La mañana del 8 de septiembre de 1985 una silueta se formó en el concreto. La impronta nunca pudo ser borrada. Como siempre, el elemento de la extrañeza frente a una manifestación desconocida, desata el espanto, luego el desconcierto ante la acción de desaparecer de manera fugaz y violenta.
¿Acaso se trató de un sacrificio original o un crimen? La pregunta siempre revuela ante escenas de esta naturaleza, donde el cuerpo, sin exhalación, está a punto de ser dispuesto como residuo de un hecho que permanece y exige su resignificación. Ante los horrores de las guerras y los múltiples mecanismos de extinción seleccionada —incluidos el feminicidio, el transfeminicidio y los crímenes de odio—, no fue extraño que el arte propusiera romper el velo de la moral de Occidente frente a los crímenes de lesa humanidad perpetuados en el nombre del heteropatriarcado y su uniforme blanquitud.
El discurso artístico contrasta de manera abierta con aquello que a lo largo de la historia hemos percibido como “el orden civilizatorio”, que —como lo ha hecho desde la Edad Media y la consciencia judeocristiana— busca situarse como único horizonte de sentido mediante la reproducción desbordada de la violencia, las prácticas de consumo y el incremento de las industrias bélicas, así como la devastación ecológica en pro de la homogeneización global devenida masa lechosa.
La industria y reproducción de la muerte de quienes estamos agenxs a tal orden se encarga de masificar la pérdida de las vidas, a fin no solo de exterminarnos, sino de cumplir dentro de la memoria una doble función en la que el cuerpo sin vida representa el origen y fin de tal orden, como advierte Michel Taussig:
Hegel nos advierte que todos los hechos y todos los personajes históricos de importancia ocurren, por así decirlo, dos veces, pero olvidó aclarar que la primera vez ocurren, como una tragedia y la segunda como una farsa. En la función de las naciones modernas, los muertos cumplen una doble función. La gente conjura, aparentemente de la nada, un trozo de muerte y toma prestados de ahí, nombres, gritos de batalla y atuendos para presentar con ellos, el nuevo escenario de la historia universal de una manera esplendorosa hasta que la reacción cobra fuerza y el espíritu de la revolución cede ante los fantasmas que regresan sobre sus propios pasos… recordamos a los indios… ¡claro! desempeñan una doble función y la tradición de las generaciones muertas se cierne como una pesadilla onerosa a sobre la mente de los vivos.1
No obstante, el aliento de los millones de cuerpos dibuja un vaho, un vapor cuya huella permanece y se reproduce ante la aparición de la duda, pues una pregunta nos persigue más allá del primer atisbo de memoria de quiénes comenzaron a caminar erguidas, la inquietud se traslada de manera pendular desde la materialidad de la muerte hasta el repunte de la ausencia, es la disolución corporal lo que fomenta la construcción del deseo, sea desde el discurso, sea desde la imagen, la idea es regresar al vacío, rellenarlo o simplemente dibujar su forma, comprenderla.
Pocas experiencias nos permiten explorar el principio de vacuidad desde el origen del trauma. Por supuesto, no todas las perdidas se presentan de la misma forma, pero las corporalidades terminan formando hilos, nodos narrativos donde el dolor se funde con las pulsaciones, el deseo y su falta. Parece que entre aquel entramado son los cabellos de la fascinación lo que instaura —aun de manera efímera— el orden de las cosas en un sentido donde Occidente siempre se contrapone al sentido natural del mundo y en donde su proyecto de deshumanización colonialista ha conseguido desarticular la identidad de las distintas corporalidades que reclaman su derecho a existir libres del velo, de la fantasía heteropatriarcal.
El trabajo de Ana Mendieta (La Habana, 1948 – Nueva York, 1985), constituye uno de los pilares no solamente para comprender el arte acción desde una perspectiva feminista, sino la plena exposición de la experiencia corporal en situaciones límite, desde el reconocimiento del trauma, hasta la propia extinción.
Pensar en su obra involucra una doble acción, pues su cuerpa no solamente nos guía hacia sus propias transmutaciones desde el principio de la experiencia hasta su ocaso, sino la manera en que funciona como soporte, al mismo tiempo que queda suspendida entre el vacío y el encuentro con la naturaleza, alteración que propone otras rutas para rasgar de manera absoluta la cortina que esconde la manera en que ha ocurrido la violación masiva del colonialismo.
