Las langostas son arrojadas vivas a una olla de agua hirviendo para evitar que las proteasas descompongan su carne. Es probable que David Foster Wallace viera en ese violento acto culinario un reflejo de su propio dolor interno, que en este texto se analiza bajo el influjo de una intensa, cegadora y amarga migraña.

1

Un taladro me perfora las meninges. La migraña también incluye náusea, taquicardia y fotofobia. Mas no basta con eso. Me abate una tristeza tan honda que la muerte parece un buen prospecto. Sé que este pesar suicida es efecto de la migraña, y que un cuarto oscuro y ocho gotas de Tradol® podrán reconciliarme con la vida (al menos con esa forma pálida de existir que es la rutina).

De niño las migrañas eran peores; suplicaba que me cortaran la cabeza (en vez de una guillotina, me administraban un supositorio). Dejar de sufrir era lo único que me importaba. Hay una turbia secta de origen brasileño que opera en México bajo ese lema: Pare de Sufrir. David Foster Wallace lo hizo el 12 de septiembre de 2008. Saltó desde la cima de la celebridad literaria y quedó colgando de una soga, en lo alto para siempre, como en el título del mejor relato suyo que he leído («Forever Overhead»). Sospecho que la tristeza que siento con la migraña es una versión en miniatura del dolor psíquico que él padecía. Imagino su mente como una caldera lacerante, y cada palabra de su obra como una burbuja huyendo del calor.

2

Si no anduviera tan triste últimamente, este ensayo se llamaría «Hipsters & Lobsters» y sería un panfleto contra la gentrificación de la literatura mexicana. Dadas mis circunstancias anímicas, me limitaré a hablar sobre Wallace y las langostas.

La buena literatura brota a veces en lugares imprevistos como la revista Gourmet. Entre sus páginas —tan triviales como apetitosas— se publicó «Consider the Lobster», crónica del viaje de Wallace al Maine Lobster Festival en el verano de 2003. Los editores de dicha publicación culinaria probablemente esperaban que el autor aplicaría su talento como retratista a uno que otro de los ochenta mil asistentes al festival, y que lograría grandes efectos cómicos al describir, con la precisión quirúrgica que lo caracterizaba, sucesos como el concurso de belleza Diosa Marina de Maine o la Gran Carrera dominical de jaulas para atrapar langostas.

Lo que seguramente no esperaban esos editores era que se concentraría en el aspecto más oscuro del festival: en la Olla para Langostas más Grande del Mundo se cocinan cada año decenas de miles de langostas vivas. La pregunta medular del texto es: ¿Está bien hervir viva a una criatura sintiente sólo para nuestro placer gustativo? Debo confesar que no me acordé de esta interrogante cuando llegué a la costa de Nueva Inglaterra años después de haber leído «Consider the Lobster», y lo primero que hice fue ir a cenar langosta en un tugurio pintoresco donde la servían con mantequilla derretida en platos de unicel. Lo que entonces me intrigaba era saber qué se sentía comer uno de los alimentos más suntuosos que existen. Como casi toda «primera vez», no fue tan especial como esperaba. Tenía una carne suave y blanca, de sabor sutil, marino y almendrado. Estaba sabrosa, pero no tanto como para que valiera la pena pagar fortunas por ella e ignorar el problema ético de cocinar vivo a un animal.

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

La postura difundida por el festival es que, dado que las langostas carecen de las estructuras nerviosas con las que se asocia la experiencia de dolor en los humanos, echarlas a hervir despiertas no implica ninguna crueldad. A muchos, incluido Wallace, no los convence este argumento, y apelan al hecho de que las langostas tienen receptores de dolor y presentan conductas de evasión del daño —como tratar de escapar de las ollas de agua hirviente— para creer que estos artrópodos sí sienten dolor. Algunos afirman que sentir dolor no es lo mismo que sufrirlo, y que las langostas justamente carecen de las facultades para hacer esto. El debate continúa (y no cabe en este ensayo), pero la balanza de las razones me inclina hacia la prudencia: hay que considerar a las langostas y tratarlas con lo que burocráticamente llamaré protocolos de compasión.

Más allá del problema bioético, me intriga por qué Wallace decidió dedicar la parte más sustancial de su artículo en Gourmet al problema del dolor de las langostas. ¿Por qué lo atrapó justo ese tema? ¿Por qué no, por ejemplo, desarrollar el magnífico ensayo contra el turismo que está latente en la nota seis del texto^[1]? ¿Por qué no extender al ámbito psicológico o al socioeconómico la pregunta sobre la validez de infligir dolor a otros para nuestro usufructo? ¿Por qué no abordar el sadismo o la sobrexplotación laboral? ¿Por qué no divertirnos, como buen humorista que era, describiendo la torpeza de la gente al manipular langostas? ¿Por qué no aprovechar las multitudes de adultos comiendo con babero para hablar de la infantilización progresiva de nuestra sociedad? Tantos temas apetecibles, y escribió sobre la experiencia atroz de las langostas. ¿Por qué?

