Diego Salvador Rios. Fotografía por: Anthony Davies. Documentación de SOCIALISMO A LA MEJICANA O LA EDUCACIÓN ANARQUISTA. Altavista Arkive—Aktivation (Evento 2) en MayDay Rooms, Londres. Octubre 12 del 2014.
Conocí a Diego Salvador una mañana soleada en su estudio ubicado en la colonia Juárez. Para ese entonces lo consideraba un personaje misterioso, esquivo, quizá un tanto huraño, desde que nos habíamos coincidido en una reunión. A comienzos del año pasado me extendió una invitación inesperada a una exposición que él mismo curó. Semanas antes, un gremio se articuló para emitir una serie de quejas y denuncias en torno a su vida personal. El group show parecía destinado al hundimiento. A pesar de todo, el montaje salió impecable. Permaneció quien poca o nula relevancia concede a reclamos morales. Destacaba Rocío Boliver “la Congelada de Uva”, legendaria porno-performer. La “Conge” prestó su video Sonata for pussyphone and voice Op.69 (4 movements), que se reproducía en una Mac solitaria situada en una mesa en medio de la sala. En el performance, Boliver, vestida con garbo, interpreta música culta con sus pedos vaginales, acompañada de una intérprete vocal coreana visiblemente incómoda. Era lo único que se escuchaba en la sala. Ríos colocó flores e incienso junto a la puerta. Impasible, llevaba una camisa holgada de cholo, con estampado de dragones, unos jeans y unos tenis desgastados.
Vista de exhibición: Is self-caring while relying on others a certain kind of friendship? How to responsibly relate with?, or , Self-caring for an unfazed insidious, or, Timezones and why don’t humans care about hectic dreams while making a big effort for self-caring?, or, Self-caring while infinite scrolling and remembering when got drift out of my skin on a dream I had while procrastinating when trying to write my sketch about Mexican Yvng Artists Pt.1 like a trompe-l’œil , or, For an overstimulated & overstuffed overload, or,. 27 Feb — 20 Abr, 2021. Bajo los auspicios de n/a/s/l @nameagesexlocation. Curaduría de Diego Salvador Rios con la asistencia de Pablo Cendejas, Reilly Davidson y Mercedes Gómez. Fotografía: David Cruz. Cortesía de n/a/s/l @nameagesexlocation.
Venía a cuento aquella frase de H. G. Wells: moral indignation is jealousy with a halo. La fobia a la incorrección política y la cultura de la cancelación han sido dos males que han atrofiado al ecosistema del arte, supeditando la calidad de las obras a la neurosis de lo que es “correcto” y lo que supuestamente quieren las minorías a través de cuotas de inclusión hipócritas. No es de sorprender que la producción artística local se sienta debilitada por culpa de lo woke . Por otro lado, era difícil generar una impresión definitiva de Ríos. Opté por no indagar para no emitir una sentencia con base en prejuicios y rumores, pues resulta injusto tratar a un ser humano a partir de opiniones ajenas.
Diego Salvador Rios. Retrato de mis padres (parasiempre) de la serie Retratos Familiares, 2011. Acrílico sobre madera y acta de nacimiento del artista. 82 cm x 63 cm. Parte de la exposición individual Nunca Godo en Lodos, 2017. Fotografía: PJ Rountree. Cortesía del artista y Lodos, CDMX. Colección Privada.
Lo cierto es que la obra de Ríos, sin caer en el solipsismo, destaca en el panorama por arrojar cuestionamientos sobre su propia identidad enunciados en primera persona. Así lo hizo en la exposición individual Nunca Godo (LODOS, 2017), que fue, en palabras del autor, una exploración sobre la consciencia de clase, un autorretrato que nos adentraba en su mente, una historia del ser. Su primer pasaporte, su cartilla militar, identificación personal, cartas y recados cubrían los muros como stickers sobre los muros de la galería. Ríos incluyó, además, la primera pintura de su carrera, Retrato de mis padres (parasiempre) (2011), acaso el corazón de su genealogía personal contada a través de objetos personales. El suéter de su abuelo, la cartera de su padre y unas botas personales usadas por varios meses en el desierto.
Vista de exhibición: Nunca Godo, exposición individual de Diego Salvador Rios en Lodos, 2017. Fotografía: PJ Rountree. Cortesía del artista y Lodos, CDMX.
Semanas después de nuestro primer encuentro en la Juárez, Diego me invitó a visitar otro estudio en Coyoacán que empleaba a la par de Praga, que para entonces ya era, en teoría, un espacio de exhibición independiente llamado name/age/sex/location. La hora de la cita se iba postergando. Me recibió pasada la medianoche. No reveló la ubicación exacta del lugar sino hasta que llegué a la calle de Tata Vasco. Era una casa grande y colonial, con un vasto jardín, construida de piedra volcánica. Me invitó a pasar en la oscuridad de la madrugada.
Diego Salvador Rios. weedland, 2019-21. Óleo, carboncillo, grafito, pintura encáustica y sello con herraje para marca de ganado sobre piel. Parte de la exposición colectiva A Celebration of the Untouchable en im labor, 2021. Curaduría de Pablo Cendejas. Fotografía: Toru Otani. Cortesía del artista e im labor, Tokio. Colección Privada.
Diego pintaba en una habitación estrecha que alguna vez fue la biblioteca, ahora con un enorme y vacío librero de caoba. Decoró con sobriedad una pequeña parte de los muros blancos. Hizo una especie de altar, con un sacapuntas con forma de cachucha blanca en una envoltura de plástico adherida a la pared. Esa baratija china se convertía en tótem, junto con unas banderas tibetanas y un flyer de “ 🗻”, su primera exposición en París. Extendidas sobre el piso había unas pieles de ganado vacuno sobre las que pintaría una nueva serie. “¿Cómo así, Pini?”, pregunté. “¿A poco te vas a poner a pintar aquí frente a mí?” “Simón, güey ” , respondió.
Diego Salvador Rios. A Hello Kitty persecuted by its ghouls walks its Hello Kitty persecuted by its ghouls on a leash, 2018-21. Acrílico y carboncillo sobre papel. 21 x 19.5 cm. Parte de la exposición colectiva A Celebration of the Untouchable en im labor, 2021. Curaduría de Pablo Cendejas. Fotografía: Toru Otani. Cortesía del artista e im labor, Tokio.
Como una especie de Buda, se sentó en el suelo en posición de flor de loto. Alineó la coronilla y acomodó los huesos de las nalgas. Crayones y óleos desperdigados por el suelo. Poco a poco, caprichosa y espontáneamente, aplicaba plastas de color; a veces rayaba la tela en un trance esquizoide; más adelante venían ocasionales momentos de ausencia mental y mutismo. Con fanfarronería juvenil presumía los tonos que minuciosamente escoge para sus creaciones: blanco de titanio, blanco de zinc, blanco de plomo; blanco subcapa, blanco para mezclas, blanco nacarado; diferentes óleos blancos marca Winsor & Newton, Talens, Atl. Al elegir los crayones, prendía un encendedor sobre la punta del crayón hasta que la flama hacía caer la cera ardiente sobre la tela, salpicando cual chorro de esperma.
Vista de exhibición: A Celebration of the Untouchable, exposición colectiva en im labor, 2021. Curaduría de Pablo Cendejas. A la derecha: Obra de Samuel Nicolle. Fotografía: Toru Otani. Cortesía del artista e im labor, Tokio.
El resultado fue, en esencia, paisajístico. La obra estaría finalizada hasta ser rematada con un sello de hierro de silueta cannábica que Diego planeaba atizar al calor de la chimenea para marcarla de por vida, devolviendo el soporte orgánico a una nueva existencia. No debemos olvidar que se trató de un animal vivo y quizá sea aquel el sentido ulterior de la pintura: el trayecto que conduce de la vida a la muerte; la reencarnación es, por otro lado, un tópico que, aunque no fue introducido de manera oficial por el cristianismo y perduró en movimientos teosóficos y rosacruces. Reencarnación y narcotráfico: Weedland (2019-21) es, además, una de las primeras obras en la historia del arte mexicano reciente (si no es que la primera) que, desde el minimalismo pictórico, aborda el tema de los campos de cultivo de marihuana en México. La obra de Ríos se modula, sí, por una parte, desde un aspecto social, pero es aún más contundente su cualidad metafísica.
Diego Salvador Rios. Paisaje (de la serie Paisajes I), 2016-7. Cera de abeja y parafina sobre madera. 23 x 15 cm. Paisajes I es una serie de 13 pinturas encáusticas. Parte de la exposición individual Nunca Godo en Lodos, 2017. También formó parte de la exposición colectiva Casa Tomada (2018), curaduría de Anna Roberta Goetz. Fotografía: PJ Rountree. Cortesía del artista y Lodos, CDMX. Colección Privada.
