Nacido en 1933 en Czernika, Polonia, Henryk Górecki le dio un aspecto totalmente nuevo a la música sinfónica. Con su tercera sinfonía dejó más que perplejo al público, tal como Beethoven lo hiciera con su novena sinfonía o Mahler con la primera (i.e., esa sensación de estar ante algo que no se sabe si es una sinfonía, pero que es tan contundente que no importa cómo se le llame). De hecho, después del estreno de esta obra hubo críticas muy fuertes a la misma no sólo por su aparente desapego a las vanguardias musicales sino por las implicaciones éticas y políticas que la aparente renunciación a dichas vanguardias representaba.
Górecki compuso esta sinfonía a finales de 1976 por una comisión de la Radio Alemana de Baden-Baden. La letra fue tomada de tres fuentes: un lamento del Monasterio de la Santa Cruz en Łysa Góra; una oración grabada en las paredes de una prisión del cuartel de la Gestapo en Zakopane, Polonia, por Helena Wanda Blazusiakówna (una prisionera de dieciocho años de edad); y también de una canción folclórica del dialecto de la región Opole en la Alta Silesia. La sinfonía se estrenó el 4 de abril de 1977 en Royan, Francia, con la orquesta alemana de Radio Sudeste bajo la dirección de Ernest Bour con la soprano Stefania Woytowicz.
Parte de las discusiones acerca del título de esta obra (“Sinfonía de las lamentaciones”, “Sinfonía de las canciones lastimeras”, etcétera) se debe a la dificultad de traducir el mismo. En una copia del manuscrito aparece un comentario sin firma que registra lo siguiente:
El subtítulo “Symfonia pieśni żałosnych” pierde mucho en las traducciones occidentales, porque “żałosnych” es una palabra que engloba el sentido de “canción” sin palabras de la obertura con los dos contrabajos, así como la lamentación monástica que le sigue y además la exhortación (“no llores”) de la inscripción en el muro de Zakopane, que es elegíaco y de redención, al mismo tiempo esto incluye la canción folclórica del final.
En 1992, conmemorando los quince años de la composición de esta sinfonía, la compañía Elektra-Nonesuch hizo una grabación de la misma bajo la batuta de David Zinman y con la soprano Dawn Upshaw como solista. En pocas semanas se convirtió en un éxito comercial en Estados Unidos y Gran Bretaña (en dos años se vendieron más de 700,000 copias).
Esta obra es peculiar no sólo por su estructura sino también por el efecto que causa en el oyente. Hay mucha más gente que escucha esta obra en casa que aquéllos que van a escucharla en vivo. Esta diferencia se debe, además de que hay muy pocas oportunidades para escucharla en vivo, a que se requiere de una concentración distinta a la de otras sinfonías del siglo veinte para escucharla. No es tanto un asunto de complejidad como de profundidad. En principio podría decirse lo mismo para cualquier obra musical: para apreciarla mejor hay que escucharla sin distracciones, pero hay obras que demandan la atención del escucha de un modo distinto; es algo similar a lo que ocurre con cierta música religiosa, cuya profundidad se alcanza a percibir por el tiempo y la repetición constante de ciertas formas o texturas, y no tanto por una ejecución virtuosa.
En una entrevista con Valdimir Levitski, entonces pianista de la Orquesta de Minnesota, Górecki afirmó que tal vez el auge de su obra en la década de los años noventa del siglo pasado se debía a que la gente había encontrado en ella algo que le faltaba, algo que se le había perdido. “Siento que al componerla sabía instintivamente lo que la gente necesitaba”. Esta afirmación podría sonar hueca o pretenciosa si no fuera por la vida que llevó el compositor. “Yo participé en la guerra que hubo aquí en Polonia y después viví bajo el maldito comunismo […] no soy una persona que pueda permanecer indiferente a estas cosas. La música es mi comentario al respecto”.
Górecki nació en Rybnik, un pueblo cercano a Czernika. Ahí tomó clases de piano en la infancia. A los veintiún años de edad inició sus estudios de composición en el conservatorio de la ciudad de Katowice, donde al cabo de unos años ingresó también como profesor de composición. Górecki pertenece a una generación de compositores polacos que durante las décadas de los años cincuenta y sesenta del siglo veinte tuvieron mucho impacto en la escena de la música clásica: Witold Lutoslawski, Tadeusz Baird y Krzysztof Penderecki son algunos ejemplos. En 1958, cuando Górecki contaba con apenas veinticuatro años de edad, la Orquesta Filarmónica de Silesia en Katowice dedicó un concierto sólo a su obra, lo que le trajo una mayor popularidad y varios encargos musicales. Posteriormente obras como Epitafium para ensamble y coro, cuya duración es de apenas cinco minutos y Scontri (colisiones) para orquesta, así como las obras que conforman el ciclo Génesis (Elementi, Canti strumentali y Monodramma) situarían a este compositor como uno de los mayores exponentes de la música polaca de la segunda mitad del siglo xx.
Lo primero que llama la atención de la tercera sinfonía de Górecki es que sus armonías son predominantemente modales, lo cual deja a esta obra fuera de los contrastes habituales de tono y técnica de trabajos anteriores del propio Górecki o de compositores cercanos a él (e.g., Xenakis, Ligeti o Penderecki). Esta sinfonía resulta un desafío en el contexto de la música de su tiempo por tratarse de un ejercicio conservador. Hay pocos saltos en los más de cincuenta minutos que dura esta sinfonía; su lento y paciente desarrollo puede resultar en una suerte de calma, de quasi inmovilidad apenas matizada por la intervención de la soprano. Algo similar podría decirse de quien observa con detalle una catedral o de quien lee En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. No estamos frente a la explosividad de técnicas musicales o narrativas que oscilan entre lo lúdico de un Joyce y lo absurdo de un juego de Beckett. En términos musicales, esta sinfonía produce un efecto similar al de una sinfonía de Bruckner; es una obra de largo aliento y paciencia para el escucha.
El lenguaje musical de la tercera sinfonía es una combinación del lenguaje antiguo basado en la música renacentista con el de la música moderna. Los tres movimientos de esta sinfonía fueron compuestos a partir de textos acerca de madres que han perdido a sus hijos. El primero es un lamento tomado de las canciones sagradas del Monasterio de la Santa Cruz de Łysa Góra. Las palabras que le dice María a Jesús aparecen a la mitad del movimiento. La mitad de los contrabajos comienzan la música con una canción que está en Mi. Después de que la melodía ha iniciado su lento discurso, los otros contrabajos comienzan a tocar en una quinta más alta, en Si. Con las entradas sucesivas de otros grupos de cuerdas, la melodía surge lentamente entre la orquesta. Cada entrada de las cuerdas está en una quinta más alta que la anterior. Cuando todas las cuerdas están tocando en ocho partes separadas, la música se desenvuelve lentamente hasta que todos los instrumentos (excepto los contrabajos que para entonces han dejado de tocar) se encuentran en Mi. Ahí entran un arpa y un piano, después los alientos (primero las flautas, luego los fagots, los cornos y los trombones) y la soprano canta el lamento, el cual es sencillo y produce un contraste conmovedor con el telón musical, apenas disonante, de fondo. Una traducción del primer lamento sería la siguiente:
Mi querido hijo, mi amado hijo,
comparte las heridas con tu madre.