3

«La persona deprimida realmente sentía que lo que era realmente injusto era que no podía… comunicar la terrible e incesante agonía de su depresión en sí misma, la agonía que era la realidad imperante y a priori de cada minuto de su vida —i.e. no poder compartir la forma en que eso se sentía^[2]…»

4

Leo «Consider the Lobster» como expresión de una psique atormentada. Esta lectura, a su vez, puede leerse como expresión de una psique atormentada (sin duda lo es). Antes que un alegato animalista, el texto de Wallace es testimonio de un sufrimiento incomprensible para las personas que lo rodeaban. Esta condición lo hermana con las langostas. Supo qué se sentía ser langosta en la medida en que se identificó con ellas: «de pie junto a los tanques burbujeantes de la Olla de Langostas más Grande del Mundo, mirando a las langostas recién capturadas apilarse unas sobre otras, agitar con impotencia sus tenazas amarradas, apretujarse en las esquinas posteriores, o alejarse con pánico del vidrio cuando uno se les acerca, es difícil no sentir que ellas están infelices, o asustadas, aunque se trate de una versión rudimentaria de estos sentimientos». Nadie conoce el sufrimiento ignoto como alguien que padece depresión crónica. «Échale ganas», le dice la gente con menosprecio hacia sus quejas, y le recuerdan que podría estar mucho peor, como los niños con leucemia, las costureras de Bangladesh o los habitantes de la Franja de Gaza. «Mírate: tienes piernas, ojos, plaza de funcionario, lavadora y secadora, ¿de qué te quejas?» Si el deprimido responde, como en el relato «The Depressed Person», que tiene «sentimientos insoportables de pérdida y abandono, así como mareas de resentimiento y autocompasión», la gente le dice «No mames». Cuando yo me sentía apesadumbrado en la adolescencia, mi padre juzgaba que me encontraba en un estado de ánimo particularmente «mamón». Casi todo lo que pueda explicar una persona deprimida sobre su padecimiento será una «mamada» para la vox populi. Mamar parece ser el acto esencial del deprimido, un mamar al aire, en vano, con una nostalgia irremediable por el seno materno en el que fue feliz. Felices los mamones, porque de ellos será el reino de los cielos.

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

Las hordas de comensales que acuden al Maine Lobster Festival ignoran por completo la agonía que David Foster Wallace reconoce en las langostas. La indiferencia de los otros debe haber multiplicado su compasión hacia ellas. A pesar de que sus padres y su novia lo acompañaron al festival, debe haberse sentido muy solo, tan solo como las langostas en espera de ser hervidas. «Me da curiosidad si el lector puede identificarse con alguna de estas reacciones, reflexiones e incomodidades», escribe casi al final del artículo. Para eso apela a la literatura: para ver si hay alguien por ahí que lo comprenda, alguien a quien pueda comunicar lo que siente, con quien pueda conjurar la soledad. Leo «Consider the Lobster» como un reproche, un desafío, como algo que, más que una pregunta, es un ruego desesperado.

5

Mil trescientos gramos de grasa con sueños. Nadie entiende cómo se aviva la materia y experimenta aromas, sonidos, colores. Nadie sabe dónde empieza la vigilia: ¿acaso los gusanos son animales zombis? ¿Las almejas, los grillos? La tristeza destaca entre los muchos enigmas de la mente. ¿Cómo es que duele eso tan vago que es la conciencia? Sabemos que si un antidepresivo inhibe la reabsorción de cierta molécula mensajera entre neuronas (la serotonina, por ejemplo), el cerebro se comunica mejor y la persona experimenta una patente mejoría en su estado de ánimo. El antidepresivo que Wallace usó durante más tiempo operaba bajo el mismo principio: al impedir que ciertas enzimas degradaran los neurotransmisores, aumentaba la disponibilidad de estos mensajeros y el escritor ya no sentía ese pánico terrible, la angustia, el desamparo. Así de simple, así de raro. El mundo es del color que nos lo pinta la fenelzina (Nardil®) o la fluoxetina (Prozac®). En 2007, dejó la fenelzina debido a sus efectos secundarios. Al año siguiente se colgó de una viga. ¿Cómo es posible que una píldora de inhibidores enzimáticos pudiera más que su pasmosa inteligencia para mantenerlo a salvo del abismo? Este hecho puede darnos una lección de humildad intelectual. ¿Por qué habrían de sufrir menos los organismos que carecen de sistemas nerviosos tan complejos como el nuestro? En «Consider the Lobster», el autor contempla que, precisamente debido a su desamparo cognitivo, las langostas sufren aún más que nosotros al sentir estímulos nocivos como una olla gigante de agua en ebullición. Al parecer no importa qué tan inteligentes seamos: hervir es doloroso.

6

Cuando se activaban las alarmas de tornado en Illinois, la familia Wallace corría a refugiarse al lugar más seguro de su casa, que en ausencia de sótano era el vestíbulo, junto a la entrada. Entonces, cuando sus padres se distraían, el pequeño David Foster Wallace salía corriendo a abrir la puerta y asomarse para ver el temible monstruo de aire. Su madre le gritaba que volviera adentro de inmediato, pero él, poseído por la curiosidad, respondía: «Lo veré antes de que me lleve»^[3].

7

Los imbéciles y los genios son un peligro para sí mismos. Les conviene que una fuerza externa modere, respectivamente, sus apetitos y razonamientos, sus arrebatos y obsesiones, caprichos y certezas. Las pasiones siempre tiñen el pensamiento, y la desdicha sugiere premisas que, con suficiente necedad o inteligencia, pueden llevar a conclusiones fatales.