Su obra se desprende de las inquietudes que motivaron el despliegue de piezas cuyas técnicas van desde el performance, el body art, el land art, el video arte. En cada una se observa el malestar y las inquietudes centradas en la violencia ejercida sobre quiénes no se encuentran incluidxs en el proyecto occidental —incluidas las mujeres—, la desesperanza, la devastación ecológica, así como la búsqueda por el origen libre del orden mencionado, como se advierte en sus propias palabras:
Mi arte se basa en la creencia de una energía universal que corre a través de todas las cosas: del insecto al hombre, del hombre al espectro, del espectro a las plantas, de las plantas a la galaxia. Mis obras son las venas de irrigación de ese fluido universal. A través de ella asciende la savia ancestral, las creencias originales, la acumulación primordial, los pensamientos inconscientes que animan al mundo. No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vacío, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la tierra. Existe por encima de todo la búsqueda del origen.2
Es la creencia de que el mundo no puede ser como siempre nos han contado lo que termina convirtiéndose en la fuerza que acompañó a Mendieta durante su corta vida. Acerca de su propia extinción parece justo destacar el hecho de que su muerte rezuma tragedia: con 36 años su cuerpo cayó al vacío desde el piso 34 de su departamento en el Soho de Nueva York la maña del domingo 8 de septiembre de 1985.
En un primer momento se culpó al también artista Carl Andre, con quién se había casado ese mismo año luego de una relación larga y compleja, como lo señala Robert Katz en su libro Naked by the window. The fatal Marriage of Carl Andre and Ana Mendieta.
Andre presentaba arañazos en la nariz y la frente y sus declaraciones posteriores contradijeron lo que había dicho cuando llamó al 911 en medio del trágico instante, justificando el horror de la escena con el hecho de que quizá ella lo hizo voluntariamente.3 Aunque Carl defendió su inocencia en tres tribunales durante los siguientes tres años, la tragedia no se ha esclarecido debidamente. Lo que permanece es su obra, un legado que transmuta en memoria ante el vacío, su desaparición.
Origen y travesías
Ana Mendieta y su hermana, Raquelín Mendieta, fueron parte de la Operación Peter Pan, proyecto político en el que miles de niños cubanos fueron separados de sus familias para llegar a Estados Unidos y huir del proyecto socialista de la revolución cubana. Su padre, Ignacio Mendieta pese a haber estado a favor en un principio de las revueltas en contra del gobierno de Batista —incluso guardó armas—se convirtió en un enemigo, tras participar en actividades contra Fidel Castro.
Desde Estados Unidos se creó este plan que otorgaba visas a niños y adolescentes cubanos de entre 6 y 16 años, a fin de que pudieran volar hacia aquel país que les prometía “libertad”, sin pensar en el doblez de esta imagen, aquellos residuos que se ocultaban debajo de la “caridad” y las formas es qué tal operación fue financiada en nombre de la supresión del comunismo y las “malas ideas” que se desatarían en aquellas infancias. La operación no fue la fantasía que se vendió a cada familia desecha. Las hermanas Mendieta fueron enviadas a Iowa donde vivieron en orfanatos y casas de adopción. Como comenta Raquelín:
Mi hermana y yo estuvimos envueltas en las revueltas de Cuba cuando fuimos algo mayores. Mi padre se enteró de lo que estábamos haciendo y habló conmigo, la mayor, en términos muy severos. Me dijo que la política no era un juego de niños, que no sabíamos donde nos estábamos metiendo, puesto que este tipo de acciones tienen consecuencias peligrosas. Estaba ocupado por nuestra seguridad y, tal como hizo su padre con él, nos envió a los Estados Unidos. Ana y yo fuimos parte de la infamante Operación Peter Pan. Entre 14.000 Y 25.000 niños fueron enviados a USA, sin sus padres, bajo la tutela de diversas organizaciones religiosas, en gran parte de organizaciones caritativas católicas. El 11 de septiembre de 1961 dejamos Cuba y la familia en un avión de la KLM, cuyos pasajeros, excepto la tripulación, eran niños entre los 5 y 17 años. A Ana le faltaban dos meses para los trece, yo había cumplido los quince el mes anterior.4
La experiencia de ruptura dejó una marca que se replicaba en cada una de las experiencias que Ana emplazó a lo largo de su trayectoria. No solamente la separación, sino el observar cómo la idea de “libertad” y la sensación de bienestar —tan interiorizadas en el proceso— se vieron casi inmediatamente intercambiadas por diversas experiencias traumáticas, como relata Brian Smith Hudson: “mientras estuvieron en los orfanatos y al cuidado de familias adoptivas, sufrieron violencia y discriminación”5.
