí comprarlo.

En el avión de regreso me llevé Infinite Jest en el equipaje de mano para leer un rato. Cuando pasé por seguridad, el oficial me pidió que abriera la maleta y lo escuché decirle al hombre de los rayos X: «Te dije que era un libro». Al final no leí por ver Inglourious Basterds, de Tarantino.

Volví a clases, al último semestre de la carrera. Mi compra se quedó unos meses en la repisa encima de mi escritorio, con el resto de los libros que pretendía leer muy pronto. Un mes o dos más tarde, algunos amigos quedaron de juntarse en mi casa para ir a un concierto de LCD Soundsystem. En lo que llegaban los demás, pasaron a la sala Samuel y otro amigo al que llamábamos el «Rojo». El ejemplar de Infinite Jest estaba en la mesa, donde lo dejé después de sentarme a hojearlo y decidir no leerlo todavía, porque sus mil ochenta páginas me parecían un compromiso demasiado grande. Samuel me preguntó si lo estaba leyendo; dije que lo estaba pensando. Él me pidió que lo leyera, por favor, porque era su libro favorito y no tenía nadie con quién comentarlo, no conocía a nadie más que lo hubiera leído.

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

Samuel era uno de mis amigos más antiguos, aunque durante muchos años fue más un conocido. Estuvimos juntos en la primaria un par de años. Luego se fue y me lo volví a encontrar en la secundaria. En ese entonces no lo soportaba. No me daban risa sus chistes, contaba muchos, todo el tiempo, porque (alguna vez me dijo) tenía una madre muy difícil de complacer y se había vuelto bromista para mantenerla alegre. No sé en qué momento me comenzaron a parecer divertidas sus bromas. Quisiera reproducir aquí el tipo de chistes que hacía, pero no tengo buena memoria y soy mala inventando bromas, aunque sí soy buena para reírme. Nos vimos forzados a ser amigos, porque desde el primer día de la licenciatura tuvimos todas las clases juntos, y no conocíamos a nadie más. Poco a poco nos conseguimos un grupo de dos o tres compañeros con los que pasábamos las horas libres y que por las noches iba con nosotros a conciertos y celebraciones. Yo iba menos a las fiestas que los demás, pero cuando iba, Samuel me acompañaba. Pasaba por mí en un Tsuru azul y ponía unas playlists memorables, tanto que después la música de las fiestas sonaba mal. Casi siempre me iba más temprano que él, y luego me enteraba de lo que pasaba entrada la noche, de sus intentos fallidos de conquista y sus peleas y borracheras.

Fue por él que decidí leer Infinite Jest, porque lo admiraba y confiaba en su gusto. Las primeras cien páginas fueron las más difíciles. No lograba acomodarme al volumen del libro. Leía en la cama, pero tenía que usar de apoyo dos o tres cojines, hasta que hallé la combinación de almohadas perfecta. Tardé más en adecuarme a un ritmo de lectura, porque si lo hacía durante mucho tiempo dejaba de entender. Requería mucha concentración recordar el sujeto original en esas oraciones kilométricas, recordar qué personaje estaba hablando en los párrafos enormes de esos monólogos larguísimos. Llegué a usar tres separadores: uno para el cuerpo del texto, otro para las notas al pie (que podían extenderse varias páginas) y otro para las notas al pie de las notas al pie. A veces tenía que releer páginas enteras, porque para cuando terminaba de leer una nota y volvía al texto original ya no recordaba en qué iba la trama.

En clases estábamos leyendo el Ulises de Joyce, un capítulo a la semana con las notas correspondientes en el Ulises anotado, que tiene casi el doble de extensión que el Ulises mismo. Me costaba mucho más trabajo leer Infinite Jest pero perseveré, a un ritmo de más o menos cinco páginas diarias. Persistí por su sentido del humor, neurótico y brillante, por los personajes extraños, entrañables, por la tensión creciente, por la idea vaga de que las historias paralelas se encontrarían en un final espectacular y por ciertos temas de los que David Foster Wallace escribía como nadie que yo hubiera leído hasta entonces.

Por ejemplo, las drogas. De eso yo sabía muy poco. Baste decir que a los veintidós años había fumado mariguana una sola vez en la vida, o más bien algo parecido a la mariguana que encontré en la cocina de mi padre y que no me hizo sentir absolutamente nada distinto de la expectativa de sentir algo distinto. Tampoco había estado nunca borracha. En las fiestas me servía agua mineral y, para que no me molestaran, fingía que tenía vodka. Las drogas me daban terror, pero también un poco de curiosidad. Al leer ciertos párrafos de Infinite Jest pensaba: «Así debe sentirse. De ese placer tan intenso me estoy perdiendo, de esa pasión por algo tan terrible pero también tan grande que se vuelve tu madre, tu amante, tu dios y compadre».