Me acuerdo de san Agustín, ese filósofo excelso cuya obra ya nos queda tan lejos. Se percató de la decadencia romana (de eso, en última instancia, tratan sus Confesiones) y postuló una salida ideológica por la puerta del cristianismo, hacia la Ciudad de Dios. David Foster Wallace diagnosticó en su obra la decadencia de nuestra cultura —la del entretenimiento y la farmacodependencia en Infinite Jest; la de la alienación y la burocracia en The Pale King. Pero él no halló salida. No hubo ciudad de Dios para ese hombre. Le faltó evangelio —no encontró a la Pachamama new age ni a los tecnoapóstoles del futuro cyborg. San Agustín y Wallace: he aquí una tesis doctoral que nunca escribiré. San Agustín y David Foster Wallace: canarios en la mina de sus imperios. La obra de Wallace denuncia y padece el egotismo cultural de Estados Unidos. Por más minuciosa que sea la descripción de sus escenarios y personajes, siempre parece estar reflexionando. Acaso era demasiado inteligente para ser novelista. Acaso sus grandes libros son novelas por accidente (sólo porque la novela es el género más trendy desde el siglo XVIII), pero convenga leerlos como tratados de filosofía moral. La prosa deslumbra, el mensaje cala hondo. Se trata de un mensaje de compasión, de empatía: borrachos de cinismo, estamos cada día más solos. Hay que buscarnos. Al escribir, ya sea sobre una tenista caída en desgracia, una anciana rezando tras el ataque a las Torres Gemelas o una langosta acorralada contra el vidrio de la pecera, Wallace se esfuerza por entender al otro.

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

¿Por qué, entonces, si hizo tanto por entender a un artrópodo marino, no pudo ser más empático con Mary Karr, la escritora a la que acosó y violentó durante una relación atroz? ¿Por qué, uno se pregunta neciamente, no fue capaz de resistir la tentación de suicidarse, por qué no «aguantó» por compasión hacia su familia, y en especial hacia su esposa, la artista Karen Green, a la que condenó a vivir con el recuerdo de su esposo desnucado? Las pasiones no sólo tiñen el pensamiento, también pueden volverlo venenoso, letal.

8

El año pasado renuncié a la empatía sin darme cuenta. Fui un compañero inepto a través de una depresión que, a pesar de ser bastante moderada y razonable, no supe compartir; en vez de sentirla y de aliviarla con afecto, traté de gestionarla con sensatez. Mi presencia se convirtió en un distante y opresivo «échale ganas». Con la mente sumergida en problemas lógicos —cursaba un estéril posgrado en filosofía—, me ausenté del cuerpo. El reproche desde entonces me taladra la memoria. Ahora entiendo mejor cómo funciona el llanto. Amanezco y la belleza del jardín no me consuela. La vida es una olla hirviendo a cien grados de absurdo. Escribir es una forma de empujar la tapa tratando de escapar.

Notas

[1] Considero que la abundancia de notas en la obra literaria de David Foster Wallace es un rasgo capitalista de acumulación insaciable y proliferación caótica. Habrá quien aplauda las bifurcaciones y paralelismos discursivos que las notas producen en obras como Infinite Jest o Brief Interviews with Hideous Men, habrá quien celebre la manera en que las notas suplementan (trastornan) el sentido de lo anotado; la forma en que anotar resignifica un dispositivo textual característico de la escritura académica y lo pone al servicio de la literatura. A mí me gustaban antes, pero ya no. ¿Quién querría desviarse del discurso para atender una farragosa nota a pie de página?

[2] «The Depressed Person», David Foster Wallace, Harper’s, enero de 1998. Todas las traducciones en este artículo pertenecen al autor, a menos que se indique lo contrario. [N. de los eds.]

[3] Esta anécdota es referida por Amy Wallace, hermana del autor, en el documental Endnotes de la BBC.

A lo largo de su vida, David Foster Wallace enfrentó a dos enemigos: la depresión y la fama. La primera terminó por matarlo; la presión de la segunda fue, quizá, el detonante de su suicidio.
¿Qué hacer con la popularidad no deseada que atrapa y seduce con su irremediable coqueteo? La fascinación por el escritor y el personaje son los temas del siguiente texto.

When young, Pinch considered human
connections the refuge of those
who couldn’t make art. Or is art
just the refuge of those who cannot
connect?
Tom Rachman,The Italian
Teacher

En 1996, David Lipsky, entonces reportero de una Rolling Stone que todavía se asemejaba a lo que una vez fue, propuso a sus editores entrevistar a David Foster Wallace. «¿Cuál es la historia? —le preguntaron—. Tiene que haber una historia^[1].»

Wallace no era rocanrol. No era siquiera Ernest Hemingway, cuyas aseveraciones eran tan contundentes que resultaban tan irrefutables como dogma tan sólo ser enunciadas. Era lo contrario. Si Hemingway era el arquetipo de lo sexy y lo que debía ser un escritor, aquí había un gigante de dos metros, con una pañoleta alrededor del pelo y ropa con más semejanza a un sintecho que a alguien que pocos años después ganaría la beca MacArthur, popularmente conocida como el «genius grant», o «la beca para genios»

David Foster Wallace era el autor de Infinite Jest, un libro de más de mil páginas, atiborrado de notas al pie, de digresiones, de comentarios, de lo que bien podría ser un ensayo disfrazado de novela que abarcaba el presente y el futuro, todo y nada. Era, como lo que a la postre es cada crónica de la Rolling Stone, según Lester Bangs: alguien que comenzaba a enfrentarse al concepto de la fama, al mismo tiempo que luchaba con sus propias limitaciones frente a ella.