Ante el encuentro con el maltrato, la discriminación racial e incluso la violencia física experimentada en los orfanatos a mano de las monjas, su sensibilidad se abrió hacia los elementos que trazarían las primeras coordenadas para encontrar el espacio dónde proyectar aquellas arquitecturas suspendidas, y con ello, acuerpar el despliegue de una relación simbólica que intentara advertir la ilusión que vela la corrupción en blanco.
Romper el silencio
En la historia de dominación e imperialismo norteamericano, la pauta sobre la violencia cometida sobre las mujeres racializadas —y por supuesto la violación como dispositivo terrorista— ha dado forma no solo a los feminismos interseccionales, sino al despliegue de prácticas desde el performance como formas de denuncia. Cada testimonio ha constituido toda una línea para identificar de manera puntual las maneras en cómo opera el sistema de violencias heteropatriarcales reproducidas incluso por mujeres blancas y por feminismos llenos de privilegios. Como lo identificó bell hooks, la violación en sí misma tenía el objetivo de propiciar mediante el sadismo y la explotación sexual no solamente el sometimiento de las mujeres esclavizadas, sino lealtad al imperialismo:
Las mujeres negras que se resistían a la explotación sexual desafiaban al sistema, pues su renuencia a someterse sumisamente a la violación representaba una denuncia del derecho del esclavista a ser amo de su persona. Y se las castigaba con brutalidad. El objetivo político de esta violación categórica de las mujeres negras por parte de hombres blancos era conseguir una lealtad y una obediencia absolutas al orden imperialista blanco.6
Tales acciones han intensificado definitivamente los diversos pactos y mandatos del imperialismo, de manera que la violación junto con otras formas de terrorismo y extinción han sido observadas por quiénes han considerado no ser parte de tales sistemas, donde, como lo he advertido, el objetivo es la deshumanización a cambio de expandir los marcos del sistema colonialista incluso en la segunda mitad del siglo XX y por supuesto, en este siglo.
En 1973, mientras Ana se encontraba en la Universidad de Iowa, una de sus compañeras fue violada y asesinada en el propio campus. Este suceso, junto con los diversos momentos de violencia que la artista experimentó, formularon una serie de acciones en las cuales la violación aparece no como una forma de revictimización sino de profundización y visibilidad de una problemática de tal naturaleza.
En su departamento de Moffit Street, en Iowa, Mendieta invitó a amigos y compañeros a su apartamento, quiénes al ver la puerta entreabierta, entraron a una habitación oscura cuya única luz iluminaba a Ana desnuda de la cintura a los pies, manchada de sangre, atada y apoyada sobre una mesa, con más sangre y platos rotos en el piso.
La identificación con la compañera había dejado una impronta capaz de desatar el motivo de la acción. De acuerdo a Amelia Jones, “su performance presentaba, como una situación específica, cómo es la violación, y con ella esperaba romper el código del silencio que convierte ese acto en algo anónimo y general”7. En términos políticos y estéticos, el performance resemantiza el acto por algo que debe ser visto como un problema concreto, libre de simbolismos, el trauma se manifiesta de manera absoluta de manera en que la angustia opera como una marca en la memoria, transformando el imaginario y la vida colectiva del campus en el cual se destruye la idea de tranquilidad para observar que, bajo de aquella capa de silencio impoluto, los ríos de sangre han brotado en cientos de ocasiones.
Transmutación
Junto con los más de ochenta cortos realizados de sus acciones en Iowa —como Stomach Mirage, Venus generosa, Weather Ballon, entre otras decenas de acciones—, Ana destinó más de una década —la última antes de su deceso— a crear una serie de esculturas y dibujos donde esa vocación de la que hablaba se presenta de manera palpable en en la serie que forma parte de Siluetas.
De esta forma, mediante el arte-body logró restituir no solamente su origen con la pérdida y separación de su identidad como cubana y latinoamericana, sino la resignificación del sentido religioso y el vínculo con la naturaleza. En diversos momentos y mediante diversas técnicas incluido el uso de elementos inflamables, dibuja siluetas en arena, flores, piedras y todo elemento natural que le permitiera construir su silueta para que después fuera disuelta de manera orgánica como un principio de transmutación y regreso al principio de la tierra y la naturaleza.
