Una familia se reúne frente a una pantalla. Entre ellos está un proyector casero, en formato Súper 8. El aparato se activa, su luz se enciende, la película comienza a correr. Las imágenes brotan y se expanden en una modesta pantalla. Comienza entonces algo parecido a un ritual, pues algunos de los personajes que miran la película aparecen en la misma. Más jóvenes. Más alegres. Bajo una luminosidad que su presente, más bien opaco, no refuerza. De pronto, aparece ella. Hermosa, jovial, en el mejor momento de su vida. Él la mira con una profunda tristeza. Con un intenso dolor por el tiempo perdido, por las horas muertas, por apreciar un paraíso del cual fue expulsado hace ya mucho tiempo. Pero ella y él están ahí, en la película. Para siempre. Aunque sea esa eternidad van a poder compartir. Todo pasa mientras suena en una melancólica guitarra la Canción Mixteca, ese canto desgarrador de aquel que muere de sentimiento al ver su tierra, esa tierra adorada, demasiado lejana, mientras se vive sin luz, sin amor.
Esta secuencia de París, Texas (1984), película dirigida por Wim Wenders, sería argumento suficiente para declarar al cine como patrimonio cultural de la humanidad. Para el cineasta alemán, la imagen es la única forma de capturar la vida que se va. Atestigua nuestro paso por el mundo. Deja un registro tangible de un momento en nuestra existencia capturado para siempre en una imagen fotográfica (tan fija como palpable) o en imágenes en movimiento (que pasan a 24 cuadros por segundo y activan sin remedio los resortes de la memoria, las emociones y el intelecto). En la secuencia descrita, Travis, el protagonista, confirma, a través de las imágenes en la pantalla, que alguna vez hubo felicidad en su vida. Porque eso emana de la película que mira. Para Wenders, si existe en imagen, sea el formato que sea, existe.
Películas como las que mencionamos, filmadas de manera improvisada por ciudadanos comunes que desearon registrar estos momentos familiares, íntimos y sociales a la vez, que en sus imágenes preservan la estética, las actitudes y el ritmo de sociedades que el viento se llevó, han provocado una revolución en cuanto a la preservación cinematográfica se refiere. En 2002, varias instituciones se unieron para reconocer a estas películas caseras como patrimonio fílmico invaluable. Desde entonces, los archivos fílmicos del mundo entero reconocieron a estos materiales como “archivos huérfanos”, creando a su alrededor formas de clasificarlos, de estudiarlos, de darles su valor como herramientas indispensables para entender a la sociedad que los produjo. En México, la Cineteca Nacional inauguró en 2010 el programa Archivo Memoria, en el cual se convocó a aquellos propietarios de películas caseras a donarlas al acervo fílmico de la institución con la finalidad de preservar adecuadamente dichos materiales, bajo las normas de seguridad, control y clasificación acordadas por la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). El programa resultó, por fortuna, exitoso.
Recientemente, archivos como éstos han dado origen a nuevas películas. La vida sin memoria parece dulce (2013), de Iván Ávila Dueñas, se conformó de fragmentos de cintas caseras que el cineasta encontró en su natal Zacatecas, mismas que retratan escenarios de ese estado durante varias décadas. Mientras que el uruguayo Andrés Pardo quedó fascinado por la simpatía de una niña a quien conoció en un puñado de cintas caseras, aproximadamente de los años setenta, que adquirió en un mercado de antigüedades en la colonia Roma. Su obsesión creció al grado de buscar a la protagonista en la actualidad, dando como resultado la muy divertida cinta Buscando a Larisa (2012). Ambas películas son reflexiones sobre la forma en la cual el cine es capaz de atrapar el tiempo y los espacios, las atmósferas, las personas, la vida que ya no está pero que en nitrato, celuloide, acetato o en digital puede permanecer e incluso incentivar la creación cinematográfica.
Esta nueva consideración hacia el cine nace desde los archivos fílmicos. En la ciudad de México residen los dos más importantes del país: la Filmoteca de la UNAM y la Cineteca Nacional. Ambas instituciones tienen la misión de preservar el patrimonio cinematográfico de nuestra nación y a través de un intenso programa de actividades relacionadas al fenómeno fílmico, como ciclos, retrospectivas y eventos internacionales, difunden lo mejor de la cultura cinematográfica a nivel mundial de ayer, hoy y siempre. Desde 2012 ambas instituciones tienen también la posibilidad de restaurar, mediante tecnología de punta, sus materiales que se encuentran en mayor riesgo de perderse.
La noción de la preservación cinematográfica, como suele ocurrir con algunas grandes ideas, ocurrió demasiado tarde. Según estudios recientes, la mayor parte del cine producido hasta antes de 1953, está perdido para siempre. No existen negativos originales, o bien, los materiales que sobrevivieron se encuentran incompletos o dañados sin remedio. No fue hasta bien entrado el siglo XX que algunos cinéfilos interesados en el asunto, como el francés Henri Langlois, fundador de la Cinemateca Francesa, o la mexicana Elena Sánchez Valenzuela, protagonista de la primera versión de Santa (1918) y más tarde fundadora de la primera filmoteca existente en nuestro país, encomendada por el presidente Manuel Ávila Camacho, pusieron manos a la obra difundiendo el cine y también luchando por preservarlo. Pero mientras estas personalidades comenzaban su labor, en la costa de California, miles de latas de películas eran arrojadas al mar como desechos, habiendo cumplido estas copias su vida útil tras pasar las salas de exhibición.
Sea en forma de archivos “huérfanos”; en la forma de la única copia existente de Rosauro Castro (Roberto Gavaldón, 1950); en las copias restauradas digitalmente de la obra silente de Alfred Hitchcock; en un fotomontaje original de La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1933); en un ejemplar de la primera edición de la Historia Documental del Cine Mexicano de Emilio García Riera; en lo tangible o lo intangible, el cine es patrimonio cultural en cuanto a que, bajo cualquiera de sus manifestaciones, remite a una expresión humana y está fuertemente vinculado a la sociedad que lo produce. Es una noción aún mayor a la de patrimonio fílmico (que sería el conjunto tangible de películas para ser preservadas) o la de patrimonio audiovisual (una definición que agrupa, además del cine, a todos aquellos soportes que contienen información visual y sonora, pertenecientes a distintas épocas).