Para Wallace la fama —como para cualquier ser humano, si somos honestos— era un arma de doble filo, en particular en el aspecto práctico. Podía servir para cumplirle alguno que otro capricho, como conocer a Alanis Morissette, pero también para ser objeto de acoso. No sólo él, sino sus papás, en un caso extremo.

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

En un plano existencial ni se diga. Alguien que luchó —¿por qué siempre la relación con las enfermedades se traduce a verbos como luchar y batallar?— contra la depresión y terminó por ser vencido. La idea de que sus palabras dejaran de ser suyas y se convirtieran en propiedad de alguien más, ya fuera única o compartida —porque uno termina por apropiarse de lo que lee, a fin de cuentas—, era apabullante.

Pero, por otro lado, no dejaba de ser un masaje al ego. Como describe Lipsky en Although of Course You End Up Becoming Yourself, el libro que publicó en 2010, dos años después del suicidio de Wallace: «Intenta mostrar cuánto es que no le gusta la publicidad. Salvo que si no es un genio, no hay una buena razón para leer la novela. No abres un libro de mil páginas porque has escuchado que el autor es una buena persona. Lo abres —una vez que en efecto decides abrir el libro— porque entiendes que el autor es brillante»^[2].

La fama. Te pone en boca de todos, pero te roba aquello que te hizo famoso. No tu talento, no tu habilidad, sino la privacidad para crear sin que los demás definan y decidan qué hiciste.

■

Dado lo anterior, y antes de avanzar, es pertinente responder la siguiente pregunta a manera de advertencia: ¿Alguna vez he leído a David Foster Wallace? Sí, pero no me gusta su ficción.

Me gusta el personaje. Me es fascinante. Por eso, quizá, es que he leído la mayor parte de su obra de no ficción. Cierto es —y él mismo le admite a Lipsky de forma velada— que todo es autobiográfico, como alguna vez dijo García Márquez. Pero esa autobiografía encerrada dentro de la literatura no deja de ser construida. Es Wallace, de manera mucho más consciente de lo que admite, mostrándose como quiere ser.

Es como el epitafio en la lápida de Royal Tenenbaum en The Royal Tenenbaums: «Murió trágicamente al rescatar a su familia de la destrucción de un buque de guerra que se hundía». En el fondo, toda ficción es una cuestión de control.

Dice David Foster Wallace al respecto, en un momento meta sobre la creación misma de la imagen: «Me encantaría hacer un perfil de uno de ustedes que hace un perfil sobre mí. Sería demasiado posmoderno y bonito de hacer. Pero sería muy interesante. Sería la manera en la que yo podría hacerme de parte del control. Porque, si tú quisieras —dentro de los parámetros de no poder mentirle abiertamente a quien verifica lo que escribes, porque yo se lo negaré. Pero si quisiera, digo, vas a poder, esencialmente, darle la forma que quieras a esto. Y para mí eso es verdaderamente perturbador. Porque yo quiero tener la capacidad de formar y administrar la impresión de mí que vas a dar a conocer. Y quizá es por eso que los escritores somos entrevistados tan pinches»^[3].

Por eso, tal vez, es más interesante leer a Wallace en su faceta de no ficción. No porque lo otro no sea grandioso, sino porque, aunque también haya un disfraz en la narración de lo real —a fin de cuentas el autor quiere transmitir lo que ve y que el lector opine no sólo sobre eso, sino sobre cómo lo transmite—, hay mayor honestidad.

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

Tomemos, por ejemplo, uno de los textos que escribió para Harper’s, «Shipping Out», en enero de 1996, justo un mes antes de que Infinite Jest fuese publicado^[4]. «Shipping Out» es la experiencia de alguien que nunca antes se ha subido —y probablemente nunca más se suba— a un crucero.

Los primeros siete párrafos de la crónica-ensayo empiezan con la palabra yo. «Yo he visto», «Yo ahora sé», «Yo he aprendido». No queda duda de que se trata del intento del autor por establecerse en el texto: un novato en la experiencia y lo que ha aprendido de ella tras sobrevivirla. «Vengan conmigo, yo tampoco sé de qué se trata esto. Les prometo algo de voyerismo a cambio de unos cuantos dólares: así viven los demás, los que hacen esto por gusto propio. Esa gente.»

Pero también es un acto de desaparición: esa manera de desprenderse del contexto, de narrar la historia a manera de representación del lector —ese yo podría ser cualquiera. Es una manera de ponerse cómodo sin exponerse. Es el mejor mundo posible para Wallace. Cualquier crítica que haga es posible trasladarla al lector. Toda proporción guardada, recuerda un poco a uno de los shows de stand-up de Louis C.K. antes de que cayera en desgracia: si te ríes de uno de sus chistes políticamente incorrectos, no puedes fingir ofensa cuando hace otro igual, te dice, y de paso rompe la cuarta barrera. El yo de «Shipping Out» es en realidad el lector y es parte del chiste. No por nada Wallace da un nombre falso al barco que aborda, el Nadir, o el Punto más Bajo.

Así, al borrarse, en realidad genera una relación profunda. No finge pero sí amolda a escondidas. Nos está diciendo qué sentir, pero lo comparte con nosotros.