Esculpidas en México —sobre todo en Oaxaca—, Cuba y algunos otros lugares, se ligaron junto con el trabajo de performances y dibujos que sostienen el proceso ritual para regreso hacia sí, privilegiando al mismo tiempo, los materiales y la técnica en beneficio de la pieza. Influenciada igualmente por Claude Levi-Strauss, así como por Ortega y Gasset, Mendieta logró afirmar no sólo su identidad, sino reconstruir momentos específicos donde rompió el silencio para resignficarse como mujer, ser espiritual y sexual, como lo analiza la galerista y una de las mayores coleccionistas de Mendieta, Mary Sabattino:
El tránsito del silencio al discurso, interpretado por Mendieta como el esfuerzo por crear una imagen de autorepresentación, primero en sus Siluetas y más tarde en sus esculturas y dibujos, es un tránsito doblemente cargado de significado para ella como mujer. Si la identidad femenina, tal y como es construida por la sociedad y a continuación interiorizada por las mujeres, es la de mujer como objeto de la mirada masculina para ser poseído, el uso que hace Mendieta del cuerpo femenino como protagonista desnudo, no como sujeto sino como mujer desvestida, descubierta, poderosa y sexual, es radical.8
La ruptura funcionó de manera en que pudo restituir el efecto de la violación y el sistema de terror heteropatriarcal al apropiarse de su propia cuerpa y advertir su sexualidad como un dispositivo que le permitiera regresar a lo natural, incluido el lazo con Cuba y su madre, pues sus improntas permitieron regresarla en vida a los lugares donde pudo desplazar el deseo y suspenderlo en un horizonte vital, lejos del proyecto colonialista. Con su legado y pese a las condiciones de su deceso, Ana Mendieta logró transmutar de la imagen residual a una poética que remplaza la necropolítica de Occidente.
Sus huellas nos guían para advertir su regreso hacia la tierra fértil del paisaje caribeño, nos invita a la acción de liberarla del concreto que contempló por última vez en una mañana de vísperas de otoño, desde la cual sus ojos nos miran ante nuestra devastación.
Bibliografía:
hooks, bell, ¿Acaso no soy yo una mujer? Mujeres negras y feminismo. Edición Consonni, Bilbao, 2021.
Jones, Amelia, Warr Tracey, El cuerpo del artista. Phaidon Press Limited, Nueva York, 2010.
Katz, Robert, Naked by the Window. The fatal marriage of Carl Andre and Ana Mendieta, The Atlantic Monthly Press, Nueva York, 1993.
Mendieta Raquelin, “Memorias de las infancia: religión, política arte” en Moure, Gloria, Ana Mendieta, Centro Galego de Arte Contemporánea. Ediciones Polígrafa, Santiago de Compostela, España, 1996.
Taussig, Michel, La magia del Estado, Siglo XXI, México 2015.
1Taussig, Michel, La magia del Estado, Siglo XXI, México 2015, pp. 23-24.
2Mendieta, Ana, “Escritos personales” en Moure, Gloria, Ana Mendieta, Centro Galego de Arte Contemporánea. Ediciones Polígrafa, Santiago de Compostela, España, 1996. Pp. 216.
3Katz, Robert, Naked by the Window. The fatal marriage of Carl Andre and Ana Mendieta, The Atlantic Monthly Press, Nueva York, 1993. Pp. 4-6.
4Mendieta Raquelin, “Memorias de las infancia: religión, política arte” en Moure, Gloria, Ana Mendieta, Centro Galego de Arte Contemporánea. Ediciones Polígrafa, Santiago de Compostela, España, 1996. Pp. 228.
6hooks, bell, ¿Acaso no soy yo una mujer? Mujeres negras y feminismo. Edición Consonni, Bilbao, 2021, Pp. 54.
7Jones, Amelia, Warr Tracey, El cuerpo del artista. Phaidon Press Limited, Nueva York, 2010, Pp. 100.
8Sabattino, Mary, “Ana Mendieta: la identidad y la serie siluetas” en en Moure, Gloria, Ana Mendieta, Centro Galego de Arte Contemporánea. Ediciones Polígrafa, Santiago de Compostela, España, 1996. Pp. 138-150.