Ya que he sido yo, querido hijo,
quien te ha llevado en el corazón
y quien te ha servido con fidelidad.
Háblale a tu madre para hacerla feliz,
pues ya la abandonas, dulce esperanza mía.
Las cuerdas entran en la última nota de la melodía de la soprano para retomar el canon de ocho partes en su quasi fortissimo clímax. Esta vez la densidad de la textura del canon está formada por diez líneas, mismas que irán desapareciendo lentamente hasta que quedan los cellos, los contrabajos y el piano tocando en Mi, que fue la tonalidad que dio inicio a todo el movimiento y cuya duración es de aproximadamente veintisiete minutos. El efecto después de este primer movimiento es verdaderamente único. La combinación de una textura constante con el canto de la soprano resulta en un descubrimiento de algo que es a un mismo tiempo personal y que, por su carácter religioso, uno siente que ha estado ahí desde hace mucho tiempo.
El lamento de la Santa Cruz proviene del siglo xv, a diferencia de la letra que Górecki utiliza en su segundo movimiento, que fue escrita en su propia época. En una visita que el compositor hizo al valle de Podhale, en la frontera entre Polonia y Eslovaquia, encontró un libro que se titula El matadero de Podhale, que se trata de la historia del “palacio” de los cuarteles de la Gestapo en el pueblo de Zakopane durante la guerra. En el libro aparece la fotografía de un poema, una despedida de una hija a su madre, que una prisionera grabó en el muro de la celda número tres. Helena Wanda Blazusiakówna tenía dieciocho años de edad cuando fue encerrada ahí por la Gestapo.
No, madre, no llores.
La más casta Reina de los Cielos,
apóyame siempre.
Ave, María, amada y llena de gloria.
Mientras que el primer movimiento de la sinfonía es una pieza para orquesta con un breve y emotivo centro vocal, el segundo movimiento es una sola canción, de una sencillez tal que nos hace adentrarnos más al efecto producido por el primer movimiento. La continuidad de dicho efecto no está dada sólo por la relación temática de las letras de las lamentaciones sino por la repetición de esta apuesta a la sencillez y la repetición de texturas, propias del minimalismo (en el próximo video, el segundo movimiento inicia en el minuto 27’ 40’’).
En el último movimiento, Górecki toma la letra de un poema folclórico de la provincia de Opole. Esta vez se trata de una madre lamentando la muerte de su hijo, un soldado caído en batalla.
¿A dónde se ha ido mi amado hijo?
Tal vez el cruel enemigo lo mató durante el levantamiento.
¡Ay, gente malvada! En el nombre de Dios y de lo más sagrado
díganme por qué mataron a mi hijo.
Nunca más tendré su apoyo.
Aun si acabo con estos viejos ojos de tanto llorar.
Ni aunque mis lágrimas amargas
crearan otro Río Oder
podrían devolverle la vida a mi hijo.
Él yace en su tumba
y yo no sé dónde está su tumba.
Aun así le pregunto por él a toda la gente en todas partes.
Tal vez el pobre muchacho yace en una zanja
en lugar de estar recostado en la tibieza de su cama.
¡Ay!, canten por él, aves de Dios,
ya que su madre no puede hallarlo.
Y ustedes, pequeñas flores de Dios,
florezcan alrededor de su tumba
para que mi hijo pueda tener dulces sueños.
La música imita el estilo folclórico de la región e incorpora elementos de los himnos eclesiásticos de entonces. Posteriormente, Górecki introduce otro elemento nacional que es un homenaje a Frederic Chopin, su compatriota, a través de un guiño hacia la mazurca número 4, Opus 17 de Chopin, cuyas armonías (que llaman la atención porque suenan claramente al inicio y al final) aparecen y desaparecen a lo largo de todo el movimiento. En el momento en que la madre reza por que las aves canten por su hijo muerto y que las flores retoñen alrededor de su tumba, la música continúa hasta llegar a un La mayor con el que la música termina. Este final, por la tonalidad con que cierra, pero también por el descenso suave, menos triste que los dos movimientos anteriores, acumula la totalidad de la obra (en el siguiente video, el tercer movimiento inicia en el minuto 36) .
Cuando terminamos de escuchar el tercer movimiento ya nos es familiar la repetición de las cuerdas, la constancia de la textura, la invitación reflexiva de la música. De ahí que las lamentaciones, ya no sólo como heridas sino también como expresiones de un reconocimiento del otro y de uno mismo buscando al otro, reaparezcan en el silencio.
Versiones recomendadas:
La versión de la Orquesta Sinfónica de la Radio Nacional de Polonia, Katowice dirigida por Antoni Wit con la soprano Zofia Kilanowicz (Naxos: 1993) es una de las más constantes en la interpretación de las tres partes como una sola obra. El tempo es largo, el desarrollo acaso más lento que el de otras versiones y la voz de Kilanowicz es impecable en su técnica. Una de las interpretaciones más emotivas.
Con la Sinfonietta de Londres y la soprano Dawn Upshaw, David Zinman (Elektra-Nonesuch: 1991) sabe darle un brillo particular a la textura constante cuya fragilidad radica en volverse monótona a fuerza de trabajar intensamente con las dinámicas. Es decir, tanto en los instrumentos como en la voz de Upshaw hay un gran cuidado de los cambios de volumen, intensidad y velocidad (aun cuando sean mínimos) para mantener la atención del escucha en todo momento.
Probablemente la interpretación más larga que existe (que no por ello más profunda) sea la de la Orquesta Filarmónica de Varsovia dirigida por Kazimierz Kord con la soprano Joanna Kozlowska (Philips: 1993). Kord apuesta por un tempo mucho más largo que el de otras versiones y ello no necesariamente nos acerca más al aspecto conmovedor de las lamentaciones. La mayor distención de la música provoca una amplitud que le confiere un carácter menos dramático a la obra y que sirve como punto de comparación con las versiones anteriores.
