Entre la impronta y el vacío: la obra de Ana Mendieta

La mañana del 8 de septiembre de 1985 una silueta se formó en el concreto. La impronta nunca pudo ser borrada. Como siempre, el elemento de la extrañeza frente a una manifestación desconocida, desata el espanto, luego el desconcierto ante la acción de desaparecer de manera fugaz y violenta.

¿Acaso se trató de un sacrificio original o un crimen? La pregunta siempre revuela ante escenas de esta naturaleza, donde el cuerpo, sin exhalación, está a punto de ser dispuesto como residuo de un hecho que permanece y exige su resignificación. Ante los horrores de las guerras y los múltiples mecanismos de extinción seleccionada —incluidos el feminicidio, el transfeminicidio y los crímenes de odio—, no fue extraño que el arte propusiera romper el velo de la moral de Occidente frente a los crímenes de lesa humanidad perpetuados en el nombre del heteropatriarcado y su uniforme blanquitud.

El discurso artístico contrasta de manera abierta con aquello que a lo largo de la historia hemos percibido como “el orden civilizatorio”, que —como lo ha hecho desde la Edad Media y la consciencia judeocristiana— busca situarse como único horizonte de sentido mediante la reproducción desbordada de la violencia, las prácticas de consumo y el incremento de las industrias bélicas, así como la devastación ecológica en pro de la homogeneización global devenida masa lechosa.

La industria y reproducción de la muerte de quienes estamos agenxs a tal orden se encarga de masificar la pérdida de las vidas, a fin no solo de exterminarnos, sino de cumplir dentro de la memoria una doble función en la que el cuerpo sin vida representa el origen y fin de tal orden, como advierte Michel Taussig:

Hegel nos advierte que todos los hechos y todos los personajes históricos de importancia ocurren, por así decirlo, dos veces, pero olvidó aclarar que la primera vez ocurren, como una tragedia y la segunda como una farsa. En la función de las naciones modernas, los muertos cumplen una doble función. La gente conjura, aparentemente de la nada, un trozo de muerte y toma prestados de ahí, nombres, gritos de batalla y atuendos para presentar con ellos, el nuevo escenario de la historia universal de una manera esplendorosa hasta que la reacción cobra fuerza y el espíritu de la revolución cede ante los fantasmas que regresan sobre sus propios pasos… recordamos a los indios… ¡claro! desempeñan una doble función y la tradición de las generaciones muertas se cierne como una pesadilla onerosa a sobre la mente de los vivos.¹

No obstante, el aliento de los millones de cuerpos dibuja un vaho, un vapor cuya huella permanece y se reproduce ante la aparición de la duda, pues una pregunta nos persigue más allá del primer atisbo de memoria de quiénes comenzaron a caminar erguidas, la inquietud se traslada de manera pendular desde la materialidad de la muerte hasta el repunte de la ausencia, es la disolución corporal lo que fomenta la construcción del deseo, sea desde el discurso, sea desde la imagen, la idea es regresar al vacío, rellenarlo o simplemente dibujar su forma, comprenderla.

Pocas experiencias nos permiten explorar el principio de vacuidad desde el origen del trauma. Por supuesto, no todas las perdidas se presentan de la misma forma, pero las corporalidades terminan formando hilos, nodos narrativos donde el dolor se funde con las pulsaciones, el deseo y su falta. Parece que entre aquel entramado son los cabellos de la fascinación lo que instaura —aun de manera efímera— el orden de las cosas en un sentido donde Occidente siempre se contrapone al sentido natural del mundo y en donde su proyecto de deshumanización colonialista ha conseguido desarticular la identidad de las distintas corporalidades que reclaman su derecho a existir libres del velo, de la fantasía heteropatriarcal.

El trabajo de Ana Mendieta (La Habana, 1948 – Nueva York, 1985), constituye uno de los pilares no solamente para comprender el arte acción desde una perspectiva feminista, sino la plena exposición de la experiencia corporal en situaciones límite, desde el reconocimiento del trauma, hasta la propia extinción.