Pero el cine no son solamente las películas. También lo son todos aquellos objetos, lugares, elementos que remiten al fenómeno cinematográfico. Cine lo son también las salas cinematográficas, por ejemplo. Y en ese aspecto, la ciudad de México ha sido uno de los ejemplos más deplorables en cuanto a preservación de dichos espacios. Tuvo nuestra ciudad verdaderos palacios cinematográficos que albergaban a un aproximado de 3000 espectadores y cuyas formas, arquitectónicamente, evocaban al art noveau. Concebidos para un espectáculo de masas aún sin televisión, fue en los años cuarenta que estos palacios alcanzaron su mejor momento. Uno de ellos, el notable cine Ópera, ubicado en la calle de Serapio Rendón, en la céntrica colonia San Rafael, fue concebido por Manuel Fontanals, escenógrafo muy activo en el cine mexicano. Su vestíbulo era imponente, con lámparas majestuosas colgando de sus techos y una escalera digna de que descendiese por ella la más hermosa princesa. Tenía salones de espera con sillones cómodamente acojinados, espejos de corte francés en sus paredes y capacidad para 3500 espectadores. Se inauguró en 1949, con el estreno del mejor melodrama familiar mexicano de todos los tiempos, Una familia de tantas (1948) de Alejandro Galindo.
Entre la creciente adopción de la televisión y la adquisición de las salas de cine por parte del estado mediante una paraestatal, COTSA, nacida en 1959 y liquidada en 1993, los viejos cines fueron decayendo, con pésimas proyecciones y un sonido infame, hasta convertirse en locales insalubres la mayor parte de ellos. Tras la desaparición de COTSA, estos espacios pasaron a manos de particulares que, en el mejor de los escenarios, los convirtieron en estacionamientos, oficinas, salas de conciertos o tiendas departamentales. El cine Ópera aguanta aún de pie como testigo de la infamia cometida contra esta parte más que tangible, monumental más bien, de nuestro patrimonio cultural cinematográfico. Nunca derribado y menos restaurado, se ha ido cayendo a pedazos, siendo escenario para varias películas de terror. Porque es de terror estar dentro de un castillo derrumbándose, entre animales muertos, orines de roedores y sobre todo, la indiferencia del mundo entero. Muy cerca de su ubicación está también el cine Cosmos, en la esquina de San Cosme y Circuito Interior, esperando también derrumbarse. Mientras que los buenos recuerdos que había del cine Latino, sobre Paseo de la Reforma, en la Zona Rosa, cayeron bajo el peso de la modernidad.
Pero, por fortuna, nos queda el cine. Los recuerdos alrededor del cine. Miles de coleccionistas que buscan en los rincones más escondidos y encuentran tal o cual memorabilia. Tal o cual revista descontinuada o el libro ya incunable. Todos ellos, todos nosotros, vamos conformando ese patrimonio cinematográfico más que tangible que no se encuentra en los archivos fílmicos especializados, sino en los estantes de algunos iniciados que han hecho de la cinefilia una razón de vivir.
El cine es patrimonio de todos. Parte de nuestra memoria como sociedad, de nuestra educación sentimental, de lo que hemos sido y de lo que somos. Por ende se debe preservar para evitar que nuestros recuerdos se pierdan como le ocurre a las lágrimas bajo la lluvia.
Fotografía por Carlos de la Sancha, impresión digital en papel algodón/collage. Berlín, 2012.
La idea del patrimonio nacional y los programas encaminados a su protección, estudio y difusión, han estado relacionados al menos con cuatro factores cambiantes y complejos: primero, cada época rescata de manera distinta su pasado y realiza una selección de los bienes que posee; segundo, la selección y el rescate de los bienes patrimoniales se realiza de acuerdo con los particulares valores de los grupos sociales dominantes, que por fuerza resultan restrictivos y exclusivos; tercero, el patrimonio nacional no es un hecho dado, una entidad existente en sí misma, sino una construcción histórica, producto de un proceso en el que participan los intereses de las distintas clases que conforman a la nación; y cuarto, el patrimonio nacional es una realidad que se va conformando a partir del rejuego de los distintos intereses sociales y políticos de la nación, por lo que su uso también está determinado por los diferentes sectores que concurren en el seno de la sociedad.
La transformación del concepto de patrimonio nacional se ha manifestado en las relaciones entre el Estado y la sociedad, entre el capital y la sociedad, y entre las instituciones oficiales y la sociedad. La sociedad mexicana ha cambiado y sigue cambiando rápidamente; también deben hacerlo, en grado y velocidad similares, las nociones heredadas del patrimonio, las instituciones y sus trabajadores.
El patrimonio nacional ya no sólo incluye el legado arqueológico, histórico y artístico de los grupos dominantes y de la alta cultura, sino que se ha ampliado hasta comprender las poblaciones de campesinos, la diversidad ecológica, las ciencias tradicionales, la cultura material, las tecnologías y las mentalidades populares, y en tiempos recientes, el patrimonio intangible.
La idea de nuestro patrimonio e identidad nacionales, no solamente fue forjada por la historia, la antropología sino también por la música, la literatura y las artes. Es decir, todas estas y muchas otras disciplinas contribuyeron a formar lo que hoy llamamos el imaginario nacional de México. La colección El Patrimonio Histórico y Cultural de México buscó reunir esas distintas disciplinas para el conocimiento de los mexicanos de hoy y de las nuevas generaciones. Intenta ser una guía para quienes no cuentan con instrumentos adecuados para conocer los fundamentos de su identidad y reconocerse en ellos. Esta serie de libros contribuye a crear una idea global del patrimonio nacional en su extensa variedad y diversidad.
Aprender mirando y conocer leyendo son dos funciones regidas por mecanismos de compresión, si bien diferentes, frecuentemente entrelazados y apoyados uno en el otro. La literatura y la pintura son dos de los principales constructores de no sólo la idea de nación, sino, principalmente, la idea de identidad: el espejo del mexicano.
La rebelión de Hidalgo en septiembre de 1810 y la posterior proclamación de la república federal en 1824 cambiaron el sujeto de la indagación histórica y el sentido del rescate del pasado. El anhelo de crear un Estado autónomo convirtió el territorio, el pueblo y las transformaciones de la sociedad en el tiempo, en el centro del rescate del pasado y del proyecto histórico. Literalmente, la historia recibió el encargo de iluminar el origen, explicar los fundamentos y describir los episodios estelares de la formación de la nación. La aparición de este nuevo sujeto, la nación, modificó el contenido de la narración histórica.