Con una dinámica de trabajo más parecida a la de los diseñadores gráficos que a la de los fotógrafos tradicionales, muchos creadores contemporáneos de la cámara terminan cediendo sus virtudes a la tecnología. Así, lo que se obtiene, si hablamos del paisaje urbano o arquitectónico, es la imagen fotográfica que reúne cualidades de collage o mixtura cuya alteración es apenas admisible por el ojo en sus bordes, sus límites entre la sobreposición de un cuadro y otro, disueltos para siempre por los programas correctores que en la computadora convierten ese mosaico en una pieza monolítica sin costura visible, una visión perfecta que sumerge al observador en una anómala sensación de acabamiento. ¿Puede ese mismo proceso lograr un conjunto visual semejante de manera tradicional, sin recurrir a lo digital en primera instancia, sin hacer creer al espectador que asiste a la captura de un instante alterado? Eso es lo que explora Carlos de la Sancha (Ciudad de México, 1985) con sus collages fotográficos y composiciones en sus registros del paisaje arquitectónico. De la Sancha ha empleado la tecnología en sentido inverso: de sus inicios en la fotografía digital ha llegado a la convicción de que el proceso análogo tradicional le permite realizar mejores experimentos. Aunque puede pensarse que sus fotografías tienen como punto de partida el Photoshop para unirlas entre sí, esto la mayoría de las veces es una impresión equivocada. El fotógrafo localiza una posible escena y fotografía el paisaje como parchando el horizonte con cada disparo. Lo que obtiene no es la fotografía de un instante preciso, sino un conjunto de momentos más o menos cercanos que determinan el carácter de una escena total y más amplia. Algunas escenas finales de sus cuadros compuestos pueden estar conformadas de una docena de imágenes; otras más, de cientos de ellas, implicando una compleja trama de mosaico. Para quien haya visto la obra de David Hockney y sus contribuciones al Pop Art, este procedimiento podría resultar familiar, aunque vale decir que la obra del inglés acude al empleo de la pintura y otros artificios para alcanzar sus resultados desde instantes en Polaroid, y no toma partido desde la perspectiva de un fotógrafo, sino como un creador de escenas cuyos fragmentos o detalles a veces va deliberadamente inventando. Desde una perspectiva que mira hacia la arquitectura, las composiciones fotográficas, las imágenes de De la Sancha parecen más cercanas a Extracts of Local Distance, un proyecto de collage de paisajes arquitectónicos en el que trabajan Frederic Gmeiner, Benjamin Maus y Torsten Posselt, donde las composiciones de escenarios arquitectónicos se logran ensamblando digitalmente imágenes por medio de capas que alcanzan efectos cercanos a la ciencia ficción. Tal vez las creaciones de fotografías superpuestas de De la Sancha están más vinculadas con la obra que el australiano Robert Brize explora en la web con su portal Scattered Images, donde a través de collages semejantes busca otras posibilidades estéticas más cercanas al rompecabezas que al testimonio que el mexicano prefiere guardar como registro de la memoria de lo visto en los lugares por donde ha caminado. De la Sancha es más discreto (y no por ello menos ambicioso) en sus registros. Acude a los favores de la mesa de trabajo antes que a los programas de diseño para lograr las composiciones que hoy nos comparte. Nos brinda la oportunidad de ver el lugar, casi siempre desnudo de presencias humanas, a través de la mirada de un caminante y testigo curioso de los detalles que dejamos pasar inadvertidamente cuando imaginábamos que ya habíamos puesto atención a todo el paisaje de las cosas.
Fotografía por Carlos de la Sancha, impresión digital en papel algodón/collage. Berlín, 2012.
Carlos de la Sancha. teufelberg. Impresión digital en papel algodón/collage. Berlín, 2012
Fotografía de Carlos de la Sancha, impresión en papel fotográfico/collage. Berlín 2011.
Fotografía por Carlos de la Sancha, Impresión digital en papel algodón/colleg. Berlín, 2012.
Sankt bonifatius. Impresión sobre papel algodón/collage. Berlín 2012.
mein zimmer. Impresión digital en papel algodón/collage. Berlín, 2012.
Carlos de la Sancha. grünewald. Impresión digital en papel algodón/collage. Berlín, 2012
Mirar fotográficamente
Del mundo digital al análogo
Desde que era niño tuve curiosidad creativa. Mi madre es poeta y académica. Me gustaba la actuación y estuve interesado desde siempre en cuestiones artísticas. Siempre miraba hacia otra parte pensando qué cosas podía hacer y así me encontré con el medio absolutamente visual de la fotografía y quise adentrarme en ella. Yo era mayor de edad y, en un cumpleaños, mis padres me regalaron una cámara Rebel. Eventualmente me incliné por la fotografía análoga y le devolví la cámara a mi padre, porque también él quería aprender. Ahora trabajo sólo con película y en lo digital trabajo con mi smartphone, que toma fotos bastante buenas.
Involucrarse en el mundo
Cuando tomo fotos no pienso en series ni en temas. Me mueve el “sentimiento” cuando pienso que vale la pena sacar la cámara y disparar, para guardar la imagen que estoy viviendo o que descubro. En los días del curso de manejo de la cámara, la llevaba a las reuniones. Caminar por las noches es un riego y siempre temía que pasara algo, así que no llevaba una gran cámara. Durante la noche tomaba fotos a amigos y a desconocidos hasta la madrugada, cuando todo el mundo queda destruido. Mis amigos, al mirar las fotos se veían como eran y sentían que estaban involucrados en el mundo y eran parte de algo que finalmente les inquietaba y les gustaba.
Algunas muestras
He participado en exposiciones colectivas. La escuela de Saúl Serrano hacía cada fin de semestre una y ahí presenté algunos trabajos con otros alumnos. También formé parte de la exposición “Geometrías” en un espacio que se llama Cultura Colectiva. En Oaxaca estuve en el taller del fotógrafo ciego Pedro Miranda, en el que al final expusimos los trabajos. Tuve la oportunidad de participar con Stella Johnson en un slide show de fotografía documental, también en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo.
La técnica, el instante
No suelo fotografiar un solo tipo de sujetos o cosa. Me gusta y he hecho mucha fotografía de arquitectura, que suelo acometer en largas series y en composiciones superpuestas. De lo social que hay en fotografiar personas busco la “soledad” de la fotografía arquitectónica, una forma de introspección que encuentro en el movimiento donde exploro una vena de mis intereses íntimos, sin olvidar que la fotografía también es un asunto técnico donde lo que se logra no se debe a casualidades o accidentes sino al dominio de quien sabe lo que está haciendo, aunque no pienses uno por uno en cada pasa al tomar una fotografía. No se detiene uno a pensar “voy a ponerle 3.5 a la cámara para que salga bien” o “la luz está de este modo por aquí”. Esto sucede incluso dentro del estudio, donde se supone que todo está bajo control. No hay manera de desobedecer la técnica si la desconoces. Edward Weston decía que hay que “ver fotográficamente”, llegar al punto en el que hay un dominio de la técnica al grado que todo se resume en un instante veloz de experiencia, automático, del pensamiento en el acto.
De libros y nombres
Me gustan las bibliotecas de arte como la del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, donde puedo conocer y ver el trabajo de los grandes fotógrafos y leer mucho. Obras como la de Hiroshi Sugimoto, Nobuyoshi Araki, Duane Michals, Jennette Williams, Joan Fontcuberta, Larry Fink, fotógrafos de los que se aprende a diario. Incluidos consejos como los de Lisette Model que ha dicho que uno no debe uno disparar su cámara a menos que lo sienta y lo intuya dentro de sí y ya no sé si la escuché decirlo o leí que lo dijo. O consejos como los de Duane Michals, cuyo humor me gusta y es una mezcla de lo cómico con una seriedad profunda. Jugar con la sensualidad o la comedia, con la ilusión, con el tiempo y la memoria. En México ha habido y hay grandes fotógrafos: Tina Modotti, Edward Weston, Álvarez Bravo, Karina Juárez, entre otros.
Entre aprender y aprehender
Cuando tomo fotografías no busco necesariamente “comunicar” algo. No procuro ni tengo por objetivo revolverle las tripas al espectador. A veces eso se logra, pero no es lo que persigo. Cuando somos espectadores recibimos información, sentimos algo. Yo sólo trato de ver más y mejor, aprender, aprehender algo, siempre de otro modo. Mis objetivos están llenos de subjetividad.
Triple vía
En lo personal descubro tres vías en mi quehacer fotográfico: cuando me quedo en casa con la cámara, buscando líneas y composiciones, buscando el rincón para un autorretrato o el instante para entender algo que se me escapa. Cuando no traigo cámara, estudio en la biblioteca y busco en los libros y abarco todo lo que puedo atesorar con la mirada. La tercera fuente está en el espacio oscuro del cuarto de revelado, donde al ampliar e ir descubriendo las fotografías, me envuelven los olores químicos y los del mundo.