Pensar en su obra involucra una doble acción, pues su cuerpa no solamente nos guía hacia sus propias transmutaciones desde el principio de la experiencia hasta su ocaso, sino la manera en que funciona como soporte, al mismo tiempo que queda suspendida entre el vacío y el encuentro con la naturaleza, alteración que propone otras rutas para rasgar de manera absoluta la cortina que esconde la manera en que ha ocurrido la violación masiva del colonialismo.

Su obra se desprende de las inquietudes que motivaron el despliegue de piezas cuyas técnicas van desde el performance, el body art, el land art, el video arte. En cada una se observa el malestar y las inquietudes centradas en la violencia ejercida sobre quiénes no se encuentran incluidxs en el proyecto occidental —incluidas las mujeres—, la desesperanza, la devastación ecológica, así como la búsqueda por el origen libre del orden mencionado, como se advierte en sus propias palabras:

Mi arte se basa en la creencia de una energía universal que corre a través de todas las cosas: del insecto al hombre, del hombre al espectro, del espectro a las plantas, de las plantas a la galaxia. Mis obras son las venas de irrigación de ese fluido universal. A través de ella asciende la savia ancestral, las creencias originales, la acumulación primordial, los pensamientos inconscientes que animan al mundo. No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vacío, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la tierra. Existe por encima de todo la búsqueda del origen.²

Es la creencia de que el mundo no puede ser como siempre nos han contado lo que termina convirtiéndose en la fuerza que acompañó a Mendieta durante su corta vida. Acerca de su propia extinción parece justo destacar el hecho de que su muerte rezuma tragedia: con 36 años su cuerpo cayó al vacío desde el piso 34 de su departamento en el Soho de Nueva York la maña del domingo 8 de septiembre de 1985.

En un primer momento se culpó al también artista Carl Andre, con quién se había casado ese mismo año luego de una relación larga y compleja, como lo señala Robert Katz en su libro Naked by the window. The fatal Marriage of Carl Andre and Ana Mendieta.

Andre presentaba arañazos en la nariz y la frente y sus declaraciones posteriores contradijeron lo que había dicho cuando llamó al 911 en medio del trágico instante, justificando el horror de la escena con el hecho de que quizá ella lo hizo voluntariamente.³ Aunque Carl defendió su inocencia en tres tribunales durante los siguientes tres años, la tragedia no se ha esclarecido debidamente. Lo que permanece es su obra, un legado que transmuta en memoria ante el vacío, su desaparición.

Origen y travesías

Ana Mendieta y su hermana, Raquelín Mendieta, fueron parte de la Operación Peter Pan, proyecto político en el que miles de niños cubanos fueron separados de sus familias para llegar a Estados Unidos y huir del proyecto socialista de la revolución cubana. Su padre, Ignacio Mendieta pese a haber estado a favor en un principio de las revueltas en contra del gobierno de Batista —incluso guardó armas—se convirtió en un enemigo, tras participar en actividades contra Fidel Castro.

Desde Estados Unidos se creó este plan que otorgaba visas a niños y adolescentes cubanos de entre 6 y 16 años, a fin de que pudieran volar hacia aquel país que les prometía “libertad”, sin pensar en el doblez de esta imagen, aquellos residuos que se ocultaban debajo de la “caridad” y las formas es qué tal operación fue financiada en nombre de la supresión del comunismo y las “malas ideas” que se desatarían en aquellas infancias. La operación no fue la fantasía que se vendió a cada familia desecha. Las hermanas Mendieta fueron enviadas a Iowa donde vivieron en orfanatos y casas de adopción. Como comenta Raquelín:

Mi hermana y yo estuvimos envueltas en las revueltas de Cuba cuando fuimos algo mayores. Mi padre se enteró de lo que estábamos haciendo y habló conmigo, la mayor, en términos muy severos. Me dijo que la política no era un juego de niños, que no sabíamos donde nos estábamos metiendo, puesto que este tipo de acciones tienen consecuencias peligrosas. Estaba ocupado por nuestra seguridad y, tal como hizo su padre con él, nos envió a los Estados Unidos. Ana y yo fuimos parte de la infamante Operación Peter Pan. Entre 14.000 Y 25.000 niños fueron enviados a USA, sin sus padres, bajo la tutela de diversas organizaciones religiosas, en gran parte de organizaciones caritativas católicas. El 11 de septiembre de 1961 dejamos Cuba y la familia en un avión de la KLM, cuyos pasajeros, excepto la tripulación, eran niños entre los 5 y 17 años. A Ana le faltaban dos meses para los trece, yo había cumplido los quince el mes anterior.⁴