Cuando David Foster Wallace ingresó a rehabilitación, a los veintisiete años, ya se había intentado suicidar una vez. Era adicto a la mariguana y alcohólico, y ahí le dijeron que si seguía con ese nivel de consumo se moriría en menos de tres años. De su experiencia en los centros de rehabilitación, de las historias que escuchó y los personajes que conoció, de su incomodidad con los aforismos y la religiosidad de los programas, y también de la compañía y el consuelo que encontró ahí, surgieron algunos de los pasajes más memorables de Infinite Jest. Ahora que busco, encuentro estas frases entre mis subrayados: Sobre el peor momento de una adicción: «You cannot get drunk and you cannot get sober; you cannot get high and you cannot get straight… You are in a kind of a hell of a mess that either ends lives or turns them around»^[1].

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

Sobre la imposibilidad de creer en el Dios que invocan los 12 pasos: «That’s what it feels when he tries to understand something to really sincerely pray to. Nothingness… never hitting Anything out there… Much much less Something with an ear that could possibly give a rat’s ass»^[2].

Y sobre el dolor después de la sobriedad: «At least this sober pain now has a purpose»^[3].

■

Primero fue esa noche, cuando el «Rojo» tuvo que manejar el Tsuru al salir de un bar, y no logramos convencer a Samuel de que metiera la cabeza al coche y dejara de gritar por la ventana que quería morirse. Después, esa mañana en que me habló su madre, desesperada, porque llevaba dos días sin saber de él y su celular estaba muerto —se reportó unas horas más tarde desde el after de algún after. Pasó lo mismo con su novia, que estuvo tres días sin poder localizarlo: cuando escuché su voz en el teléfono, gritó enfurecido que lo dejáramos en paz, que dejáramos de controlarlo. Después de esa noche en que lo vi romper el espejo del Tsuru con el puño, en un ataque de rabia consigo mismo, le dije que estaba preocupada por él. Me respondió que su vida era muy estresante, llevaba unos meses trabajando de asistente para un cineasta que le exigía mucho y necesitaba liberar esa tensión cada tanto. Yo trataba de entender. Un día le dije que quería probar la coca con él y me dijo que era ridículo que a mi edad empezara a probar drogas. Poco a poco dejamos de ir a fiestas juntos. Era absurdo que todos los invitados se fueran al baño mientras yo me quedaba sola en la sala. Ser la única sobria, pensé varias veces, se parece mucho a ser la más borracha: se es la única que está en un plano de realidad distinto.

Nos seguíamos encontrando a veces en reuniones de amigos, y cuando me veía me preguntaba cómo iba con Infinite Jest, pero se rehusaba a comentarla conmigo antes de que leyera el final, para no echármela a perder. Yo avanzaba en la lectura con más facilidad y sentía que ese mundo era un lugar que visitaba, un espacio familiar. Llevaba tanto tiempo con esa novela que se había vuelto parte de mi vida diaria; era como un cuarto más de mi casa.

«Alguna vez voy a explicarte mi teoría sobre David Foster Wallace y John Kennedy Toole», me dijo un día Samuel. «¿Qué teoría?», le pregunté. «La de por qué los escritores con mejor sentido del humor terminan suicidándose.» Le pedí que me explicara, pero cambió de tema con la velocidad con la que pensaba y hablaba, medio tartamudeando. Creo que fue después de esa plática que adquirí una superstición extraña, parecida a las que tenía cuando era niña. Pensé que Samuel estaría bien mientras yo siguiera leyendo Infinite Jest. No le pasaría nada malo, sobreviviría a todas las drogas y las fiestas y a esos comentarios inquietantes sobre el suicidio mientras yo siguiera leyendo. La protección se acabaría cuando terminara de leer, pero prolongar la lectura no era una opción. En mi superstición, tenía que seguir leyendo esas cinco páginas diarias.