Entre creador o artista
Me gusta decir “creadores visuales” porque procuro no usar la palabra “artista” para definirme. Y porque todo lo que tengo o tenemos a la mano sirve para crear y hacer propuestas. Incluso ir al mercado o al súper son experiencias de las que uno puede extraer líneas para nuestro trabajo.
Hacer las fotos
Dejé un estudio que tenía con una amiga fotógrafa. Pero tengo acceso al cuarto oscuro del cfmab y ahí he estado revelando y ampliando los últimos meses. Espero pronto tener mi estudio e instalarlo donde vivo. Cuando me preguntan “¿A qué te dedicas?” siempre respondo: “Hago fotos”. Entonces resultan que así salen los “encargos” porque es difícil que los creadores vivamos de lo que queremos. Entonces hay que hacer esa chamba que los otros quieren y que la gente nos encarga. Finalmente también así se aprende mucho y el trabajo se enriquece trabajando otros temas (fotografiar celebraciones de amigos o bodas), moverse en ámbitos que no eligió uno mismo y donde uno nunca se aburre de mirar. Eso que uno considera distinto a “lo que solía hacer”.
Entre los Años de 1931 y 1933, dos jóvenes que serían figuras excepcionales de las letras mexicanas comenzaron una larga amistad: José Alvarado (1911-1974), recién llegado de su natal Nuevo León a la Ciudad de México, y Octavio Paz (1914-1998), quien aún vivía en la casa familiar, en Mixcoac. Ambos con el propósito de continuar su formación en la preparatoria. Hacia 1934 compartían “una buhardilla del centro cuando estudiaban derecho en San Ildefonso”, donde tendrían lugar extravagantes episodios que serían materia de un anecdotario.
Desde 1926 —es decir, desde los 15 años, cuando estudiaba en el Colegio Civil de Monterrey—, José Alvarado escribía artículos para publicaciones escolares como la Revista Estudiantil y Renovación. Sorprende su fecundidad y su acento crítico en una gama muy amplia de intereses que será constante a lo largo de su trayecto de escritor y periodista: reivindicaciones políticas, sociales, culturales —siempre del lado de los desposeídos—; la búsqueda de una transformación, en “abierta rebeldía contra los sistemas caducos”; la juventud, los estudiantes, la Universidad; libros y autores (Díaz Mirón, Alfonso Reyes, Salvador Novo); crónica teatral, crítica de cine, ensayos, cuentos.
En el Monterrey de 1929, es testigo de la campaña en favor de Vasconcelos (promovida por Alejandro Gómez Arias y Andrés Henestrosa, entre otros). Alvarado se identifica con el proyecto vasconcelista, que sería violentado con las armas de la ilegalidad, en una decepción atroz y determinante, lo mismo para el régimen postrevolucionario que para el porvenir del país.
Por su parte, en la Ciudad de México, a los 17 años de edad Octavio Paz lanza Barandal (1931-1932), e inicia su vida como editor de revistas. Lo acompañan tres amigos: Rafael López Malo, Salvador Toscano y Arnulfo Martínez Lavalle. En el número 7 (el último) José Alvarado publica su ensayo “Colocación sin colores”, donde aborda la luz, la sombra y “la posibilidad óptica de los colores de las cosas” que lo encauzan a la fotografía y el cine desde un acercamiento estético, lejos de las controversias políticas de la hora.
En la sección de “Notas”, los editores de Barandal articulan un lenguaje crítico, a veces irónico (López Velarde es “el joven abuelo”; del libro de Renato Leduc, Los banquetes; Rafael López Malo anota que el autor “se propuso ver todo a través de la intrascendencia”, antes de reprobar su falta de solidez “verdad”). Algunos investigadores han distinguido la actitud de los llamados “barandales”, frente a suscolegas escritores, por adoptar los designios del grupo de Contemporáneos y perfilarse, en consecuencia, como sus herederos. Les brindan el espacio de Barandal (a Novo, a Pellicer, a Villaurrutia) con amplitud y certeza que no conceden a ningún otro contemporáneo (con minúscula).
En respuesta al debate maniqueo que les reclama optar por una cultura nacionalista, o bien una cultura de vanguardia, cosmopolita, los Contemporáneos eligen de modo tajante la segunda alternativa (justo en 1932, con gran filo polémico, Jorge Cuesta elevasu argumento a la máxima expresión). Los “barandales” se distancian de la opción nacionalista, y en el que sería su último número Salvador Toscano lo formula sin rodeos: “Aclaremos sobre la vanguardia. Nosotros somos de la vanguardia”.
Octavio Paz entrega a Barandal cuatro poemas (hay un antecedente en el periódico El Nacional). En el número uno, “Preludio viajero” hace evidentes los motivos derivados de la lectura de las vanguardias, y los ismos al uso hacen sentir su huella, sus ecos —futurismo, creacionismo, ultraísmo, estridentismo. Decuatro títulos, Paz dejó tres al margen de su primerísimo poemario, Luna silvestre (una plaquette de 32 páginas, con tiraje de 75 ejemplares, fechada en 1933): de acuerdo con Luis Mario Schneider, Luna silvestre sólo contiene uno de los poemas destinados a Barandal; luego, Paz decidió dejar esos cuatro poemas y todos los que integran Luna silvestre al margen de las sucesivas compilaciones de su obra poética —aunque por último los rescató para la “Miscelánea”, en el tomo 13 de sus Obras completas.
El único texto procedente de Barandal que Paz recuperó, en la edición de sus Primeras letras (1988), es su ensayo “Ética del artista” —con modificaciones mínimas—, donde expone su preocupación sobre el papeldel arte con respecto a ese conjunto de problemas
… que no son puramente artísticos, pero que la tradición nos enseña, a despecho de la doctrina del arte puro, que influyen profundamente en la creación y le dan al arte un valor testimonial e histórico parejo a su calidad de belleza.
Además, persistía la disyuntiva entre marxismo y artepurismo, entre la urgencia del compromiso y la búsqueda de la pureza estética, entre la voz de la intimidad y la de la plaza pública. El joven Paz plantea el dilema: “¿Arte de tesis o arte puro?” En el primero advierte la distorsión y conversión de la voluntad artística en propaganda o letanía; propone una actitud “mística y combativa”, repasa las implicaciones religiosas o políticas del arte antiguo y del teatro griego, mucho más incluyentes e incisivas que el artepurismo (y capaces, como en Dante, de comprender o agotar “la esencia y el sentido de una época”). Mantiene la exigencia formal, pero conserva una aspiración que trascienda (no que obedezca o abandone) las contingencias del momento y les asigne un sentido de integridad, de plenitud histórica y estética.
La continuación de Barandal llegó pronto: Cuadernosdel Valle de México (1933-1934). Fueron sólo dos números. Entre los editores aparecen Octavio Paz y José Alvarado, quien borda sobre “La revolución y la novedad”, en un ensayo de referencias contundentes no sólo para la época, sino también para su propia perspectiva. Por ejemplo, señala “el temor que los intelectuales sienten por la apertura… de la revolución”. La idea de la “novedad” entraña una “función cosmética de la inteligencia para renovar sistemas de vejez”,el disfraz o la máscara de un refugio en el pasado, y por lo tanto una fuga ante las urgencias del presente. No tarda en cuestionar los “significados muertos” y la “literatura de propaganda”. Su entusiasmo juvenil rebasa el dogma o la doctrina, y apunta de manera explícita la dimensión social, política, rebelde y revolucionaria que las circunstancias demandan:
… no se trata aquí, precisamente, de defender la cultura o de consolar a los intelectuales, sino todo lo contrario, de darle toda su categoría a la revolución, pues el problema de la inteligencia ya no se resuelve en el pensamiento, sino en la política rebelde que es la única actividad creadora de los hombres, el único trabajo que podemos hacer.