Esa madrugada llegó el dueño de la casa ataviado con unas pantuflas de diseñador. La solitaria biblioteca de la casa se transformó ipso facto en una caja de humo. Entre los trabajos que Diego nos mostró estaba una composición muy escueta que realizó sobre un folleto de papel: A Hello Kitty persecuted by its ghouls walks its Hello Kitty persecuted by its ghouls on a leash (2021), donde Hello Kitty pasea alegre a su hija engendro. No queda claro si escapan o atraen a la manada de demonios necrófagos. La carita feliz que suple al sol anula la cualidad narrativa y la mimesis compositiva. Este pequeño dibujo exhibido en Tokio (2021, IMLABOR) me permitió entender la lógica de lo irracional en su obra, donde prevalece el sentimiento por encima del pensamiento. La Kitty que reproduce en sus dibujos no parte de la cita intertextual ni de la apropiación, sino de la reminiscencia: es evanescente sin ser fiel al original. Esta bebe de la imaginería oriental y el japonismo reinterpretado desde nuestro contexto a la manera de Tablada, quien importó el haiku en la vanguardia hispanoamericana de la primera mitad del siglo XX. En otro dibujo, una rana lleva en la mente a otras dos: un padre rana rememora a la madre y al hijo. Las imágenes de Diego Salvador Ríos son de perturbación y ternura.
Diego Salvador Rios. Paisaje (de la serie Paisajes I), 2016-7. Pintura encáustica sobre madera. 13 x 10 x 4.4 cm. Paisaje (de la serie Paisajes I), 2016. Pintura encáustica sobre madera. 13 x 10.3 x 4.7 cm. Paisajes I es una serie de 13 pinturas encáusticas. Cortesía del artista y Colección Patricia Martín.
Una noche en el estudio de Coyoacán llegó un galerista y empezamos a cotorrear con Diego. “Anda, Pini, no seas gacho. Subasta la Kitty. Pinche Rothko de nuestra época” , bromeaba el galerista. Diego de plano se rehusaba. Sin embargo, le había prometido regalar el sello para que finalizara Weedland . Enseguida emprendería una nueva serie de cartonería y chatarra, Devotional kismet . Su título proviene del término “kismet”, término derivado de la palabra “qisma”, y que en una de sus acepciones significa “fragmento” o, bien, “destino” o “fe”. En esencia, la premisa es pictórica, pero el procedimiento es conceptual. Alquímico, diría yo, pues la materia vil se convierte en oro. Importa más el gesto que la búsqueda de un resultado material definido. Inmanencia, no trascendencia. Diego improvisó para mí una pequeña obra de cartones y una fotografía suya engrapada con restos de silicón. Viene firmada con una dedicatoria en la parte de atrás: “para juanpablozZzzZDSRE”.
Diego Salvador Rios. Paisaje (4 colores), 2016. Lápiz de cera y sticker sobre papel. 21.5 x 12.5 cm. Parte de la exposición dual Selected Drawings junto a Elsa-Louise Manceaux presentada por Lodos en Ruberta, 2018. Fotografía: Francisco Cordero-Oceguera. Cortesía del artista y Ruberta, Los Angeles.
Vinieron varios encuentros más, acompañando a Ríos mientras pintaba su serie Weedland . En esas fechas me invitó a montar starmix:4 , una exposición esotérica en su estudio en Praga. En la apertura se aventó un set Julia Hernández, la bajista que tocaba en la tianguis sexo-disidente antes de que empezaran las broncas con la policía y los vendedores ambulantes. Julia fue y ha sido una gran influencia desde entonces: su ejecución musical, acompañada de su amiga Lara, ahora conocidas como “Las She Crazy’s”, opera desde una resistencia y una disidencia verdaderamente radicales. La noche de la inauguración me despedí de Diego medio abrupto, yo creo que tratando de evadir el resultado triste de una recepción con menos de treinta visitantes. Además, andaba con el corazón roto y no tenía ánimos de seguir la fiesta. A pesar de su insistencia, Diego aceptó dejarnos ir al Rulo y a mí, y se fue con Julia y el prodigioso pintor Joffa al Centro de Salud.
Diego Salvador Rios. HK trying to levitate above it all while remaining sited and contained within the space (We have hopes because we have love. Made in china), 2016. Lápiz de color y marcador permanente sobre papel, bolsa de plástico encontrada. 21 x 30 cm. Previamente participó de la exposición individual Pet Peeve en Lock Up International, 2016. En la imágen parte de la exposición colectiva bexpo11 presentada por bexpo y n/a/s/l @nameagesexlocation, 2022. Fotografía: David Cruz. Cortesía del artista y n/a/s/l @nameagesexlocation.
Al día siguiente intenté llamarle por teléfono pero no contestó. Creí que se había enfadado conmigo, aunque también tenía entendido que Ríos adopta comportamientos de ermitaño. Tenía un presentimiento raro e hice varios intentos más, todos en vano. Cuando reapareció 48 horas después, se encontraba en un estado de amnesia. La noche que se fueron a aquel antro sobre avenida Monterrey — conocido por sus sets de new wave y post-punk, sus ríos de coca y su vibra decadente — , Diego consumió clonazepam, xanax, mota, éxtasis y alcohol. Mientras bailaba, empezó a escuchar demasiado ruido en su cabeza. En algún punto Diego colapsó. Yació inconsciente en el piso casi quince horas. No sé cómo, pero salió ileso.
Diego Salvador Rios. ✴🖤 #recentdrawings #contemporaryoppressionsystem, 2017-21. Técnica mixta sobre papel. 21 x 12.5 cm. Cortesía del artista. Colección privada.
La atmósfera de s tarmix:4 era sensual, de patchouli y tarot. Durante el periodo que recibimos visitas en las mañanas, yo juntaba monedas para comprar chilaquiles en una marisquería a la salida del metro Sevilla. Con el sol de verano cuidamos las piezas como si fueran parte de un hermoso jardín. A veces no traíamos feria y aún así nos alcanzaba para una dona de la Esperanza o para un porro afuera de la Suavicrema. Al filo de la medianoche, cuando los trabajadores sexuales salen a buscar cariño pasajero y condicionado, cerraba con cuidado el pesado portón del estudio. En nuestras conversaciones matutinas leíamos pasajes de De profundis de Wilde en voz alta (donde Wilde concibe a Jesucristo como el primer artista romántico), aquella bellísima epístola que escribió durante su encarcelamiento. Después, Diego meditaba sobre la existencia, sobre el conatus , idea motriz que impulsa su obra, concepto que atañe la potencia de vida inherente al ser, lo que hace el humano para no morir. Del pensamiento spinoziano se deriva la idea de concebir a las criaturas animales como efectos derivados de esa misma potencia.
Diego Salvador Rios. Le Miroir des âmes simples anéanties et qui seulement demeurent en vouloir et désir d’amour, 2022. Marcador permanente y bolígrafo sobre papel. 10 x 15 cm. c/u. Cortesía del artista.
El filósofo panteísta, señala Michel Onfray al sintetizar el pensamiento de Spinoza, es aquel “para quien el creador y su criatura constituyen una única sustancia aprehendida de distintas maneras”. Deus sive natura. Además de Spinoza, Ríos reconoce una deuda con el pensamiento de Heráclito y Parménides. Pero las fuentes clásicas y pre-clásicas están atravesadas por el internet y las comunidades digitales. El de Ríos es un panteísmo panpsiquista posmoderno que esboza una alegoría sobre el imaginario latinoamericano y el tercer mundo, tal como ocurre en el libro Perros héroes de Mario Bellatín, donde el protagonista, un entrenador de perros paralítico, permanece recluido en una habitación donde hay un “gran mapa de América Latina donde, con círculos rojos, parece estar más desarrollada la crianza de Pastor Belga Malinois”, por lo que a ciertos visitantes “la presencia de este mapa los lleva a pensar en el futuro del continente” Solo así se explica una exposición como (=ↀωↀ=) (LADRONgalería, 2015) donde el ethos panteísta hace de la presencia gatuna un acertijo a resolver, desde estampas de Kitty, dibujos, cartas y un ejemplar de la novela Soy un gato de Natsume Soseki.
Diego Salvador Rios. 👶🐸(babyfrog), 2017-9. Marcador permanente y lápiz sobre papel. 21.5 x 28 cm. c/u. Cortesia del artista.
En los días de starmix:4 estaba prohibido hacer desmadre porque, semanas atrás, Diego armó un rave con Paul Marmota y Dj Lord Voldemort para clausurar una exposición titulada 2B. Nos había caído un citatorio al juzgado cívico por parte de una vecina malhumorada que no podía conciliar el sueño; su queja nos imposibilitaba de escuchar música a todo volumen. Nuestra única opción era poner rolas en la Mac de Diego, donde reproducía de corrido sus playlists, desde ambient alemán hasta cóvers de Los Alameños de la Sierra. Cierta noche en la que abrimos starmix:4 comenzó a sonar una canción de la banda de rock mexicana ochentera Neón cuyo coro exclama: “ un individuo desconocido / es el que solo sabe sentir / inteligencia no quiere adquirir / ¡solo, solo sentir! ” La letra de la canción resonaba con Diego, precisamente porque él me ha parecido una persona que basa su vida en las sensaciones. Hedonismo, destrucción, meditación y purgación.
Diego Salvador Rios. Devotional kismet (más allá de todo entendimiento en términos conceptuales), 2021-2. Técnica mixta. 28 x 23 cm. Fotografía: Fer Gress. Cortesia del artista.