En lugar de la concepción del devenir histórico dominada por la salvación de la humanidad y los valores cristianos, la indagación del pasado comenzó a ser dirigida por la formación del Estado-nación. Los antiguos protagonistas del discurso histórico (el conquistador, las órdenes religiosas, la Iglesia y el Estado español) fueron sustituidos por los patriotas que combatieron por la Independencia, por los políticos que se esforzaron en darle forma al Estado nacional, por los héroes que ofrendaron sus vidas por la República, por las revoluciones que propulsaron los cambios políticos y sociales, y por los mexicanos, como se llamó en adelante a la diversidad de individuos y grupos que componían la población. La historiografía mexicana se concentró en el relato de la formación de la nación y la identidad nacional. El libro de historia sustituyó al libro religioso como surtidor de valores, temas y personajes morales, y el manual de historia se impuso como lectura obligada en la enseñanza básica.
Las artes comenzaron también a verse fuertemente influidas por esta nueva corriente nacionalista. Presionada por las demandas de artistas, intelectuales y patriotas, la Academia de San Carlos creó los cimientos de una escuela mexicana de pintura, convirtiendo sus exposiciones en acontecimientos nacionales y haciendo de la obra plástica un nuevo intérprete del pasado. La iniciativa de pintar cuadros históricos le abrió paso a una interpretación plástica de la antigüedad indígena, la conquista, el virreinato y la historia moderna. El episodio de la conquista, el preferido de la literatura y la pintura, cambió de significado. En lugar de exaltar el poder expansivo del Imperio español o el genio político del conquistador, estos lienzos son una condena de ese acontecimiento, que se representa como cruel, atroz y sanguinario. La representación de del siglo XIX, después de la catastrófica experiencia de la pérdida del territorio, la humillación militar y la guerra civil, se transfiguró a través de la pintura y la escultura, en un cortejo de héroes que comenzaba con el retrato de los libertadores, seguía con la imagen de los hombres de la Reforma y concluía con los vencedores del ejército francés. La imagen más luminosa de este desfile heroico era la de la patria, transfigurada en una mujer mestiza, hermosa y triunfal.
Después de los años de reconstrucción que siguieron a la Revolución de 1910, renació el proyecto de fundar el Estado en sus raíces indígenas y en los valores republicanos y nacionalistas. Con la fuerza del Estado revolucionario cobró impulso un movimiento nacionalista original y exitoso, fincado en la recuperación del pasado y la pintura de historia.
La ideología de la Revolución mexicana se empeñó en unir las contradictorias corrientes políticas que hicieron explosión en 1910 en un solo caudal, en el que se mezclaron tradiciones divergentes. A esta revoltura ideológica se le agregó el panteón de héroes integrado por figuras de la Revolución que en vida habían sido enemigos mortales. Esta mezcla de ideas, tradiciones, postulados y personajes devino el instrumento que unificó a la “familia revolucionaria” y más tarde, al convertirse en la ideología oficial de los gobiernos surgidos de ese movimiento, fue el cimiento sobre el que se levantó la política de unidad e identidad nacionales.
El muralismo se convirtió en una expresión de la épica revolucionaria; pintó de manera exaltada e inolvidable a sus héroes y resumió en colores y en un discurso didáctico los muchos siglos de pasado mexicano.
En Las artes plásticas y visuales en los siglos XIX y XX,su coordinadora, Luz María Sepúlveda, nos explica cómo en México, a partir de los años cincuenta, se dio una ruptura “con las formas oficialistas impuestas por el muralismo y los artistas volcaron su mirada a las formas de arte abstracto que desde hacía varios decenios ya habían marcado la pauta vanguardista en Europa.” Las técnicas, los temas y la calidad de los artistas mexicanos le dieron un nuevo giro y un sentido distinto a las obras plásticas, marcando nuevos caminos para las artes visuales.
Este libro pertenece a la colección El Patrimonio Histórico y Cultural de México, que se inició para conmemorar los 200 años de vida independiente y los 200 años de la construcción de la idea de país, nación e identidad. Por primera vez se intentó presentar una síntesis de su riqueza arqueológica, antropológica, artística y cultural. Los títulos que conforman la colección son: La formación geográfica de México, coordinado por Carlos Herrejón Peredo; La idea de nuestro patrimonio histórico y cultural, coordinado por Pablo Escalante Gonzalbo; La antropología y el patrimonio cultural de México, coordinado por Guillermo de la Peña; La literatura en los siglos XIX y XX,coordinado por Antonio Saborit, Ignacio Sánchez Prado y José Ortega; La música en los siglos XIX y XX,coordinado por Aurelio Tello y Ricardo Miranda, y Las artes plásticas y visuales en los siglos XIX y XX, coordinado por Luz María Sepúlveda. Con un tiraje de 2000 ejemplares por título y la participación de cerca de 50 especialistas, estos seis libros proporcionarán a las nuevas generaciones una idea global de las características de nuestro patrimonio histórico y cultural: cómo se formó, quiénes fueron sus actores y propulsores, cuáles son las condiciones en que se encuentra actualmente y cuáles son las instituciones dedicadas a conservarlo, preservarlo y difundirlo.
El trayecto para llegar al albergue fue largo, sin embargo veloz. Temprano tomamos un taxi de ruta que nos llevó por la vía rápida hacia las inmediaciones de la zona de El Lago —en la zona este de esta horizontal ciudad—, y luego de cruzar varias calles y colinas llegamos a la casa.
La casa–albergue es mediana, aunque genera la sensación de amplitud porque tiene dos patios. A un lado, los vecinos sembraron un naranjo y hoy estaba cargado de su anaranjado fruto. “Ahí va la niña come–tierra”, dijo alguien; recordé de inmediato a Rebeca Buendía y sus hábitos de comer tierra y cal de las paredes. Sólo que esta niña no lo hace a escondidas. A las 10:15 am de hoy, domingo, más o menos 25 niños y niñas —en compañía de sus padres— esperaban dentro del albergue las instrucciones a seguir para pasar un día más antes del cruce hacia los Estados Unidos.
Sin pensar en ello, escapamos por unas horas del mundo de los adultos. Para eso, nos subimos a un aeroplano rojo de madera, cerramos los ojos y emprendimos vuelo. De un rollo de papel blanco cortamos varios metros, los pegamos sobre una de las paredes dentro del área de la sala–comedor de la casa; sacamos las crayolas y los lápices. Los niños y las niñas ya jugaban, ya se correteaban, ya salían al patio, ya regresaban luego de sentir el aire pesado, caluroso y con tierra que al estilo de los vientos santana, en algunas temporadas, suelen azotar por esta región.