Segunda
Hay una pausa de 23 años. El siguiente episodio transcurre en 1957, cuando Octavio Paz ha publicado ya dos de sus libros fundamentales: El laberintode la soledad (1950), y La estación violenta (1957). José Alvarado, por su parte, ha entregado a la imprenta dos novelas breves: Memorias de un espejo (1953) y Elpersonaje (1955), si bien dedica más tiempo a su labor periodística, en la que despliega su eficacia, inteligencia y gracia. Su prosa excepcional esfuma la división imaginaria entre periodismo y literatura.
Por entonces, un grupo de amigos acostumbraba reunirse en el restaurant Bellinghausen de la calle de Londres —antes del ascenso y la ruina de la Zona Rosa. En Historias del olvido, Carlos Tello Díaz investiga las comidas de ese grupo denominado Los Divinos; entre los habituales menciona, por ejemplo, a José Luis Martínez, Joaquín Diez-Canedo, Alí Chumacero, Jaime García Terrés, Abel Quezada, Carlos Fuentes (el más joven del grupo: 29 años), José Alvarado y, cuando estaba en el país, Octavio Paz. Conversador prodigioso, Alvarado solía hechizar a los comensales con historias “de política, de cantina, de amor o de literatura”; además, les relataba
… anécdotas muy divertidas de su vida con Octavio.Habían convivido de jóvenes con un maniquí de cartón que Paz llamaba La Rígida… “y la compraron y se la llevaron a vivir con ellos, y le dieron trato de señorita”.
Carlos Fuentes recordó el mismo maniquí, La Rígida, con las siguientes precisiones: “Me sirvió de tema para un cuento: ‘La desdichada’, en la que el papel de Bernardo corresponde a un retrato imaginario del joven Octavio”. Refiere también sus andanzas de tonos clandestinos que los transportan hacia “las galerías de espejos más secretos de la urbe, poblada de mendigos, transvestistas, mariachis, organilleros, mujeres de pelo en pecho y faunos del bosque de concreto”.
Un sábado de octubre de 1957 —según Tello Díaz—, la comida de Los Divinos derivó en una parranda de órdago. Alvarado, Paz, Fuentes y Juan Soriano trasladaron su fiesta a la casa de la Bandida —el burdel por excelencia de aquel México desvanecido, punto de reunión de notables, poderosos y uno que otro menesteroso—; en el epílogo, convencidos y acompañados por un dueto estrafalario, recalaron en uno de los bailes carnavalescos de la Academia de San Carlos, con su concurso de disfraces que desde luego propiciaba los encuentros eróticos y la confusión de identidades. La juerga concluye al amanecer del domingo, cuando los sobrevivientes, “en estado deplorable pero todavía con aliento”, parten adormilados y ojerosos a bordo de algún taxi.
Tercera
En 1966, José Alvarado celebra en la página editorial de Excélsior el prestigio y la presencia internacional que Octavio Paz había alcanzado (era embajador en la India, lo entrevistaban en la revista Life o L’Express, dictaba cursos en la Universidad de Cornell y era “el poeta que más ha viajado por el mundo”), e invoca los tiempos estudiantiles en la Preparatoria de San Ildefonso, “tocados por el aceite vasconcelista y por las prédicas de la justicia social”.
Octavio Paz también rememora esos “años de iniciación y de aprendizaje”, de “primeros pasos” y “primeros extravíos”, en los que coincide en diversas ocasiones con Alvarado. A la distancia, considera Barandal “una revista de experimentación, entusiasmo, irreverencia”, en una etapa efervescente de pasión, descubrimiento:
Es natural sentir un poco de ternura por el muchacho que fuimos. Pero un poco de ironía y dos o tres coscorrones no le harían daño a ese fantasma juvenil. La política no era nuestra única pasión. Tanto o más nos atraían la literatura, las artes y la filosofía… Descubríamos la ciudad, el sexo, el alcohol, la amistad.
Tras renunciar a la embajada del gobierno de Díaz Ordaz en la India —a raíz, como se sabe, de la matanza de Tlatelolco en 1968—, Paz aguarda la llegada del nuevo sexenio antes de regresar a México.
Cuando vuelve, participa de manera visible en proyectos políticos (entre ellos, el de crear un nuevo partido, al lado de Heberto Castillo, Luis Villoro, Carlos Fuentes y otros).
El 10 de junio de 1971 va a Ciudad Universitaria, invitado por los estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras para dar una lectura de poemas en el auditorio Justo Sierra. Lo acompañan José Alvarado, Carlos Fuentes y Marco Antonio Montes de Oca. A punto de comenzar la lectura, llega la noticia de que la manifestación estudiantil que se realizaba ese día en San Cosme había sido reprimida. La lectura se suspende.
José Alvarado es uno de los amigos a los que Paz más quiere, y a los que más confianza les tiene. En su amistad nunca surge reparo. No es mera nostalgia lo que le lleva a dedicarle el poema que da título a Vuelta (1976), libro en el que vierte algunas de sus más personales y entrañables imágenes de la Ciudad de México.
Es posible imaginar su reencuentro con José Alvarado: tal vez caminaron de nueva cuenta y conversaron por las calles de una ciudad que ellos recrearon y pervive —al menos en parte— gracias a su imaginación, su lenguaje y su escritura.
“El hombre”, escribe Ortega y Gasset, “constantemente hace mundo”.[1] Esto no significa que seamos los creadores del mundo, sino los hacedores de nuestra historia personal y general. Ahora bien, toda vida está dentro del tiempo aunque no sea el mismo tiempo el que viven los que son, entre sí, contemporáneos. En otras palabras, entre los contemporáneos existen tres tiempos; el que en cualquier fecha dada es un muchacho, el que en esta misma fecha es un hombre maduro y el que, en ella, es viejo. De este modo y manera, no todos los contemporáneos forman una misma generación; de hecho la forman los que Ortega llama “los coetáneos”. En otras palabras, en el “hoy” existen varias generaciones que, de manera aproximada, Ortega hace durar unos 30 años. Escribe Ortega: “el mundo vigente en cada fecha es el factor primordial de la historia”. Las generaciones muestran que el hombre es “sustancialmente histórico” y hacen ver que, de una a otra, existe un cambio, aunque este cambio no tenga las características de una crisis propiamente dicha puesto que los contemporáneos, aunque no sean coetáneos, suelen vivir un mismo sistema de creencias. Si es verdad que el hombre adquiere sus propias ideas entre los treinta y los cuarenta años y las desarrolla entre los cuarenta y cinco y los sesenta “una generación histórica vive quince años de gestación y quince de gestión”. De esta manera, Enrique Ramírez y Ramírez se suscribe a la generación que produjo la revista Barandal, editada por un Octavio Paz, joven; pero a su vez, también está relacionado con los movimientos literarios creados por los Contemporáneos y los Estridentistas.