Destrucción, porque un sentimiento renegado perfora su obra, un dejo de marginalidad y callejerismo que hace del artista una especie de outsider para la sociedad y el circuito del arte (él vive en una pequeña habitación de azotea en el edificio familiar; en su reclusión, adopta un estilo de vida de monje). En efecto, Ríos había sido expulsado sistemáticamente de la escuela desde la secundaria. Fue expulsado, también, de La Esmeralda. Alguna vez, me contó, en los primeros años de su estancia en Tepoztlán, mientras grafiteaba en la calle, fue a dar a la cárcel, donde los policías lo humillaron y le robaron todo dinero que ganó al vender un cuadro (curiosamente, uno de los libros de cabecera de Ríos se titula L’art outsider ). El naïf brutalista de Diego Salvador Ríos remite, en ocasiones, a la desmesura del art brut de Jean Dubuffet, proveniente, como se sabe, de la plástica que el pintor francés estudió y coleccionó producida por niños y pacientes psiquiátricos.
Diego Salvador Rios. Devotional kismet (más allá de todo entendimiento en términos conceptuales), 2021-2. Técnica mixta. 35 x 35 cm. Fotografía: Fer Gress. Cortesía del artista.
Podría decirse que el gesto de llevar la contraria nace de un impulso vanguardista. De acuerdo con el teórico Renato Poggioli, la vanguardia se configura, no solo como una declaración programática frontal a través de un manifiesto, sino también como una postura de antagonismo que se refleja en ocasiones en un primitivismo sui generis que refuerza en su lenguaje cierto infantilismo; no hay antagonismo más acentuado que el del mundo infantil y el adulto. La ingenua deformación del arte infantil conlleva, además, plantear un antagonismo frente al gusto del espectador burgués. El arte de vanguardia asedia la incomprensión, a expensas de ser ignorado y despreciado por el público general. Lo que la sociedad repudia y rechaza se traduce en el trabajo reciente de Ríos en una estética de lo deplorable, empleando el material, en ocasiones, como si se tratara de materia fecal, o incluso semen salpicado sobre la superficie pictórica. En When we will meet again? (2022), Ríos retoma discos compactos de música culta con la envoltura de Mixup para trazar dibujos con el chorro infantilizado de sus pinturas. Todo escurre y se derrite; nada permanece fijo.
Retrato de Julia Hernández tocando durante la inauguración de 2B un proyecto de Lourdes Martínez y Diego Salvador Rios, alojado por n/a/s/l @nameagesexlocation. Viernes, 30 de Abril de 2021. Pintura al fondo: Motoko Ishibashi. Rafa Bubble, 2020. Acrilico sobre lino. 112 x 96 cm. Fotografía: Raúl Aguilar. Cortesía de n/a/s/l @nameagesexlocation.
Lo eyaculatorio se asoma intermitentemente en sus obras. Son ensamblajes depurados que Ríos evacúa de su sistema. Su proceso no es muy diferente al del sistema digestivo. Es casi una forma de exhibicionismo cínico, como de quien asume la presencia del excremento y los genitales como parte de un proceso de autoconocimiento y autocontrol, en c onsonancia con las ideas de Peter Sloterdijk en su libro sobre el cinismo . Diógenes de Siope, filósofo-perro, es la figura fundacional, el primer pensador del éxtasis: “La Ilustración desilusiona, y allí donde se cierne la desilusión muere la autoexperiencia en el éxtasis, éxtasis que nos muestra en los momentos lúcidos quiénes podemos ser realmente”. Porque Ríos, quien parece tan adepto al pensamiento filosófico, bien pudiera ser un filósofo presocrático, viviendo en la permanente contingencia, sometiendo su cuerpo a un eterno desgaste a través de experiencias extásicas.
Vista de exhibición: ~(=^‥^)ノ☆, exposición individual de Diego Salvador Rios en Ladrón Galería, 2018. Fotografía: Ivo Loyola. Cortesía del artista y Ladrón Galería, CDMX.
Un visitante frecuente de starmix:4 era Malcriado, artista sonoro estadounidense. Introvertido, de ojos verdes y quijada hombruna y definida, era como un personaje beatnik de casi dos metros. Llevaba el cabello al ras y pintado de verde. Iba por las calles del Centro Histórico comprando cachivaches y las revistas pornográficas más deleznables que ha producido la depravada mente del mexicano promedio. La segunda vez que lo vi estaba tambaleándose, cerca de perder el conocimiento. Solía inyectarse ketamina en el baño. A veces temía que cayera y sufriera un descalabro. Malcriado hacía harsh noise wall y power electronics en largas sesiones musicales con Ríos que duraban hasta la madrugada. Parecían dos místicos que llegan al rapto o al éxtasis a través del sonido casi insoportable, intolerable y aberrante que hacían con una serie de cables enredados y conectados de formas laberínticas. Los sonidos que generaba a través del HNW eran los mismos en su mente cuando se inyecta anestesia para caballos.
Vista de exhibición: ~(=^‥^)ノ☆, exposición individual de Diego Salvador Rios en Ladrón Galería, 2018. Fotografía: Ivo Loyola. Cortesía del artista y Ladrón Galería, CDMX.
Ríos pinta como produce música y viceversa. Bloques definidos en el espacio, sólidos, pesados. Cada trazo o plasta equivale a una nota musical, a veces disonante, como si se tratara de una composición atonal. La estructura se repite en su música, inspirada por el ambient , los raves , la escena underground y las visiones de Hildegarda de Bingen. Sigue su obra la pulsación de una “ética taoísta” donde prevalecen el silencio y el vacío. Como advierte Chantal Maillard , las artes taoístas tratan de reproducir el qi, el soplo, que conduce al dao la vía que conduce a lo esencial: no al conocimiento sino al des-conocimiento, al vaciamiento de sí. Las pinceladas son espontáneas, depuradas; no buscan ser figurativas stricto sensu . Cito a Maillard: “el arte de trabajar con el vacío y los espacios en blanco es, sin duda, junto con la espontaneidad del trazo, la aportación más importante del taoísmo (…) No hay en la obra de arte taoísta, centralidad convergente, sino múltiples puntos de fuga que apuntan fuera del cuadro o relacionan entre sí los elementos”. El Tao Eterno nos conduce a un sentido de unidad que nos conecta con el Todo y confiere sentido a nuestra existencia.
Diego Salvador Rios. ぁ (detalle), 2017. Lápiz de color, tiza y pluma pincel acrílica sobre mantel japonés para mochi. Parte de la exposición individual ~(=^‥^)ノ☆ en Ladrón Galería , 2018. Fotografía: Ivo Loyola. Cortesía del artista y Ladrón Galería, CDMX. Colección Privada.
Más pronto de lo que pensé, las jornadas de Praga perdieron su zen . Una noche de octubre, Diego me marcó por teléfono: “¿Juan Pablo? ¿Dónde andas? ¿Estás en tu casa ? ” La artista de performance Raquel Olmos estaba a unos días de presentar una “coreografía” siniestra donde se cortaba la muñeca derecha con una navaja trazando un pentagrama satánico, mientras Manuel Uthoff “Xau” dibujaba con líneas de cocaína una figura idéntica sobre un espejo (un famoso e irreverente artista mexicano de los años noventa no quiso entrar a la sala porque “no tolera ver sangre”). La escenografía, a modo de pop-up store , era obra de Federico Schott y su línea de streetwear Del Nazas. “¿Dónde estás, Juan Pablo? ¿Seguro que no abriste Praga? Dime la neta.” (Presentía lo peor.) “No mames. Se metieron al estudio a robar. Se llevaron todo, guey: mi compu, mi disco duro, mi consola, mi cámara. Todo. Me dejaron sin vida” .
Diego Salvador Rios. Carta de Ángela (de la serie Mis Objetos Personales), 2016. Objeto personal del artista (carta para Diego Salvador Rios de parte de su entonces pareja sentimental). 21.5 x 14 cm. Parte de la exposición individual ~(=^‥^)ノ☆ en Ladrón Galería , 2018. Fotografía: Ivo Loyola. Cortesía del artista y Ladrón Galería, CDMX.
24 horas después nos acompañó al Ministerio Público una galerista que tenía cierta cercanía con el proyecto. Fue una espera incómoda junto a un hombre con heridas en el rostro y cargos por doble delito de homicidio. Ella se marchó rápido y yo me quedé esperando a Diego para testificar hasta la 1 AM. Entonces recordé una anécdota que Diego me compartió en las sesiones de Tatavasco. En alguna ocasión, mientras asistía a una importante artista mexicana durante un viaje por Ciudad Juárez, ella le dijo al oído: Ser mi asistente podría costarte la vida, ¿aún así le entras? Él aceptó. Y yo le preguntaba a Diego que no entendía cómo por llevar un espacio de arte terminamos en el Ministerio Público y no me quedaba claro si el riesgo valía la pena. Pero quizá vivir del arte es algo así como vivir al borde de la muerte y aprender a perderlo todo. Mientras aguardamos la llegada del Licenciado, entre pilas de expedientes de delitos impunes, ese archivo muerto de nuestra burocracia negligente, evoqué al poeta Ryokan, que en el siglo XVII, tras haber sido despojado mientras dormía de su manta en manos de un ladrón, escribió:
Al ladrón
se le olvidó
la luna en la ventana
Los peritos jamás llegaron y el robo quedó, como era de esperarse, irresuelto (meses después, alguien ofreció darme pistas sobre las personas sospechosas, pero me advirtió que pondría mi vida en peligro si intentaba involucrarme). No sé cómo nos repusimos a la humillación del robo. Nos mantenía a flote la mota, los libros, el diálogo. En ese entonces Praga estaba en remodelación y albergaba, ya no pinturas, sino una escena de crimen deprimente. Prendía todas las mañanas una veladora con la imagen de Ignacio de Loyola. Alguna vez, ya entrada la madrugada, escuchamos en la cocina del estudio “Cuarto para las dos” de Liran’ Roll. Algo se sentía roto entre las grises y frías paredes de nuestro monasterio perdido en el barrio coreano: “ la conocí en estado de ebriedad / y yo le dije así: / ‘vamos a caminar al río de la luna ’”.