Tardé más de un año en terminar Infinite Jest. Leí muchos otros libros al mismo tiempo, pero no había noche en que no leyera religiosamente las cinco páginas. Samuel tenía nuevos amigos del mundo del cine y cada vez nos encontrábamos menos. Conforme las páginas faltantes se iban reduciendo, comencé a inquietarme. Al terminar la novela tuve una reacción física que no he tenido con ningún otro libro: me enfurecí y lo aventé. Le había tomado a David Foster Wallace mil ochenta páginas llevarme hasta la orilla de un precipicio gigante y ahí me había dejado. Ésa era la broma infinita: una novela larguísima que en realidad era eterna, porque el final era sólo el comienzo. O algo así.

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

Unos días antes del punto final, Samuel pasó por mí en un taxi (el Tsuru lo perdió en un choque, aunque él no sufrió ni un rasguño) para ir a la despedida de uno de nuestros amigos de la carrera que se iba a vivir a Inglaterra. No eran ni las once de la noche cuando Samuel ya estaba dando tumbos por la fiesta. El festejado se me acercó y me preguntó si podía ayudar a la novia de Samuel a llevarlo a su casa, que al fin y al cabo estaba cerca. Después nosotras podíamos volver a la fiesta. Entre las dos lo metimos a un taxi y a medio camino el chofer dijo que por favor no vomitáramos su coche. Samuel se enojó y lo insultó. Entonces Samuel y su novia empezaron a discutir y el taxista estuvo a punto de bajarnos, pero, mientras ellos gritaban, yo le pedí comprensión al taxista y conseguí que nos llevara de mala gana.

En cuanto nos bajamos, la novia de Samuel se volvió a subir al taxi, azotó la puerta y se fue. Con trabajos logramos subir al primer piso. Ahí el asunto se empezó a complicar. Samuel sacó un bonche de llaves de su pantalón, pero no logré que me dijera cuál era la de la entrada. Empecé a probar una por una, mientras trataba de sostenerlo con la otra mano, porque lo vi balancearse cerca del borde de las escaleras. Ninguna de las llaves abría. Samuel se desesperó y se puso a patear la puerta. Entonces el perro del vecino empezó a ladrar y Samuel fue a patear esa puerta, con tanta fuerza que la tumbó. El perro dejó de ladrar. Era una puerta vieja, de madera, y una de las tablas se desprendió por completo. Samuel la tomó y entró al departamento del vecino. Escuché vidrios rotos. Samuel salió de nuevo, sin la tabla, y lo obligué a bajar del edificio y a sentarse en la banqueta. Esa noche durmió en el sillón de mi casa. A la mañana siguiente no se acordaba de nada: cuando le conté lo que había hecho, le dio risa. Luego supe que el vecino lo perdonó con un par de botellas de vino. Se las tomaron juntos y terminaron haciéndose amigos.

La maldición que yo había atribuido a mi lectura de Infinite Jest existía pero de forma distinta. A Samuel no le pasó nada cuando terminé la novela, pero nuestra amistad no sobrevivió. No lo volví a ver después de esa noche. Supe que se fue con el director de cine a filmar a Europa y allá se enroló en una maestría. Nunca pudimos comentar Infinite Jest.

En los meses y años siguientes presté tres veces mi ejemplar a distintos amigos para que lo leyeran y así tener con quién comentarlo. Los tres me lo devolvieron al cabo de un tiempo sin haberlo terminado, casi sin haberlo empezado.

Notas

[1] «No puedes emborracharte y no puedes recobrar la sobriedad; no puedes ponerte pacheco y no puedes desintoxicarte… Estás en una suerte de desorden infernal, de esos que o terminan con una vida o la mejoran.» [Trad. de los eds., a menos que se indique lo contrario.]

[2] «Así se siente cuando trata de entender algo a lo que rezarle genuinamente. Nada… nunca alcanzando Algo allá afuera… Muchísimo menos Algo dispuesto a escuchar o que le importe un carajo.»

[3] «Al menos este dolor sobrio ya tiene un propósito.»

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

Esto es (también) David Foster Wallace o algunas ideas expuestas, en una ocasión especial, sobre cómo (sobre)vivir con el #MeToo

by Karen Villeda Sep 10, 2018

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¿La obra y el genio de David Foster Wallace lo eximen de su historial de abusos contra la escritora Mary Karr? La onda expansiva del movimiento #MeToo, iniciado en Hollywood, sigue sacudiendo todas las áreas de la cultura. El autor de Infinite Jest se sienta en el banquillo de los acusados.