Pero no sólo eso, si existe un verdadero atisbo para crearnos un perfil de Ramírez y Ramírez es el que apunta Ismael Carvallo Robledo al afirmar que sobre él “se apreciaba a un hombre decantado intelectual y políticamente por los filtros de dos grandes pasiones vinculadas con dos de los más apasionados y geniales hombres que, en el siglo XX, ha dado México: José Vasconcelos y José Revueltas”.[2]
Enrique Ramírez y Ramírez nació en la Ciudad de México el 5 de Marzo de 1915, fue miembro de la Federación de Estudiantes Revolucionarios, “era de contextura delgada, bajo de estatura, de facciones finas y pálido, destacaban sus ojos penetrantes, hondos y quietos. Solía usar una cachucha gris hasta las negras cejas; era capaz de expresarse en público con disciplina y ponderación”.[3] Desde sus primeras andanzas, la existencia de este escritor estuvo marcada por una madurada intensidad, “pues se cruzaron en ella vectores fundamentales de la vida política nacional de México, troquelando la suya, como sólo con los grandes sucede, a la escala dialéctica y, por sintética, compleja, del Estado (en el sentido de que no todo era solamente la crítica ciudadana desde la militancia o desde la sociedad civil al poder; estaba a la vista también, y acaso de manera más acuciosa y problemática por tratarse del momento del Estado, la necesidad de su ejercicio): la revolución mexicana, el vasconcelismo, el comunismo, el cardenismo, el PRI. No hay ángulo o aspecto orgánico del México de nuestro tiempo que no encuentre en esos vectores, de manera recta u oblicua… sus claves definitorias”.[4]
Si bien es cierto que el nombre de este escritor está presente en nuestros días por sus aportaciones en los campos del periodismo (como fundador del diario El Día), la política y el nacionalismo, específicamente su pensamiento revolucionario y laico. También es notable su adscripción a la revista Barandal, manifiesta en las tres colaboraciones que realizó y donde sobresale “La soledad en el mundo nuevo”. Además de ello, sobre el legado de su vida y obra, puede leerse la reciente antología de Socorro Díaz, publicada por la editorial Tinta: Enrique Ramírez y Ramírez. Remembranza e iconografía.
A casi 34 años de la muerte de este hombre ilustre que ayudó a la construcción del México contemporáneo, queda el recuerdo de las palabras que José Revueltas, escribiera en Las evocaciones requeridas, en el apéndice del tomo I, donde dice: “Dedico estas Evocaciones a Enrique Ramírez y Ramírez, amigo entrañable; en materia de nuestra vida política, largamente unidos unas veces, y otras, severamente separados. Nuestra amistad parecería representar la síntesis en que se expresa la dialéctica del corazón humano”.
[1] Ortega y Gasset, José, “En torno a Galileo”, Biblioteca Nueva, Madrid (2005).
[2] Carvallo Robledo, Ismael, Evocación de Enrique Ramírez y Ramírez, El Catoplebas, Revista Crítica del Presente (2011).
[3] Iduarte, Andrés, Don Pedro de Alba y su tiempo, Editorial Cultura, México (1962), p. 43.
[4] Carvallo Robledo, Ismael. Evocación de Enrique Ramírez y Ramírez, El Catoplebas, Revista Crítica del Presente (2011).
La familia de Efraín Huerta Romo se mudó a la Ciudad de México en 1930, encabezada por su madre, Sara Romo Liceaga, con el objetivo de que sus hermanos mayores, Salvador y José ingresaran a la Universidad Nacional a la carrera de Derecho. Efraín quiso ingresar a la Academia de San Carlos, pues desde hacía varios años se dedicaba al dibujo, pero tenía que revalidar algunas materias y cuando tuvo su certificado en regla, para no perder más tiempo, se inscribió a la Escuela Nacional Preparatoria. Cursaría los primeros años de Leyes en Filosofía y Letras.
Mi abuela y sus hijos vivieron primero en la calle de Jesús Carranza, en Peralvillo, de hecho los conocidos de Huerta a veces se referían a él en las notas de prensa como el poeta del rumbo de Peralvillo. Después, se mudaron a la calle Plaza de Santiago 11-18, hacia Tlatelolco.
Sus maestros
En la Escuela Nacional Preparatoria tuvo maestros brillantes, como Agustín Loera y Chávez quien impartía Historia del Arte, por su influencia, Efraín recordaba cómo, con Rafael Solana, “recorrimos la Ciudad de México en busca de huellas del arte mudéjar; por él fuimos a Cuernavaca (frescos de Diego Rivera) y a Taxco (Santa Prisca). Él [Solana] escribía y yo dibujaba. El trabajo nos lo encuadernaban en la Biblioteca Nacional, entonces dirigida por don Enrique Fernández Ledesma” (Mecanuscrito de Efraín Huerta, ca. 1977).
Con Antonio Caso estudió Sociología y fue aprobado con 10 por un ensayo sobre el marxismo. Con Julio Torri, la epopeya castellana; con Eduardo Colín, literatura española del siglo XIX y comienzos del XX; otros de sus maestros fueron Erasmo Castellanos Quinto, Nicolás Rangel y Roberto Chico Goerne. Efraín guardó sus apuntes literarios en pequeñas libretas negras, tipo moleskine, que les enseñó a usar a sus alumnos don Genaro Estrada. Mi padre las llamó las damas negras.
José Revueltas y la militancia
“Muy cierto: entre pintas y pegas (pintas de ABAJO LA BURGUESÍA y pegas de volantes y consignas impresas), se nos iba [a Efraín y a José Revueltas] parte de la noche. Durante el día, en los mítines, en los vestíbulos de los teatros, vocéabamos El Machete, que desapareció” (Beatriz Reyes Nevares, “Efraín Huerta, poeta, militante” Entrevista en: Siempre!, 24 de mayo de 1978).
En alguna ocasión le pregunté a mi padre que por qué a Revueltas siempre lo capturaban y a él no. Me respondió que en aquellos años entrenaba para ser corredor de medio fondo y los policías jamás le daban alcance.
En 1933, con José Revueltas integró el dueto Reivindicación. “En este asunto hay mucho de invención, de varia invención, como decía el clásico. Pepe Revueltas me atribuía la paternidad de canciones que él no conocía porque no tenía radio, y yo sí. Se las cantaba a lo largo de la calle de la Santa Veracruz, cuando ya habíamos terminado las prolongadas juntas que, como nos lo demostró un compañero, se podían realizar en veinte minutos. O menos, o no realizarlas” (Id.).
“Éramos una minoría ruidosa. Estudiantil. Bueno, se trataba de la batalladora Federación Estudiantil Universitaria, y después, ya abiertamente, de la Juventud Comunista. Formábamos una vanguardia gritona, inerme pero sin miedo. No olvidaremos el día 20 de noviembre de 1935, cuando hostigamos por todo Insurgentes, Juárez, Madero y el Zócalo, a los ‘camisas doradas’, infantería y caballería fascistas financiadas por los ricos regiomontanos. Les dimos la batalla en pleno Zócalo y finalmente se desintegraron. Ya comenté en otra parte mi extrañeza al no leer este episodio en las memorias de Siqueiros, Me llamaban el Coronelazo, si fueron David y Rosendo Gómez Lorenzo (‘el capitán Sangre Fría’), más los choferes del Frente Único de Trabajadores del Volante (estoy casi seguro de que así se llamaba la agrupación), quienes nos protegieron en una parcial retirada hacia Catedral y Seminario, porque la caballería fascista se nos venía encima”.