En The Frontiers of Paradise: A Study of Monks and Monasteries , Peter Levi afirma que, a diferencia de la contemplación, la meditación se enfoca siempre sobre imágenes o frases, y es, por naturaleza, discursiva. La meditación es parte fundamental de la práctica de Ríos. En efecto, a comienzos de año realizamos senderismo en las montañas de Tepoztlán. Estábamos en las entrañas del bosque y anochecía. Trepamos las ramas y las rocas como podíamos, con miedo de caer. Diego iba unos metros arriba que Alex, mi novio, y yo . Por más que le pedíamos que descendiera, insistía, con temperamento romántico, en fumar marihuana en la punta de la montaña. El arte es devoción y, como resultado, de la obra se abre una lectura teosófic a .
La vía para la iluminación se resume en sistemas tripartitos:
vida/arte/poesía;
naturaleza/arte/metafísica;
virtud/arte/amor.
La obra de Diego Salvador Ríos parece motivada por un anhelo de virtud que en última instancia se corrompe ante la arrolladora fuerza de los excesos. Persigue una ascensión espiritual, una comunicación con la divinidad y una búsqueda de la beatitud a través de la oración. Para una exposición reciente en Frankfurt, escribió: “From the depths of the blue-hearted forests / I sent this prayer / for world’s wellness and plenitude”. En la acechanza de la vía virtuosa, Ríos equipara la práctica artística con una forma devocional cuasi monástica. Si el artista es un monje, la obra es entonces un misterio cuya definición no puede contener el lenguaje. San Agustín se enfrentó a un problema parecido al intentar definir el tiempo en el libro XI de sus Confesiones : “¿Qué es, pues, el tiempo? Sé bien lo que es, si no se me pregunta. Pero cuando quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé”.
Diego Salvador Rios. When will we meet again?, 2022. Óleo sobre objeto encontrado. 14 x 12 cm c/u (Díptico). Parte de la exposición colectiva bexpo11 presentada por bexpo y n/a/s/l @nameagesexlocation, 2022. Fotografía: David Cruz. Cortesía del artista y n/a/s/l @nameagesexlocation.
Entre más intento dar explicación al trabajo de Ríos, con mayor razón sostengo que la amistad y el aprendizaje, la enseñanza y el afecto, valen más que cualquier prejuicio. Reconozco que es uno de los mejores artistas de su generación; no por nada ha cultivado una valiosa carrera en el extranjero. Escribir sobre su obra y testimoniar esta crónica me orilla a preguntar: ¿quién va a relatar los n/hombres del arte que han sido relegados por las buenas conciencias?
Abril 15 (ENO TOKIO) – Julio 24, 2022, Ciudad de México
Retrato de Diego Salvador Rios instalándose para tocar como FEM (Raquel Olmos, Malcriado, Diego Salvador Rios) durante la primera edición del Festival SOUND + en el Museo Anahuacalli – Diego Rivera, CDMX. Sábado 13 de Noviembre 2021. Fotografía: Josué Medina R. Cortesía de FEM y SOUND + .
Nico Colón & Diego Salvador Rios. Rey in his garden joined by Princesa and Bissu (dreamers). Impresión de plata sobre gelatina por revelado de negativo de medio formato (120) sobre papel Kodak Endura. 2017-2019. 36 x 48 pulgadas. Parte la exposición dual — “We all are one, each other and ourselves; both are truth.” — “There is a tree, there is a ghost, and there is a grandma…” en colaboración con Nico Colón en Gern en Regalia, 2019-2020. Fotografía: Mario Miron. Cortesía del artista y Gern en Regalia, Nueva York.
Diego Salvador Rios. Medium P Community Pond Prayer (frente), 2021. Poema, técnica mixta. Dimensiones variables. Parte de la exposición colectiva Medium P Community Pond presentada por Medium P, 2021. Curaduría de Antonia Lia Orsi. Cortesía del artista y Medium P, Frankfurt.
Diego Salvador Rios. Medium P Community Pond Prayer (atrás), 2021. Poema, técnica mixta. Dimensiones variables. Parte de la exposición colectiva Medium P Community Pond presentada por Medium P, 2021. Curaduría de Antonia Lia Orsi. Cortesía del artista y Medium P, Frankfurt.
Autores
(Ciudad de México, 1993) es narrador y ensayista. Maestro en Letras Españolas por la UNAM, es autor de
Emerson en Tijuana (Máquina de Aplausos, 2019) y
La mítika mákina de karaoke (FCE, 2022). Sus textos se han publicado en
Letras Libres ,
Tierra Adentro y
Nexos . Ha colaborado en Montez Press Radio, House of Vans y Dover Street Market París. Ha sido beneficiario del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales en el área de Ensayo Creativo (2023-2024).
Arturo Loera, Algunos sueños sobre el capitalismo. Portada de Axel Rangel.
PRIMER SUEÑO SOBRE EL CAPITALISMO
Las preguntas escondidas entre las plumas de una paloma.
Échale maíz.
El cisne degollado.
Su cabeza adorna la esquina de las avenidas Juárez
e Independencia.
Y si todo esto es posible y bello
es el resultado absurdo
del primer sueño que tuve
sobre el capitalismo.
Para los que vienen en búsqueda de teorías
yo solo tengo una manzana en la mano.
EL VALOR DE X
Porque nunca encontramos el valor de X.
Porque la Biblia se cansó de ser una pata que sostiene la cama,
tomó su sombrero de copa y salió otra vez a las calles.
Porque vuelven, siempre vuelven.
El fascismo es un sueño intermitente y un insomnio de pasillos y museos
y una vela prendida por las abuelas y una escuela muy cara.
Porque el alcohol no falta.
Porque ser fruto de tu vientre es ser fruto que se pudre.
Porque nos dejaron la maquinaria y perdimos el instructivo.
Estas máquinas arderán mejor que cualquier fotografía.
Porque las fotografías en los postes de las calles ya no arden.
Porque en mi mano izquierda tengo un aerosol amarillo
y en la derecha a mi perro como un triste vellocino callejero.
Porque la punta del lápiz se rompió sobre la hoja de cuadrícula.
Porque amaneció y una cabeza de cerdo adornaba el horizonte.
—¿No es hermosa esta resignación ante la furia?
—No.
Porque la retórica es como la parte azul del borrador que lo deshace todo.
Porque en repetirse está el perderse y, solo a veces, el encontrarse.
Dos gatos miran un pollo rostizado, dos personas miran sin miedo el sol.
La parábola de esta piedra romperá el cristal de la rosticería.
Habrá fuego, como antes. Predicadores ardiendo,
máquinas y tanques como sarcófagos inútiles,
infancias que lloran en el rincón mientras abrazan una mochila negra,
un muchacho desnudo frente al pizarrón
que no ha podido encontrar el valor de X.
UNA LEY ES UNA LEY NO ES UNA ROSA
Romper las leyes como no debe romperse
la pasta para verterla en una olla muy pequeña.
Romper una ley amparado en otra ley
es no romper nada.
Romper los pantalones para venderlos rotos
no se compara al hecho
de que con el tiempo se vayan
rompiendo por el viaje
y por sí mismos.
Un agujero en el calcetín es ya un avance.
Autores
(Chihuahua, 1987). Premio Binacional de Poesía Pellicer – Frost 2017 por el conjunto de poemas titulado
Un montón de piedras (Mantis, 2017).
Nada notable (Cuadrivio, 2018) es su último libro.
Ilustrador
Axel Rangel
Axel Rangel García nació en la Ciudad de México y es Licenciado en Diseño y Comunicación Visual con especialidad en ilustración por la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM. Seleccionado en el Catálogo de Ilustradores de la Secretaría de Cultura en 2018 y en el American Illustration en sus ediciones 39 y 40. Su trabajo ha sido publicado en el Washington Post, Politico Europa, WIRED Medio Oriente, Editorial Planeta y Tierra Adentro entre otros.
Foto publicitaria de Marilyn Monroe. Posiblemente para la película “Los caballeros las prefieren rubias” (1953). Imagen de dominio publico, recuperada de Wikimedia Commons.
La estrella pop más grande del siglo XX, Marilyn Monroe, ha formado parte de los encabezados de noticias incluso 60 años después de su muerte. Recientemente debido a uno de los vestidos que utilizó que ha pasado a la historia y que, a pesar de haber estado resguardado en un museo, fue manipulado y deformado por una celebridad de la actualidad.
Debido a su laureada carrera y a su culminación como sex symbol , todos los acontecimientos de su vida fueron tratados por los medios con frivolidad, falta de empatía y de manera utilitaria. Su trágica muerte no fue la excepción a pesar de que sucedió bajo circunstancias turbias, poco claras y devastadoras, pues develaron una serie de traumas, adicciones y situaciones dolorosas por las que la actriz y cantante atravesó desde su niñez.