«Yo no soy el pez viejo y sabio»^[1], dijo David Foster Wallace (DFW) ante un auditorio de graduandos del Kenyon College. No creo que este autor fuera el hombre noble por el que se hace pasar en ese discurso titulado «This is Water». Estoy casi segura de que fue un tipo que hubiera encajado a la perfección en la portada de Brief Interviews with Hideous Men. Era abusivo (hasta con su propia culpa, la cual aparece incesantemente en su narrativa o en las entrevistas que le hicieron). Esa persona pública, que parece salida de un famoso lienzo del romanticismo alemán, era un ser oscurísimo.

Las acusaciones en contra de Junot Díaz por acoso y abuso sexual reavivaron la imputación a DFW. La escritora Mary Karr expresó en Twitter estar muy triste por las denuncias contra Díaz y que «la violencia que #DavidFosterWallace me infligió como madre soltera fue ignorada por su biógrafo, y The New Yorker lo estimó como “supuesto” a pesar de que yo le di las cartas. Pero DFW era blanco»^[2].

En esas misivas, DFW le pedía perdón por pensar en matarla, por seguir a su pequeño hijo, por llamarla sin parar, por pensar también en asesinar a su marido. Sin embargo, su biógrafo las considera pruebas irrefutables de una narrativa digna de genio posmoderno. En la carta donde se disculpa por pensar en comprar un arma para matar al esposo de Karr existe una «artesanía tan notable que se puede leer como si fuera un ensayo». Ahora resulta que esas páginas no son prueba de una capacidad para hacer el mal sino que reflejan un talento supremo.

#MeToo nos ha forzado a confrontar las acciones de personas cuya obra admiramos. El problema con DFW no es solamente que, con su color de tez y ascendencia (hijo de académicos ricos), desencaja de la narrativa plagada de estereotipos de hombres of color como predadores y mujeres blancas como sus presas.

Mientras vemos a DFW como un genio y leemos sus obras (los reto a encontrar un personaje femenino empático o que no encarne una belleza irreal), Mary Karr nos llama a boicotear el legado de su abusador. No es necesario hacerlo pero hay que quitarnos la venda de los ojos. La también poeta compartió en su cuenta de Twitter: «Me pateó. Trepó por el balcón de mi casa una noche. Siguió a mi hijo de cinco años de casa al colegio. Tuve que cambiar mi número de teléfono dos veces y, aún así, él lo conseguía. Durante meses, continuó llamándome».

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

Todo esto aparece en la biografía de DFW, Every Love Story is a Ghost Story: A Life of David Foster Wallace, de D.T. Max. En este mamotreto hay dos líneas inequívocas: «Una noche, Wallace trató de empujar a Karr desde un coche en marcha. Poco después se enfadó tanto con ella que le tiró la mesa de centro a la cabeza».

D.T. Max, en un artículo de The Guardian, enaltece a DFW como alguien «que no es famoso por ser famoso sino por ser moral». Es el héroe de los que están librando «sus propias luchas, ya sea la depresión o la adicción, o simplemente la sensación de que el mundo está cada vez más locamente alejado de lo soportable». Definido como «la encarnación de la ansiedad de una generación», su biógrafo afirma que «lo extrañamos como un ser en este planeta». ¿Y el monstruo que era? A ése no lo extrañamos. DFW fue un hombre triste que hasta nos parece dulce, pero también fue un acosador que pudo haber matado a alguien.

¿Que haya actuado de esta manera fue una elección «personal e intencionada», «una decisión consciente»? La respuesta aparece en «This is Water»: «resulta extremadamente difícil permanecer alerta y atento en lugar de dejarse hipnotizar por el monólogo constante que suena dentro de la cabeza de uno».

No debemos perdonar al white guy que parecía sufrir precisamente por ser blanco y privilegiado, como si eso fuera una verdadera tortura. Podemos apreciar su obra y ponerlo en su lugar: DFW tuvo mucho de horrendamente humano en él y abusó de su poder.

El escritor que «no escuchaba variaciones sutiles en un no» y que «solamente conocía una manera de seducir: abrumar» se aparecía en casa de la familia de Mary Karr para retirar la nieve o llegaba sin avisar al centro de rehabilitación para visitarla. Una relación enfermiza que los mantenía vivos, como ella afirmó. Es culpa del amor romántico. No hay que romantizar al genio; hay que matarlo en nuestras cabezas.

«Todos en Estados Unidos me deben un dólar por leer La broma infinita», dijo Mary Karr en una entrevista. Lo siguiente revela un fenómeno al que nos enfrentamos las mujeres que escribimos: «A veces la gente habla y habla sobre David Foster Wallace como si mi contribución a la literatura fuera que tuve sexo con él».