Algo similar sucede en otra de sus piezas más recordadas, «This Is Water», el discurso de graduación que dio a los alumnos del Kenyon College, en Ohio, el 21 de mayo de 2005. La puesta en escena de «This Is Water» es aún más compacta que en «Shipping Out». En tan sólo dos líneas ya sabemos quién es él y a quiénes va dirigido el discurso: «Hay dos peces jóvenes que van nadando por ahí, y se encuentran a un pez mayor, que nada en dirección contraria, inclina la cabeza y les dice, “Buenos días, jóvenes, ¿qué tal está el agua?”. Los dos peces jóvenes nadan un poco más, hasta que eventualmente uno voltea hacia el otro y le dice “¿Qué demonios es agua?”» ^[5].

Para «This Is Water», David Foster Wallace ya es el escritor consumado. Pero aún no ha publicado el follow-up, o la siguiente novela —la tercera— de su carrera. Aunque escribió The Broom of the System en 1987, no fue sino hasta Infinite Jest que apareció en el radar literario estadunidense. Por eso, se piensa, resulta que su tercera novela es, para efectos prácticos, la segunda. Aquella que, en términos de Rolling Stone, dirá si es un one-hit wonder o no. A pesar del éxito avasallador de Infinite Jest, en un mundo tan cruel como el literario, su estatus sigue siendo frágil.

(Wallace, para quien no lo sepa, jamás completará otra obra de ficción. Junto a su cuerpo, en 2008, quedó parte del manuscrito de The Pale King. )

Aquí vemos, una vez más, lo complicado del encuadre, lo difícil de mantener control sin revelar demasiado. El autor tiene cuarenta y tres años, asume el papel de pez viejo, mientras que para la crítica literaria —y pop, porque el fenómeno de Wallace transgrede esa frontera desde Infinite Jest; Lipsky ganó un premio nacional de periodismo por un reportaje que, según sus editores, no tenía punto— sigue sin serlo.

Wallace vive dos existencias paralelas; por eso la representación del pez, que en realidad no es más que un preludio a un discurso sobre las capas dentro de la banalidad de la vida adulta. Y es, claro está, un tratado sobre la mortalidad y el significado de la vida. El discurso cierra: «La verdad con V mayúscula es sobre la vida antes de la muerte. Es sobre llegar a los treinta o quizá a los cincuenta sin querer pegarte un tiro en la cabeza. Es sobre simple conciencia —conciencia de aquello que es tan real y tan esencial, tan escondido frente a nuestras narices que nos tenemos que recordar a nosotros mismos, una y otra vez: “Esto es agua, esto es agua”».

Lo que puede interpretarse como una versión simplista de la vida es mierda, y para no pensarlo hay que recordar que, ante todo, es vida, es en realidad Wallace enfrentando su fama, su imagen y su mortalidad.

No sólo es tomar el control de la narrativa, es hacer partícipes a los alumnos en una versión sombría del viaje en el crucero. Es conectar con ellos a través de una situación típicamente estadunidense, en la que se formó y a la vez aborrece el autor: el discurso de graduación. En esencia, David Foster Wallace es una vez más el narrador omnisciente que refleja lo que el lector —en este caso, los alumnos— tiene en la cabeza en un momento que la sociedad infla a más no poder: la graduación es uno de los símbolos más importantes del estatus cultural estadunidense; en cada pared de cada casa está la foto con toga y birrete.

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

En un momento tan banal, y tan coreografiado, es cuando vemos al escritor más honesto. No al de ficción, donde tiende a esconderse, sino al que se expone cuando narra lo que ve. Yo sé que esto es agua. Sépanlo ustedes también.

■

Hace unos meses, Junot Díaz, quien ganó el Pulitzer con su primera novela, La maravillosa vida breve de Óscar Wao (Random House, 2011), escribió un ensayo personal en The New Yorker, «The Silence: the Legacy of Childhood Trauma». El texto es el primer ajuste de cuentas público del escritor con su pasado. Ahí confiesa el horror de haber sido violado en repetidas ocasiones cuando tenía nueve años.

Díaz narra al inicio que en una firma de autógrafos se reencuentra con X, un personaje de su pasado. X le hace una pregunta incómoda que desata esta introspección irónicamente pública: ¿El abuso sexual que sugiere Díaz en su obra es autobiográfico^[6]? No es hasta que alguien más se da cuenta que la verdad surge como torrente.

Con Lipsky, con el tedio en el crucero y con «This Is Water» ocurre lo mismo. Aquello que se atisba en su ficción está al descubierto en su no ficción. La depresión, el suicidio, lo abrumador de la sociedad estadunidense. La representación de sí. Porque aunque tanto en ficción como en no ficción siempre haya un interés por controlar la narrativa, en lo que se ve —mas no en lo que se crea— es donde la apertura es brutal. Ahí se expone Wallace al mundo porque ahí es donde puede conectar y alejarse de la soledad del oficio que requiere cientos de horas de encierro. Al introducirse, y avisar que lo está haciendo, nos dice que son sus palabras. Pero, a diferencia de la ficción, en la que de inmediato se las transfieres al lector para perderlas por siempre, en la no ficción de David Foster Wallace, y en la conversación con Lipsky, hay algunos instantes en los que las palabras no son ni de uno ni del otro: son de ambos, porque hay una conexión fuerte que sólo podrá ser rebanada por un punto final.

Notas

[1] Todas las traducciones en este artículo pertenecen al autor, a menos que se indique lo contrario. [N. de los eds.]

[2] David Lipsky, Although of Course You End Up Becoming Yourself: A Road Trip with David Foster Wallace, Broadway Books, 2010, p. 44.

[3] Ibid., pp. 17-18.