Tras su presunto suicidio, Ernesto Cardenal, un sacerdote y poeta nicaragüense (quien únicamente compartía con Marilyn el espacio temporal en donde ambos existieron), hace un esfuerzo por dedicarle las que pudieron haber sido las palabras más humanas que nunca le escribieron en vida. Lo hace por medio de un poema que titula puntualmente “Oración por Marilyn Monroe” y que publica tres años después de su fallecimiento a manera de oración (como su nombre lo indica), de carta de despedida, de disculpa pública en nombre de toda la humanidad y tal vez, desde su posición, a manera de réquiem o de misa funeral.
El sensible texto comienza como una petición hacia el Señor y aborda los eventos traumáticos que Norma Mortenson (nombre de pila de Monroe) vive en su infancia y juventud, como preámbulo a lo que posiblemente no tendría cura en su vida adulta:
(pero Tú conoces su verdadero nombre, el de la huerfanita violada a los 9 años
También, recurre constantemente a temas oníricos y analíticos como los sueños y sus sesiones de psicoanálisis, de las cuales se tenían conocimiento debido a los fármacos que consumía:
Ella tenía hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes.
Para la tristeza de no ser santos
Se pueden encontrar una variedad de recursos, como lo es el campo semántico al principio del poema donde agrupa las palabras “iglesia, casa, cueva ” y que a su vez tienen relación con una metáfora que acompaña la lectura de principio a fin: los deseos de Marilyn vistos como ensoñaciones y la realidad a la que fue sometida, abruptamente distinta:
Y su vida fue irreal como un sueño que un psiquiatra interpreta y archiva.
El final del texto coincide con el final de su vida, y es la parte más impetuosa del poema. Cardenal escribe literalmente que la actriz fue hallada muerta con el teléfono descolgado en su mano, la imagen es contundente y sirve para dar pie al rotundo y desgarrador final que retumbará en la memoria del lector cada que visite este escrito:
Señor:
[…]
Tal vez, en una mundana relación, la escritura de este poema fue un ejercicio temprano para lo que sería el proyecto más ambicioso del poeta nicaragüense: el Cántico Cósmico, en donde por medio de una profunda contemplación que consta de páginas y páginas de lírica sobre el universo se pretende dar explicación al fenómeno de la existencia. Tal vez Cardenal observo la estrella en ascenso y la muerte del astro, y decidió incorporarlo a la gran poética del universo.
Autores
(Ciudad Guzmán, Jalisco, 1996). Editora y licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana. En 2019 impartió el Taller de Lectura en la Asociación Pro Personas Con Parálisis Cerebral. En el mismo año entró como editora y dictaminadora a Dharma Books + Publishing, donde ha sido parte de la edición y selección del catálogo en los últimos dos años. Tenía un pez que se llamaba Maraca y vivía en su escritorio.
Joseph Conrad Print Collection portrait file. Fuente: NYPL Digital Gallery. Archivo de dominio público, recuperado de Wikimedia Commons.
El dinero no trabajamos para conseguirlo sino para derrocharlo.
Tadeusz Brobowski en una carta a su sobrino Joseph Conrad, en julio de 1882.
(…) Acaso no era el ayuno la causa de su enflaquecimiento, tan atroz que muchos, a gran pena suya, tenían que abstenerse de frecuentar las exhibiciones por no poder soportar su imagen: tal vez su esquelética delgadez procedía de su descontento consigo mismo. (…)
Franz Kafka, el artista del hambre .
Las penurias económicas y el arte son compañeros de larga data. Tanto así, que a veces parecen comensales de la misma mesa, parte de un fenómeno conjunto. Son pocos los artistas que pueden escapar a las exigencias de la vida material sin la ayuda de un mecenas o una herencia familiar, y menos aun los que se sostienen gracias a los frutos de su propio oficio. Llegar a fin de mes es un desafío para –entre otrxs– miles de creadores que han forjado su obra en detrimento de sí mismos: enfrentando deudas, lidiando con el hambre, soportando la presión y el juicio de una sociedad (hiper) productivista donde cada segundo parece rendirle cuentas a un irreductible dictamen de rentabilidad .
Desde Van Gogh (que en sus cartas a su hermano Teo no cesaba de quejarse y pedirle dinero) hasta Virginia Woolf (que pregonaba la necesidad de un cuarto propio y unas cuantas monedas para poder escribir siendo mujer), pasando por Emil Ciorán y César Vallejo (que terminaron sus días en la solitaria pobreza y la indigencia absoluta, respectivamente); un sinnúmero de “artistas del hambre” ha convivido largamente con la precariedad y el afán monetario.
El caso de Joseph Conrad es paradigmático porque implica un giro de tuerca en la relación arte/necesidad. ¿De qué forma? Parecía que los apuros económicos eran un requisito sine qua non de su mejor literatura. Las obras maestras del escritor y aventurero anglo-polaco fueron escritas en condiciones adversas; lo rondaban estruendosas deudas, tenía apenas los recursos para solventar las necesidades de su familia, sentía muy de cerca el colmillo de los acreedores y hacía mil malabares para sobrevivir. De otra manera su proceso de escritura se dilataba, se tornaba difícil y en ocasiones ni siquiera concluía; si bien era capaz de disfrutar de la opulencia y el lujo como cualquiera (cosa que demuestran sus pésimas decisiones financieras), rara vez le salían las palabras en esas favorables condiciones. Dicho de otro modo, a Conrad le hacía falta la presión de la carencia para crear, para sacar lo mejor de sí. Trayectorias como la suya generan preguntas sobre la necesidad de la necesidad en materia de producción y de motivación existencial –lo cual no pretende romantizar la precariedad o la pobreza, sino más bien dar cuenta de un fascinante proceso psicológico.
***
“Solo me queda la literatura como medio de existencia” escribió con desespero y resignación Conrad a un buen amigo en 1895, quejándose de no encontrar más viajes mercantes que le procuraran ingresos –desde 1874 había trabajado como marino en navíos y vapores en los mares de los cinco continentes. Poco después dejaría Londres por Lannion, pues la vida era más barata ahí y su familia seguía creciendo. Que el único medio de subsistencia sea la literatura (en una sociedad como la nuestra) es una situación tan arriesgada que bien podría ser tomada como broma. Solo dedicarse a la escritura. Escribir solo por dinero. Suena casi como un agravio, una suerte de prostitución. Hombre de su época, Conrad acusó el hecho con amargura y, sin saberlo, esgrimió una idea que definiría la figura del escritor moderno. Escribir o morir de hambre, no hay otra opción. Asumir el oficio como la única posibilidad. Reñir ese absurdo mandato romántico según el cual la vocación artística no supone o requiere una paga. Afortunadamente cada vez más universidades y escuelas de escritura hacen circular una réplica pragmática y materialista: solo un idiota escribiría sin dinero de por medio .
Cuenta la leyenda que Dostoievski dictó El jugador , relato frenético y magistral, en veintiséis días y sumido en una profunda crisis financiera detonada por su adicción a jugar la ruleta. Por si fuera poco, había firmado un fáustico contrato que más parecía la sentencia de un suicidio literario que otra cosa: si no entregaba la novela terminada para el primero de agosto de 1866 su editor se quedaría con los derechos de todo lo que escribiera durante los próximos nueve años. Es cierto que hoy día semejante acuerdo sería una aberración (aunque las grandes editoriales siguen depredando sin cesar a las y los escritores). Sin embargo, tal presión resultó bastante eficaz para Dostoievski y no es un caso aislado. Alejandra Pizarnik hablaba de la necesidad casi pulsional, de un estímulo que la abocara en la creación:
Sé que soy poeta y que haré poemas verdaderos, importantes, insustituibles, me preparo, me dirijo, me consumo y me destruyo. (…) Tal vez si me encerraran y me torturaran y me obligaran mediante horribles suplicios a escribir dos poemas maravillosos por día, los haría. Estoy segura de ello. Tal vez yo no busco un maestro, busco un verdugo…
Desde luego, el caso de la poeta argentina se distancia de los demás; ella no habla propiamente del afán económico sino de la urgencia de un mecanismo de presión y opresión en su proceso escritural. De cualquier forma, vale la pena exponer esta idea a un escrutinio (la necesidad de la presión monetaria [o no] en aras de productividad ). ¿Pero qué sucede con los demás oficios? ¿Podría decirse que es algo frecuente en ellos? Se sabe que los demás profesionales también trabajan mejor con el acuciante estímulo de la obligación. He escuchado en boca de astutos reclutadores que uno de los factores clave en la contratación de empleados es que no tengan otra salida más que tomar el trabajo y hacerlo bien. Tampoco ignoramos que la presión, la coacción y el miedo son excelentes motivaciones para mejorar el desempeño y poner en marcha los mecanismos de la hoy famosa auto-explotación. Pero si se piensa a la luz de la calidad y la unicidad que exige la creación estética, de inmediato el argumento revela sus fisuras: ¿acaso el panadero hace un mejor pan cuando la presión de su jefe, las cuotas de su Toyota o los adeudos en la escuela de sus hijas le respiran en la nuca? Es muy improbable. El arte y en especial la literatura responden a dinámicas singulares, distintas.