Hace unos meses, en medio del escándalo de Harvey Weinstein, hoy desaparecido para «recibir terapia» y «curarse de sus males», encontré en Medium una entrada cuyo título presumía ser un texto sobre lo que DFW podía enseñarnos acerca de este depredador en «This is Water»: «El sentido inmediato de la historia de los peces no es más que el hecho de que las realidades más obvias, ubicuas e importantes son a menudo las que más cuestan ver y las que más cuestan explicar». Y sí, es cierto. No lo supongamos: esto es (también) David Foster Wallace.

Notas

[1] Todas las traducciones en este artículo pertenecen a la autora, a menos que se indique lo contrario. [N. de los eds.]

[2] Traducción de los editores.

Cómic 228

by Abril Márquez Nava Sep 7, 2018

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Foto tomada del sitio Correo del libro.

Las dos mujeres de apellido AMOR

by Glafira Rocha Sep 6, 2018

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Cuando empecé a leer sobre Pita Amor y la obra poética de Guadalupe Amor, me di cuenta que me encontraba frente a dos mujeres y al mismo tiempo la misma. La obra Las dos Fridas podría ilustrarlo muy bien, pero tampoco es precisa, porque, en el cuadro de Frida Khalo, se trata de dos Fridas unidas por una intravenosa, pero es ella, Frida. En el caso Pita/Guadalupe, es la misma y no es la misma a un mismo tiempo, lo que significa que Aristóteles y su principio de no contradicción se quedan en un nivel primitivo. Ante esta circunstancia, las paradojas y las preguntas se cruzan por mi cabeza: ¿cómo puede ser la misma mujer y según el lente del observador, ser dos personas muy distintas?, ¿se podría desvincular la obra literaria de la vida del autor? Casi de inmediato me respondí a la segunda interrogante: NO, jamás, una no podría ir sin la otra. Sin embargo, en el caso de la escritora Amor esta escisión es muy evidente; Guadalupe y Pita, Pita y Guadalupe, pertenecen a un mismo universo, pero se separan en el abismo de una existencia que no tiene cabida para ambas, donde una de ellas es censurada, la otra es aplaudida y viceversa.

Pita Amor dice: “Mi poesía, más real que yo misma, está escrita por Guadalupe Amor. Mis amigos y enemigos personales, insisten en llamarme Pita”. Michael Schuessler, su biógrafo, también lo menciona: “Pita era una figura conocida, esto se debía sobre todo al estrafalario personaje que ella había construido, personaje que había devorado a Guadalupe Amor”. De manera similar lo refiere José Revueltas: “Hay dos Pitas, una de día, con sus vestidos interminablemente escotados, cuajada de joyas y centro de incontables relaciones amorosas. La otra nocturna, que penetra en la inmensidad del intelecto con la esperanza de hallar una verdad absoluta para luego perderse en el infinito de la nada”.

Pita y Guadalupe, las dos mujeres que se complementan porque una necesita de la otra, podrían pensarse como un yo lírico y un yo poético, donde el primero pareciera que se aleja del autor y no necesariamente está de acuerdo con él y el segundo expresa directamente la voz de quien lo escribe. Pero la autora Amor subvierte también este estamento, porque estaría más de acuerdo con Octavio Paz cuando dice: “el poeta tiene una voz que misteriosamente es y no es suya”. Sin embargo, no se trata de una voz, se trata de dos personalidades diferentes habitando un mismo cuerpo, caracteres que dialogan, un Jekyll y Hyde mucho más definidos, que van perteneciendo a dimensiones diferentes, donde cada vez se tocan menos, pero es necesario que cohabiten. En su poemario Más allá de lo obscuro (1951), la autora lo infiere:

I
Dos escaleras existen
en el fondo de mi ser;
si por una al descender
me voy hundiendo en el suelo,
por la otra me elevo al cielo.
¡Entre ambas he de escoger!
Al final de la primera
todo es ya serenidad;
se terminó la ansiedad,
pero también la esperanza,
y en implacable alianza
con descarnada verdad,
para siempre se confunden
el helado pensamiento
y la nada. Un desaliento
todo el cerebro ha invadido.
El ser no tiene sentido,
es sólo un experimento
de la mudable materia,
¡Ay!, suelo desolador,
¿por qué congelé mi ardor
y descendí la escalera?
Si por la otra yo subiera
cesaría mi pavor.
Es más difícil subir:
el corazón se sofoca
y en cada peldaño toca
espacios que son locura.
Así se llega a la altura…
¡Quisiera volverme loca!