Primero llegó volando un búho. No. ¿Qué digo? Primero llegó el pico de un búho. Luego su cabeza, las garras y el plumaje. —¿Quién sabe qué es esto?—,“un pájaro…” “Un gato…” “Un búho”, gritó Jenny. De a poco, los niños y las niñas comenzaron a venir, a sentarse, a quedarse quietos detrás de la fila de crayolas que a manera de colorida e imaginaria frontera permitía dar un espacio para observar cómo el papel sobre la pared se iba poblando. —¿Alguien sabe qué es lo que hay aquí?—, “un bosque”.
Sin avisar, aparecieron las cabezas flotantes de conejos. Dibujemos tres… no, cinco… no, siete… no, diez. Diez cabezas flotantes de conejos. Una rama sin árbol para el búho. Un sol pequeñito a la derecha y dos lunas: una llena y otra menguante. —¿Qué pasa en este bosque? ¿El día o la noche?—, “¡Los dos!”, contesta un coro de seis voces. Tres niños son tocayos y el más pequeño del grupo, de año y medio, de nombre Bryan, se apodera de un puñado de crayolas y no se despega de la pared. Intermitente voltea a ver a la maestra y sigue dibujando.
Fotografía por Amaranta Caballero.
‒ ¿De qué están hechas las nubes?
– ¡De agua y de granizo!
– Yo paso maestra, a dibujar el granizo más pequeño del mundo.
– Yo paso, yo paso maestra, a dibujar una yegua negra.
– Yo paso, yo paso, quiero dibujar un chango y luego un tren.
– Yo quiero dibujar un árbol y un pino y luego otro árbol.
– ¡Faltan unas mariposas y las flores!
– ¡También las abejas!
Fotografía por Amaranta Caballero.
‒ ¿Y quién más falta en este bosque?
– ¡La Llorona! Grita Axel.
‒ ¿Cómo es La Llorona?
– ¡Pelona!
– ¡No, de pelo largo, largo!
– ¡No, La Llorona tiene el pelo mocho de un lado!
Animado el bosque entre estruendo de niños y niñas: cantaron pájaros, llovió y luego salió el sol, nadaron cisnes, ataviadas de rojo surgieron las hormigas.
‒ ¿Y quién nos falta? ¿Falta alguien?
– Sí… bueno, no falta pero lo voy a poner.
‒ ¿A quién?
– A Dios. Arriba de una nube está Dios, dibujado con un sombrero café pero en realidad es su corona… ¡Mamá, ¿de qué es la corona de Dios?!… Ah sí, de espinas.
– Yo le voy a tapar la cara a Dios. Para que no pueda ver. Mira, con el color café.
– Y aquí ponemos la casa de los colores, que está llena, muy llena de colores. Es una familia muy grande.
‒ ¿Y tiene ventanas esa casa?
– No, sólo colores ¿Maestra, qué no ve?
Fotografía por Amaranta caballero.
*
Alianza Nacional de Jóvenes Inmigrantes, mejor conocida como The NIYA (National Immigrant Youth Alliance), opera una casa-albergue de Tijuana y desde el día siete hasta el diez de marzo promueve la campaña: “Tráiganlos a casa/Bring them home”. Alrededor de 150 personas de diversos estados de la República, con un aproximado de 30 niños —cuya edad va de meses de nacidos hasta de 14 y 15 años—, adultos y jóvenes esperan a mañana para cruzar hacia los Estados Unidos y pedir de manera legal su reinserción con sus familiares; ya que en su mayoría fueron deportados o auto deportados sin saber después de vivir varios años, trabajar o realizar estudios en aquel país.
El albergue donde los migrantes se encuentran ahora funciona permanentemente como comedor comunitario; durante estos días facilita sus instalaciones así como su apoyo incondicional.
Gracias a Manlio César Correa, por su entusiasmo, trabajo y convocatoria para ir a jugar con los niños y niñas inmigrantes.
El libro que ahora comento se regodea en lo espantoso. Es un volumen cargado de imágenes que gotean sangre. Colección de escenas y fotografías crudas, cuando no de plano gore, Blanco Sucio pone atención en todo lo que mancha, en toda la impureza y la ve con placer, haciendo posible al lector degustar lo terrible. Su lenguaje, que siempre muestra una distancia emotiva respecto a lo que describe, a veces es busca cierto humor frente a la crudeza. La primera imagen del libro, un suicidio, se nos presenta así: Se la pitorreó con ir de viaje. / Activó el modo video, enfocó la sala de abordaje/ y luego, apoyado en el recato del horario, / amaneció frío en su alcoba.
En total, Blanco sucio es una reunión de poemas breves de tono y temas cercanos, pero no es un libro orgánico y no tiene por qué serlo, pues su forma de colección dividida en cuatro apartados consigue lo que pretende: ser un muestrario de lo espantoso. La primera sección, “Miscelánea del trastorno” es un conjunto de escenas en las que alguien abusa de otro o de varios, y en que algún trastorno sicológico está presente. El sufrimiento causado y el placer que esto produce son el motor de cada texto:
Psicosis
Al sentirse fantasmagoría
inyectó su linfa en la zona
más venosa de su hija
y así empezó el desmadre.
Un método muy peligroso
Muy pocos domingos
hay concesiones
para colmar a la niña
que siempre sonríe.
Aprovecha
y tráela a tu depa.
Se intenso, muy cursi,
inyecta sopor
y has pasar al canalla.
Cuando despierte,
denle grandes consejos.
Es imposible leer el último poema sin que su resolución –fingir con placer que se reconforta a quien hemos dañado— nos haga pensar en la famosa estrofa sexta del primer canto de los Cantos de Maldoror, texto del cual este libro en que aparecen William Blake, Dylan Thomas y hasta Lou Reed es, sin confesarlo, un heredero directo:
Hay que dejarse crecer las uñas durante quince días (…) Inmediatamente después, en el momento en que menos lo espera, hundir las largas uñas en su tierno pecho, pero evitando que muera, pues si muriera, no contaríamos más adelante con el aspecto de sus miserias (…) y después de haber oído por largas horas sus gritos sublimes (…) te apartarás de pronto como un alud, y te precipitarás desde la habitación vecina, simulando acudir en su ayuda (…) ¡Qué auténtico es entonces el arrepentimiento! La chispa divina que existe en nosotros y que sólo muy pocas veces se revela, aparece demasiado tarde. Cómo rebosa el corazón al poder consolar al inocente a quién se ha hecho tanto daño…
Sin embargo, y esto lo señalo como una virtud, Blanco sucio no cae en la tentación de tener un hablante que participa en las acciones que describe. Escrito sin malditismo, no pretende hablar de su autor ni crear una ilusión extratextual. Hay, eso sí, la voluntad de mostrar con una sonrisa inquietante el placer que le produce a quien escribe lo que elige retratar. Un poema de la segunda sección, titulada “Retrato de familia” es una buena muestra de lo que sucede en ese apartado en el que el hilo conductor es, precisamente, que las escenas involucran a miembros de una familia:
El regalo perfecto
A Ángel Ortuño
Confundió el mero 24 de diciembre
el jugo del pavo con la sangre del marido
en su cuchillo inoxidable.