De cierta forma, la producción de la obra artística implica un agotamiento de la energía interior, un hueco espiritual que se cava poco a poco y puede (o no) traducirse en una bancarrota material. ¿Por qué? Difícil de esclarecer. A mi juicio, el escritor necesita crear para no destruirse a sí mismo y a otros, e incluso la concreción de su obra conlleva un irreductible daño, un impulso tanático que recuerda al ambivalente dios hinduista Shiva, deidad de la creación y la destrucción por igual. Y si bien no es una regla –¿cuántxs escritorxs prosperan y consiguen cierta “estabilidad”, cuántos encuentran la fórmula , se adaptan a las reglas del mercado y se vuelven productores en cadena de cierto tipo de libros, sumidos en un dulce e irremediable aburguesamiento?– tampoco es una discusión que valga la pena eludir. Es más, podría decirse que los artistas que adolecen “el síndrome de Joseph Conrad” son víctimas (o agentes) de una extraña pulsión, producen otro tipo de libros, acaso uno tocado por el duende lorquiano, ese duende de sonidos negros y angustias hondas. En ellos se esconde una especie de rabia, un cabalgar furioso que, como el del duende, es “un poder misterioso que todos sienten y ningún filósofo explica”. No pretendo explicarlo yo ni mucho menos (mal haría en pretender abarcar un problema tan amplio en la corta extensión de este ensayo), pero sí trataré de precisar mi especulación. Describiría el fenómeno como una pulsión tanática , una cercanía de la muerte que siente todo aquél que lee a Dostoievski, a Lucía Berlin o al mismo Conrad, que viene en buena medida de la insuficiencia material y de la cual carece la mayoría de arte producido en la opulencia y la estabilidad –pienso en las meditadas, estructuradas y apolíneas obras de Flaubert, Borges o Virginia Woolf.
***
No menos fascinante es la experiencia de la deuda que vivió Charles Baudelaire, susceptible de arrojar unas luces sobre este asunto. A sus veintiún años el poeta malogró la herencia paterna, estimada en más de cien mil francos, y lo hizo en poco menos de dos años. El resto de sus días los pasó entre el orgullo vano de un éxito que jamás le llegó en vida, el déficit financiero que lo hizo esconderse durante largos periodos, y el hambre. Acosado constantemente por prestamistas y acreedores, escribiendo a rajatabla cartas apresuradas a amigos, conocidos y especialmente a Madame Aupick, su madre, para que le enviara dinero, el poeta solía decir que el dandy –héroe de su cosmología poética– no aspira a la riqueza como algo esencial, pues “un crédito ilimitado le podría ser suficiente”.
Y es que para Baudelaire la creación artística implicaba un cierto gesto de prodigalidad y derroche, una “alquimia del dolor” (transformación del “sufrimiento en oro”) en la cual el artista toma lo peor del mundo y da lo mejor de sí mismo. El amor –escribió en su diario íntimo– puede derivar en un sentimiento generoso: el gusto de la prostitución; pero pronto es corrompido por el gusto de la propiedad. Y por supuesto el arte es un acto de amor, o más bien EL acto de amor por excelencia. Y nadie como los artistas tienen derecho a endeudarse, a gastar de más, a despilfarrar lo material, pues a fin de cuentas su oficio es tan elevado que la sociedad estará siempre en deuda con ellos.
Como Baudelaire, Conrad siempre gastó más de lo que tenía. Y nada lo impulsó a escribir tanto como la ruina económica. Sin ese impulso de auto-sabotaje, sin ese látigo del apremio, probablemente no podríamos asistir a las tortuosas aventuras marítimas de los protagonistas de La locura de Almayer , los juegos psicológicos de la identidad humana en Lord Jim , ni los tenebrosos meandros del espíritu colonizador con su idea de civilización y progreso en El corazón de las tinieblas , o bien serían algo completa y sustancialmente distinto.
Otra es la situación de quienes jamás vieron el éxito de su obra. Poe, César Vallejo y tantos otros. En ese caso la deuda está del lado de los lectores; nosotros les debemos a ellos esas noches de plenitud espiritual, de ascenso hacia la profundidad, de viaje por mundos interiores, íntimos e infinitos.
Autores
Lector. Escritor. Traductor de literatura francófona.
Twitter: @Cajme
John Wick, recuperada de Flickr: Craig Duffy, (CC BY-NC 2.0)
“That fucking nobody… is John Wick.”
En el panorama de las producciones culturales contemporáneas, la figura de Keanu Reeves ha logrado consagrarse como uno de nuestros íconos inamovibles. En el cine, recientemente nos dio un knock out de nostalgia en su regreso como Neo en la controversial secuela The Matrix Resurrections ; los fanáticos de los videojuegos tuvieron su dosis de Keanu Reeves en la entrega de Cyberpunk 2077 , donde encarnaba a Johnny Silverhand, especie de guía a lo largo de la trama; y hasta los memes aprovecharon la sólida presencia del canadiense para convertirlo, acaso sólo por unas semanas, en el “novio de internet”. Muchas son las cualidades que conforman la leyenda —el término es una exageración intencionada— del actor; sin embargo, en este momento quiero concentrarme en el más reciente éxito, que volvió a colocarlo en los reflectores luego de más de una década. Me refiero, por supuesto, a su interpretación como el asesino John Wick.
John Wick apareció en el año 2014 de la mano del director Chad Stahelski, un nombre que probablemente no sonará mucho a quienes, como yo, son más cineros que cinéfilos. Y tiene su razón de ser: Stahelski no ha tenido una carrera larga como director; su talento ha sido mucho más fructífero como doble o coordinador de escenas de acción, donde reúne una larguísima lista de cintas que van desde la legendaria The Crow —fue doble de Brandon Lee luego de su fallecimiento—, hasta franquicias como The Expendables , la propia Matrix , entre muchos otros éxitos de taquilla. John Wick fue su primera película dirigida. Y la fórmula estaba garantizada: si algo resalta de esta saga, son las escenas de acción; es notable la versatilidad, el dinamismo, y el espectáculo que da Keanu Reeves blandiendo todo tipo de armas contra las hordas de sicarios lo mismo italianos que chinos que rusos que japoneses. Todo esto sin despeinarse. Y, sin embargo, no son estas cualidades las que, a mi parecer, han convertido la fórmula John Wick en el éxito que es en la actualidad. Antes bien, creo encontrar en la construcción del personaje en sí mismo, del diseño de su viaje emocional, un par de claves estructurales que, desde la concepción misma del guion, han servido para que el asesino más temible, Baba Yaga —tal es el apodo que recibe John Wick, derivado de la leyenda de la temible bruja de las fábulas rusas—, sea también uno de nuestros consentidos. En las siguientes líneas, intentaré desmenuzarlas para mostrar acaso un atisbo de su funcionamiento.
Matar a un perro
Pocos son capaces de enfrentarse a un cachorro de prácticamente cualquier especie —los mamíferos, por supuesto, tienen predilección en la jerarquía animal— sin conmoverse. Si la conexión emocional no es suficiente, hay algo en la indefensión de aquella vida nueva que mueve las fibras de la compasión de manera —casi— inevitable. Derek Kolstad, el guionista de John Wick , lo entendió a la perfección. En la primera escena de esta saga, nos encontramos a un hombre herido, que se arrastra alejándose de lo que parece un enfrentamiento encarnizado y se recuesta en una barda. Saca su celular y observa la fotografía de una mujer, su esposa, de quien pronto aprenderemos que murió recientemente por una enfermedad terminal.
Ver esto, un hombre malherido, viudo, no es suficiente para provocar empatía. Demasiado acostumbrados nos tiene el mundo a las pérdidas humanas. La solución del guionista es, en su sencillez, magnífica: añade a la tragedia de John Wick un pequeño cachorro. Vemos entonces una escena donde, antes de morir, la esposa de John le ha comprado un perro. “John, lamento no poder estar ahí para apoyarte. Pero aún necesitas algo, a alguien, para amar. Así que empieza con esto, porque el coche no cuenta”, le dice en la pequeña nota que viene junto con un Beagle llamado Andy. A partir de este momento, la breve vida de Andy —será asesinado brutalmente por Iosef Tarasov en los primeros minutos de la primera cinta— será el detonante para el viaje emocional de John, en un espiral de muerte que, a ocho años de su lanzamiento, promete no terminar pronto.
La presencia de aquel cachorro no es casualidad. No se trata, tampoco, de un truco barato para llamar la atención de quienes tienen perrhijos o gathijos. (Al menos no completamente.) La presencia de los perros de John Wick obedece a dos cosas: primero, a definir los valores morales del héroe pues, como bien anotó Campbell, el héroe después de todo es un recipiente para las cualidades morales que se enaltecen en una comunidad determinada; y segundo, refiere a una de las estrategias más importantes en el guion, que ha sido discutida y enseñada a un ejército de guionistas en todo el mundo: la estrategia de “salvar al gato”. Fue el guionista Blake Snyder quien acuñó este término en su libro sobre la estructura de guion. Snyder, quien es considerado uno de los clásicos contemporáneos en el tema de estructura del guion, nos comparte la fórmula de la siguiente manera: “El protagonista tiene que hacer algo en el momento en que lo conocemos para granjearse nuestra simpatía y que queramos que gane”. En otras palabras: tiene que caer bien desde un inicio.
Ganarse la simpatía —o el interés— del público, por cierto, es una de las estrategias que la mayoría de los maestros de guion —desde John Truby hasta Robert McKee, y más atrás— han establecido como una de las claves del éxito de cualquier historia. (Lo mismo, por cierto, se aplica a la literatura desde hace siglos.) La dificultad en la escena “salva el gato” radica en su puntualización: el acto que nos acerca al protagonista debe ser muy pequeño, pero imperdible. Un detalle que simbolice el conflicto moral de un protagonista que lucha por salir de la situación desafortunada en la cual se encuentra al principio de la historia. ¿Qué mejor manera de humanizar a un asesino a sueldo que demostrando su capacidad de amar y defender a los más vulnerables? Con un solo acto, el de vengar a su perro, Baba Yaga se transforma en John, el héroe redimido, que compró su salida de la espiral de muerte para apostar por una modesta vida familiar.