Si debes robar, roba un poquito, y deja lo demás para la nación
–Joseph Mobutu
Hoy, 7 de septiembre, se cumplen 25 años de la muerte de Joseph-Désiré Mobutu, dictador de la República Democrática del Congo de 1965 a 1997, figura arquetípica de todos los males político-estatales que aquejaron a dicho país, a muchos otros en el continente africano y en el mundo. Sin embargo, la muerte del dictador no significó el fin de la tiranía, nuestra época todavía experimenta algunos resabios de las cleptocracias hereditarias dentro y fuera de África.
De inicio, me gustaría aclarar algunos conceptos esenciales para comprender cómo un aliado indispensable a la causa independentista se transformó en el principal colaborador de las antiguas potencias explotadoras del país y logró mantenerse en el poder hasta el final de la Guerra Fría.
De manera complementaria y como parte de las reflexiones finales, quisiera establecer algunas características estatales que formaron al Congo de Mobutu y a muchos otros Estados de la región, y si existe alguna alternativa para evitar desenlaces negativos debido a gobiernos tan detestables.
Mobutu en la Independencia del Congo (1960-1965)
El 30 de junio de 1960, Patrice Lumumba y Joseph Kasavubu, fueron elegidos libremente por los ciudadanos como Primer Ministro y Presidente de la República Democrática del Congo. Este suceso provocó un torbellino de independencias que dieron origen a más del 50% de los países actuales en el continente durante la década de 1960.
Desafortunadamente, en el caso del Congo y de muchos otros países africanos, el aparato estatal precedente consistía en un gobierno de corte paternal, autoritario y altamente represivo1, diseñado para responder a las necesidades del mejor postor, ya que su infraestructura estaba enfocada en extraer los recursos naturales del país para satisfacer a otros cruzando el mar. Además de ser un estado cobijado y dependiente de la antigua metrópoli en términos económicos y políticos.
Entre todo este desorden, Lumumba y Kasavubu concebían nuevas propuestas de construcción y desarrollo político y, como resultado, tuvieron un difícil primer año de independencia nacional. Ambas figuras estaban polarizadas, el Primer Ministo se inclinaba hacia la URSS y la ideología socialista2 y frente a la postura del Presidente, más alineada con el bloque capitalista, las autoridades ex coloniales Belgas y el propio Mobutu no interferirían en el asesinato y la posterior desaparición del cuerpo de Lumumba en ácido.3
Por si fuera poco, entre 1960 y 1963, las autoridades Belgas apoyaron la escisión armada del Estado de Katanga, ubicado en el sureste del país con yacimientos minerales importantes. Ante un panorama tan desolador, Mobutu, en calidad de Jefe del ejército nacional congoleño, ya había intervenido a principios de 1960 para destrabar la lucha entre Lumumba y Kasavubu. Poco después decidió tomar acción definitiva para encauzar el destino nacional hacia un nuevo rumbo.
Es así que en noviembre de 1965, ante una nueva disputa política entre Kasavubu, y el nuevo Primer Ministro Moisés Tshombe, y respaldado por el gobierno de Estados Unidos4, Mobutu decidió ejecutar un segundo golpe de Estado para asumir la presidencia y eliminar la figura del Primer Ministro para 1966.
El Congo de Mobutu: 1965-1997
Ya al mando, Mobutu prometió reducir las demandas político-étnicas que se habían presentado en el país desde su independencia; sin embargo, conforme pasaron los meses, las verdaderas prioridades gubernamentales fueron esclareciéndose. Una de ellas sería la centralización total del poder en la investidura presidencial y el desarrollo intensivo de aparatos estatales represivos como el ejército y la policía secreta, los cuales serían las herramientas predilectas del dictador para acallar y eliminar cualquier tipo de disidencia política.
En términos institucionales, todos los organismos civiles y judiciales fueron empleados para el enriquecimiento ilícito e irrestricto de Mobutu y sus directivos. Una parte de esos recursos fue utilizada para sobornar a posibles opositores y mantener de su lado a la élite política nacional.5
Curiosamente, dentro de esta recentralización, sí hubo cierto interés por formalizar e institucionalizar al Estado, aunque el verdadero propósito fuera el control. Entre 1967 y 1974 se crearon nuevas constituciones donde se oficializaron los poderes omnímodos del ejecutivo y se dio el patrimonio exclusivo del Estado al partido del Movimiento Popular de la Revolución (Mouvement Populaire de la Révolution – MPR).