Una de las personalidades, la extrovertida, la exterior, es Pita. Fue la menor de siete hermanos, creció como la niña consentida, la pequeña admirada y fotografiada desnuda, amante de los espejos, de voz clara, firme, directa, extravagante, excéntrica, narcisista, clasista, donde el mundo era pequeño para su enorme ego, abarcando sus grandes ojos y las miradas codiciosas por tocarla. Se desnudaba a la menor provocación, la echaban a la cárcel, acudía con los amigos, muchas de las veces, desde el chantaje. En esta personalidad, que llamaré Afrodita, diosa del amor y la belleza, la sensualidad, el erotismo, quien también representa la fertilidad y la libertad sexual, podemos observar a Pita como temperamental, expresiva, sensible. Decidí utilizar a los mitos griegos, porque finalmente en cada uno de ellos seguimos asomándonos, son la personificación de nuestros constructos, de nuestros patrones o posibilidades de existencia. Pita es por ello Afrodita, sin embargo, viviéndose desde la carencia, como ella misma lo dice: “Era necesario que lo que no me habían dado los demás se recompensara con una afirmación de mi personalidad. Necesitaba hallar una manera de expresión; hubiera querido ser la mujer más halagada del mundo, la estrella de cine más popular, la actriz eximia. Y para lograrlo estaba tan impaciente que esperaba un milagro”. Por ello, Pita cultiva un Yo de fantasía, su propia imagen idealizada, que sólo se encontraba en su imaginación, quiso hacerla realidad por medio de la vestimenta estrafalaria, por medio de un disfraz; sin embargo, se perdió en él. Por ello, en su ancianidad, se le veía correr por las calles, golpeando a vagabundos, gritando ser la mejor de todos, en un delirio que para muchos era risible y la nombraban “la anciana que huele a meados”. Pero su memoria estaba intacta, seguía declamando poemas de Sor Juana, de Santa Teresa, de García Lorca y, por supuesto, los suyos.

La otra, Guadalupe, emerge desde la soledad y sobre todo en la angustia, una personalidad que se identifica más con la introversión, el ensimismamiento, el ser reservada y la búsqueda de una autenticidad diferente, una originalidad por medio de la palabra. En Guadalupe hay una necesidad de recogimiento, de querer ser invisible, de no llamar demasiado la atención: una personalidad Atenea, estratégica, inteligente, introspectiva y sobre todo muy racional, difícil de participar en el mundo, una virgen que busca el encuentro con su verdadera esencia. Esta Guadalupe aparecía en la desnudez anímica de Pita, en el duelo, en la muerte de lo cotidiano. Salía para hablar en verso, para recordarle a Pita que detrás de los velos de la existencia, el ser verdadero se esconde y se puede expresar por medio de la palabra. Algunas veces Pita la escuchaba, pero otras no. Guadalupe le dictaba los poemas y Pita los enunciaba con gran naturalidad, como si fueran suyos. Tal vez por ello o por mera maledicencia, se decía que ella no había escrito sus poemas, porque esa voz era truqueada, falseada, propia de hombres.

Para hablar de Pita —nuestra Afrodita— es necesario detenerse en el escándalo, en el chisme, en las habladurías, en su amistad con diversos artistas plásticos que la pintaron desnuda: Diego Rivera, Juan Soriano, Antonio Peláez, Roberto Montenegro —no quiso que la pintara José Clemente Orozco porque la iba a pintar muy fea—. Tendríamos que navegar en que su desinhibición la llevó a ir más allá de la idea de las mujeres de su generación. Pita nos llevaría a pensar en la madre que dejó a su pequeño hijo a cargo de su hermana Carito, y lo encontró muerto:

Maté a mi hijo, bien mío
lo maté al darle la vida
la luna estaba en huida
mi vientre estaba vacío.

Mi pulso destituido
mi sangre invertida
mi conciencia dividida.
Era infernal mi extravío

y me planté tal dilema
es de teología el tema.
Si a mi hijo hubiera evitado

ya era bestial mi pecado.
Pero yo no lo evité:
vida le di y lo maté.

No es complicado encontrar trabajos donde se narra el andar de la vida de Pita; por ello, me inclino más en hablar sobre su parte introvertida, es decir, su vínculo entre el mundo y la poesía.