El propio John Wick reconoce la importancia del perro en su vida hacia el minuto 70: “Cuando Helen murió, lo perdí todo, hasta que ese perro llegó a mi porche. Un último regalo de mi esposa. En ese momento, recibí un atisbo de esperanza. Una oportunidad para vivir el duelo acompañado. Y tu hijo, me quitó eso. Tu hijo me robó eso. ¡Tu hijo me mató eso!”, reclama a Viggo Tarasov, principal antagonista, quien acaba de confesarle que no entiende por qué ha hecho tanto “sólo por un perro”. Este momento es, a mi parecer, la clave del viaje emocional de John Wick, pero también el punto que termina de conectarlo con la audiencia. En una época donde los animales de compañía se convierten, cada vez más, en el centro de la discusión en los debates de humanidades, la relación del cachorro asesinado con la salvación resuena con total claridad y, como resultado, John Wick termina por avasallar uno de los conflictos morales de la cinta: “todo esto sólo podría ser por un perro”. Un perro nunca es tan sólo un perro.
La visión del amor canino se repite en John Wick: Chapter 3 – Parabellum , en la secuencia que nos presenta el personaje de Sofia, interpretado por Halle Berry. Sofia es una asesina despiadada que, por alguna circunstancia que se sugiere pero no se explica, queda relegada nada menos que en Casablanca, donde vive en una paz feble, autoimpuesta. Sofia tiene dos grandes pastores belga Malinois, que son, además de su compañía, dos armas vivas. Controversial como esto pueda resultar, lo cierto es que ver a los dos perros en acción es un espectáculo sin par; pero no es esto lo que resulta relevante para acentuar la importancia que tienen en el viaje emocional de John Wick. El simbolismo de los perros, en el caso de Sofia, dejará clara su relación con John hacia el minuto 56 de la cinta, cuando el villano Berrada —encarnado por Jerome Flynn— le da un balazo a uno de los pastores. La escena, bastante grotesca, no tarda en despertar la ira de la mujer, quien voltea a ver a John como si le dijera: “entiendes perfectamente lo que voy a hacer ahora”; y John lo entiende. Luego del disparo de Berrada, tanto John como Sofia lucharán a muerte con los guardias del lugar, en un despliegue sangriento que se posterga durante casi siete minutos.
La estrategia de “salvar el gato” no se limita a las películas de acción. También en la literatura, este tipo de escenas sirven para generar empatía con el protagonista o, en algunos casos, para detonar un desenlace que fortalezca el dilema moral de la historia. En Pájaros en la boca , —la gran— Samanta Schweblin presenta el cuento “Matar a un perro”, una historia iniciática acerca de un hombre que decide convertirse en sicario de un grupo criminal de cuyo nombre no vale la pena acordarse. El protagonista, cuarentón, es demasiado viejo para el negocio, en opinión del contratista, un hombre de lentes llamado, simplemente, el Topo; tampoco parece la clase de persona adecuada para ese giro. A pesar de esto, tiene derecho a intentar la prueba de entrada: debe matar, a sangre fría, a un perro. “Matar a un perro a palazos en el puerto de Buenos Aires es la prueba para saber si uno es capaz de hacer algo peor”.
Durante todo el relato, asistimos al recuento de eventos que conducirán a nuestro protagonista a su encuentro con el destino. Desde su primer acercamiento con el Topo, hasta la consumación del acto violento. Y durante todo el relato, la imagen del animal sacrificial se tensa en nuestra conciencia como una cuerda impía. El clímax estalla en una dureza deslumbrante:
Cuando lo toco, cuando junto las patas para bajarlo del auto, abre los ojos y me mira. Lo suelto y cae contra el piso del baúl. Con la pata delantera raspa la alfombra manchada de sangre, trata de levantarse y la parte trasera del cuerpo le tiembla. Todavía respira y respira agitado. El Topo debe estar contando el tiempo. Vuelvo a levantarlo y algo le debe doler porque aúlla aunque ya no se mueve. Lo apoyo en el piso y lo arrastro para alejarlo del auto. Cuando vuelvo al baúl a buscar la pala el Topo se baja. Ahora está junto al perro, mirándolo. Me acerco con la pala, veo la espalda del Topo y detrás, en el piso, el perro. Si nadie se entera de que maté a un perro nadie se entera de nada. El Topo no gira para decirme ahora. Levanto la pala. Ahora, pienso. Pero no la bajo. Ahora, dice el topo. No la bajo ni sobre la espalda del Topo ni sobre el perro. Ahora, dice, y entonces la pala baja cortando el aire y golpea en la cabeza del perro que, en el suelo, aúlla, tiembla un momento, y después todo queda en silencio.
Cuando todo termina, el protagonista preguntará al Topo qué sigue. “Nada, usted dudó”, responde el enigmático hombre, dejándolo solo en una plaza llena de perros hambrientos de venganza.
La indefensión del perro de John Wick es idéntica a la del perro asesinado en el cuento de Schweblin. Lo que cambia, en todo caso, es la actitud del protagonista: mientras que John redime toda su vida al vengar a su cachorro, el personaje de Schweblin ejerce una violencia descarnada contra el animal indefenso y, con ello, se condena. La estrategia de la empatía, pero también la definición moral del personaje, queda claramente delineada en esta decisión.
Tres cadáveres y un lápiz
Hay un segundo aspecto en la creación de John Wick que, por su sencillez, me parece relevante. Me refiero al épico relato de la hazaña del lápiz en el bar. Luego de que Iosef Tarasov —un villano bastante plano, hay que decirlo— mata al perro de John y roba su coche, su padre, Viggo, lo llama para darle una lección sobre lo que su desliz provocará en el equilibrio del crimen en New York. Sobre todo, será éste el primer momento en el que el personaje de John se nos revele como lo que es: un asesino legendario.
La expresión no es exagerada: realmente, John Wick se nos presenta como un personaje de leyenda. De hecho, la referencia inmediata —y ya mencionada— es la Baba Yaga, una vieja bruja que vive en las profundidades del bosque, en una casa que tiene patas de pollo y se mueve de un lugar a otro de manera que nadie, nunca, pueda encontrarla si ella no lo quiere así. La Baba Yaga que aterra a los niños es epítome del espanto. Y John Wick es incluso más que eso, asegura Viggo: “John no es el Coco. John es a quien mandas a asesinar al chingado Coco”.
La estrategia es tan efectiva, que los guionistas de Rick & Morty encontraron oportunidad para parodiarla en el episodio “Pickle Rick”. En éste, los guardias de la agencia rusa donde Rick se infiltra transformado en un pepinillo, le llaman “соленья [palabra que, estrictamente, designa a los productos en escabeche, pero que se usa indistintamente como ‘pepinillo’]”, en alusión a una supuesta leyenda de un pepinillo que castiga a los niños que se portan mal. “Se arrastra desde el interior de una sopa fría, para robarse los sueños de los niños desperdiciados”, recita el villano del episodio mientras observamos a Pickle Rick haciendo gala de sus habilidades para asesinar a los guardias que lo persiguen. La respuesta de Rick es avasalladora: “Este pepinillo no está interesado en sus niños. Y no voy a llevarme sus sueños: me llevaré a sus padres”. El episodio de la tercera temporada es, probablemente, uno de los más populares de la serie, y no me tomaré el tiempo de sintetizarlo pues la experiencia de verlo es superior. La referencia a John Wick, por cierto, se encuentra tanto en el mito de соленья, como en Jaguar, el cruel asesino que tienen atrapado en una de las celdas de la Embajada.
Cuando Iosef llega con su padre para ser disciplinado, escuchamos por primera vez la anécdota de los lápices. La cuenta el propio Viggo: “Ese cabrón ‘don nadie’ es John Wick. (…) John es un hombre de enfoque, compromiso y voluntad pura. Algo de lo que tú —Iosef— sabes muy poco. Una vez lo vi matar a tres hombres en un bar. Con un lápiz. Con un pinche lápiz”, dice Viggo, mientras vemos a John Wick martillando el piso de concreto de su sótano, metáfora insoslayable del pasado que sepultó y que ahora viene a reclamar lo suyo. Y el hechizo está completo.
La historia del lápiz de John Wick funciona, porque se inserta en uno de los aspectos técnicos más fascinantes —es mi opinión— de la narrativa escrita. Un aspecto que el hermeneuta Roman Ingarden describiera en su tratado La obra de arte literaria como los “espacios de indeterminación”. Para Ingarden, estos espacios se emplean en la literatura para producir vacíos de información deliberados, con el objetivo de que el lector los rellene con información que posee previamente: sus conjeturas, inferencias, pero también recuerdos, experiencias y, lo más importante, su imaginación. Estos espacios de indeterminación son fundamentales para que el lector participe activamente de la obra que está leyendo y, en el caso de la película que nos convoca, el hecho de que se narrara una escena en lugar de mostrarla, despierta este proceso creativo en el espectador. ¿Cómo puede alguien matar a tres hombres, presumiblemente entrenados, con un “pinche lápiz”? No lo sabemos y no es importante; lo importante es que, a partir de este momento, nos queda claro que el potencial de nuestro héroe es inusitado.