En una de sus múltiples estrategias para ganar el apoyo popular, Mobutu decidió lanzar la “política de Autenticidad”, la cual buscaba abolir el tribalismo y regionalismo mediante el fomento del nacionalismo, aunque solo fue una de las fachadas para el saqueo y robo del país, al igual que las numerosas construcciones que se llevarían a cabo a favor de la “modernización y el desarrollo nacional.6
Bajo la “política de Autenticidad” se reformó la identidad del país, empezando por el nombre de los lugares y de los ciudadanos. Así fue como el Congo fue llamado Zaire hasta 1997. No obstante, el efecto más destructivo de aquella política no se realizaría sino hasta principios de la década de 1970. En el ímpetu de la radicalización del movimiento de autenticidad, Mobutu nacionalizó sectores clave de la economía como la agricultura y la minería, y dejó fuera a los aliados anteriores y a los dueños coloniales.
Esto, aunado a la caída del precio del cobre en 1974 (principal producto de exportación nacional) y al aumento del precio del petróleo durante el final de la década destruyeron por completo la economía del Congo.7 Desde ese año, el país tuvo que someterse a los dictados del FMI y el BM para reestructurar su economía a cambio de préstamos y “ayuda para el desarrollo” que, lejos de mejorar las condiciones políticas y económicas nacionales, sumirían al Congo en un estado de eterna crisis, inflación y pobreza.
Entre los distintos periplos con las políticas externas, Mobutu siempre estuvo orientado a satisfacer los intereses de Estados Unidos dentro del continente africano. Aunque, sin que él lo supiera, esto significó la ruina de su régimen. Tres eventos marcarían el principio del fin de su gobierno:
1) la Guerra de Independencia (1961-1974) y 2) la Guerra Civil en Angola (1975-2002). En ambas, el gobierno de Kinshasa apoyó a la Unión Nacional para la Independencia Total de Angola (UNITA) frente al bando victorioso del Movimiento Popular para la Liberación de Angola (MPLA). En 1989, el MPLA contaba con la retirada total de todas las fuerzas extranjeras en su territorio, y aisló el régimen de Mobutu que era considerado como “mal visto” durante el fin de la Guerra Fría.
3) la Guerra Civil de Rwanda (1990-1994), a pesar de que hubo un intento local y externo de asirse de aliados valiosos, para Mobutu esto representó el último clavo en su ataúd político. Incluso habiendo cobijado a refugiados hutus durante el ominoso genocidio, Mobutu apoyó al bando rwandés que perdió la guerra civil.
Ante este resultado, el líder del Frente Patriótico Nacional y posterior presidente de Rwanda, Paul Kagame, contaba con un ejército compuesto de múltiples nacionalidades que había ganado una guerra civil. Frente a él, el ejercito congoleño se encontraba debilitado gracias a la crisis económica que perseguía a la nación desde 1975. Una guerra con Rwanda hubiera sido imposible de ganar.
Y así, en el transcurso de un par de meses, el régimen de Mobutu dejaría el mundo igual que como había llegado: bajo un golpe militar liderado por un antiguo opositor, Laurent-Desiré Kabila, apoyado por el mismo gobierno de Rwanda, quién, en el futuro, volvería a intervenir militarmente entre 1998 y 2003 para derrocar infructuosamente, a Joseph Kabila, hijo y sucesor presidencial de la renombrada República Democrática del Congo.
Conclusión: El Congo después de Mobutu
Más de 30 años de un regímenes cleptocráticos y corruptos como lo fue el de Mobutu, y otros tantos de la dinastía Kabila han hecho poco por institucionalizar a este Estado africano. Durante décadas y décadas, el Congo ni siquiera a alcanzado un grado de solidez que pueda dotar de seguridad física a sus ciudadanos.
Este caso, como el de muchos otros estados africanos, forma parte de un interesante texto publicado Jefrey Herbst sobre las ventajas y desventajas de dichas conformaciones políticas en el continente. Las presentaré de manera general para cerrar con algunas propuestas y consolidar una reflexión sobre la condición del continente africano.
En su libro States and Power in Africa: Comparative Lessons in Authority and Control, Herbst establece que los Estados solamente pueden ser viables si son capaces de controlar el territorio definido por sus fronteras por medio de su propia autoridad8 e instituciones coercitivas y de defensa cuyo principal objetivo es la seguridad de la población.