La experiencia de ruptura dejó una marca que se replicaba en cada una de las experiencias que Ana emplazó a lo largo de su trayectoria. No solamente la separación, sino el observar cómo la idea de “libertad” y la sensación de bienestar —tan interiorizadas en el proceso— se vieron casi inmediatamente intercambiadas por diversas experiencias traumáticas, como relata Brian Smith Hudson: “mientras estuvieron en los orfanatos y al cuidado de familias adoptivas, sufrieron violencia y discriminación”⁵.

Ante el encuentro con el maltrato, la discriminación racial e incluso la violencia física experimentada en los orfanatos a mano de las monjas, su sensibilidad se abrió hacia los elementos que trazarían las primeras coordenadas para encontrar el espacio dónde proyectar aquellas arquitecturas suspendidas, y con ello, acuerpar el despliegue de una relación simbólica que intentara advertir la ilusión que vela la corrupción en blanco.

Romper el silencio

En la historia de dominación e imperialismo norteamericano, la pauta sobre la violencia cometida sobre las mujeres racializadas —y por supuesto la violación como dispositivo terrorista— ha dado forma no solo a los feminismos interseccionales, sino al despliegue de prácticas desde el performance como formas de denuncia. Cada testimonio ha constituido toda una línea para identificar de manera puntual las maneras en cómo opera el sistema de violencias heteropatriarcales reproducidas incluso por mujeres blancas y por feminismos llenos de privilegios. Como lo identificó bell hooks, la violación en sí misma tenía el objetivo de propiciar mediante el sadismo y la explotación sexual no solamente el sometimiento de las mujeres esclavizadas, sino lealtad al imperialismo:

Las mujeres negras que se resistían a la explotación sexual desafiaban al sistema, pues su renuencia a someterse sumisamente a la violación representaba una denuncia del derecho del esclavista a ser amo de su persona. Y se las castigaba con brutalidad. El objetivo político de esta violación categórica de las mujeres negras por parte de hombres blancos era conseguir una lealtad y una obediencia absolutas al orden imperialista blanco.⁶

Tales acciones han intensificado definitivamente los diversos pactos y mandatos del imperialismo, de manera que la violación junto con otras formas de terrorismo y extinción han sido observadas por quiénes han considerado no ser parte de tales sistemas, donde, como lo he advertido, el objetivo es la deshumanización a cambio de expandir los marcos del sistema colonialista incluso en la segunda mitad del siglo XX y por supuesto, en este siglo.

En 1973, mientras Ana se encontraba en la Universidad de Iowa, una de sus compañeras fue violada y asesinada en el propio campus. Este suceso, junto con los diversos momentos de violencia que la artista experimentó, formularon una serie de acciones en las cuales la violación aparece no como una forma de revictimización sino de profundización y visibilidad de una problemática de tal naturaleza.

En su departamento de Moffit Street, en Iowa, Mendieta invitó a amigos y compañeros a su apartamento, quiénes al ver la puerta entreabierta, entraron a una habitación oscura cuya única luz iluminaba a Ana desnuda de la cintura a los pies, manchada de sangre, atada y apoyada sobre una mesa, con más sangre y platos rotos en el piso.

La identificación con la compañera había dejado una impronta capaz de desatar el motivo de la acción. De acuerdo a Amelia Jones, “su performance presentaba, como una situación específica, cómo es la violación, y con ella esperaba romper el código del silencio que convierte ese acto en algo anónimo y general”⁷. En términos políticos y estéticos, el performance resemantiza el acto por algo que debe ser visto como un problema concreto, libre de simbolismos, el trauma se manifiesta de manera absoluta de manera en que la angustia opera como una marca en la memoria, transformando el imaginario y la vida colectiva del campus en el cual se destruye la idea de tranquilidad para observar que, bajo de aquella capa de silencio impoluto, los ríos de sangre han brotado en cientos de ocasiones.