La fórmula se repite en la escena inicial de la segunda parte de la saga. En este caso, es el hermano del ya finado Viggo quien le cuenta a uno de sus subordinados el evento; mientras el mafioso habla, vemos a John Wick acercándose poco a poco a recuperar su auto —el original, el robado en la primera cinta—, desplegando sus habilidades asesinas y de entrenamiento en jiu jitsu y sambo. “Una vez mató a tres hombres en un bar…” dice el mafioso ruso, quien es interrumpido por el subordinado: “Con un lápiz. Lo sé, conozco la historia”. El subordinado habla todavía con un dejo de incredulidad, pero la respuesta del mafioso es tajante: “¡Con un pinche lápiz! ¿Quién chingados hace eso?”. A estas alturas, todos los millones de fans sabemos la respuesta.
El misterio de los tres cadáveres y un lápiz se rompe, acaso parcialmente, en la segunda cinta. Ocurre hacia el minuto 76, cuando John Wick inicia la búsqueda de Santino —el adversario de esta entrega— para ejecutar su venganza. En este caso, John se enfrenta con dos hombres, asesinos como él, en una estación de trenes. El enfrentamiento con los dos sujetos es breve, pero suficientemente espectacular para provocar un estallido dentro de todos los fans: por fin se nos revela, cómo un hombre puede matar haciendo uso de la herramienta más inofensiva —al menos en apariencia—. La lucha, por cierto, remite a otra gran escena del cine: la presentación del Joker de Heath Ledger en la película Batman: The Dark Knight .
Ustedes recordarán este momento —y, si no lo han visto, los invito a hacerlo cuanto antes—. Joker llega de sorpresa a una reunión clandestina de los principales capos de la mafia de Gotham a quienes, por cierto, acaba de robar una fortuna. Cuando aparece, uno de los mafiosos ordena a su sicario que vaya a asesinarlo; la respuesta del Joker es terrible e hilarante: saca un lápiz de madera y lo clava en la mesa y les dice: “¿Qué tal un truco de magia? Voy a hacer que este lápiz desaparezca”. Apenas el sicario llega a su lado, el Joker estrella su cabeza en el lápiz, que se incrusta en su cráneo como una daga improvisada. “Tadá, ¡ el lápiz se fue!” dice, provocando la risa de los presentes. Los cuestionamientos que surgen al ver al Joker haciendo su truco de magia es muy similar a lo que nos produce John Wick: ¿de qué más será capaz un hombre que convierte el lápiz en una fatalidad? La respuesta, en ninguno de los casos, decepciona.
¿John Wick? Nadie.
Faltaría mencionar, como un modesto corolario, que la influencia de John Wick ya se ha visto en otras franquicias que intentan aprovecharse de una fórmula en apariencia infalible. Un ejemplo muy reciente sería Nobody , película de 2021 protagonizada por Bob Odenkirk —recientemente revalorizado por su papel como Saul Goodman en Breaking Bad y Better Call Saul —. Esta cinta, cuya poética parece encontrarse en la frase que he colocado de epígrafe (“That fucking nobody… is John Wick.”), repite hasta casi calcar la estructura que envuelve a nuestro personaje: un asesino retirado, aliados tan hábiles como él, una red de información a su servicio y, por supuesto, el cachorro que se gana el corazón de la audiencia: en este caso, un pequeño minino.
Los matices que distancian ambas películas son lo suficientemente interesantes como para requerir un espacio mucho mayor que éste para su análisis. No obstante, me sirven ahora como pretexto para mencionar un último tema que considero de vital importancia para entender lo que significa la franquicia de John Wick para el cine de acción: la decadencia del one-man army . Todos conocemos, al menos superficialmente, este concepto: un individuo muscular, apuesto (y caucásico), que se enfrenta a ejércitos enteros por su cuenta sin sentirse —ni estar nunca— en desventaja. Esta imagen fue explotada hasta el cansancio por películas como Rambo , Commando , Cobra , y, en general, por prácticamente cualquier película protagonizada por Stallone, Schwarzenegger, Chuck Norris, o Van Damme, entre otras figuras aquíleas. La fórmula sigue funcionando, con la diferencia de que poco a poco ha resultado menos interesante la figura del héroe incorruptible e indestructible, y el cine de acción se ha ido abocando hacia un nuevo tipo de héroe: aparentemente normal, venido a menos. Vulnerable. Tal es la palabra que Addy, la camarera de The Continental —el hotel donde se reúnen todos los asesinos—, utiliza para referirse a John Wick luego de encontrárselo de nuevo después de cinco años: “Nunca te había visto así antes”, le dice Addy a un John cansado, “¿Así cómo?”, pregunta él. “Vulnerable”.
La decisión de colocar al nuevo héroe de la película de acción en esta circunstancia humanizada —lo cual me parece un acierto—, encierra un giro importante en el concepto del héroe o, en todo caso, en la referencia inmediata de nuestro héroe: la que conduce de Aquiles —el héroe invulnerable— a Ulises —el héroe discreto—. Para explicar este punto, me parece necesario recuperar una anécdota del canto ix de la Odisea. En este canto, Ulises y una partida de reconocimiento llegan a la isla de los cíclopes y se introducen en una gran cueva. En su interior, pronto se ven atrapados por el implacable Polifemo, quien procede a devorarlos. Para salvar el pellejo, Ulises se acerca al cíclope y le da de beber un gran barril de un vino muy fuerte, al tiempo que se presenta con él como Οὔτις [outis, “ningún hombre”, “nadie”]. Cuando Polifemo duerme de borracho, Ulises y sus hombres aprovechan para tomar una lanza y clavarla en su único ojo. Salen huyendo de ahí mientras Polifemo, herido y furioso, grita pidiendo ayuda a los otros cíclopes diciéndoles que “Nadie” le ha hecho daño. Como resultado, sus congéneres consideran que ha perdido la razón por el alcohol.
Por si esta anécdota no fuera suficiente para notar la relevancia en el caso de John Wick , habría que pensar también en la escena del banquete que concluye el viaje de Ulises. Éste llega a su casa en Ítaca, y se encuentra con que Penélope ha preparado una prueba para determinar quién de todos los pretendientes será merecedor de desposarla y heredar el reino: deben tensar el arco de Ulises. El arco es un símbolo de fuerza y gallardía, y sólo alguien con la fuerza de Ulises será capaz de tensarlo y arrojar una flecha a través de los ojos de 12 hachas alineadas para este fin. Uno a uno los pretendientes intentan y fallan esta prueba; pero Ulises, quien ha llegado al sitio disfrazado de mendigo, toma el arco, lo tensa y arroja la flecha certeramente a través de las hachas. Ante la sorpresa de todos, se desenmascara como el rey Ulises, quien procederá a llevar a cabo una matanza impía de todos los hombres que se reunieron en el lugar.
Como podemos observar, es este Ulises —el héroe oculto, pero implacable— el que ha venido a insertarse en las nuevas películas de acción, diría yo, con cierto éxito. No sólo tenemos John Wick o Nobody , habría que pensar también en películas como A history of violence —protagonizada por el gran Viggo Mortensen—, Polar —con Mads Mikkelsen—, o incluso las últimas entregas de Rambo , en donde vemos a un John Rambo que habita un retiro pacífico y es arrojado de nuevo al mundo violento contra su voluntad. Éste es, me parece, uno de los temas más relevantes que tenemos que analizar de John Wick; y una pauta que habrá que tomar en cuenta en el análisis de la nueva ola de películas de acción.
Sobre el desenlace que tendrá la saga de John Wick sólo cabe especular —los foros de internet ofrecen suficiente información sobre lo que ocurrirá, en el caso de que alguien quiera visitarlos—; no obstante, es claro que la cinta promete tener una recepción asombrosa por sus fanáticos, como ocurriera con los episodios anteriores. Cabe preguntarse, ¿cuál será el papel de los cánidos en esta cinta? ¿Dónde encontrará John el fin de su catarsis emocional? ¿Cuál será la última parada del viaje de nuestro héroe? Falta —por fortuna— menos de un año para averiguarlo.
Autores
(Zapotlán el Grande, México, 1988) es narrador, artista y profesor de literatura. Actualmente estudia el Doctorado en Humanidades de la Universidad de Guadalajara. Es licenciado en Letras Hispánicas por la Universidad de Guadalajara e Ingeniero Ambiental por el Instituto Tecnológico de Ciudad Guzmán, además de maestro en Estudios de Asia y África por El Colegio de México. Ha sido becario del Programa de Estímulos a la Creación y al Desarrollo Artístico en Jalisco en la categoría Jóvenes Creadores en 2006 y 2019 y becario del FONCA en la categoría Jóvenes Creadores en 2021. Ganador del Premio Nacional de Narrativa Mariano Azuela, en 2016, del Premio Nacional de Cuento Joven Comala, en 2018, del Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay y el Premio Nacional de Cuento José Alvarado, en 2020, y del Premio Nacional de Cuento Agustín Yáñez, en 2021. Ha publicado los libros de cuentos
El espectador (2013),
Me negarás tres veces (2017),
La noche sin nombre (2018),
Padres sin hijos (2021) y el libro de crónicas
Los niños del agua (2021).