[4] El texto completo está disponible en la edición digital de Harper’s. Véase: https://harpers.org/wp-content/uploads/2008/09/HarpersMagazine-1996-01-0007859.pdf [consulta: 10 de abril de 2018].

[5] Una transcripción del discurso está guardada en el archivo de la universidad. Véase http://bulletin-archive.kenyon.edu/x4280.html [consulta: 10 de abril de 2018].

[6] Junot Díaz, «The Silence: the Legacy of Childhood Trauma», The New Yorker, 16 de abril de 2018. Véase https://www.newyorker.com/magazine/2018/04/16/the-silence-the-legacy-of-childhood-trauma [consulta: 10 de abril de 2018].

El atractivo social, estético y político del rap atrajo en los años noventa la mirada de intelectuales y artistas ajenos a la experiencia afroamericana para tratar de entender y luego explicar la idiosincrasia de una manifestación creativa fundamentalmente identitaria.
David Foster Wallace fue uno de ellos con Signifying Rappers, intento poco afortunado y condescendiente de acercarse a este género para tratar de desmenuzarlo.

Some say that rap is just madness
I say I’m glad that I had this.
Schoolly D, «Education of a
Black Man»

And I just don’t have the patience
to deal with these cocky caucasians.
Eminem, «The Way I am»

El rap, como pocas expresiones culturales, tiene capacidades de autoempoderamiento que ponen pálida a cualquier hegemonía. En 1990, poco antes de que este género fuera integrado y luego cooptado por el corporativismo convenenciero que ha herido de muerte a la industria musical, la comunidad minoritaria que se encargaba de producirlo en barrios de las grandes ciudades de Estados Unidos, principalmente afroamericanos y latinos, aún mantenía la pureza urbana y social que marcó su debut comercial.

La potencia del rap para proyectar la realidad marginal de las minorías, la capacidad simultánea que representa para generar esparcimiento y olvidarse un rato del caos o la agresividad con la que es capaz de denunciar cualquier asimetría social o política resultaron fascinantes para la tribuna blanca de la sociedad gabacha del momento.

Desde su posición intrínseca de merecedores incuestionables o celosos observadores autorizados, intelectuales, escritores, artistas, conductores, opinadores y, en general, un grueso importante de la sociedad estadunidense enfocaron la mirada crítica en el rap. Ya sea por supuesta violencia explícita y su «destructiva » influencia, o por el vehículo de expresión y catarsis social que representaba para los sectores oprimidos de Estados Unidos, el rap pasó a hospedarse en la lista de temas recurrentes de conversación. Tal como ocurrió con el blues, el rocanrol o el jazz, el rap empezó a ser el nuevo fenómeno exótico que provenía de las calles. Su perfecta estridencia urbana y su estrategia creativa de guerrilla para encontrar ritmos, diseccionarlos y luego coserlos espalda con espalda para producir algo completamente nuevo, resultaron ser el puente posmoderno perfecto para cruzar hacia el nuevo milenio.

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

Y mentes inquietas como la de David Foster Wallace no quedaron exentas de su atractivo estético, social y urbano. En 1990, el mismo año que salieron placas clave del canon rapero como «Fear of a Black Planet», de Public Enemy, «Mama Said Knock You Out», de L.L. Cool J. o «One for All», de Brand Nubian, Wallace publicó Signifying Rappers, un intento poco afortunado por acercarse al rap y tratar de desmenuzarlo. Y aunque las intenciones del escritor por entender y luego explicar la idiosincrasia de una manifestación creativa íntimamente vinculada con la experiencia afroamericana pudieran ser genuinas, las metidas de pata no son menores.

Me considero un contento seguidor de la autodeconstrucción que Wallace era capaz de generar con su prosa. Siempre me ha sorprendido la habilidad que tenía para abstraerse y ubicarse en contextos tan disparatados y luego describirlos con una agilidad literaria maestra y sensible. Quizá no sea sobrado decir que Infinite Jest, su obra más conocida, revolucionó la idea de novela como formato literario. El uso astuto de estrategias metatextuales, tratando de desplegar significados alternativos o secundarios, me representa una multiplicidad de dimensiones temáticas y una cartera de recursos narrativos que definitivamente merecen mención honorífica. La búsqueda de vacíos existenciales como gasolina literaria me obliga a reconocer el riesgo que tomaba para darle nuevos bríos a su escritura.

Sin embargo, es verdad que se acercó al rap con una miopía social avasalladora.

Su acercamiento naive sólo acentuó la grieta social que hay entre un blanco pudiente como él, estudiando un posgrado sofisticado en una de las universidades con más renombre del mundo, y el rap, una expresión artística urbana originada en el seno del contexto racista de Estados Unidos.

Además de constantemente referirse a este género como «música negra urbana hecha por y para afroamericanos»^[1], para Wallace, el rap se mantuvo como un fenómeno ajeno: «For outsiders, rap is easy to move to, hard to dissect. The more we listened and thought and drank beers and argued, the more we felt that the stuff ’s appeal for two highbrow upscale white was just incongruous»^[2].

Las conjeturas en Signifying Rappers resaltan esa otredad con la que veía a sus paisanos afroamericanos raperos. Wallace aclara desde el principio: «Please know we’re very sensitive to this question: what business have two white yuppies trying to do a sampler on rap?» ^[3]. Se percibe una amabilidad forzada. Pareciera que estaba haciéndoles el favor explicativo a otros blancos intelectualoides interesados en el rap. Y resulta imposible perdonarle la posición de superioridad, voluntaria o no, que denota a lo largo del texto.