Las revistas literarias
Rafael Solana y Miguel N. Lira habían hecho ya la revista Taller poético, Efraín comenzó a colaborar con ellos en los cuatro números que hicieron. Después, con Alberto Quintero Álvarez, Enrique Guerrero y Octavio Paz fundan la revista Taller. Paz había hecho ya la revista Barandal con Salvador Toscano y otros y, también Cuadernos del Valle de México, con Toscano y José Alvarado.
Por iniciativa de Octavio Paz invitaron a colaborar con ellos a varios poetas del exilio español, de algunos Efraín Huerta había publicado semblanzas en El Nacional. Se reunían en El Papagayo en la avenida Juárez, con José Herrera Petere, Antonio Sánchez Barbudo, Juan Gil Albert, Lorenzo Varela, Francisco Giner de los Ríos, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre y Juan Rejano.
Efraín fue amigo cercano de Herrera Petere y de Emilio Prados, quienes disfrutaron de los guisos que mi abuela Sara les preparaba con su cálida hospitalidad y estupendo sazón (Efraín Huerta. “Libros y Antilibros”. El Gallo Ilustrado No. 792, 28 de agosto de 1977).
En esos años publicó sus primeros libros, Absoluto amor, 1935 y Línea del alba, 1936, en septiembre de ese año Efraín comenzó a ejercer el periodismo profesional y murió “en la raya”, como se dice en el gremio periodístico.
El número 66-67 (septiembre de 1967) de la Revista de la Facultad de Derecho de México contiene una nota necrológica que lauda la memoria de Arnulfo Martínez Lavalle, abogado, catedrático universitario, funcionario del Poder Judicial y de distintas dependencias de la Federación.
El texto, firmado por Eduardo Estrada Ojeda, además del detalle curricular y las obviedades emotivas a los que la ausencia de un querido profesor obligan, dedica varias líneas a comentar la producción literaria que Martínez Lavalle realizó durante su juventud: poemas, cuentos, relatos, una biografía y una obra teatral son su legado en el campo de las letras, terreno que recorrió por breve tiempo.
Tras su paso por la Escuela Nacional Preparatoria —a principios de la década de 1930—, Arnulfo Martínez Lavalle se dedicó por completo a los avatares del Derecho, ya como secretario de un juzgado de paz, ya como ministerio público, ora como académico. Aunque fue justo durante su época de estudiante del bachillerato universitario, en las aulas barrocas del Colegio de San Ildefonso, en el centro de la capital de la República, cuando su obra literaria alcanzó el esplendor y prefiguró la promesa de un escritor militante de las vanguardias del período entre guerras.
Hijo del escritor neoleonés Miguel Martínez Rendón, Arnulfo Martínez Lavalle manifestó, durante su juventud, el interés por la vida intelectual y cierta simpatía con el trabajo literario de su padre, quien editaba la revista Crisol, junto con Arqueles Vela, uno de los más notables miembros del Estridentismo.
En San Ildefonso, Martínez Lavalle entabla amistad con Rafael López Malo, Salvador Toscano y Octavio Paz, con quienes emprendería la aventura editorial de juventud que lo inscribió en la historia de la literatura mexicana: Barandal.
De periodicidad mensual, la revista Barandal apareció durante apenas un año, entre 1931 y 1932, sin embargo su publicación traspasó los centenarios muros de la sede de la Escuela Nacional Preparatoria. Bernardo Ortiz de Montellano en el número 39 de Contemporáneos saluda la aparición de la revista de aquellos jóvenes “que con buen gusto y seguridad inteligente inician la obra de eso que nuestro aislamiento llama una generación”.[1]
La participación de Martínez Lavalle fue toral para que la revista apareciera, fue su padre quien impulsó la publicación y, posiblemente, quien la diera a conocer entre los Estridentistas y los Contemporáneos, entre cuyas estéticas oscilaban las incipientes producciones literarias de los jóvenes preparatorianos, como puede verse entre los textos que publicaron en su revista.
Un poema, “Danza”, aparecido en el segundo número de la revista, pinta con precisión las inquietudes escriturales de Martínez Lavalle, exploraciones que compartía con el resto de los Barandales. La adjetivación, la inclusión de imágenes que enaltecen los avances tecnológicos y la identificación rítmica con los sonidos del jazz, ubican el texto si no en el franco Estridentismo, sí en una búsqueda cercana a éste. Ha de recordarse que Martínez Lavalle publicaría, posteriormente, sus Cinco poemas sobre Cinco Viñetas de Fermín Revueltas, estridentista donde los haya.
Será en otro texto de Martínez Lavalle, “Anecdotario de un muerto”, una narración cercana incluso al nonsense, en donde se note de forma más evidente la influencia del Estridentismo, y con éste del Futurismo, en un texto en el que se critica a los reaccionarios que detestan el progreso del maquinismo.
Cabe decir, que aunque el Estridentismo como movimiento había terminado “formalmente” en 1928, la cercanía del padre de Martínez Lavalle con algunos de sus exponentes y la avidez de los jóvenes por militar en estéticas vanguardistas deja notar la influencia de aquel movimiento en las páginas de Barandal.
Una aventura de juventud que marcó el camino como editor y fundador de revistas de quien fuera más tarde figura tutelar de la cultura mexicana, especialmente de su literatura: Octavio Paz, nos devuelve hoy el nombre olvidado de Arnulfo Martínez Lavalle, entre cuyas publicaciones aparecen títulos sobre derecho penal y tratados sobre el delito desde una concepción jurídica, y a quien convocamos hoy para reconstruir los pasos de una generación que se formó muros adentro del Colegio de San Ildefonso cuando albergó la, ya mítica, Escuela Nacional Preparatoria.
Se sabe que la revista Barandal fue una publicación dirigida por Octavio Paz, quien a su vez, compartió dicho espacio con coetáneos intelectuales de su generación en la Escuela Nacional Preparatoria.
La incipiente generación de los Barandales, como les llamaban, agrupó no solo a representantes de la literatura novel, sino que también hubo lugar entre sus páginas para difundir obras plásticas y, por ende, crítica de arte.
Manuel Moreno Sánchez (1908-1993) no ha sido indispensable para algunos estudiosos del acontecer editorial en México y, en ocasiones, ni siquiera es mencionado como parte fundamental del grupo que giró en torno a Barandal; sin embargo, este personaje tenía una profunda personalidad crítica, que le serviría para desarrollarse en el ámbito periodístico.
En el número 6 de la Barandal aparece un suplemento firmado por Manuel Moreno Sánchez con el título “Notas desde Abraham Ángel”. Era un perfil crítico de este artista mito. Aunque se había anunciado en la entrega posterior de Barandal que aquellas notas formaban parte de un capítulo, el libro jamás vio la luz.
Lo anterior nos habla del interés que Manuel Moreno Sánchez tenía por las artes plásticas, producto de su acercamiento a la pintura mexicana. Guillermo Sheridan especula que tal colaboración pudo haber sido pensada para la revista Contemporáneos, pues su tipografía delata características similares a las utilizadas en esta publicación.