No les dijo nada a sus hijos;
de hecho siguió cortando y repartiendo rebanadas.
Por dentro, su risa era interminable.
Las siguientes secciones, “Fueron aquellos fenómenos” y “Sobrecalentamiento” siguen en el tono de las pasadas, añadiendo seres, monstruos (vampiros, por ejemplo) y otras realidades como el internet y los juegos de video, con las que el no-sentir frente al sufrimiento se hace todavía más evidente. La muerte misma puede ser la muerte en un juego, en una consola recalentada. Todo eso, para sorpresa del lector, se logra sin que el libro pierda su cauce. Hay en varios momentos citas encubiertas, como esta cita casi textual de los últimos versos del “Día cuatro” del Simbad el varado, de Gilberto Owen: Y, además, que ha de ser martes el 13 / en que sabrán mi vida por mi muerte; retomados por Luquín cuando dice: Hay una planta que sólo crece en las tumbas, / sus hojas son del color de mis cejas. / Y ha de ser veintiuno el viernes / En que sabrán mi vida por mi muerte. Lastimosamente, carezco ahora de espacio necesario para estudiar el sentido de las muchas referencias que este breve libro tiene, y que apuntan siempre a la inevitabilidad del sufrimiento en diversas formas, a su inmanencia.
Luego de un tour por el espanto el libro, sencillamente, termina. Al no estar armado como organismo, Blanco sucio no busca ni ofrece una resolución porque ello no hace falta, y porque se ha logrado el cometido inicial: crear un muestrario de lo abyecto.
Creo, de verdad, que Blanco sucio es una lectura recomendable para los no pocos lectores que buscan esa otra belleza. Es un libro que debe encontrar los que serán sus lectores.
Los cuentos de Contar las noches nos proponen un reencuentro con el género en su estado más puro: el acto de narrar como una necesidad humana, algo con lo que se puede ganar el derecho a la vida, tal como hiciera Scherezada para salvarse y salvar a las mujeres de su reino de la consigna del rey Shahriar, quien desposaba cada noche a una virgen para asesinarla a la mañana siguiente y evitar así que le fuera infiel.
La crueldad del relato árabe encuentra su réplica actual en la inmediatez y fugacidad de la información: el narrador que no consigue atrapar a los lectores corre el riesgo de morir a la mañana siguiente en el olvido mediático. Vicente Alfonso responde a este desafío con los mismos trucos que empleó Scherezada: la intriga, el giro, la sorpresa, la sutileza de lo dicho y lo no dicho, lo que se deja a la imaginación, recursos tan antiguos como efectivos para mantener cautivo al lector desde la primera hasta la última página.
La temática del doble, predominante en la obra de Vicente Alfonso, es el hilo conductor que engarza, a veces de forma invisible, esta colección de quince cuentos donde los juegos de duplicidad son ensayados en todas sus formas: matar al doble, hallar al doble, encontrarse en el doble, replicarlo, oponerse, reflejarlo, son variaciones que proponen nuevas perspectivas de la vieja historia del encuentro con el otro. Mientras que en “Ojos borrados”, “Enroque” o “Trago amargo” nos encontramos con la figura franca del gemelo, en “Latitud 32” la presencia del doble adquiere una dimensión borgiana, entre lo imposible y lo fantástico, muy diferentes ambas de la presencia implícita y sorprendente del alter que encontramos en “Epidemia” donde el giro escheriano conecta el final de la historia con su inicio en un bucle ad infinitum.
El hallazgo narrativo de estos cuentos radica, no obstante, en la forma; en el balance entre estructura narrativa, lenguaje, anécdota y caracterización: el engranaje interno que activa el corazón de cada una de estas historias y que marca el ritmo acompasado que va precipitando paulatinamente la lectura hacia el giro sorprendente, hacia un final siempre imprevisible.
Los cuentos de Contar las noches nos enganchan con el truco de la primera dosis. Las oraciones de apertura parecen decirlo todo o casi todo, y es en el casi donde el lector busca y rebusca hasta quedar cautivo: los hilos de la historia se entretejen con atmósferas locales, cercanas (el metro, una cantina cualquiera, un campo de futbol); luego se suma la caracterización precisa de personajes como Corina, que gana siempre en los juegos de azar o el hombre que lleva el lápiz en la oreja y que busca a su amada dibujando carteles para pegarlos en la pizarra de la estación, y cuando menos pensamos ya estamos en sus zapatos, sintiendo lo que ellos sienten: el desasosiego, el odio, el temor ante el otro, nuestro igual. Sin embargo, más importante que las historias, son los matices que sugieren y que el lector reconstruye. Son estos matices lo que provoca el giro inesperado de la trama, lo que hace que suceda lo inimaginable.
Los finales tipo knock-out tienen la virtud de reconstruir la historia que habíamos armado en nuestra mente. Al leer la última línea, la estructura ya de por sí compleja que veníamos construyendo con todas nuestras presuposiciones de repente da un vuelco y las piezas se reacomodan, como si se tratara de un modelo para armar que hubiéramos ensamblado siguiendo las instrucciones, y que se nos saliera de las manos, cobrara vida propia y se reconstruyera a sí mismo en algo nuevo, distinto y sorprendente.
Contar las noches abreva, pues, de los maestros de la lectura retroactiva. En sus páginas están presentes las voces de Rulfo, Yáñez y Arreola, la tradición latinoamericana de Borges, Cortázar y Bioy Casares. La visión fragmentaria de Macedonio Fernández. El Fuentes de La muerte de Artemio Cruz. La asimilación y apropiación de dichas influencias se manifiesta en una voz propia, claramente identificable: una voz ligera, de tonos neutros en los que destaca de vez en cuando algún adjetivo brillante, una sintaxis poco rebuscada que se entreteje con la oralidad sin caer en lo coloquial, sin descuidar jamás el artificio literario que subyace en lo profundo y que raras veces se hace notar.