Esto se ve afectado por factores geográficos (extensión territorial) y económicos que principalmente impiden la expansión efectiva de control y autoridad en todo el territorio, y también gracias a la manipulación efectiva de las fronteras, determinadas por los poderes coloniales, para generar legitimidad en la población.9
Y ante la euforia de la independencia nacional durante la segunda mitad del S. XX10, conceptos como la extensión del territorio nacional no fueron cuestionados ni en términos políticos, sociales, ni culturales, por lo cual muchos Estados africanos actuales contienen un sin fin de etnias y grupos que no responden a construcciones principalmente europeas como la nación, componente indisoluble del Estado Moderno.
A partir de esta problemática, es indispensable para cualquier proyecto de reforma institucional estatal, la seria consideración de la relación entre recursos y extensión geográfica en el presente y a futuro para poder crear un Estado que se mantenga en el tiempo, sirva a sus ciudadanos, y se desligue de nociones no propias como la nación homogénea en términos sociales que, como hemos visto en el caso del Congo, genera más divisiones que cohesiones.
Por lo tanto, es a partir de cuestiones tan fundamentales como el tipo de territorio, población y gobierno, elementos esenciales del Estado Moderno, que África debe de empezar a constituir su propio camino en la elaboración de un sistema de gobierno que no replique los modelos heredados de Europa, que eran utilizado para el control y explotación su territorio.
Fuentes consultadas
Meditz, Sandra y Merrill Tim, eds., Zaire: a country study, Federal Research Division, Library of Congress, Estados Unidos, 1994.
· Kisangani, Emizet François, Historical dictionary of the Democratic Republic of the Congo, Rowman & Littlefield, Reino Unido, 2016.
Van Reybrouck, David, Congo: The Epic Story of a People, Harper Collins, Estados Unidos, 2014.
Herbst, Jeffrey, States and Power in Africa: Comparative Lessons in Authority and Control, Princeton University Press, Estados Unidos, 2014.
Du Bois, William Edward Burghardt, Africa, Its Geography, People and Products & Africa-Its Place in Modern History, Oxford University Press, Estados Unidos, 2007.
Hace un par de meses, la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana publicó un comunicado sobre los amparos emitidos por editoriales, autores, compañías disqueras, productores de televisión y cine, al respecto de la Ley General de Bibliotecas. La Suprema Corte de Justicia de la Nación había determinado que la LGB debía respetar en todo momento —y estar en armonía con— la Ley Federal al Derecho de Autor, por lo que las bibliotecas no podían poner a disposición del público obras o producciones sin autorización de sus autores. Se infería, de cierto modo, que tenían que pedir permiso.
En su momento se leyó confuso y preocupante, como una declaración de guerra para todo aquel que participa en el ecosistema editorial, sobre todo a quienes se asumen como independientes o fuera del alcance de grandes monopolios, que sobreviven con equipos tan pequeños y sin una ganancia millonaria. ¿Cómo era posible que se necesitara la autorización de un creador para que su obra, disponible en un espacio destinado a la creación de conocimiento público, fuera consultada? ¿Dónde queda el reconocimiento al trabajo de libreros y editores, independientes sobre todo?
Dos días después de publicado, la CANIEM volvió a emitir otro aviso (la anatomía del comunicado es así: fugaces hojas de papel rellenas con oraciones que empiezan y terminan, cuyo significado tiende a estar perdido en algún espacio intermedio, y cuya relevancia pasa la mayor de las veces desapercibida) en el que “explicaba” que las bibliotecas seguirán operando como lo han estado haciendo. (Me queda la duda si se referían a que las bibliotecas seguirán trabajando en la precariedad, al margen del centralismo librero, sin condiciones tecnológicas que permitan siquiera la actualización de su catálogo).
El revuelo escaló, como casi todo de lo que se opina en redes sociales, demasiado pronto y así como ocasionó más comentarios que preguntas, se olvidó con el paso de dos a tres días.
2.
El tema con los derechos de autor no es nuevo. En realidad, el problema de la Ley General de Bibliotecas es un síntoma de la enfermedad, una estrellita del cosmos. Si comienzo a investigar no pasa mucho tiempo antes de que llegue a la historia de Napster, aquella red gratuita de intercambio de música, que desapareció luego de que en 2001 enfrentaran demandas por violaciones a los derechos de autor. El sitio tuvo al menos 70 millones de usuarios en un mundo que cambiaba rápidamente conforme internet modificaba la vida cotidiana.