Aunque es posible que no sea muy clara la influencia de Manuel Moreno Sánchez, como estampa primordial de los Barandales, y si bien tampoco aportó grandes creaciones literarias, se caracterizó por mantener una notable cercanía con la vida intelectual de la época; ya fuera desde el flanco crítico en su vertiente periodística, o en el extremo de su actitud opositora frente a las tendencias autoritarias del gobierno.
Manuel Moreno Sánchez, aguascalentense de nacimiento, obtendría su título en Derecho por la Universidad Nacional (ahora UNAM) hacia 1932; cabe mencionar que ahí mismo ejerció la docencia, entre otras tantas tareas; aunque antes de graduarse participó en la huelga de 1929 que buscaba la Autonomía del plantel universitario. Este hecho lo destaca como participante del vasconcelismo, pues trabajó también en dicha campaña.
El abogado, periodista y crítico jamás perdió contacto con Octavio Paz, prueba de ello son las misivas durante el cruento año 1968; además, a la correspondencia se unirían otros dos personajes, José Revueltas y Víctor Rico Galán. Las mismas han sido ya publicadas en el conjunto Cartas sobre el 68 por la Fundación Toscano, que preside la historiadora Alejandra, hija de Moreno Sánchez.
De la carrera política del abogado hay mucho que rescatar. Fue militante priísta y ocupó cargos públicos. Fungió como diputado y después logró ser líder del Senado durante el sexenio de Adolfo López Mateos. Con la llegada de Díaz Ordaz a la presidencia, Moreno Sánchez fue escindido de su cargo. Su contribución más duradera debemos buscarla en su obra crítica. El principal aporte, creo, radica en la posición disidente que marcó su camino en una clara oposición al sistema. Así, durante 1982, ocupó la candidatura a la Presidencia de la República por el Partido Social Demócrata (PSD).
No alcanzaría el espacio en este comentario para elaborar un perfil ideológico de Manuel Moreno Sánchez. Tal vez baste enumerar algunos libros, entre los que destacan Crisis política de México (1971) y México: 1968-1972; crisis y perspectiva (1973); en ambas ediciones patentó su aliento combativo y el aguerrido afán crítico. A su vez, periódicos como Excélsior y Uno más Uno dieron cuenta de los rigurosos artículos que denunciaron con vehemencia al partido en el poder, y no desde una crítica desentendida, sino ya fundamentada en la academia.
En Crisis política de México sobresale, quizá, como álgida influencia de Moreno Sánchez, el siguiente epígrafe del pensador y escritor yugoslavo Milovan Djilas: “soy un producto de ese mundo, he contribuido a crearlo y ahora soy uno de sus críticos”. Sirvan estas últimas palabras para esbozar un ligero perfil de quien fuera Manuel Moreno Sánchez, colaborador indispensable de aquella incipiente publicación conocida como Barandal.
Típico principio: unos chicos estudian juntos y desean convertirse en escritores. Para ese entonces ya cargan ciertas lecturas y algunos textos que no juzgan vergonzosos. Lo más natural es que en algún momento quieran fundar una revista. Entonces se piensa en un nombre, porque una revista de estudiantes debe tener un nombre que suene como lo que es: la materialización de algunas magras y efímeras seguridades y, sobre todo, de muchas apuestas. Se piensa durante semanas, se debaten posibles nombres, al mismo tiempo que se siguen acumulando lecturas formadoras y más textos que no se juzgan vergonzosos.
Porque ¿qué puede hacer un jovencísimo aspirante a escritor sino publicar una revista? Con ella se puede conocer a uno que otro escritor generoso, tomar desprevenido a los lectores incautos de siempre (su benéfica presencia merece un homenaje aparte por sus aportaciones a la historia de la literatura) y llegar con un posible ligue y esgrimir con un gesto a lo James Dean: “¿sabes?, tengo una revista”. Y un buen día alguien propone un nombre adecuado (porque nombre es destino), Barandal: un apoyo imprescindible a la hora de subir una cuesta tan grande como las aspiraciones de cualquier joven poeta preparatoriano.
Sin negar la importancia del sitio en que empezó una obra literaria como la de Octavio Paz, creo que hace falta señalar a veces que Barandal fue una revista valiosa por sí misma, porque, además de tener todas las características de cualquier publicación realizada por jóvenes, estaba bien hecha.
Salvador Toscano (1912-1949), uno de los cuatro editores de la revista, es un caso paradigmático a la hora de definir qué es un jovencísimo escritor: dueño de una encomiable rebeldía (incluso en sus momentos más ingenuos), a lo largo de los siete números, Toscano colaboró de forma dispersa pero siempre explosiva: en el primer número, por ejemplo, publicó un genial duelo de box imaginario entre Chopin y Stravinsky, donde el primero es un viejo cursi obsesionado con “lo eterno” y “la belleza” mientras el segundo es un auténtico antecedente del punk; y de paso, con cita de la Ilíada en mano, Toscano atribuye a Homero la invención del box. Su segunda colaboración fue un poema, “Motivos del ahorcado” que, aunque influido por Velarde y cierta utilería del modernismo, busca pasar por un texto estridentista: “las chimeneas y un ruido estéril./ Ciudad maldita ensangrentada en el asfalto”. Más que la calidad, lo que agrada de estos versos es el gesto. Recuérdese: Toscano tiene diecinueve años, es 1931 y, sobre todo, es México. Esos mismos gestos son reconocibles en los actos públicos de Barandal: Paz recordó en una entrevista, no sin algo de vergüenza, que, en la primera presentación de la revista, los cuatro editores lanzaron al público aviones de papel con poemas, en una cursi imitación del ultraísmo.
Otro texto emblemático de Toscano fue un ensayo aparecido en el cuarto número, que, con las mismas intenciones incendiarias de sus poemas y sus prosas, causa ternura desde el título: “El sentido de la cultura en nuestro mundo”. Sólo un chico de su edad es capaz de concentrar en un espacio así de reducido tanta soberbia e ingenuidad (que al final, son casi lo mismo).
Las colaboraciones de Toscano casi siempre se caracterizaron por un ímpetu vanguardista sellado por la desmesura en sus opiniones (como criticar a los Contemporáneos aunque Barandal los publicara) y por una irresponsabilidad (en forma y fondo) que sólo puedo calificar como envidiable.
Porque deseo dejarlo claro: no me estoy burlando. Muy al contrario, me parecen valiosos esos actos y esos textos porque hablan de un escritor dueño de un arrojo ejemplar, preocupado exclusivamente por el momento y no por hacer carrera literaria: a veces pareciera que la mejor forma de convertirse en escritor sucede cuando la escritura es una gozosa enfermedad de juventud y no un oficio, una costumbre calificable con esa palabra que Gombrowicz tanto temía: madurez. Porque, como toda buena llamarada, Salvador Toscano, tras el fin de Barandal, poco a poco abandonaría la literatura para convertirse en un destacado historiador que escribió valiosas obras sobre el arte precolombino y una genial biografía de Cuauhtémoc.
Típico final: una revista dura escasos siete números. En el transcurso se conocieron escritores generosos, se tomó por asalto a algunos lectores desprevenidos y seguramente nadie ligó con el pretexto de tener una revista. Después algunos miembros siguen escribiendo poemas, editan más revistas, hacen “carrera”, maduran, mientras otros lentamente se decantan por otros temas, escriben sobre otras cosas, se curan al fin de esa encomiable enfermedad llamada literatura.