Muy lejos de las tendencias comerciales de la literatura norteña, la prosa del narrador torreonense no “retrata” la voz de provincia, ni se regodea en la violencia para despertar el morbo del lector. La presencia sutil de los elementos de identidad aparecen de forma velada, al igual que los hechos de sangre, la intención estética antepone el tamiz del rigor literario para dar con el arduo equilibrio entre retórica y oralidad.
Aunque la sobriedad de la portada pudiera parecer poco atractiva, al adentrarnos en las páginas de Contar las noches encontraremos el tipo de cuentos que hacen honor al género y que tanto echan de menos las mesas de novedades.
La ciudad de León, en Guanajuato, lleva algunos años trabajando a favor de dinámicas, actividades y espacios culturales. Además de la Feria Nacional del Libro o el Festival Internacional de Arte Contemporáneo durante diciembre del 2012 se llevó a cabo el primer Encuentro de Arte de León (EAL) y dentro de sus actividades el Encuentro de Poesía.
A grandes rasgos la dinámica ha sido ésta: en la Revista Cultural Alternativas se publica una sección fija mensual con textos poéticos, en ella se presentan y reúnen propuestas, traducciones y demás escenarios en torno a poéticas diversas. De esa reunión y presentación de autores surge la invitación a participar en el mencionado Encuentro; entonces la dinámica crece.
En aquel diciembre de 2012 se llevaron a cabo lecturas, conferencias, talleres y piezas interactivas a partir del trabajo de los autores y autoras convocados. Fuimos: Luis Jorge Boone, Rocío Cerón, Daniel Bencomo, Ángel Ortuño, Raúl Karam, Pedro Mena, Xavier Ángel Martí, León Plascencia Ñol, Sergio Ernesto Ríos, Eduardo Padilla, la que esto escribe y Julián Herbert ―aunque él no pudo estar presente sus textos aparecen en las memorias―.
Personalmente celebro el hecho de que los organizadores se hayan dado a la tarea de realizar este documento. Hoy por hoy, editar Memorias es paradójicamente casi un asunto olvidado. O por lo menos, luego de Festivales y Encuentros, cada vez es más raro que se edite, forme y publique una semblanza de lo acontecido. Un libro que compila las memorias colectivas, siempre será un documento de consulta, de rescate, de precisamente como el nombre lo indica: de registro.
Durante febrero recibí las Memorias del Encuentro Nacional de Arte, así como la compilación de poesía titulada 12 Voltios que realizó Pedro Mena con ilustraciones de José Zarzi, incluye además un libro de dramaturgia y un libro de narrativa. La coordinación a cargo de Carlos Hugo González produjo también una memoria gráfica y testimonial y un video que reúne algunas de las mejores secuencias de las actividades en el EAL, 2012. He de decir que siempre celebro el hecho de que ―a veces― se tiene la suerte de que personas preparadas y preocupadas por la cultura propongan y promuevan proyectos de esta naturaleza y no renuncien hasta verlos realizados. Este es un feliz caso.
En ese sentido estos libros, como proyecto editorial, son presentados y donados a diferentes universidades y bibliotecas de la región Centro-Occidente, como ejercicio primordial de promover a sus autores y autoras.
El segundo Encuentro se llevará a cabo del 1° al 11 de mayo, pues se ha integrado a la programación de la Feria Nacional del Libro de León, que en 2014 celebrará su 25 aniversario.
Mérida, 6 de marzo de 2013. Cada vez que platico con Adrián Curiel Rivera me queda la sensación de que cortamos de súbito temas que merecerían otro café, y lo sentí más la última vez que desayunamos (él pidió unos huevos en torta sin yema y yo unos exquisitos motuleños). Se veía radiante, sin embargo la conversación nos orilló hacia ciertos sinsabores de la vida. No entendí por qué si teníamos sobre la mesa su novela Blanco Trópico, recién publicada por Alfaguara, y esto era más que motivo de fiesta, pero bastaba con que le echara un ojo a la dedicatoria para darme cuenta: “A todos aquellos que, como Juan Ramírez Gallardo, sobrellevan la esquizofrenia de trabajar arduamente en proyectos estériles mientras anhelan la felicidad”, frase que leí hasta que llegué a mi casa…
Confieso que frente a Adrián se me hizo agua la boca al ver la hermosa cubierta de Blanco Trópico (lo sigo desde 2004, conozco casi todos sus libros y sin duda éste –visualmente– es el más atractivo) y en ella concentramos la atención, pues esta imagen dice mucho sobre el contenido de esta saga divertida y efervescente: burbujea como la sal de uvas y la cava o el champán, igualito.
Hace reír, sí, porque el protagonista es ocurrente y cabrón, pero también despierta recelo, porque él mismo, Juan Ramírez Gallardo, con su magnífica personalidad inquisidora, arremete contra intelectuales, funcionarios académicos, abogados, altos gendarmes, usureros y toda clase de oportunistas, de los que abundan en la isla que inventa, la cual sobrevolamos para hacer esta entrevista.
Eugenia Montalván: Dime, Adrián, ¿llegar a Alfaguara, después de ser publicado por editoriales pequeñas (tanto en México como en España), te hace ver menos estéril tu trabajo literario? ¿O qué te hace sentir haber sido aceptado por este sello?
Adrián Curiel: Creo que hay diferentes perspectivas bajo las cuales considerar el asunto. Desde un punto de vista de estricta productividad económica, el arte siempre es felizmente estéril, al menos para el creador al que le importa su trabajo y no convertirse en una trade mark o en uno de esos opinólogossabelotodos que abundan en la tele, o en alguien tan obsesionado por la fama, su imagen como personaje público o la cercanía con los círculos del poder que antepone esos valores a su compromiso como escritor. Dentro de esa privilegiada esterilidad (muchas veces me han preguntado si trabajo o “nomás leo y escribo”), yo siempre he sido un narrador que ha trabajado al margen del establishment de la biliosa república de la letras mexicanas, lo que tiene sus enormes desventajas en cuanto a visibilidad, pero un precio impagable en cuanto a la libertad creadora. He asumido el compromiso con mi literatura de la manera más seria (no necesariamente solemne) posible, en ese sentido me siento un romántico trasnochado que encuentra en la literatura el fin mismo de la literatura, por lo que, asumiendo su carácter inútil en una época barbarizada (pese a lo que se diga de la era de la información y su idealizado desarrollo tecnológico), nunca he despreciado mis libros por haber sido cobijados por editoriales más o menos modestas. Eso tampoco quiere decir que no me alegre de que, en el caso particular de Blanco Trópico,dicha circunstancia haya cambiado. Por otro lado, ha sido una experiencia muy satisfactoria trabajar con un sello tan profesional y con tanta presencia, en especial con el editor Ramón Córdoba, quien es el encargado de examinar cada texto con lupa.