Bakari Kitwana, un activista e intelectual afroamericano que en 2005 publicó un libro titulado Why White Kids Love Hip-Hop, sale al rescate. La tesis principal reconoce el cambio de paradigma social y político que ha caracterizado las generaciones que han venido después de los famosos baby boomers. Para Kitwana, la generación postsegregacionista de jóvenes se ha embarcado en procesos distintos a los que generaciones previas usaron para digerir el panorama de desigualdades raciales. Ahora, Kitwana asegura que las generaciones tienen estructuras culturales mucho más potentes; templetes culturales como el hip hop permiten una absoluta inmersión en la nueva codificación de la política racial en Estados Unidos. El problema, Kitwana continúa, es que hay un intermediario metiéndole distorsión a la percepción que hay del hip hop y de cualquier manifestación cultural con origen en minorías: los medios de comunicación. La audiencia de la corriente principal se embarca en procesos de consumo que se limitan a captar una versión mediática del rap, orillando la cultura afroamericana original a una posición secundaria, incluso a una distorsión relegada del producto comercial.

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

La fascinación que Estados Unidos ha tenido con la cultura afroamericana no es nada nueva. Y la obsesión de Wallace por entender el rap es la versión noventera de esa fascinación, filtrada por su pedigrí intelectual. Entonces, al leer el ejercicio ensayístico que hizo del rap, vale la pena tener presente que «cuando se absorben/incorporan aspectos de la cultura juvenil afroamericana, generalmente a través de la cultura popular, se empieza a engendrar una subcultura completamente nueva»^[4]; blanca y foránea en el caso de David Foster Wallace y el rap: «The lyrics are about […] how sex and violence and yuppie toys represent the perfectly urban black lifedrive to late 80s American glory»^[5].

Al final, solamente fue capaz de ver el rap como un fetiche. La otredad con la que se refiere a este género es un constante recordatorio de que su acercamiento es más bien una especie de safari musical local.

Más adelante, tratando de explicar las peripecias que en ese momento representaba acceder a información sobre el rap, Wallace confiesa que los únicos fanzines que no lograba tener eran los que «circulaban en las secciones más inmundas del Bronx, las partes del barrio en las que era igual de difícil para un blanco aprender de rap que conectar perico o armas de calibre grueso». Igualmente, recordando un concierto de Slick Rick The Ruler en el gimnasio de una prepa, más allá de apuntar la destreza y la delicadeza del flow inmortal de Slick Rick para rapear, sólo permite ver lo intrépido que era para él ir, y lo preocupado que estaba por vestirse acorde al evento: «We left our dates at home, in their paisley skirts. Decided to dress mean —fatigues, old sneakers, bowling shirts only half-buttoned. Didn’t shave. We were scared, but we liked it, the “danger” involved in just liking rap, from the outside. Talk about a music with an edge…[…] Evidently the cops had the same stuff about rap that we had. They and we were suffering a kind of delicious enforced paranoia»^[6].

Desde una posición mucho más privilegiada que la del gringo blanco promedio, incluso reconociendo que un policía y él se relacionan igual con el rap, pareciera que el trato condescendiente de Wallace tiene más que ver con la barranca cultural y social que había entre los raperos del momento y él, que con el complejísimo entramado musical y lírico que el rap representa, aunado a su capacidad para navegar fronteras, culturas y adaptarse sin perder esa esencia expositora y contestataria. En 1990, ese mismo año que Wallace nos compartió su fijación por este género, el Muro de Berlín acaba de ser derrumbado, el apartheid en Sudáfrica se estaba desmantelando y los disturbios en el barrio angelino de Watts, ocasionados por una brutal madriza captada en VHS, estaban por explotar. David Foster Wallace no fue capaz de conectar todo eso con el rap.

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En 1993, tres años después de la publicación de Signifying Rappers, salió un libro que vino a dar el manotazo en la mesa de los estudios críticos culturales. Paul Gilroy, un académico británico con orígenes afrocaribeños (Londres-Guyana, 1953), publicó The Black Atlantic. Modernity and Double-Consciousness. Y justamente, utilizando manifestaciones musicales como el jazz o el rap, además de apoyarse en algunos intelectuales negros que sentaron bases ideológicas fundacionales (W.E.B. Du Bois, Toni Morrison, Frederick Douglass), Gilroy designa el espacio geográfico entre el continente africano y el Caribe —el Atlántico negro—, reconocido como el principal paso comercial en el traslado de esclavos, como pieza clave para entender —y retar— la idea occidental de modernidad y su orden económico global.

Ilustración de Liz Mevill (Morelos, 1985).

El Atlántico negro de Paul Gilroy y su idea de doble conciencia me permiten entender la absoluta desubicación de Wallace. Un híbrido de culturas y naciones (africano, caribeño, americano, británico), el Atlántico negro ubica el intercambio de esclavos como factor indispensable para el funcionamiento del engranaje capitalista occidental. Para los afroamericanos, Gilroy explica, el trabajo moderno termina siendo un sinónimo de servidumbre, subordinación, infelicidad y marginalización. Y al mismo tiempo, el Atlántico negro también se convierte en la fuente primaria de capital cultural para todas las personas impactadas por la esclavitud. Se empiezan a construir discursos alrededor de una autenticidad cultural híbrida. La configuración de la identidad ya no es desde una posición únicamente nacionalista. Su desterritorialización y la búsqueda de la libertad colectiva se convierten en parte de la esencia multicultural del Atlántico negro. Consecuentemente —Gilroy termina—, además de ser intrínsecamente contraculturales, el ejercicio creativo y la posibilidad artística cobran sentidos liberatorios y antinacionalistas. La esencia del rap es eso, un ejercicio creativo de empoderamiento y de liberación física, mental y social.