Guadalupe —nuestra Atenea—, la mujer que de nuevo volvió a la infertilidad, la que por medio del útero estéril se inundó de palabras y le dejó el luto a Pita. Para hablar de Guadalupe es necesario que Pita nos declame al oído el llanto del hijo perdido, porque la disociación desde ahí fue más evidente y Pita empezó a llevar el control de la dupla. Porque la cobarde Guadalupe se refugió en los misterios del ser, encontrándose a sí misma, pero sin invitar a Pita. Vemos a Guadalupe asomarse tímidamente, vemos a Pita reflejarse claramente en un pozo donde su rostro ya no está. ¿Por qué Pita, en su dolor, no se quedó en el teatro, en el cine o en la farándula de la vida, bailando, cantando o gritando? Simplemente porque la poesía era su refugio, el lugar donde encontraba su eco sin temores, el sitio donde podía abrazar a Guadalupe y regresar al remanso de la casa, o como lo dice ella en 1946: Yo soy mi casa.

Guadalupe Amor no hace nada diferente de lo que antes hizo San Juan de la Cruz, Teresa de Ávila, Sor Juana, Hölderlin, Rilke o escritores como Bonifaz Nuño o Alí Chumacero, es decir: la búsqueda de la verdadera existencia por medio de la palabra, pero no de cualquier frase, sólo aquéllas que brotan de lo más esencial de la existencia. Éste es un cuento que se repite incesantemente a lo largo de la historia. Kant, Hegel, Schopenhauer, Heidegger, buscan acercarse al noúmeno, a la cosa en sí, al Absoluto, a la Voluntad, a la existencia apropiada o auténtica, por medio de diversas herramientas. Para Heidegger fue la poesía, para Schopenhauer es por medio de la experiencia estética, mística o ascética. Kant quiere atravesar el fenómeno, aunque sabe que es imposible llegar a la cosa en sí; Hegel considera que un pensamiento auto-pensante, es decir, un pensamiento que se piensa a sí mismo, esta re-flexión, podría tocar el absoluto, como espíritu auto-alineado. Pita y Guadalupe lo hicieron evidente, la búsqueda de ir hacia el llamamiento esencial se presentó por medio de la palabra: la paz, el reposo, el descanso, la tranquilidad en medio de las exigencias de lo cotidiano. Ellas lo explican en estos versos. Más allá de lo obscuro (1951)

V

Si penetro en el recinto
misterioso en el que moro,
cuando atormentada exploro
de mi ser el laberinto;
si obedeciendo a un instinto
escudriño mi morada,
me dice una voz helada:
“Sólo hay vacío en el centro,
y más allá, más adentro,
sola una imagen, la nada”.

Significaría, entonces, que ¿hay una nostalgia por ese noúmeno, cosa en sí, ser esencial o como se le quiera llamar, y buscamos regresar a él de alguna manera? Yo considero que sí; sin embargo, los fenómenos me atrapan y quedo sumergida a merced de los deseos, de la voluntad. Tal vez, se trata de una nostalgia por regresar al “Paraíso”, porque, finalmente, hemos sido arrojados de él, para ser proyectados a un mundo estructurado, al mundo de los fenómenos; luego, nos olvidamos de nuevo de la necesidad de voltear a vernos. En ese juego de ir y venir, en la búsqueda, se quedó Pita, pero por momentos, por medio de Guadalupe, logró verse frente a frente.

Elegir la poesía para emprender el regreso hacia el ser esencial se da porque se busca una forma de lenguaje que no sea predicativa, sino otra que alcance un matiz revelador. Un lenguaje que ante todo muestre, que no diga tanto, sino que en su decir, me revele esa parte que se esconde en las estridencias del mundo, un lenguaje que sea capaz de ir más allá de las capacidades expresivas y funja como desvelamiento de la dimensión ontológica. Tal vez por ello, Heidegger ve en el poeta precisamente a aquél que propicia la mostración del ser y, es en esa mostración, que se puede observar una existencia auténtica, que significa el llamamiento de la conciencia: un comprender desde el silencio y con angustia, la posibilidad de observarnos en la nada. Esta existencia resuelta, apropiada, es ante todo un modo privilegiado del conocimiento. Solamente ella está de forma absoluta en la verdad, porque la define. Sólo ella aporta la perfecta transparencia consigo misma, mientras que la existencia de la vida ordinaria, la inauténtica, se establece y se mueve en la no-verdad. La autenticidad no es un estado permanente, sino que se asoma por momentos, abre la posibilidad de reconocer lo que se es y no trata de arrancarnos de nuestras tareas cotidianas; quiere que no nos perdamos en ellas, que las veamos en su valor real, que es no tener valor.