EM: Al leer Blanco Trópico, el libro, tuve la sensación de llegar, verdaderamente, a Blanco Trópico, el país siniestro, calcinante y mortífero a donde el protagonista y su mujer llegan –desde Madrid– para empezar una nueva vida; desde luego, las vicisitudes por las que pasan me hacen pensar en una novela con una fuerte carga autobiográfica.
AC: Creo que toda ficción, inevitablemente, tiene algo de autorreferencial. Es imposible que el autor no vuelque parte de lo que es en el texto, por más distancia que quiera marcar a través de distintas estrategias narrativas. Parte de lo que constituyó para mí el difícil proceso de repatriación a México tras ocho años de residencia en Madrid, y de construir un nuevo hogar en Yucatán, está sin duda presente en la novela, aunque magnificado, degradado, relativizado y me atrevería a decir revitalizado por medio de la imaginación, el humor y la ironía. Hay que ser precavidos al pisar una isla como Blanco Trópico, no caer en el engaño de que uno simplemente está reconociendo un territorio familiar.
EM: Blanco Trópico es adverso; aquí ni siquiera se consigue un sacacorchos en pleno 2004, y este hecho simbólico, pero real, sólo es una muestra de la patética cuesta-arriba que atraviesa el protagonista de la historia; entonces, hay que decirlo, el lector navegará por aventuras rocambolescas, ¿no es cierto?
AC: Sí, rocambolescas, desopilantes, por momentos patéticas y muy tristes, cargadas de miseria humana y soledad, pero también de ternura y esperanza.
EM: La realidad de Blanco Trópico nada tiene que ver con ciudades cosmopolitas como Madrid o el D.F., las otras referencias geográficas claramente definidas e identificables, en la novela, pero ¿es este lugar el paraíso donde, como en una isla desierta, Juan Ramírez Gallardo, alter ego de Adrián Curiel Rivera logrará ser feliz, finalmente?
AC: Bueno, esto es uno de los puntos medulares del argumento, que no se presta a una respuesta determinante y unívoca, sino a una variedad de interpretaciones que tendrán que ver mucho con las propias vivencias y puntos de vista del lector. En lo personal, considero que todos los paraísos terrenos son mutantes y esconden el infierno en su reflejo, hay que resignificarlos constantemente para que no pierdan su poderoso magnetismo o se conviertan en lo opuesto.
EM: Ahora sí, Adrián, aterricemos; Blanco Trópico es un símil de Mérida, Yucatán, por lo tanto, diría que es la primera novela que la retrata a fondo en un sinfín de cualidades y defectos, y en ciertos momentos me recordó a Palmeras de la brisa rápida, de Juan Villoro, sólo que él escribió una crónica desde la perspectiva de un viajero nieto de yucateca.
AC: En el caso de mi novela, considero que Blanco Trópico funciona en efecto como una especie de sinécdoque de Mérida, Yucatán, pero también de Europa, de América Latina o de cualquier sociedad occidental con aspiraciones, complejos y prejuicios similares en una etapa histórica de desarrollo informático y tecnológico que tiende, además, a la dictadura de la homogeneización. No se trata sólo de una crítica o ensalzamiento a los códigos culturales y sociales de la península yucateca, trasciende esa esfera, de hecho uno de los ramales del argumento central se relaciona con los avatares que Juan Ramírez Gallardo, en su calidad de economista, tiene que padecer por taras y deformaciones en la manera de entender y difundir la investigación universitaria. Blanco Trópico no sólo es una épica personal, también constituye una suerte de “novela de campus” que no deja especialmente bien paradas a prácticas y demagogias que están de moda en el ámbito de las universidades latinoamericanas.
EM: La capital del sureste que se distingue por infinidad de particularidades, empezando por su caluroso clima y las esporádicas rachas de heladez que en tu novela ilustras muy bien, tiene la fama de ser hostil ante la gente de fuera, no los turistas, sino los que se quedan a vivir aquí, ¿cuál es tu perspectiva al respecto?
AC: La ventaja de la literatura es que no hay por qué personalizar nada, ni establecer correspondencias exactas con eso que llamamos realidad. Es verdad que en Blanco Trópico he purgado muchas cosas, que ha significado un vehículo de expiación en muchos sentidos, pero esa isla (todavía más “aislada” que una península) se ha edificado sobre el mar, sus peligros e inmensidades, no sobre resentimientos específicos de la cotidianeidad. Al margen de esto, debo confesar que nunca, desde que me afinqué en Mérida a finales de 2003, me he sentido especialmente hostilizado por sus naturales, me parece que la estupidez y grandeza humanas se reparten en dosis proporcionales en cualquier sitio. Quizá sea porque soy muy distraído, no sé, y cuando me han agredido ni siquiera me he dado cuenta. Ahora, en cuanto al hogar de uno, estoy convencido de que no es sólo un espacio objetivo el que lo conforma, sino el nexo emocional y psicológico con que lo vamos modelando. Yo he ido modelando mi propia Mérida, como modelé Blanco Trópico de la mejor manera que pude, sin que una y otra pretendan ser equivalentes.
EM: Otro de los temas candentes de tu obra es la descripción del centro de investigaciones donde trabajas; digo, conozco el edificio y lo dibujas perfectamente. Sé que fuiste secretario académico y ahora acabas de terminar un año sabático, pero por sobre todo eso te apareces por sus corredores como un buen pirata, atento a los altibajos de la condición humana.
AC: Insisto en que no he pretendido hacer una fotografía fiel de mis experiencias como académico, que en contadas ocasiones sin duda han sido delirantes. Por supuesto que he tomado elementos de la realidad como materia prima para una reprocesamiento que, en última instancia, no deja de ser inventado. En la novela hay, por ejemplo, un vexilólogo y una vulcanóloga, especialistas en disciplinas que ni siquiera figuran entre las que imparten mis colegas de carne y hueso. Que alguien se sienta aludido representa, por supuesto, una posibilidad, en cuyo caso espero que nadie se ofenda y que sea capaz de entrever el enorme cariño que he puesto en la confección de cada uno de mis colegas imaginarios, más allá de que sus actos y contradicciones puedan mover a risa (y mucha). Una de las fuentes de inspiración para el diseño de este repertorio de personajes proviene del trato cotidiano con el personal académico y los alumnos, como he dicho, pero hay también referencias intertextuales, en particular una novela de Philip Dick, Laberinto de muerto; en la cual un cónclave de genios científicos aislados en un planeta, a la espera de que un satélite les informe cuál es precisamente su alta misión, comienzan a asesinarse movidos por la vanidad y los celos profesionales. Ahora, si a pesar de estas explicaciones, decidieran lincharme, lo sentiría por mi persona pero lo celebraría por la literatura. Como cuando a Vargas Llosa los militares de Leoncio Prado le quemaron ejemplares de La ciudad y los perros, confundiendo la realidad con la ficción.