Era indiscutible el éxito de Napster, que se popularizó muy pronto gracias la posibilidad que ofrecía de guardar y compartir archivos con canciones que no fueran el éxito del momento, canciones grabadas (no oficialmente por supuesto) en conciertos, canciones que no podían conseguirse (a menos de que se comprara todo el CD), canciones demo o canciones que nunca llegaron a distribuirse. Todo eso también permitía la construcción no solo de una grandísima base de datos sino de una comunidad enorme de usuarios que estaban consumiendo música al por mayor. Música hecha por todos y para todos, la gran fiesta.
Tanto las demandas (la más famosa hecha por Lars Ulrich, el baterista de Metallica), como los comunicados de la CANIEM y la SCJN, representaban las ideas de un niño de kínder que no quería compartir su juguete con los demás. En algún momento, Ulrich mencionó que “es repugnante saber que nuestro arte se comercializa como una mercancía en lugar del arte que es”, pero… ¿qué no los discos de Metallica se venden?, ¿qué no gente paga cantidades exorbitantes por discos enteros de Metallica?, ¿qué no la manera de acceder a la música de la banda es a través de un intercambio obligatoriamente monetario?
No sé si la concepción de vender arte, como dos ideas incompatibles, sea un argumento que acompañe a la validez de los derechos de autor; lo que sí sé es que es un argumento suficientemente bueno como para darle a los derechos de autor una excusa para irse por la tangente, para no afrontar que simple y sencillamente no quieren compartir. O, más bien, que sí quieren compartir, pero con términos, condiciones y un pago de por medio.
(Lamento que no haya traducción completa, pero si algo comparto con la gente que es impuntual son los malos cálculos para realizar ciertas actividades como ésta.)
Moby, a diferencia del baterista de Metallica, ve en Napster un medio en el que artistas y escuchas pueden conocerse, interactuar de otra forma menos encajonada, descubrir y explorar nuevos horizontes lejos de sus gustos primarios. Por eso, es una lástima que hayan logrado su cometido: cerrarlo, clausurarlo, prometer actuar con todas sus fuerzas para que esa forma de interacción no vuelva a ocurrir, poner a las ganancias por encima de todo valor noble que pueda haber en internet.
4.
Napster, o las huellas de lo que fue Napster, permiten hoy que servicios de streaming como Apple Music o Spotify funcionen de la manera en la que lo hacen. Ya no es la distribución sino el acceso a contenido original (podcasts, por ejemplo) y música que de otra manera sería muy difícil escuchar. Aunque son servicios por los que sí se paga, la cantidad es mucho menor comparada con los servicios que brinda.
No recuerdo cuándo fue la última vez que compré un disco de plástico y papel para escucharlo en un estéreo y luego guardarlo con el resto de la colección; sin embargo, tengo la certeza de que sucede algo muy parecido al problema eterno del PDF frente al libro físico: tal vez la pregunta de cuántas ventas le resta un archivo digital al trabajo artesanal está en un principio mal planteada. Más bien, deberíamos pensar en cómo ambos se acompañan en la experiencia del lector (o escucha). En el caso de Napster —bien lo reflexionaba Moby—, está en crear comunidad. Y en ese argumento prefiero comulgar.
5.
Aceptemos que todo tiende a desaparecer, aún cuando la obra dure en la conversación pública cien o doscientos años, su desaparición vendrá tarde o temprano. La olvidaremos, la muerte vendrá y todos los nombres se borrarán de repente. Nos gusta pensar que somos especiales y lo que hagamos —cuando lo hagamos y si es que lo hacemos— valdrá lo que queramos que valga. Pero no somos especiales y aún si logramos crear algo, apenas conseguiremos que un pequeño grupo de personas pueda acceder a él, ¿por qué hacerlo más difícil?
Los derechos de autor tienden a esconder, y en un sentido más amplio privatizar, lo valioso de una obra. Porque cuando una obra es pública, el autor pasa a un plano en el que su persona no importa tanto como lo que hace. Su obra habla por él. Aceptémoslo y continuemos. Tal vez es tiempo de preguntarse por qué se escribe o por qué se produce música, tal vez ahí encontremos que, en realidad, el copyright, al igual que nosotros, también está destinado a morir.