A través de lo que David Foster Wallace escribió, me animo a decir que no captó que se trata de una mixtura de identidades culturales que se manifiesta desde el aislamiento social. No logró ver el rap como una herramienta creativa que permite el empoderamiento social construyendo imaginarios culturales nuevos desde la marginalización.

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Rakim, contemporáneo al momento en que Wallace estuvo escuchando rap, y probablemente el rapero mas devaluado de la historia, casi no pasa por las páginas de Signifying Rappers. La descalificación en automático que hace de los Beastie Boys también señala su falta de puntería («serious rap is not J.J. Fad or Tone Loc or Beasties, Egyptian Lover of Fat Boys»)^[7]. Al final, aunque su lugar en la rotonda de grandes escritores estadunidenses ya está, al parecer, asegurado, y aunque se le haya designado mártir por excelencia de la depresión con fines literarios, como un Kurt Cobain de la literatura (o mejor como un Elliott Smith o Mark Oliver Everett), Wallace nunca pudo desmarcarse totalmente de su identidad eurocentrista. Y aunque sin duda trató de desmantelar su privilegio, en Signifying Rappers no pudo negar la cruz de su parroquia anglosajona: «The music’s paranoia, together with its hermetic racial context, maybe helps explain why it appears just as vibrant and impassioned as it does scary and alien, to us, from the outside»cada segundo^[8].

La distancia social que indirectamente marcó las opiniones de David Foster Wallace sobre el rap y sus exponentes es la misma que ha marcado parte de nuestra identidad como mexicanos/ latinos. Si se hubiera permitido seguir entre nosotros, ¿con qué ojos se hubiera acercado al reguetón? A lo mejor hubiera sido un campeón defensor de este ritmo, como un símbolo de cultura afrolatina contemporánea. Quizá lo hubiera reconocido como un espacio que vive del talento creativo y de la transformación de ritmos con un marcado acento afrolatino, declarando su victoria al evitar el blanqueamiento que otros géneros musicales han sufrido. Probablemente se hubiera chutado los libros de Paul Gilroy y, al igual que el Atlántico negro, hubiera reconocido el capital cultural del reguetón y su posibilidad para proveer un espacio que se alimenta de todas las intersecciones sociales y culturales actuales en Latinoamérica. Y al igual que el rap, quizá hubiera podido ver la capacidad de autoempoderamiento que tiene.

Igualmente, con suerte también hubiera registrado los discursos actualizados de autenticidad latina y afrolatina que el reguetón permite, así como su natural dimensión para dibujar y compartir cualquier contexto urbano. Y ni qué decir de la simbiosis que hay en este género entre estudio de grabación y pista de baile. Una bomba de ritmo y candela que no necesita de las reglas ortodoxas de la composición musical europea, algo que a estas alturas Wallace quizá sí hubiera sentido. Como no lo sintió con el rap. Pero a lo mejor no, a lo mejor sólo nos hubiéramos acordado de David Foster Wallace a través de algún dardo-tuit de Aleks Syntek citándolo para justificar su feliz ignorancia.

Notas

[1] Todas las traducciones en este artículo pertenecen al autor, a menos que se indique lo contrario. [N. de los eds.]

[2] «Para los de afuera, es fácil moverse con el rap, pero difícil diseccionarlo. Entre más escuchábamos y pensábamos y bebíamos cervezas y discutíamos, más sentíamos que para dos blancos de alto nivel el atractivo del rap era simplemente incongruente.» [Trad. de los eds.]

[3] «Por favor, sepan que somos muy sensibles a esta pregunta: ¿qué derecho tienen dos yuppies blancos a intentar hacer un muestrario de lo que es el rap?» [Trad. de los eds.]

[4] Bakari Kitwana, Why White Kids Love Hip-Hop. Wankstas, Wiggers, Wannabes, and the New Reality of Race in America, Basic Civitas Books, 2005, p. 124.

[5] «La letras tratan de […] cómo el sexo y la violencia y los juguetes yuppies representan a la perfección el impulso vital de la población negra urbana hacia la gloria americana de finales de los ochenta.» [Trad. de los eds.]

[6] «Dejamos a nuestras parejas en casa, con sus faldas estampadas de cachemir. Decidimos vestirnos como tipos duros: pantalones militares, tenis viejos, camisas de bolera abotonadas a medias. No nos rasuramos. Teníamos miedo pero al mismo tiempo nos gustaba el peligro que implicaba el simple hecho de que nos gustara el rap siendo de fuera. Hablamos de música peligrosa… […] Evidentemente la policía sabía lo mismo que nosotros sobre el rap. Tanto ellos como nosotros estábamos sufriendo una especie de deliciosa paranoia impuesta.»[Trad. de los eds.]

[7] «El rap serio no son J. J. Fad ni Tone Loc ni Beastie Boys, Egyptian Lover o Fat Boys.» [Trad. de los eds.]

[8] «La paranoia de la música, junto con su hermético contexto racial, quizá explique por qué, para nosotros que venimos de fuera, nos parece tan vibrante y apasionada como aterradora y extraña.»[Trad. de los eds.]