EM: Por último, en la dedicatoria de tu novela aparece Jorge Volpi, un escritor “diva” de tu generación y, además, él presentará tu novela en la FILEY, y tú vas a presentar una suya, ¿será como una lucha de enmascarados, de esas que veíamos en las películas cuando éramos niños? ¿Qué lazo te une a él?
AC: Conozco a Jorge desde hace muchos años; padecimos juntos la carrera de derecho e infames trabajos burocráticos, y hemos compartido aspiraciones (ambos, por ejemplo, nos doctoramos en Letras en España) y la pasión por la literatura. Más que un escritor “diva”, estimo que Jorge fue el primero de nuestra generación en abrirse brecha a raíz de la obtención del Premio Biblioteca Breve por En busca de Klingsor. Como nuestro medio literario es beligerante y muy proclive a la envidiosa descalificación y al ninguneo, el éxito de Volpi provocó un remezón entre los colegas de todas las generaciones. Es verdad que luego él y otros escritores, entre ellos alguno cuyo trabajo también aprecio mucho, como Ignacio Padilla, aprovecharon el empujón para promoverse provocativamente como un colectivo de vanguardia que se levantaba contra la supuesta mediocridad imperante en nuestras letras. ¿Podemos culparlos por ello, por querer posicionarse como tantos otros grupos y mafias que actualmente sufrimos? Desde luego, yo he estado en desacuerdo, y lo he manifestado por escrito, con muchas de las posturas del autodenominado crack, y muchas obras puntuales me siguen pareciendo apresuradas o infladas. Pero Jorge y yo nos hallamos en un punto en que todas esas diferencias fructifican en un diálogo que enriquece nuestra amistad y nuestras distintas formas (a veces convergentes, otras discrepantes) de entender el mundo y la literatura. Hace tiempo quise dedicar a Jorge una novela, como él me dedicó Klingsor junto con otros amigos, pero al final no lo hice. Por eso lo hago ahora, para subsanar lo que estimo un error “histórico”. Que nos vayamos a presentar mutuamente es mera coincidencia, y por cierto disfruté mucho su última novela. Así que, más que una lucha entre enmascarados, o máscara contra cabellera, calculo que nuestro encuentro se parecerá más a un abrazo de Acatempan entre dos narradores ya no tan jóvenes que se admiran y respetan.
Blanco Trópico de Adrián Curiel Rivera, ya disponible tanto en formato electrónico (compatible con todos los medios a nuestro alcance) como en papel, se presentará en Mérida en el marco de la Feria Internacional de la Lectura Yucatán 2014 el próximo domingo 9 de marzo, a las 6 de la tarde en el Salón Ek Balam del Centro de Convenciones Siglo XXI con los comentarios de Jorge Volpi. Vayamos jubilosos, el trayecto hacia el autor no tiene pierde, pero para más señas les dejo la lista de sus obras, por si se deciden a buscarlo desde otras latitudes:
Novela
Bogavante. Brand, Madrid (2000) y Axial Colofón (2008)
El señor amarillo. Colibrí (2004)
A bocajarro. Conaculta (2008)
Vikingos. Libros Magenta (2012)
Relatos
Unos niños inundaron la casa. Cal y Arena (1999)
Mercurio y otros relatos. Scripta (2003)
Madrid al través. Tierra Adentro (2003) y Universidad Católica de Córdoba, Argentina (2008)
Quién recuerda a Doña Olvido (texto ilustrado). Axial-Colofón (2012)
Ensayo
Novela española y boom hispanoamericano. UNAM (2006)
Los piratas del Caribe en la novelística hispanoamericana del siglo XIX. UNAM (2010)
El pasado 5 de marzo murió, a los 91 años, Luis Villoro Toranzo (1922), el filósofo catalán de padres mexicanos que nació en Europa por azares de la Revolución mexicana. Volvió a México para vivir y estudiar; para aportar más que una destacada vida académica y de funcionario ejemplar en que se convertiría en la Universidad Nacional Autónoma de México, donde inicialmente se formó en la Facultad de Filosofía y Letras (estudió después en La Sorbona, en París, y en la Ludwiguniversität de Munich, Alemania). Fue profesor de la misma UNAM e investigador de su Instituto de Investigaciones Filosóficas, del que sería más tarde director e investigador emérito. Ocupó cargos importantes dentro y fuera de la academia: en el Consejo Consultivo de Ciencias de la Presidencia de la República, como director de la Revista de la Universidad, siendo presidente de la Asociación Filosófica de México, como embajador ante la Unesco y también al ser miembro honorario de la Academia Mexicana de la Lengua. Lúcido activista asomado en el patio de la vida política y, frente a todo, un hombre preocupado por las paradojas de la alteridad social y la injusticia.
Algunos de sus libros, desde su laureada tesis profesional (que se convirtió en su primer libro): Los grandes momentos del indigenismo en México, 1950), son clave para comprender el pensamiento en el México contemporáneo: Creer, saber, conocer (1982), El poder y el valor. Fundamentos de una ética política (1997), Estado plural, pluralidad de culturas (1998), De la libertad a la comunidad (2001), entre otros títulos que conforman su vasta obra.
Para Villoro, el concepto de lo indígena formó parte honda de sus preocupaciones filosóficas y políticas. Para él (que guardaba en la memoria infantil el recuerdo imborrable de la humillación de la que fue testigo ante el contraste entre ricos y pobres), el indígena no fue jamás un ente abstracto sino un humano concreto, flagelado por la exclusión y la injusticia.
Para su labor de pensador los pueblos originarios representaron una razón de sus reflexiones existenciales, morales, políticas y son imprescindibles muchos de sus estudios para comprender nuestra historia, el presente y lo que mucho de su devenir implica.
Leer y releer a Villoro será primordial para la historia de las ideas más allá de nuestra geografía. Su obra es un aporte a la comprensión de la incluyente y diversa Hispanoamérica.