Por supuesto, que Pita o Guadalupe no tuvieron que leer a Heidegger para comprender esto, simplemente, lo vivían. Pita fungía como una representante de lo óntico, de la apariencia, del ser que se pierde en el mundo, del Dasman, un ser, in-apropiado, perdido en una existencia in-auténtica, simple y sencillamente porque considera que es lo único que hay. Pero hay otra parte, la apropiada, el Dasein, que intuye que la poesía es el medio para tener atisbos de una existencia que prescinde de arrojarse a los requerimientos del ser-en-el-mundo, y emerge Guadalupe por medio de pequeños arrobos o instantes para esconderse de nuevo y darle paso a Pita.

La poesía, entonces, como esencia del lenguaje, desempeña una vía de acceso para llegar al encuentro de una existencia auténtica y la escritora Amor, lo vivió, no sólo lo supo. Porque la poesía nombra la esencia de las cosas. Ser tocados por la poesía significa que estamos en presencia de nuestro ser mismo. El poeta está expuesto a los relámpagos de Dios, nos dice Heidegger. Es tarea del poeta, por consiguiente, escuchar lo que se quiere decir, pero no se puede, porque se ha perdido esa capacidad, y él es el encargado de interpretarlo y ofrecerlo. “El poeta es un mediador entre los dioses y los hombres”, parafraseando de nuevo a este filósofo alemán.

Esto quiere decir que el poeta responde a una apelación, a un llamamiento desde el silencio: oye a la voz de la conciencia, continuando con Heidegger. Pita escuchaba por momentos el llamamiento, pero no era ella, quien acudía a ese grito, era Guadalupe y luego, al recibir el rayo divino e interpretarlo, lo pasaba, como una estafeta a Pita, para que ella lo entregara mucho más digerido a quienes decidían escucharla. En el prólogo de Décimas a Dios (1953) Guadalupe dice: “Dios existe en la mirada/ más que en el alma del ser;/ Dios, en toda su potencia, es entender y entender./ En la más breve criatura/ y en el espacio más hondo, se han dado cita tus voces:/ yo en mi silencio te ahondo”. Cuando ella se refiere a ese silencio, implica que está escuchando a su voz de la conciencia, una voz cimentada en un arrobamiento silente, que para la escritora Amor era inminente expresarlo en palabras, rompiendo el círculo de seguridad que le ofrecía lo cotidiano.

Ese llamamiento del lenguaje esencial, que se convierte en poesía, es mucho más evidente cuando estamos angustiados. Pero una angustia comprendida a la manera de Kierkegaard, que trata de un enfrentamiento ante la incertidumbre, dotándonos de libertad, una angustia que se interpreta como un motor para desarrollo humano. La angustia, como lo dice este filósofo danés, “es el vértigo de la libertad”.

Por ello, no es extraño encontrarnos con el poemario de Guadalupe Amor, titulado Círculo de angustia, donde al permitirse angustiarse, da paso al ser verdadero.

Círculo de angustia (1948)

III

Hay un eco de mi aullido,
Que noche a noche me busca,
Y torna mi sombra brusca,
Cual espectro aborrecido.
Que todo mi contenido
En la oscuridad resalta,
Pues cuando la luz me falta
Entro en un mundo de locura,
Pierdo voz, pierdo figura,
Sólo mi esencia se exalta.

En medio de esta angustia y para poder que el poema se exteriorizara, Guadalupe y Pita tenían que participar. Una no podía existir sin la otra, se necesitaban, Pita era la voz resonante, mientras que Guadalupe cantaba en el silencio. No se trata que Pita sea peor o mejor que Guadalupe, o que una sea el lado oscuro o la sombra junguiana de la otra, son complementos, como las alas de un pájaro, el cual no puede emprender el vuelo al hacerle falta una. A Pita, la poesía la salvó de matarse o de quedar atrapada en un psiquiátrico, la poesía era su terapia. Sin embargo, parecería que el personaje, Pita, devoró a Guadalupe, la fue nulificando, dejándola enterrada en un limbo del cual ya no pudo salir. El dolor de Pita, la evasión, la protección, la destrucción, la impulsó a llevarla a la sordera y a que la voz de Guadalupe se esfumara, pero hoy, a través del tiempo, a quien recordamos es a Guadalupe, celebramos su poesía y es Pita la que regresa, como niña regañada y obediente, por las rejillas de la temporalidad, para acompañar sus poemas, pero finalmente, es Guadalupe la que triunfó, lo cual significa que en esta Troya, gana de nuevo Atenea y no Afrodita, aunque parezca lo contrario.