Transmutación

Junto con los más de ochenta cortos realizados de sus acciones en Iowa —como Stomach Mirage, Venus generosa, Weather Ballon, entre otras decenas de acciones—, Ana destinó más de una década —la última antes de su deceso— a crear una serie de esculturas y dibujos donde esa vocación de la que hablaba se presenta de manera palpable en en la serie que forma parte de Siluetas.

De esta forma, mediante el arte-body logró restituir no solamente su origen con la pérdida y separación de su identidad como cubana y latinoamericana, sino la resignificación del sentido religioso y el vínculo con la naturaleza. En diversos momentos y mediante diversas técnicas incluido el uso de elementos inflamables, dibuja siluetas en arena, flores, piedras y todo elemento natural que le permitiera construir su silueta para que después fuera disuelta de manera orgánica como un principio de transmutación y regreso al principio de la tierra y la naturaleza.

Esculpidas en México —sobre todo en Oaxaca—, Cuba y algunos otros lugares, se ligaron junto con el trabajo de performances y dibujos que sostienen el proceso ritual para regreso hacia sí, privilegiando al mismo tiempo, los materiales y la técnica en beneficio de la pieza. Influenciada igualmente por Claude Levi-Strauss, así como por Ortega y Gasset, Mendieta logró afirmar no sólo su identidad, sino reconstruir momentos específicos donde rompió el silencio para resignficarse como mujer, ser espiritual y sexual, como lo analiza la galerista y una de las mayores coleccionistas de Mendieta, Mary Sabattino:

El tránsito del silencio al discurso, interpretado por Mendieta como el esfuerzo por crear una imagen de autorepresentación, primero en sus Siluetas y más tarde en sus esculturas y dibujos, es un tránsito doblemente cargado de significado para ella como mujer. Si la identidad femenina, tal y como es construida por la sociedad y a continuación interiorizada por las mujeres, es la de mujer como objeto de la mirada masculina para ser poseído, el uso que hace Mendieta del cuerpo femenino como protagonista desnudo, no como sujeto sino como mujer desvestida, descubierta, poderosa y sexual, es radical.⁸

La ruptura funcionó de manera en que pudo restituir el efecto de la violación y el sistema de terror heteropatriarcal al apropiarse de su propia cuerpa y advertir su sexualidad como un dispositivo que le permitiera regresar a lo natural, incluido el lazo con Cuba y su madre, pues sus improntas permitieron regresarla en vida a los lugares donde pudo desplazar el deseo y suspenderlo en un horizonte vital, lejos del proyecto colonialista. Con su legado y pese a las condiciones de su deceso, Ana Mendieta logró transmutar de la imagen residual a una poética que remplaza la necropolítica de Occidente.

Sus huellas nos guían para advertir su regreso hacia la tierra fértil del paisaje caribeño, nos invita a la acción de liberarla del concreto que contempló por última vez en una mañana de vísperas de otoño, desde la cual sus ojos nos miran ante nuestra devastación.

Bibliografía:

hooks, bell, ¿Acaso no soy yo una mujer? Mujeres negras y feminismo. Edición Consonni, Bilbao, 2021.

Jones, Amelia, Warr Tracey, El cuerpo del artista. Phaidon Press Limited, Nueva York, 2010.

Katz, Robert, Naked by the Window. The fatal marriage of Carl Andre and Ana Mendieta, The Atlantic Monthly Press, Nueva York, 1993.

Mendieta Raquelin, “Memorias de las infancia: religión, política arte” en Moure, Gloria, Ana Mendieta, Centro Galego de Arte Contemporánea. Ediciones Polígrafa, Santiago de Compostela, España, 1996.

Smith, Hudson, Brian, “Ana Mendieta: extensiones de la naturaleza y desbordamientos del cuerpo” en https://portavoz.tv/ana-mendieta-extensiones-de-la-naturaleza/ (consultado el 23 de agosto de 2022, Tlalpan CDMX).

Taussig, Michel, La magia del Estado, Siglo XXI, México 2015.